La luz que imaginamos

 

El hecho de que La luz que imaginamos (All we imagine as light, 2024), primer largometraje de ficción de la cineasta hindú Payal Kapadia, tras su documental Una noche sin saber nada (A night of knowing nothing, 2021), que se estrenará en España a finales de enero, no fuera elegida por la Federación de cine de India para representar al país en los Oscars, generó cierta controversia internacional dado el entusiasta reconocimiento que recibió en el Festival de Cannes, en donde ganó el gran premio del jurado. El presidente de la federación justificó la decisión señalando que parecía un película europea realizada en India en vez de una película hindú en India. Curiosa distinción. Mientras que la elegida no ha pasado el filtro de las quince producciones extranjeras que aún aspiran a ser nominadas para el Oscar a la mejor película en lengua no inglesa, La luz que imaginamos ha recibido numerosas nominaciones y premios por parte de la crítica internacional. Es un caso que recuerda al de otra admirada película hindú, The lunchbox (2013), de Ritesh Batra, que tampoco fue elegida para representar a India. La luz que imaginamos conecta particularmente con otra espléndida obra de Batra, Tu fotografía (2019), en la que el protagonista, harto de la insistencia de su madre para que se case, propone a una mujer que se haga pasar por su prometida. En La luz que imaginamos se expone cómo se sigue sintiendo como una condena esa tradición hindú según la cuál los padres eligen al marido de sus hijas aunque ni siquiera lo conozcan, o rechacen a quien ella quiere porque, por ejemplo, su religión sea otra.

La luz que imaginamos comienza con un travelling que recorre las bulliciosas y concurridas calles de Mumbai (ciudad natal de la cineasta), mientras se suceden diversas voces en off de varios de sus habitantes. Las dos protagonistas, enfermeras, son singularidades y a la vez representantes de una sociedad, o de una circunstancia social. Se presenta a un conjunto en el que paulatinamente se destacará a ambas mujeres, las cuales comparten piso. La mayor, Prabha (Kani Kusruti) se casó con un hombre que había sido elegido por sus padres, un hombre al que no ha visto en un año, ya que se marchó a Alemania. Ese momento en el que recibe una caja con un aparato para hacer arroz, sin remitente, que suscita su desconcierto, ejemplifica esa distancia entre quienes no mantienen comunicación, y ejerce como detalle que suministra cierta extrañeza a un relato que pareciera transcurrir, aunque no sea así, en la noche. Por su parte, Anu (Divya Prabha), algo más irresponsable (le pide de nuevo que ese mes aporte su parte del alquiler) mantiene relación con un chico musulman que sabe que no sería aceptado por sus padres, motivo por el que le cuesta disponer del valor necesario para planteárselo. Ya lo refleja el hecho de que lo sepan muchos en el hospital pero no su compañera de piso, porque teme sus cuestionamientos. Ambas circunstancias exponen dos tipos de circunstancias que se sufren por el lastre de una tradición que se siente como yugo.

Es sugerente el contrapunto metafórico de la amiga de Prabha, también enfermera, Parvaty (Chhaya Kadam), quien va a ser expulsada del piso en el que ha vivido durante veinticuatro años porque quieren construir otro edificio. Carece de los papeles necesarios que puede corroborar que vivía ahí, o no sabe donde los pudo guardar su ya fallecido marido. Es como si no hubiera existido durante ese tiempo. Como si así pudiera ser fácilmente borrada de la realidad, en este caso por otras conveniencias, las del capitalismo que arrasa con lo que puede. Ejerce de contrapunto de esa dificultad de mujeres como Prabha y Anu para poder construir la realidad según el propio deseo y la propia voluntad. Por eso, Prabha no dispone del valor necesario para ser receptiva con las muestras y propuestas afectivas de un compañero de trabajo. Y Anu prosigue con su relación como si vivieran en una realidad aparte, clandestina, una realidad que viven como la propia pero a la vez como si no pudiera existir a la luz pública. En las secuencias finales se da una circunstancia, entre la realidad y la fantasía, entre Prabha y su ausente marido, una sugerente metáfora sobre una vida cuya realidad se siente como ausencia, como es el caso de Prabha. Una circunstancia en la que es relevante la reanimación de un cuerpo que parece ahogado. Vidas que se sienten ahogar, vidas que no logran que la luz que imaginan pueda ser la que habite su realidad, la cual sigue siendo una luz en la oscuridad como la de, en la espesura de la noche, un chiringuito en la orilla del mar. Un lugar aparte. El latido luz que les sigue animando. La luz que siguen imaginando.

Tu fotografía

El azar, el determinismo y la emoción verdadera. En The lunchbox (2014), de Ritesh Batra, un error del servicio de mensajería en el envío de una fiambrera con comida propiciaba que se estableciera una comunicación epistolar entre dos desconocidos, una mujer insatisfecha con su matrimonio, más bien, relación en coma, ya que su marido ni siquiera comía lo que le enviaba, y un contable de vida cuadriculada, sistemática, que sí encomtraba satisfacción en esa comida. Los hilos del azar propiciaban que se geste una conexión que, de entrada, pone en evidencia quién interpone límites, por indeterminación e incapacidad de expresar sus emociones, como es el caso de él. En Tu fotografía (2019), el conector resulta igual de azaroso. Miloni (Sanay Malhotra), estudiante de contabilidad, se cruza en una plaza de Mumbai con Rafi (Nawazuddin Siddiqui), uno de los numerosos fotógrafos que se ofrece a los transeúntes, el cual despliega sus dotes de persuasión para que acceda a que le haga una foto. Rafi sufre la presión de su abuela (Farrukh Jaffar), que se extiende a su entorno, vecinos y amigos, para que se decida de una vez a casarse. Rafi, abrumado por la presión, se inventa una novia, a la que llama Noorei, y no se le ocurre sino enviar la fotografía de Miloni. Cuando la abuela le notifica que le visitará durante tres días, Rafi busca a Miloni para pedirle que acepte representar, para su abuela, el papel de su novia. Irónicamente, la localizará a través de otra imagen, su rostro en el cartel promocional de la escuela de contabilidad. Y entrará en juego el conflicto entre representación y emociones, lo que se gesta entre ambos, o lo que sienten pero les resulta difícil expresar, las dudas e inseguridades.

En The lunchbox cobraba presencia dramática y simbólica un ventilador, el que se cernía sobre un hombre en coma desde hacía quince años, pero también sobre el contable, emblema de esa vida dedicada a su trabajo, o lo que es lo mismo absorbida por este, como un muerto en vida que siente sobre sí la hélice de una vida que funciona por resorte o inercia. En cierto momento se detiene, equivalente a la conmoción que supone para él esa relación epistolar que reanima su vida en coma figurado. En Tu fotografía también adquiere esa condición. En las secuencias iniciales, un amigo le relata a Rafi cómo compartió piso con un chico que se ahorcó colgándose del ventilador. Es otro intento de argumento disuasorio para que decida casarse, en vez de dejar que el tiempo pase. Rafi es bastante retraído, le cuesta expresar sus emociones, y parece sentirse un tanto desubicado. Hay momentos en los que se expresa con eficacia esa separación del entorno mediante el desenfoque (él en primer término del encuadre, y los amigos borrosos en segundo término). Batra utiliza un recurso expresivo equiparable con Miloni, quien también sufre la presión familiar, en su caso para que acepte a un pretendiente: en cierta secuencia, rodeada de familiares, la cámara se centra, en primer plano, en ella, y el resto queda desdibujado, o fuera de encuadre, hasta el instante en el que les dice que sí tiene una foto para mostrar a ese nuevo pretendiente, una de las fotos que le ha hecho Rafi. Otro de los múltiples sutiles detalles que evidencian cómo se sienten atraídos uno y otro.

El ventilador también alude a ese determinismo socio cultural. Aunque la abuela le señale a Rafi que en sus tiempos los matrimonios eran concertados, aún pervive esa presión, como sufren él y Miloni de modo emblemático, para que se casen con alguien que sea mínimamente aceptable. Alguien comenta que es raro encontrar un matrimonio satisfactorio. No importan los sentimientos sino las formas, las apariencias, la imagen que se proyecta. Se prioriza la inercia de la tradición, como también se aprecia en la anquilosada concepción de los roles de hombre y mujer. La abuela le dice a Rafi que una mujer no puede ganar más dinero que el hombre, lo cual sería una vergüenza para este. Es el peso de ciertas tradiciones que no dejan de ser rígidos entramados ficcionales a los que se sigue plegando cada nueva generación. La vida también parece restringirse a los cálculos contables. A las previsiones. Como si la vida ya fuera un relato anticipado. En una de sus primeras citas, Rafi y Milon acuden a una proyección cinematográfica. Rafi le expone que no hace falta ver toda la película para saber cuál es el desarrollo, otra historia de amor en la que el entorno pone impedimentos a la realización del amor de esa pareja, y en la que el integrante masculino es alguien con una dedicación laboral humilde o precaria. No deja de ser su misma historia. No deja de ser irónico también que su amor se vaya consolidando mientras recrean una escenificación en la que inventan su pasado, no sólo el del proceso de su supuesta relación sino también, en el caso de ella, su propia vida familiar, reflejo, al fin y cabo de la insatisfacción, o desubicación, que siente ella, como él, con respecto a su entorno y esa vida que sus familias parecen intentar determinar, programar. Miloni, en cierto momento, expresa cómo sería feliz en un entorno pacífico en el que simplemente se dedicara a observar el paisaje. Esa desubicación se refleja sutilmente a través de una narración melancólica, entre la fantasmagoría y la sensorialidad impresionista, en la que la fisicidad del entorno y las penumbras son coordenadas fundamentales de lo que se oculta y lo que se quisiera ser.

El sentido de un final

'La historia es la certeza obtenida en el punto en el que las imperfecciones de la memoria topan con las deficiencias de la documentación'. " En 'El sentido de un final' (The sense of an ending, 2017), de Ritesh Batra, adaptación de una las más inspiradas novelas de Julian Barnes, el sexagenario Tony (Jim Broadbent) se confronta con un pasado que quizá no recuerda como era (imperfecciones de la memoria), y del que, además, le faltaban otros reveladores ángulos (deficiencias de la documentación). Una confrontación que, incluso, determinará otro enfoque sobre sí mismo, sobre su presente, sobre su actitud. No sólo modificará la forma de relatar su propia vida ('¿Cuántas veces contamos la historia de nuestra vida? ¿Cuántas veces la adaptamos, la embellecemos, introducimos astutos cortes? Y cuanto más se alarga la vida, menos personas nos rodean para rebatir nuestro relato, para recordarnos que nuestra vida no es nuestra, sino sólo la historia que hemos contado de ella. Contado a otros, pero, sobre todo, a nosotros mismos.'). Sino, por los contrastes de esos otros ángulos con respecto a su pasado, pero también con respecto a su presente (o pasado más cercano: su matrimonio truncado), lo que implica con respecto a su actitud vital, modificará su forma de enfocarse y de enfocar la relación con los otros (Paul Auster escribió: 'El lenguaje no es la verdad. Es nuestra forma de existir en el universo')

En la anterior obra de Batra, la excelente 'The lunchbox' (2013), Saajan (Irfan Kahn), es un contable a punto de jubilarse, el hombre al que no debería haber llegado la fiambrera con comida que, por error del servicio de mensajería, dejó de llegar a su destino previsto, el marido de Ila. Pero, como recuerda Shaikh, el aprendiz que deberá reemplazar a Saajan, en ocasiones el tren equivocado lleva al lugar correcto. Por tanto, una fiambrera de comida es el hilo de Ariadna para quien vivía en coma vital, aparcada su vida, desde que había quedado viudo, entregado a la contabilidad, a los números, con los que había mantenido una aplicada relación durante treinta y cinco años. Pero con la vida había perdido el pulso, el contacto, el vínculo. En la vida hay quienes, como Ila, para transformar su vida necesitan enfrentarse con su circunstancia y buscar otra dirección (sabe que tiene que asumir que su matrimonio es ya un fardo, un cuerpo sin signos vitales). Está decidida a probar si puede ser Saajan 'el lugar correcto'. Este en cambio, tendrá que luchar consigo mismo, y esa es una lucha quizá más complicada. Tiene que enfrentarse a cuestiones como sentirse alguien que ha perdido la juventud, a quien separan cerca de treinta años con Ila. Forcejeará con los lastres de la falta de autoestima y su apoltronamiento en el inmovilismo vital. Hasta que comience a considerar si las direcciones incorrectas efectivamente puede que lleven a la estación adecuada.

En 'El sentido de un final', Tony recibe una misiva desconcertante que sacude su vida apoltronada de hombre divorciado (también de la propia vida), encapsulado en su tienda de reparaciones de cámaras (como quien ha dejado incluso ya de mirar la vida, o ha encallado su mirada: 'el tiempo primero nos encalla y después nos confunde'). Esa misiva será el hilo de Ariadna que posibilitará una reparación de su actitud vital, un afinamiento de mirada, y su desencapsulamiento de un inmovilismo vital de gruñón que se ha enquistado en la actitud de quien piensa que la vida le afecta a él, no él a la vida de los otros: Por eso, en el proceso utilizará a Margaret (Harriet Walter), su ex esposa, como contrapunto de su desconcierto, como oyente de sus relatos sobre ese pasado que nunca había compartido durante sus décadas de convivencia. Y por eso, aún preguntará a su esposa, por primera vez, por qué quiso divorciarse de él. Ni durante el pasado parece que se preocupara de lo que sintieran los otros, incluso los que le amaban, porque siempre parecía priorizar lo que sentía él, con los demás como figuras 'útiles' que debían estar en función suya. Esa actitud también está reflejada en su insistencia en el por qué no se le entrega el objeto que le ha dejado en herencia Sarah (Emily Mortimer), la madre de quien fue el primer amor de Tony (Billy Howle) en tiempos universitarios, Verónica (Freya Mayor) . Un objeto que, en el presente, no quiere facilitarle precisamente Verónica (Charlotte Rampling). El objeto en cuestión es el diario de su amigo Adrian (Joe Alwyn), quien fue pareja, después que él, de Verónica. Adrian fue precisamente quien, en una de las clases, estableció aquella definición de la historia en relación a las imperfecciones de la memoria y las deficiencias de la documentación.

A Tony lo que le enerva especialmente, en relación a ese diario que no le facilitan, no es que no pueda saber (él piensa que ya sabe lo que tiene que saber sobre su pasado y los demás) sino que no puede disponer de lo que siente le corresponde. Al fin y al cabo lo que descubrirá en su confrontación con el pasado es cómo sus actos entonces y ahora se fundamentan en lo que cree que le corresponde, aunque se engañara pensando que no era esa la motivación de los actos (el relato conveniente con el que adaptamos y embellecemos, y por tanto tergiversamos con oportunos cortes de montaje, lo experimentado), en vez de preguntarse por las motivaciones y necesidades de los otros. Por eso, por fin afrontará cómo una acción despechada suya entonces pudo influir en las decisiones de otros y determinar consecuencias trágicas. En este proceso de confrontación con los relatos con los que nos autoengañamos y justificamos, Tony se dirá que 'tal vez descubras que te has dedicado a tomar nota de las cosas que no valía la pena anotar (…) Creíamos ser maduros cuando lo único que hacíamos era estar a salvo. Pensábamos que éramos responsables pero sólo éramos cobardes. Lo que llamábamos realismo resultó ser una manera de evitar las cosas en lugar de afrontarlas. El tiempo..., que nos den tiempo suficiente y nuestras decisiones más sólidas parecerán temblorosas, nuestras certezas fantasiosas.

Tony en su confrontación con los ángulos que desconocía reenfocará su pretérito, cuán fantasiosas eran lo que pensaba que eran certezas, y cómo la jactanciosa firmeza de sus acciones camuflaban inseguridades y susceptibilidades que prefería no asumir porque evidenciaban que no habían sido consecuentes sus decisiones con respecto a sus sentimientos (a medida que amplifique su discernimiento serán ya más frecuentes las evocaciones en las que los tiempos confluyen (se conjugan): el actual Tony, y no el joven que lo vivió en su confusión, será, en los últimos pasajes, el contraplano escénico de aquellos de su pasado). Y, por añadidura, reenfocará su presente, que ahora habitará con un gesto distendido, receptivo y acogedor, el gesto de quien ya sabe compartir, preocuparse de los otros y entregarse. Por eso, como reflejo de esa reparación de mirada, que implica un nacimiento de una actitud, resulta elocuente que el escenario de la última secuencia sea su tienda de fotografía, y que reciba la visita de su hija y su bebé recién nacido.

El bazar de las sorpresas/The lunchbox: Ecos, herencias

El bazar de las sorpresas (1940), de Ernst Lubitsch y The lunchbox (2013), de Ritesh Brata. En ambas obras, los protagonistas, que han mantenido una relación epistolar, se citan en un bar, por primera vez, para conocerse por fin. En ambos casos, la cita se frustra, porque el componente masculino no 'aparece'. En el caso de la de Lubitsch, lo hace fisicamente, pero no con la identidad epistolar, ya que conoce a quien le espera, una compañera de trabajo con la que no se lleva nada bien. Y el poco aprecio es mutuo. Decide hacer acto de aparición pero como él que ella conoce, o cree conocer, porque quizá se conocían mejor en la distancia de las cartas, que en la proximidad de la rutina laboral. O la proximidad auténtica se daba en las cartas. En The lunchbox, estupendo recién estreno (una obra con entraña de tiempos pretéritos, como la última de Miyzaki), él no hace acto de aparición de ningún modo. En su caso, por el temor del rechazo, ya que ella es bastante más joven que él, y piensa que ella se decepcionará nada más verle. Ambos, en principio, no apuestan por lo posible, no arriesgan.

Espacio de cine Solaris y sus viajes: India y Hungria

Erase una vez una cinematografía que produce el mayor número de largometrajes anuales, la hindú. Erase una vez los espectadores que más asisten al cine durante el año, los hindúes. Erase una vez una cinematografía que llega escasamente a otros países aunque cierta cinefilía tenga encumbrado a Satyajit Ray y se tenga cierto conocimiento de lo que es Bollywood, sobre todo por su influjo en obras como el espasmódico y efectista video clip alargado de nombre Slumdog Millionaire. Incluso, habrá quien tenga cierto conocimiento de cineastas que han trabajado en Estados Unidos o Gran Breataña como Shekhar Kapur (Elizabeth, Las cuatro plumas), Mira Nair (Salaam Bombay, Mississipi masala). Deepa Mehta (Agua, Los hijos de la medianoche) o Gurinder Chadha (Quiero ser como Beckham, Bodas y prejuicios). Ahora se estrena una obra estupenda, 'The lunchbox' (2013), opera primera de Ritesh Brata. Y, probablemente, si Charles Dickens se levantara de la tumba disfrutaría gustoso de su proyección, y probablemente acompañado, con el mismo entusiasmo, de Ernst Lubitsch y David Lean

¿Existe el cine húngaro más allá de Bela Tarr? Es otra de las preguntas que nos haremos en los viajes que realizaremos por el cine del siglo XXI en el Espacio de cine Solaris. Parece que comienzan a estrenarse obras de otros cineastas húngaros, como esta semana la excelente 'El gran cuaderno' de Janos Szasz. Pero también el año pasado, por fin, se estrenó una obra de Benedek Fliegauf, 'Solo el viento' (2012), autor de obras tan disimiles como 'Womb' (2010), con Eva Green o la formalista 'Vía lactea' (2007). Y hay otros cineastas por descubrir. Del mismo modo que hace unos se generó una especial atención a lo que se calificó como 'Nuevo cine rumano', quizá no estaría de más enfocar en una cinematografía que parece gozar de muy buena salud creativa (más allá de que guste o no el autor de El viento que susurraba patatas a los caballos de Turín)

The lunchbox

Hay un hombre que está en coma desde hace quince años. Su mirada permanece fija sobre el ventilador que gira sobre su cabeza. A la noche, duerme. Esa es su vida, contempla un ventilador, y duerme. A veces, su esposa piensa que si cesa de funcionar el ventilador, él morirá. Por eso, no lo apaga cuando lo limpia. Ila (Nimrat Kaur), su sobrina, que vive debajo suyo, lo asocia con su esposo, quien parece que sólo mirara el televisor. A eso parece restringirse su vida, como si ella ya no estuviera presente en el foco de su mirada. Ila se pregunta si quizá sea lo único que haya, el ventilador, el televisor. Quizá no haya nada más. ¿Por qué vivimos?, es la pregunta con la que concluye la carta que ha escrito Ila para que la lea Saajan (Irfan Kahn), un contable a punto de jubilarse, el hombre al que no debería haber llegado la fiambrera con comida que, por error del servicio de mensajería, dejó de llegar a su destino previsto, su marido. Pero, como recuerda Shaikh (Naeazuddin Siddiqui), el aprendiz que deberá reemplazar a Saajan, en ocasiones el tren equivocado lleva al lugar correcto. En la hermosa 'The lunchbox' (2013), opera prima del cineasta hindú Ritesh Brata, el hilo de Ariadna es una fiambrera de comida.

Ila se esmeraba con la preparación de sus comidas para recuperar la mirada de su marido, para reanimar su interés en ella, para seducirle con sus encantos gastronómicos y así reavivar la llama en una relación que ha entrado en coma. Pero su marido no reconoce que no es la comida que prepara su esposa, como ya poco le importa lo que haga o deje de hacer. Mira a la televisión, mientras ella, cabizbaja, enfrente de él, mira pesarosa a su plato. Saajan, cuando lee esa carta que finaliza con esa interrogante que asemeja a un seísmo y hace brotar a la superficie una insatisfacción latente, mira hacia arriba, hacia el ventilador que gira sobre su cabeza. De repente, el ventilador deja de funcionar, mientras alrededor, sobre las cabezas de los otros oficinistas que trabajan en el departamento de reclamaciones, el resto de ventiladores parecen funcionar correctamente. Pero el ventilador sobre su cabeza recupera impulso de nuevo, fue una breve suspensión. Como ha supuesto la carta para Saajan. Un despertar, recuperar el impulso en su vida, como un reinicio. Ambos, de hecho, despiertan con el intercambio epistolar que establecen. Ambos reclaman a la vida una nueva oportunidad de sentirse vivos, de sentirse presentes.

La comida es el trampolín que propulsa. Saajan rebaña con gusto los recipientes de la comida que prepara Ila. Y después rebañara con entusiasmo las cartas que ella escribe, y ella a la inversa. Saajan vivía en coma vital, aparcada su vida, desde que había quedado viudo, entregado a la contabilidad, a los números, con los que había mantenido una aplicada relación durante treinta y cinco años. Pero con la vida había perdido el pulso, el contacto, el vínculo. Hay quienes para transformar su vida necesitan enfrentarse con su circunstancia, como Ila. Sabe que tiene que asumir que su matrimonio es ya un fardo, un cuerpo sin signos vitales. Sabe que tiene que buscar otra dirección, otra estación. Está decidida a probar si puede ser Saaajan. Este en cambio, tiene que luchar consigo mismo, y esa es una lucha quizá más complicada. Tiene que enfrentarse a cuestiones como sentirse alguien que ha perdido la juventud, a quien separan cerca de treinta años con Ila.

La relación con Shaikh logra también extraerle de ese recipiente de vida muda en el que se había confinado. En principio, le trata como una molesta irrupción en su espacio presurizado interior. Pero poco a poco, entre la progresión de la relación epistolar, que hace brotar de nuevo la sonrisa en su rostro, y distender los músculos de su expresión hasta ahora envarada como una máscara mortuoria, y la vivaz relación con su aprendiz, comienza a gestarse de nuevo, a darse a luz, a pensar y sentir en lo posible. A considerar si las direcciones incorrectas efectivamente puede que lleven a la estación adecuada. Una mínima duda, y quizás te pases de largo, porque las vías muertas por lo menos son un espacio familiar, sin incertidumbres. Como un televisor, o un ventilador que no deja de girar. Por eso, no hay que perder el hilo de la vida, el rastro de los sentidos, donde las emociones se alumbran y se rebañan con sonrisas desplegadas. Se estrena el 30 de abril esta estupenda obra.