25 bandas sonoras del 2'025

25. Babygirl, de Cristobal Tapia de Veer    

24. Weapons, de Ryan Holladay, Hays Holladay, Zach Cregger

23. Wolfman, de Benjamin Wallfisch

22. Amenaza en el aire, de Antonio Pinto

22. La cita, de Bear McCreary

21. Laberinto en llamas, de James Newton Howard

20. F1, de Hans Zimmer

19. The shrouds, de Howard Shore

18. Bugonia, de Jerskin fredkin

17. Sueños de trenes, Bryce Dessner

16. Flow, de Gints Zilbalodis, Rihards Zalupe

15. Eddington, de Daniel Pemberton

14. Jay Kelly, de Nicholas Britell

13. Puñales por la espalda: De entre los muertos, de Nathan Johnson

12. La tutoría, de Ella Van der Woude

11. Vivir el momento, de Bryce Dressner

10. Materialistas, de Daniel Pemberton

9. Caza de brujas, de Trent Reznor, Atticus Ross

8. Una batalla tras otra, de Johnny Greenwood

7. Black bag, de David Holmes

6.Severance, Theodore Shapiro

5. Sinners, de Ludwig Goransson

4. Baltimore, de Stephen McKeon

3. Valor sentimental, de Hania Rani

2. Pure love. de Trent Reznor, Atticus Ross

1. Father mother sister brother, de Jim Jarmusch y Anika

Puñales por la espalda

En las imágenes iniciales, que nos presentan la mansión en la que va a acontecer, principalmente, Puñales por la espalda, de Rian Johnson, se resaltan autómatas. juguetes y estatuas, como se resaltaba, aún de modo más acusado, durante el desarrollo narrativo de La huella (1972), de Joseph L Manckiewicz. Son reflejos del automatismo y artificiosidad de toda configuración escénica social o, dicho de otro modo, de un clasismo social. En la obra de Manckiewicz en relación a la sociedad inglesa, en este caso, la estadounidense. No es su único punto de conexión. Ambas son relatos de intriga que tienen a una mansión como centro neurálgico escénico aunque en Puñales por la espalda, se extiende a varias localizaciones más. En aquel caso se jugaba con la posibilidad de un asesinato, con la ambiguedad con respecto a si se había realizado o no. En Puñales en la espalda se plantea la interrogante de si un aparente suicidio no habrá sido un asesinato, ya sólo por la elección del método (¿se degolló a sí mismo con un puñal?). En la secuencia introductoria se presenta la muerte del presunto suicida, un reputado y próspero escritor de novelas de intriga, Harlan Thrombey (Christopher Plummer), como también lo era, en La huella, Andrew Wyke (Laurence Olivier). Inmediatamente, nos presentan al principal personaje conflictivo, Marta Cabrera (Ana de Armas), enfermera de Harlan, e hija de inmigrante ilegal, cuya procedencia no saben a ciencia cierta cuál es, si uruguaya, ecuatoriana, paraguaya o brasileña, los vástagos de Harlan, Walter (Michael Shannon), Linda (Jamie Lee Curtis), el marido de esta, Richard (Don Johnson), o la viuda del hijo muerto quince años atrás, Joni (Toni Collette), los aspirantes a ser depositarios de la herencia, parásitos y rapaces, a los que hay que añadir al hijo de Linda y Richard, Hugh (Chris Evans), quienes han sabido vivir, sin remordimientos, a expensas de la fortuna de Harlan, o propulsado su posición económica gracias al impulso de su aporte monetario.

Marta es el personaje conflictivo, para ellos, porque es el cuerpo extraño, social, en ese escenario que los familiares, o relacionados por vínculo de sangre, consideran propio, aunque la traten con condescendiente paternalismo. Marta pertenece, para ellos, a otra clase, una clase más baja, como para Wyke, lo era el peluquero, de ascendencia italiana, Milo (Michael Caine). Para él, amplificaba la humillación de que fuera amante de su esposa el hecho de su extracción social. Marta no es amante del octogenario Harlan, pero sí estableció un vínculo afectivo, una complicidad y sintonía, que ni de lejos el escritor con cualquier familiar. Marta, además, posee una peculiar característica. No puede mentir, porque de modo instantáneo, cual reflejo, vomitaría. En cambio, la mentira es la corriente sanguínea de los familiares. Con respecto a algunos de ellos, el mismo Harlan había descubierto los engaños que ocultaban. Y por supuesto no dudan, con presteza, en desenfundar los puñales (puñales fuera, es la traducción del título original) para proteger o materializar sus intereses. Inclinación que comparten todos y cada uno de ellos, más poderosa y definitoria que cualquier vínculo de sangre. Es la actitud que les distingue de Marta. De ahí, el comentario mordaz que contiene la película con respecto a la circunstancia socio política del país, la carga de profundidad, lanzada directamente, contra quienes enarbolan una actitud xenófoba y clasista con respecto a los inmigrantes, esa amenaza, según ellos, que intenta apropiarse de lo que pertenece a los que se consideran genuinos americanos (la bandera de la diversidad se ondea cuando conviene y se usa como papel higiénico cuando se quiere remarcar quiénes están por encima de otros), aunque, como sabemos en España, por el ascenso de cierta fuerza política, es una inclinación extendida (el ombliguismo preocupado por la propia parcela o casilla de vida que se torna hostilidad hacia quien se considera intruso, y adecuado chivo expiatorio de las inconsecuencias e inconsistencias, sustentadas en la desproporción y abuso, de un sistema social). Pese a todo, en estos tiempos de susceptibilidad extrema, hay quien ha confundido esa ocurrencia de que no sepan de qué país es originaria Marta, con la que bien define una actitud clasista, con la propia perspectiva de la película.

Puñales por la espalda, como La huella, se despliega como un ingenioso artefacto lúdico, con dos núcleos sobre los que pivota, Marta, y el otro cuerpo extraño, también de ascendencia extranjera, Benoit Blanc (Daniel Craig), un detective que apoya la investigación policial, aunque no sabe por quién fue contratado, y colabora en el desmontaje de una posición de privilegio cimentada en la conveniencia y el parasitismo. El laberinto narrativo de las pesquisas se conjuga hábilmente con el trazo de personajes y, en segundo plano, las resonancias de sus implicaciones sociales. Las perspectivas varian como los mismos escenarios de realidad por las variadas y sucesivas revelaciones que modifican, para el espectador o los personajes, su percepción del juego (detectivesco), la circunstancia, o de alguno de los jugadores en la partida por la herencia. Está en juego el esclarecimiento de si fue suicidio o asesinato, y si fue esto, quién el responsable, pero también la consecución de la herencia, más allá de quien sea nombrado heredero. Es un campo de juego y de batalla, con disputas y apuñalamientos, sobre todo, en forma de suficiencia y sibilino uso de las falsas apariencias, del fingimiento como afilado riego sanguineo de quienes se creen con derecho a detentar el poder de la mansión que consideran su coto de privilegio.

El niño que pudo ser rey

El eclipse de la nobleza. En el prólogo de El niño que pudo ser rey (2019), de Joe Cornish, se condensan algunos de los aspectos de la leyenda artúrica, o más bien se focaliza, de modo significativo, en la capacidad de El rey Arturo para, en unos tiempos definidos por la división y la desorientación, lograr ser el líder que, incluso, se aliara con sus enemigos para conseguir la armonía. Su principal contrincante fue su hermana, la bruja Morgana, quien, ya derrotada, amenazó con reaparecer cuando de nuevo domine la división y la desorientación, y la falta de un líder que lime las asperezas de las diferencias y consiga esa armonía conjunta. O sea nuestra época. ¿Por qué esta pervivencia del mito de la leyenda artúrica? Aún más ¿Por qué su necesidad aun cuando se hayan realizado múltiples adaptaciones y variaciones?. Quizá porque nuestra sociedad se define por una carencia que es como un agujero negro. Algo falta. Y al fin y al cabo, los caballeros de la tabla redonda, como señala Merlín (Angus Imrie/Patrick Stewart), son el símbolo de la nobleza (concepto no muy utilizado hoy en día, parece que por lo poco pragmático que resulta). Se definen por cuatro características: honrar a los que aman, no ser crueles, no mentir, y ser perseverantes en su propósito. El niño que pudo ser rey es una aventura fantástica con niños de doce años que se enfrentan a la posibilidad de un apocalipsis por la reaparición de la bruja Morgana (excelente Rebecca Feguson), coincidente con un eclipse solar que acontecerá en cuatro días. Y es, además, una alegoría que señala que nuestra época no se define precisamente por esas cuatro cualidades caballerescas, en particular por el uso recurrente de la crueldad y la mentira. Esa falta es lo que define nuestra sociedad: el eclipse de la nobleza.

Alexander (Louis Asbourne Serkis, hijo de Andy Serkis) es un niño de doce años que no duda en pelear, aun infructuosamente, con un chico y una chica mayores que él, Lance (Tom Taylor) y Kaye (Rihanna Dorris), al ver cómo abusan de su amigo Beddes (Dean Chaumoo). Pero no denuncia ese abuso o maltrato porque no cree que variara nada. El sistema no varía. Las conductas no varían. Está convencido de que, simplemente, los abusones se empecinarían en hacerle daño por enfrentarse a ellos. No deja de ser elocuente que sea tras una caída, amenazado por ambos, y significativamente en unas obras (obras y ruinas pueden ser parecidas, como algo en proceso de construcción y o los restos de una destrucción, otro agudo reflejo de nuestra época de apariencias en abismo), sea cuando extraiga la espada Excalibur de una piedra. En la noche, en mitad de la nada, en el desvalimiento de su impotencia, encuentra la posibilidad de que no sea nadie como así se siente sino alguien que sí sea capaz de enfrentarse a las fuerzas oscuras que hacen del abuso y la crueldad su dominio sobre los demás y la realidad. De hecho, Lance y Kay justifican sus acciones en el hecho de que ven que el mundo es así. Es el escenario predominante. Se adaptan. Es la actitud que se demanda para sobrevivir e imponerse y dominar, para ser el más fuerte, para no ser el más vulnerable. No sentirte nadie imponiéndote sobre otros, incluso con el placer de la saña, y con la mentira como arma de conveniencia.

Primero, Alexander deberá asumir que, de verdad, es el heredero de la espada Excalibur y que puede realizar la gesta que transforme el destino de la realidad que conoce. Para lo primero será fundamental la intervención de Merlin, que aparece bajo los rasgos de un chico de dieciséis años, (salvo los momentos en que adopte los rasgos de Patrick Stewart, en alguno de ellos, para lograr ser más persuasivo cuando Alexander se muestre reticente a asumir su misión). Un personaje, cuyas primeras intervenciones, depara inspirados momentos cómicos (la dislocación de su excentricidad frente a la uniforme intercambiabilidad predominante). En segundo lugar, Alexander, como el rey Arturo, deberá convertir a sus enemigos en aliados, porque necesitará caballeros que le ayuden en la realización de su propósito o misión. Hay un interesante detalle argumental: en cuanto irrumpen en la realidad, y siempre en la noche, los esbirros de Morgana, seres de cuerpos en descomposición con espada flamígera, no existe nadie humano alrededor, excepto Alexander y sus caballeros, como si se desenvolvieran en una realidad alternativa. Esa realidad, en un sentido simbólico, que Alexander no desea que se imponga como relato de su propia vida, como si la borrara. Esa realidad que quiere imponer el relato del abuso, la crueldad y la mentira como espectro dominante. Ese espectro pútrido que pretende arrasar lo noble como una abrasión en la que nada crezca.

En cierto momento se menciona que él, como los personajes de Arturo, o aquellos que inspiró, caso de Luke Skywalker o Harry Potter, carecen de padre, sea por fallecimiento o ausencia. Por eso, Alexander está convencido de que su padre sea quien puede facilitarle la clave que le oriente hacia esa entrada al submundo donde podrá enfrentarse con Morgana. Sublima o mitifica a un padre, el cual cree que, años atrás, le regaló, como si fuera un mensaje cifrado, un relato gráfico sobre la leyenda artúrica. Para encontrarlo será necesario realizar un viaje, acompañado de Beddes, Lance y Kay, a Tintagel, en Cornwall, localidad asociada a Arturo y los caballeros de la tabla redonda, lo que para Alexander, certifica la conexión y el sentido del viaje. Hay una dirección, que incluso parece que pueda resolver o curar la frustración o falta de su vida, como si pudiera recuperar también su pasado truncado: ¿Por qué les abandonó su padre?. Un viaje hacia adelante, que puede asegurar un futuro, es también un viaje hacia el pasado que pueda restituir lo que no logró ser. Como si la restitución en su vida de la figura paterna evitara que la sienta como un submundo. En este sentido, y es uno de los aspectos más sugerentes de la película, la película fusiona lo fantástico con un realismo a ras de suelo que no descuida la amargura de la desilusión, o más bien, su posibilidad, como prueba a la que enfrentarse sin que debilite el propósito de mejora o transformación.

Resulta revelador que para Cornish la fundamental referencia, en cuanto a tratamiento estilístico, haya sido Los héroes del tiempo (1981), de Terry Gilliam. No es tan estilizada, por ejemplo, como la saga Harry Potter, como el contraste de la faceta corriente, la familia adoptiva de Harry, se define más por lo grotesco que por la inmediatez o naturalidad que evidencia tanto la complicidad como la tristeza de lo no compartido o dicho en la relación materno filial de El chico que pudo ser rey. Hay también un viaje, incluidos saltos en el espacio que atajan los trayectos, como lo había en Héroes del tiempo, o en la película de la que es variación su título, El hombre que pudo reinar (1975), de John Huston, O más de acuerdo a sus títulos originales, The man who would be king/El hombre que sería rey y The kid who would be king/El chico que sería rey. La obra de Cornish quiza sea irregular, y con un falso climax, que podría haber sido excelente conclusión, por lo que cuesta reintegrarse en el nuevo ascenso de montaña rusa para una conclusión más espectacular, en cuanto aparatosa. Pero aún así, y ya sé que se considerará sacrilegio por los muchos que tienen mitificada la película de Huston, no me parece El niño que pudo ser rey tan desequilibrada como El hombre que pudo reinar, la cual, a duras penas, se sostenía, en su apático desarrollo, por su excelente dúo protagonista y las sugerencias de su materia dramática y subtexto. Pero no dejaba de revelarse como otro ejemplo del apagado y deslavazado estilo de un cineasta que fue engrandecido por su mítica del perdedor y su modo de vida hedonista. Sublimaciones de lo que representaba, no de sus cualidades como cineasta.

Por añadidura, la obra de Cornish me parece más estimulante, o gratamente entrañable, que las últimas obras de la saga galáctica, la insulsa Han Solo (2018), de Ron Howard, la mortecina Rogue one (2016), de Gareth Edwards, e incluso la aplicada, aunque más bien cual fórmula de laboratorio, El despertar de la fuerza (2015), de JJ Abrams (pese a que su trayecto argumental se sostenga sobre delicados filos, la única sugerente, por las intensidades que surcan su narrativa, me parece Los último jedi, 2017, de Rian Johnson). Aunque quizá por esa combinación de fantasía y realismo, con resonancias del cine de lo ochenta ( aún más atrás, de La bruja novata, 1971, de Robert Stevenson), que no hace demasiada ostentación de aparatosidad, o sofisticación, en su diseño de producción o efectos visuales (aunque resulten efectivas y sugerentes las criaturas tenebrosas), y que puede parecer a algunos más bien desaliño, haya sido un fracaso en taquilla en Estados Unidos. Quizá como el espíritu combativo de su planteamiento, ese impulso de acción apoyado en esa cualidad en desuso como es la nobleza, cuyo propósito es la lucha contra la crueldad y la mentira, no parece de nuestro tiempo. Pero lo es. De hecho, rescata, con agudeza, y a través de una mirada en formación, la de un niño, un referente simbólico necesario, y además, como también The escape room, matiza la conclusión feliz. Lo que resulta factible es la transformación de nuestra actitud. Pero eso no implica la transformación de la realidad o un sistema o modo de vida. Para que esto fuera factible se necesitaría la modificación colectiva, conjuntada, sin que se restringa al aislamiento de unas miradas singulares que no se arredran en su resistencia. En definirse en sus actos por esa nobleza que no sabe de infligir daño ni de engañar a otros para su conveniencia.