Mis textos en Dirigido por (Noviembre 2020)

                                    
En Dirigido por (Noviembre 2020) se publican mis textos sobre la sobrevalorada Roma, ciudad abierta (1945), de Roberto Rosellini y Bajo el sol de Roma (1948), de Renato Castellani, para el dossier Del fascismo al Neorrealismo, y de Llamada a las doce (1965), de J Lee Thompson, para la sección En busca del cine perdido

Dos céntimos de esperanza

Antonio (Vincenzo Musolino), el protagonista de la magnífica 'Dos centimos de esperanza' (Due soldi di speranza, 1952), de Renato Castellani, es un parado que busca trabajo desde que retorna a su pueblo, en las cercanías del Vesubio, tras cumplir durante nueve meses el servicio militar. Su afanosa búsqueda, que es a la vez salida de una opresiva pobreza, tiene un añadido lastre, su familia, su madre y sus hermanas, que dependen de lo que él logre ganar (para su desesperación, en los primeros trabajos, la hermana pequeña, a instancia de su madre, va a pedir el dinero antes de que lo haga él), y posteriormente, Carmela (Maria Fiore), quien le tiene fichado, desde que le ve, como futuro marido, y de la que, paradojicamente, a medida que ella le vaya complicando más la vida ( por dos veces perderá un trabajo a causa de ella) más enamorado estará (tanto que, como le dice, dado que no les permite casarse el pleistocénico padre de ella, es capaz de matarla si la vuelve a ver ya que la ama más que a su vida). Pero hay que decirlo ya, esta exultante obra no es un drama sino una comedia de mordaz ingenio. Se suele considerar que es la excepcional 'Rufufu' (1956), de Mario Monicelli, la que se convirtió en umbral de un tipo de obra que abordaba lacerantes cuestiones sociales, como la misma precariedad laboral, en un registro de comedia. Del mismo Monicelli se puede considerar como antecedente una de sus ocho colaboraciones con Steno, 'Guardias y ladrones' (1951).

Esta obra de Castellani incide en ese tratamiento, una mirada luminosa que no deja de denunciar las miserias de una sociedad: esa mentalidad retrograda del padre de Carmela, policial actitud de control de la 'deshonra'; la ajena actitud del representante de la iglesia; los trámites burocráticos o el absurdo de la estructuración de una sociedad: la antológica secuencia en la que Antonio va a Napoles en busca de trabajo, y tras ser interrogado repetidamente por diferentes policías, tiene que volverse porque al no tener trabajo no dispone de cartilla de trabajo y como es forastero en Napoles no puede por lo tanto permanecer en la ciudad. Podría, en este sentido, conformar un irreverente dúo con la esplendida 'El arte de apañarse' (1954), de Mario Zampa, centrado en un arribista chaquetero que se amolda a cualquier cambio en el poder para seguir beneficiándose de las mejores ventajas. Es capital en esa vivacidad que transmite, pese a estar centrada en los denodados y desesperados esfuerzos para encontrar un trabajo, el proverbial dinamismo narrativo, su capacidad sintética, además, en vibrante deriva de un episodio a otro (qué gran guión de Castellani y Titina Di Filippo). Es como si metieran la directa desde el minuto 1, desde esa brillante secuencia en la que la policía acude a la casa porque la madre, para dar de comer a su recién llegado hijo, ha robado un conejo a la vecina, y no se detuviera hasta su esplendoroso final.

Los trances de trabajo por los que pasa Antonio son de los más diversos: Ayudante de coches de caballos, que no es otra cosa que impulsar a estos cuando llegan a cierta cuesta del camino ( largo trayecto desde la estación hasta el pueblo); ayudante de sacristán, en el que adquirirá una notoria agilidad, que ni la del Dardo de Lancaster en 'El halcón y la flecha', para tirar de la cuerdas de las campanas sin propulsarse demasiado hacia arriba para no chocar la cabeza contra el andamio (como la primera vez); o mensajero de bobinas de celuloide, al modo del más afinado contrarrelojista, ya que tiene que trasladar las bobinas de un cine a otro, porque la dueña decidió que se proyectaran en los tres cines de su propiedad a un mismo tiempo (incluso, por añadidura, le tiene como transfusor de sangre de su hijo). Castellani también hace ocurrente uso del ritornello: el mismo plano general en travelling lateral, en el trayecto que realiza Carmela hasta donde hace las pruebas de pirotecnia su padre, contestando a voz en grito a las invectivas de las vecinas, de las que sólo escucha sus voces ya que se lo sueltan desde lo alto del cerro.

Ese fuera de campo, de mezquino control de las buenas costumbres, que parece va de la mano de los abusos de poder, y del que es representante el padre de Carmela, al que acabará enfrentándose Antonio en un final que tiene mucho de combativo (cuando estigmatiza y expulsa a su hija delante de todo el mundo), y que puede recordar al de 'Qué bello es vivir' (1946), de Frank Capra, por el apoyo solidario de los vecinos. Podría haber optado por la amargura, porque no es que las circunstancias de Antonio hayan mejorado, pero su opción por la actitud aguerrida y sublevada no deja de ser una vigorosa y exultante inyección vital. Como lo es la disidente interrogante de Carmela: '¿Por qué tienen que perder su juventud por supeditarse a la precariedad o la hipocresía, por qué tienen que convertir su vida en espera, que acabará en desesperación?'.

Bajo el sol de Roma

Podría verse, en cierto modo, ‘Bajo el sol de Roma’ (Sotto il sole di Roma, 1948), de Renato Castellani, como el relato de aquel joven de la gorra de soldado alemán que roba la bicicleta a Antonio en ‘Ladrón de bicicletas’, que ese mismo año dirigió Vittorio De Sica. O, más específico, como el proceso de circunstancias que propiciaron cómo él, y otros tantos jóvenes, acabaron recurriendo a tal actividad, por mera necesidad económica, como le ocurre a Ciro (Oscar Blando), en las últimas secuencias. También su padre usa la bicicleta para trabajar, como sereno. Es el primero detalle que Ciro evoca, porque la película está narrada desde el recuerdo, hilvanada como una sucesión de episodios, que comienzan cuando tenía 17 años durante la guerra, en 1942. El sol, o su luz, acompaña casi todos los pasajes, sean situaciones trágicas o grotescas, divertidas o tensas, cálidas o sórdidas. La narración es como un tren, con sus diversos vagones de episodios que jalonan una vida, el crecimiento de un chico hasta que se convierte en su padre, en un adulto, en el hombre que tendrá que pagar por todo, en vez de ser el chico al que saquen otros las castañas del fuego, o al que resuelvan sus torpezas y errores. Hay personajes que se convierten en hilo que vincula las diversas circunstancias o los diferentes avatares que vive, Geppe (Francesco Golisano), al que conoce en las ruinas del Coliseo, porque duerme ahí, un chico honesto y leal que se convierte en su ‘escudero’, realizando todo lo que le pida, e incluso pagando por él por las jugarretas o bromas que realizan su él y grupo de amigos, como cuando está a punto de ahogarse porque quien le instruye, otro de la pandilla de Ciro, tampoco sabe nadar, o cuando la policía le detiene cuando un amigo rompe el cristal de una zapatería al lanzar, para devolverlas (porque ambas eran del pie izquierdo), las zapatillas que había robado por Ciro . También Iris (Liliana Mancini), la vecina de enfrente, que está enamorada de él, como lo está el propio Ciro, pero le cuesta incluso reconocérselo a sí mismo, también porque arrastra ese lastre de orgullo machista de que un hombre no puede ser mantenido o ayudado por una mujer (cuando cree que ella le ha pagado las zapatillas blancas para reponer las que había perdido), por lo que se pierde en circunvalaciones de indecisión durante años, o en ridículas autoafirmaciones de virilidad que no se deja domesticar como el convertirse en amante de una mujer casada. El episodio de la zapatilla, la primera peripecia, puede recordar también a la de la bicicleta en la película de De Sica, por ciertas resonancias parejas (es un objeto de lujo, que le ha regalado su madre, que le cuestiona que se dedique a perder el tiempo con los amigos, en vez de buscar trabajo; se las pone a hurtadillas al salir con los amigos aunque su madre le indique que no lo haga; volver sin ellas implicaría muchas complicaciones). Posteriormente, Ciro se convertirá en ocasional boxeador de estilo muy entusiasta pero poco ortodoxo, echará pestes de todo, de las mujeres, de Iris, de su familia, pero en cuanto en el horizonte ve caer las primeras bombas sobre Roma, echa a correr gritando sus nombres. Decidido a irse a la aventura, en vez de estar enclaustrado en su casa en una ciudad en guerra que se ha convertido en prisión, se marcha con Geppe y otro amigo, y constatarán que alimentan mejor en las granjas a los soldados británicos que a los fugitivos italianos. Serán apresados por los alemanes, porque piensan que son ingleses, y recluidos en un estrecho retrete (irónico cuando quería huir de un enclaustramiento) del que les libera otro bombardeo. Aunque el apunte más sombrío, más grave (pasaje en el que la música de Nino Rota vibra en todo su esplendor), tendrá lugar cuando vuelve. Corre hacia el hospital donde le han dicho que está ingresada su madre, y al llegar allí su padre, figura siempre en segundo plano, como el sustento que se ignora, le comunica su muerte.‘Bajo el sol de Roma’ narra con sutilidad un proceso de madurez, en el que es fundamental tomar consciencia de los sentimientos de los otros, dejando de jugar con ellos, y asumiendo algo que se denomina responsabilidad de los propios actos, esos que pueden derivar en que alguien vea derrumbarse su vida porque pierde lo que le posibilitaba el sustento, una bicicleta. E, incluso, la propia vida. Por eso, Geppe es siempre el recordatorio de que bajo el símbolo de los juegos de juventud, como el Coliseo, hay realidades que duelen como la precariedad y la finitud.

Zazá

'Zaza' (1944), de Renato Castellani, es una exquisita obra quizá sepultada en el olvido porque pertenece a una corriente estética predominante en estos años, el caligrafismo, por lo tanto asociada al fascismo, es decir a lo regresivo, en contraste con el prontamente insurgente neorralismo, dentro de cuyas coordenadas, precisamente, Castellani realizaría una década después la esplendida 'Dos céntimos de esperanza' (1952), o los avatares de un desempleado por encontrar un mísero trabajo (estable). 'Zaza' es un ortodoxo melodrama, de época, de pasiones arrebatadas, en la que los aspectos sociales quedan relegado ante la pendular tensión entre la ruptura que supondría el dejarse llevar por ese amor enfebrecido y la renuncia o subordinación a un statu quo. Destaca por el mimo en su dirección artística y su vestuario, obra de Gastone Medin y Maria de Matteis, la banda sonora de Nino Rota (la primera que compuso) y por la sutileza y delicadeza de los recursos de la puesta en escena de Castellani. El argumento es sencillo, esa pasión entre un ingeniero, Dufresne (Antonio Centa), un hombre de orden que, como reconoce, no soporta el desorden pero ama el desorden que habita o le hace sentir Zaza(Isa Miranda, que fue la primera opción para la versión que había realizado en 1939 George Cukor, pero que por no dominar el inglés suficientemente fue sustituida por Claudette Colbert; y que en la película, sobre todo, en sus secuencias iniciales, adopta gestualidades de Marlene Dietrich).
La sombra que pende sobre su proyecto de amor es que él está casado. Una de las cualidades de la obra es que no deja de sugerir que él está casado, pero, al mismo tiempo, el planteamiento de esa vida marital que no es la 'otra' en teoría, es precisamente como si fuera la 'otra vida', ya no como si fuera la que tuviera que ocultar (de hecho no lo comparte con Zaza hasta que ella se entera de modo indirector), sino como si fuera un aspecto de su vida con el que tiene que dilucidar, que no es claro ni para él, una confusión de sentimientos que no se puede visibilizar, porque le cuesta afrontarla, tal es su escisión de sentimientos tan parecidos(curiosamente, al fin sabremos de ese forcejeo interior en el que al fin vence la decisión de apostar su amor por Zaza en detrimento de su esposa, a la que también quiere, cuando ella ya se ha enterado de su matrimonio y ha decidido no continuar su relación); tras llegar la primera vez a la casa, y enterarse de que su esposa e hija se han ido ya de viaje, una elipsis nos lo mostrará reuniéndose con Zaza; en la segunda, aparece por sorpresa la esposa, pero Castellani encadena rápidamente, tras que ella entre, con el plano de la siguiente secuencia. De hecho, se puede decir que es un hombre dormido vitalmente (el plano inicial de la película es de él dormido en el compartimento del tren que le lleva de vuelta a casa a París).

El azar, que el tren se detenga en St Etienne, inesperadamente, y que él baje a por un capuccino determina que lo pierda, y deba esperar unas horas hasta el próximo. Y quedará seducido por el 'canto' de Zaza, cuando acuda al Teatro que le han recomendado. Es admirable el modo de expresar sus dudas antes de ir: Un plano del gesto nervioso de sus manos, jugando con el anillo de matrimonio, que extrae, y al que da vueltas como una peonza, como debe estar haciendo con sus pensamientos, hasta que se incorpora ya decidido a acudir. En sus idas y venidas del ese Teatro, tales son sus dudas de si dejarse llevar o no, hay una esplendida elipsis tras que se haya decidido a hacerlo. Si la ha conocido gracias a un guante de Zaza que ha recogido (pero luego arrepentido se marchó del camerino), al volver al teatro, ella al verle deja caer de nuevo el guante para que él lo recoja. Elipsis: Él despierta a la mañana siguiente en la cama de ella. Mira al suelo, donde está su anillo.

Esa elegancia de puesta en escena resalta en cómo define anhelos y emociones a través de las miradas, o entre esta y lo que se observa, caso del momento en que Zaza, en una terraza junto a Dufresne, contempla en un piso del edificio de enfrente a una familía; o aquella otra secuencia en la que observa desde la ventana del hotel a unos recién casados, y momentos después, cuando ella ha descendido, a ella incluida en el encuadre con ellos. Otra de sus insignes cualidades es el empleo de los movimientos de cámara y los planos de larga duración. Un refinado ejemplo: ella espera ansiosamente el reencuentro. Se peina ante el espejo,ayudado por la asistenta. Escucha el timbre de la puerta, y le dice a esta, con expresión ansiosa, que vaya a abrir,a lo que la asistenta replica que no puede ser él ya que le dio una llave ( que hemos visto como él tiraba por la ventanilla del tren). Castellani compone un extraordinario encuadre, en segundo término la anciana asistenta camina por el oscuro pasillo muy lentamente, en primer término apreciamos la agitación con la que lidia Zaza, que se incorpora, y como una exhalación, supera a la asistenta, para abrir la puerta, y, sin que Castellani cambie a un plano cercano, abrazarse con pasión a Dufresne que ha vuelto a variar de opinión y también la abraza como si en ello le fuera de vida, porque, como le reconocerá, con ella ha vuelto a sentirse vivo.