El relojero de Saint-Paul

 

El intrigante inicio de El relojero de Saint-Paul (1975), de Bertrand Tavernier, adaptación de la novela L'horloger de Everton de Georges Simenon, cautiva por su extrañeza. Una niña en el pasillo de un vagón de tren, un coche ardiendo. Nos hace sentir que algo fuera de lo corriente ha ocurrido pero sin vislumbrar el qué. Asienta una incertidumbre que impregna las posteriores secuencias, donde nada parece que ocurra porque todo parece muy cotidiano, cuando nos presenta a Descombes (Philippe Noiret), departiendo con sus amigos mientras cenan y cuando se sigue a la mañana siguiente, con dilatada parsimonia, sus acciones de levantarse, desayunar y dirigirse a su tienda de relojero. Una impecable forma de definir a un hombre cuya vida es como el mecanismo de un reloj, una estructura de movimientos que son inercia de rutinas. Pero un suceso inesperado rompe éstas. La policía le informa de que su hijo ha huido junto a su novia y es sospechoso de un crimen. Deducimos que está relacionado con ese intrigante inicio, aunque a Tavernier no le importa, como a Georges Simenon, la trama, sino los claroscuros morales que no dejan espacio para la confortable certeza. El juego de la incógnita es otro, el del extrañamiento. Una de las principales virtudes de esta excelente obra es cómo, con un conciso estilo más escurridizo de lo que se puede inferir de su apariencia naturalista, nos va sumergiendo en el desconcierto de un padre que va vislumbrando lo poco que sabe de su hijo porque había dejado asentar una distancia que era ausencia de comunicación. Aunque parezcan tan dispares, se le podría aplicar sus palabras admirativas por el cine de Michael Powell: 'Sus intenciones van más allá del naturalismo cotidiano, y conduce hacia una irracional y metafísica intensidad que propicia innumerables visiones. No sigues la trama, te sumerges en un universo'. 

Ese extrañamiento va calando lentamente en la narración, con amortiguada intensidad, a través de sutiles detalles que actúan como contraste, y como signos de esa ausencia, caso de las notas de piano que suenan en un piso vecino cuando Descombes, tras recibir la noticia, se tumba en la cama de la habitación de su hijo, o el tic tac de los relojes cuando escucha en su tienda, en un magnetófono, la confesión de su hijo explicando la motivación de sus actos. La narración, por tanto, se convierte en una deriva individual pero, a su vez, perfila, con afinado equilibrio, el retrato de una sociedad que no asume sus responsabilidades a través de un telón de fondo de reivindicaciones sociopolíticas (añádase que el crimen tiene lugar en la noche de las elecciones) en el que laten ecos de los movimientos sociales contestatarios de finales de los 60 y de la narrativa existencial. El muerto era un guardián de las milicias patronales, y pronto, periodistas y policía enfocarán el crimen hacia la motivación política, para perplejidad del padre que no encaja que califiquen a su hijo de izquierdista. El padre reenfoca su mirada en colisión con un desenfoque colectivo. La recuperación de su mirada (que es abandono de inercia de vida) acontece con el discermiento de inercias sociales caracterizadas por el desenfoque en su forma de percibir la realidad. Se da cuenta de que no conocía a su hijo, pero se esfuerza en comprenderle, en vez de que, por su acto, su condición de mancha social se convierta en condicionamiento perceptivo. No lo siente como extensión de él, sino que intenta comprender sus motivaciones.

El policía encargado del caso, Guibaud (Jean Rochefort), se pregunta qué le hemos hecho a nuestros hijos, pero más que una interrogante es una queja agraviada. El hijo, en un momento dado, dice que todos oyen lo que quieren oír. Hay una implícita ironía en que el asesinado se llame Razón. Todos buscan, antes y después de la detención, una conveniente explicación sobre un acto que, ante todo, pone en evidencia, como apunta indignado un amigo de Descombes, la asfixia de una sociedad en la que los ciudadanos están presos de la cobardía y el confort. Una sociedad que, simplemente, permite el abuso por conveniencia. Para el hijo, su razón es que el asesinado era repugnante, que ya estaba bien que alguien como él se saliera con la suya (un reflejo de una sociedad asentada sobre el abuso de poder económico). Sólo el padre se esfuerza en entenderle (en las primeras secuencias, quita la verja de su establecimiento; en las secuencias finales contempla a su hijo a través de los barrotes que les separa; pero su mirada ya carece de verjas que interfieran). Esto, además, implicará que comprenda por qué su hijo había dicho de él que era demasiado amable, y que recupere a aquel que fue antes de acomodarse en su vida de rutina y tiempo mecanizado, aquel que abofeteó, durante la guerra, a un general que pretendía que entrara en una casa en llamas para recuperar su violín. Esa es su revolución personal.

No lo tuvo nada fácil Bertrand Tavernier para dirigir su opera prima. Decisivo, para conseguirlo, fue el apoyo del actor Philippe Noiret. Como escribió Tavernier en una carta de homenaje tras su fallecimiento: ”Fue su fidelidad a la palabra dada, su sentido del honor, lo que me permitió hacer El relojero de Saint Paul, pese a que el guion había sido rechazado prácticamente por todos los productores y distribuidores en París. Durante más de dieciocho meses, mientras me rechazaban y humillaban, él me apoyó, estuvo en mi rincón, sin renegar de su compromiso. Yo, sin embargo, nunca había hecho antes una película, y si él hubiera abandonado el barco, hoy no estaría aquí”. En esos momentos, Tavernier trabajaba como agente de prensa para el productor Georges de Beauregard. Se había iniciado en el mundo de cine como ayudante de dirección para Jean Pierre Melville en Leon Morin, pretre (1961), pero este, dada sus escasas aptitudes para tal labor, le recomendó que mejor se dedicara a agente de prensa, y en tal labor trabajó en su siguiente obra, El confidente (Le doulos, 1963). Al mismo tiempo, Tavernier se dedicó a la crítica de cine, en Positif y Cahiers du cinema, y publicó dos libros sobre el cine norteamericano. Como agente de prensa conoció al cineasta italiano Riccardo Freda, quien le presentó a los guionistas Pierre Bost y Jean Aucheren, que durante los 40 y 50 habían colaborado en los guiones de obras de Rene Clement y, sobre todo, Claude Autant Lara, para quien adaptaron otra obra de Simenon, En cas de malheur (1958), es decir, representantes de un cine que había sido denostado y descalificado como academicista por Francois Truffaut en su artículo Una cierta tendencia del cine francés, con términos como cine de papá o una tradición de calidad. Tavernier, apoya, o reivindica, la tradición y, a la vez, va a contracorriente (como su recurrente cuestionamiento de las contradicciones y abusos del poder institucional; algo de ello tenía esa estigmatización inflexible por parte de Truffaut con respecto a un cine del pasado con el cortaban todo lazo). Tavernier se interesó por el tratamiento que tenían escrito sobre una obra de Georges Simenon, L’Horloger de Everton, y cuando ya pudo rodarla, gracias al apoyo en la producción de Raymond Danon, trasladó la acción a su ciudad natal, Lyon. Por añadidura, la película está dedicada al guionista Jacques Prevert, conocido en especial por su amplia colaboración con Marcel Carné, representante de ese estilo conocido como realismo poético, en los años 30 y 40. Como se puede apreciar, todas las décadas del cine francés se congregan a través de esa serie de nombres. Tradición y modernidad se conjugan en el cine de Tavernier en un punto intermedio. El relojero de Saint-Paul es el inicio de una de las más sugerentes y sustanciosas filmografías del cine francés.

Lost river: Versos de sueños huérfanos

Próximamente en El cine de Solaris y Factor Crítico 'Lost river', de Ryan Gosling, una de las obras más esplendorosas visualmente de este año, y probablemente una de las más singulares (sí, ecos y herencias de Lynch, o la serie The fades, o cineastas italianos como Freda o Bava, pero se propulsa sobre todos ellos con su voz propia). Dicen que no es perfecta, y seguramente no lo es. Dicen que no es una gran película, y posiblemente no lo es. Muchos, incluso, la denostan. Pero sin duda lo que transmite, lo que plantea, lo que refleja, esta siniestra fábula la convierte hoy en día, como pocas, en una película necesaria. Incita, además, a hacer músculo en el gimnasio de la mirada (y sacar del baúl de los recuerdos el sentido de la puesta en escena y el relieve de las metáforas). Sea por una cuestión o por otra, bienvenidas las películas que intenten sacudirnos y conmocionarnos un poco.

El horrible secreto del doctor Hichcock

Como los truenos en una tormenta, en la narración de ‘El horrible secreto del doctor Hichcock’ (L’orribile segreto del doctor Hichcock, 1962), de Riccardo Freda (con el seudónimo de Robert Hampton), resuena el nombre de Edgar Allan Poe. Gatos negros, entierros prematuros, necrofilia, mansiones que supuran una atmósfera malsana, amantes que regresan de la tumba ( o su anhelo o miedo de que así suceda), o el rostro de Barbara Steele, que el año anterior había intervenido en una adaptación de un relato de Poe, ‘El pozo y el péndulo’ (1961), de Roger Corman. Introdúzcase en la batidora ecos del cine de Hitchcock, sobre de todo de ‘Rebeca’ (1940): Cynthia (Steele) se casa con el doctor Hichcock (Robert Flemyng), y llega a la mansión que este habitó doce años atrás, y que abandonó tras que muriera su primera esposa, que ‘preside’ el salón con su retrato ( y ‘avasalla’ con su recuerdo a la recién llegada, que no deja de pensar que su marido aún la añora), con siniestra ama de llaves incluida. Pero también de ‘Sospecha’, con suministro de vaso de leche con sustancias no muy recomendables. Esta amalgama de influencias o ecos no quita lustre a una obra muy sugerente, que participa de las cualidades de las producciones de la Hammer en aquellos años, sobre todo las de Terence Fisher, y de las que ya había dado cumplida muestra el propio Freda en la esplendida ‘Los vampiros’ (1956). Resalta en especial en el uso de los movimientos de cámara y de los decorados (el tiempo y el espacio), que trasciende ciertas limitaciones (la brusquedad en ciertas transiciones, la parquedad en el perfil de ciertos personajes o las carencias de ciertos interpretes, aunque, por ejemplo, el hieratismo de Flemyng, con aire de ser embalsamado ambulante redunda en favor del personaje y de la narración). Los desplazamientos de cámara abundan en una musicalidad de la narración, una cualidad pendular que envuelve, como una hipnosis, que hace más efectivos los requiebros, los espasmos en los que irrumpe (sea entreviéndose o visibilizándose) lo anómalo, el horror ( los bajos de un vestido, de quien se cree es un fantasma, a través de la cerradura; una figura que se aleja en la oscuridad del jardín; el súbito grito de alguien trastornado, que se dice es de la hermana de la ama de llaves ). Freda aposenta esa atmósfera en la introducción, en la que sigue los desplazamientos del doctor, primero en el hospital, tras realizar una operación, y después en su hogar, en la que celebran una fiesta ( con su esposa tocando el piano; transpira suntuosa armonía). Pero el doctor tiene ciertos gustos, cierta pasión necrofílica, y suele suministrar a su esposa un anestésico para hacerla el amor como si estuviera muerta. Aunque un día se excede en la aplicación del anestésico, y la apariencia se convierte en realidad. Freda jugará hábilmente con la sugestión, con la ambivalencia (¿Regresa la muerta a la vida?¿ es ella quien se desplaza por la casa?), a través del personaje de Cynthia, pero también del doctor Hichcock (en una el miedo, el fantasma de la rival, en el otro, la nostalgia de un deseo, que es también reavivar sus pasión fetichista sexual por las muertas). Hay planos que inciden en esa idea de opresión, de cautiverio, en Cynthia: La noche que llega, es encuadrada desde fuera de la ventana de su habitación cuando observa el jardín, en el que verá aquella extraña aparición de una dama de blanco ( por supuesto, marido y otros argumentarán que es una visión fruto de su cansancio o una mera alucinación). En las secuencias finales, vemos despierta atrapada tras un cristal, y que grita, porque está dentro de un ataúd (es admirable la sensación que crea de ‘desencajamiento’, ya que ese plano de su rostro tras el cristal es tan ambiguo que no se sabe si está en posición vertical u horizontal. Freda es tan efectivo, para cargar y tensar una atmósfera perturbadora, con recursos manidos como el equívoco roce de una rama en una ventana, como con secuencias tan mórbidamente heterodoxas como la de la visita del doctor a un cadáver en la morgue, para saciar su apetito de caricias a la piel muerta. Pero sobre todo es magnífico el uso que hace del decorado, que convierte en un personaje más, un decorado que transpira insanía, tortuosidad y sordidez vital, como si fuera la emanación de un intrincado y escabroso interior en estado de descomposición, como sus pasadizos secretos que conducen a polvorientas celdas, cuyo sórdido despojamiento, contrasta a la vez que ‘desnuda’, la turbia suntuosidad de la ‘habitación prohibida’, la ‘capilla’ en la que el doctor poseía a su esposa en su ceremonial necrófilo, y que desea, como si la casa o el recuerdo le poseyera ( o quizás como si despertaran a su ‘bestia’) recrear con la segunda.

Los vampiros

Desde sus primeras imágenes 'Los vampiros' (1958) de Riccardo Freda se hila sobre la irrupción de lo extraño. La primera secuencia destaca por el fulgor de su luminosidad, un apacible espacio natural, un río, en el que se encuentra el cadáver de una chica. La primera aparición de lo 'extraño' será la de una sombra que se cierne amenazante en el decorado de las bambalinas de un teatro, antes de que una figura, primero reflejada en el espejo, ataque a otra chica, narcotizándola. La singularidad de esos crímenes es que las chicas que se encuentran carecen casi de sangre, pero no hay signos manifiestos de heridas o desgarros. La segunda secuencia demuestra el sutil ingenio de Freda para crear extrañamiento dentro del encuadre: un solo plano, en el que los médicos se interrogan sobre el cadáver el cual yace en primer plano en escorzo. Los decorados cotidianos se irán 'contaminando' con lo extraño, con esa incógnita de esos extraños crímenes, que en la prensa se han atribuido a 'los vámpiros' (Es el periodista Pierre quien está empecinado en averiguar el porqué, dado que la policía parece desconcertada, una figura que sirve ante todo de guía narrativa), dosificando con habilidad las piezas del puzzle: la figura en sombras de Joseph, el hombre al que encargan narcotizar a las chicas, cuya voluntad poseen por su adicción a las drogas; los experimentos que realiza un doctor en un decorado luminoso en el que empiezan a manifestarse las sombras (tras el espejo, en el que se advierte el movimiento en una mesa de quirófano; la aparición de una mujer en el umbral, pura sombra).

Esta mujer, esta sombra, es la raíz del misterio, y empieza a tomar cuerpo su revelación a la vez que cobra presencia un nuevo, y tan extraordinario como cautivador, decorado, el de una mansión tan suntuosa como lóbrega, en el que habita Giselle, la bella joven atraída por Pierre, que no es sino también esa figura anciana, esa sombra, cubierta con velos, la destinataria de la sangre de las jóvenes, para mantener una juventud que consiga el amor de Pierre ya que fracasó en conseguir el amor de su padre. Admirable el momento, en el que la sutil planificación se quiebra de modo abrupto, en el que se descubre que las dos mujeres son una cuando ante el compañero periodista de Pierre el rostro de Giselle envejece en escasos segundos, y esta reacciona con furia disparando sobre él.

'Los vampiros' (I vampiri, 1956), es una cautivadora obra, con exquisita fotografía de Mario Bava, que brilla en sutil trabajo con los decorados, con sus contrastes, como entre las luces y las sombras, y con el trabajo de composición, de la relación dentro del encuadre de los objetos y las figuras, asentando el extrañamiento, partiendo de un aparente naturalismo, de un modo gradual y afinado.