Juegos prohibidos

                           

Una de las singularidades de El tercer hombre (The third man, 1949), de Carol Reed y Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952) reside en la presencia de un solo instrumento musical en su banda sonora, la citara de Anton Karas y la guitarra española de Narciso Yepes, respectivamente. Pero no sólo les une esa peculiaridad. En ambas, es cuestión vertebral, la infancia dañada, en una por el tráfico de penicilina adulterada en la posguerra, en la otra, por la pérdida y la orfandad. En un caso, la sombra alargada de la mitomanía fetichista, mediante la figura del oficial genio maltratado, Orson Welles, impidió apreciar los méritos del director, Carol Reed, restringido durante tiempo en la categoría del cineasta sin particular personalidad. No recurriré al tópico de que el tiempo pone las cosas en su sitio (afirmación falaz), porque Welles sigue siendo catalogado como el cineasta que realizó la mejor película de la historia del cine, aunque la valoración de Reed, al menos, se ha reconsiderado e incrementado. Particularmente, las diferencias entre ambos cineastas no me parecen tan remarcables. Más allá de que Welles realizara dos grandes obras como El cuarto mandamiento (1942) y Sed de mal (1958), el resto de su filmografía me parece definida por la irregularidad (con más obras discretas que logradas). En la obra de Reed, también irregular, además de la citada, se pueden encontrar otras admirables como Larga es la noche (1947) o La Llave (1958), y notables como El amor manda (1938), El ídolo caído (1948), Desterrado de las islas (1951), Se interpone un hombre (1953) o Nuestro hombre en la Habana (1959). En el caso de Clement, es una cuestión de ensombrecimiento porque los focos apuntaran en otra dirección, como quien carece de las cualidades singularizadoras que porten particular brillos. Cineastas como Jean Renoir o Jean Vigo acapararon la sublimación entronizadora o fetichista. De nuevo, las desproporciones. En un caso sobredimensionadas las cualidades, y en otro (como también en los casos de los tardíamente reevaluados Marcel Carné, Jean Gremillon o Sacha Guitry), subvalorados. Ni me parece que abunden las obras maestras en la obra de Renoir (particularmente, solo destacaría Una partida de campo), en una filmografía irregular, como lo es la de Clement, en la que no dudaría de calificar como obras maestras tanto a Juegos prohibidos como a A pleno sol (1961), su obra más valorizada, como son excelentes tanto La batalla del raíl (1945) y Demasiado tarde (1949) o notables Los malditos (1947), Monsieur Ripois (1954) y Como liebre acosada (1972). Dos ejemplos de los daños de los cegadores focos de la mitificación fetichista cinéfila que establece altares que generan sombras en las que quedan oscurecidas filmografías o cineastas con parejos, o incluso superiores, méritos.

Juegos prohibidos sí dispuso de amplio reconocimiento en su momento, incluso en forma de premios (el León de Oro en Venecia, el Oscar y el Bafta a la mejor película extranjera), pero no alcanzó de resonancia posterior, porque fue tapiada por la discriminación de las nuevas generaciones, y su influjo poderoso en la cinefilia, en concreto Francois Truffaut y su desprecio a lo que denominaba cine de qualité; irónicamente, su cine se tornó cada vez más rancio, y más academicista y envarado, que el de esos cineastas precedentes que cuestionaba. Entre los damnificados, como representantes de aquel cine, estaban los guionistas Jean Aurenche y Pierre Bost, luego reivindicados por Betrand Tavernier (cineasta más sustancioso y menos autoindulgente que Truffaut), con los que colaboró en varias de sus excelentes primeras obras. Aurenche y Bost adaptan la homónima novela de Francois Boyer para Juegos prohibidos. En cierta medida, no deja de ser triste qué un obra tan lacerantemente bella como Juegos prohibidos quedara arrinconada en el limbo del olvido. Quien admire la también magistral Viento en las velas (High wind in Jamaica, 1965), de Alexander MacKendrick, sabrá a lo que me refiero cuando califico a esta obra como un tan conmovedor como descarnado, hasta la médula, poema sobre la infancia y la muerte. El contraste entre la mirada de unos niños y las circunstancias de un horror, la guerra se define por su demoledora crudeza y su lirismo acongojante.

Clement no se anda por las ramas con su intenso y arrollador comienzo, en los inicios de la guerra, en 1940: el bombardeo de una escuadrilla de aviones alemanas a una caravana de ciudadanos franceses que huyen hacia el sur desde París. Primeros planos de bombas cayendo y rostros que gritan aterrorizados; la desesperación se torna inclemente cuando un coche no puede volver a arrancar; no dudan en arrojarlo fuera de la carretera; cada uno se preocupa de su propia vida. En ese coche viaja un matrimonio, con su hija de 5 años, Paulette (Briggite Fossey), quien porta su perrito, que asustado echa a correr hacia el puente; ella lo persigue, y los padres a ella; los disparos de una avión acaban con la vida de sus padres y su perrito; un caballo corre asustado, arrastrando un carro al que falta una rueda, en paralelo a Paulette que quiere recuperar el cadáver de su perrito, que han echado al río. El caballo llega a una granja; uno de los hijos es Michel (Georges Poujouly), de once años, busca a una de las vacas asustadas, y se encuentra en el bosque, junto al río con Paulette y el cadáver de su perrito en brazos; el hijo mayor al intentar dominar al caballo es aplastado por las ruedas del carro, y debe permanecer postrado en la cama, a la espera de un médico que no llega. Sobrecogedor inicio, a la par que asombrosa la intensidad narrativa de un montaje que rezuma urgencia, desesperación, desvalimiento, dotando de cuerpo a la irrupción de la violencia rasgando la luminosidad del apacible paisaje y de las rutinas de las dedicaciones diarias: Cultivas la tierra como cada día y de repente una coz de un caballo asustado te daña de tal manera que provocará tu muerte.

La narración se hilvanará sobre hermosos e incisivos contrastes. Las guerras y las hostilidades se producen a diferentes escalas. Países, vecinos. En plena contienda bélica que causa un elevado número de muertes no deja de ser corrosivo el detalle de la enemistad entre las dos granjas vecinas, las de los Dollé y los Gouard, como si vivieran en una burbuja aislada, en su particular representación teatral, en la que la guerra es un eco lejano, otro componente de su particular contienda dramática. Un detalle inicial ya lo evidencia: uno de ellos quiere matar al perro del otro con una horca porque molesta a sus gallinas. Ambos padres muestran su disgusto o rechazo al hecho de que un hijo de uno y la hija del otro se amen (por lo que tienen que encontrarse a escondidas); compiten a través de sus hijos, porque un hijo haya podido participar en guerra y el otro no porque no le dieron por válido para combatir. Como desaparecen las cruces, piensa el padre de Michel, Joseph (Lucien Hubert), que ha sido cosa de su vecino, Gouard (Andre Wasley), por lo que destruye la cruz de su tumba familiar: la apoteosis de absurdo se materializa cuando ambos padres peleen en una angosta tumba del cementerio.

 Como contraste con respecto a esa contienda a pequeña escala,  la hermosa relación que se establece entre Paulette, acogida por la familia Dollé, y Michel. Ambos crean su mundo paralelo, en el que la muerte no es una figura dramática, terrible. Se puede enterrar, como si el ritual funerario fuera una forma de neutralización de su horror. Los cuerpos descansan, son protegidos. Cuando Michel le dice a Paulette que sus padres no han sido enterrados en un cementerio sino en un hoyo con las otras decenas de muertos en el bombardeo en la carretera, ella piensa que es para que no se mojen los cadáveres, y no quiere que le pase lo mismo a su perrito. Por ello, Paulette, que desconocía que existiera una figura denominada Dios ya que no había sido educada por padres católicos, impele a Michel a que robe cruces, incluso en la iglesia, para crear su particular cementerio de animales en el molino (en el que destaca la imponente, e impertérrita, figura del búho, la indiferente naturaleza, que tiene asentado ahí su nido). Esos son sus juegos prohibidos, su particular escenario, o burbuja protectora, que provocarán que se intensifiquen las hostilidades en el escenario o burbuja del conflicto vecinal por la desaparición de las cruces. A medida que se incrementen se apuntala, en cambio, entre ambos una relación de honda compenetración, como si fueran una pareja adulta, que determina que su separación sea de las más dolorosas que ha dado el cine, resuelta, además, con una concisión que no deja resquicio ni para la catarsis efusiva. Son niños perdidos en un paisaje de desolación y destrucción donde su tierna complicidad y su mirada natural y desafectada no tienen cabida en un mundo de adultos inclinado a la violenta confrontación con el otro. El último plano, desde las alturas , un vacío que carece de dioses, encuadra a Paulette perdiéndose en la muchedumbre mientras grita el nombre de su amigo, el vínculo que le hizo sentir, por un breve periodo de tiempo, que no era una huérfana desvalida.

 

Bob el jugador

Bob el jugador (Bob le flambeur, 1955) de Jean Pierre Melville, representa, en primera instancia, o en su superficie, esa variante del subgénero de atracos. Buena parte del metraje la ocupa la preparación del robo, cuya ejecución se lleva a cabo en los últimos compases de la película como culminación o climax, aunque de un modo que se desmarca de la ortodoxia. Esa singularidad de trazo define la narración, como ya desde las secuencias iniciales la luz del amanecer en la ciudad, cuando aún no se ha puesto en movimiento, empapa la narración y sus imágenes de una ingrávida y descentrada atmósfera abstracta, como si fluyera en una tierra intermedia entre el sueño y la realidad (o su realización). La planificación atiende tanto las figuras como un camión cisterna. Bob camina por las calles, y la cámara encuadra, en panorámica (creando una sutil relación) a un camión cisterna que limpia las calles, al que le dedica varios planos, uno de ellos cenital, mientras circula, por partida doble, por la plaza circular. Detalle que quizás sugiera la condición circular del destino y de predeterminación. No hay forma de salir de ese círculo. Nos movemos en un terreno más fantasmal, en donde la acción es el campo de batalla donde se dirimen cuestiones abstractas, donde los mismos cuerpos son tanto arquetipos como espectros en un contexto que es más un escenario, el de la vida, donde voluntad, azar, destino, ley y transgresión se enmarañan en territorios difusos, y en donde las emociones son un desorden que trastorna, por inhabilidad de los humanos, la razón templada, o ese pulso entre caos y control, imprevisto y previsión.

Una voz en off puntúa la acción en puntuales instantes, como una voz, omnisciente, que comenta desde un incierto más allá las tribulaciones del personaje protagonista, Bob (Roger Duchesne). La misma presencia de esa voz parece insinuar que da igual todo lo que éste intente que todo parece escrita. La narrativa, a diferencia de obras posteriores, no es tan severa y austera, y sí más dislocada, sacudida por abruptos raccords, con un pálpito de inmediatez que no es de extrañar entusiasmara a los directores de la Nouvelle vague, reconocida como influencia en sus elecciones expresivas. Bob, de elegante porte, como si intentara contrarrestar con su toque de distinción un entorno que parece restringido al ordinario ras del suelo, centra su vida en el juego. Esa es su vida, apostar, la vida como juego, como lid y desafío, pero la racha no parece favorable. Por ello, un atraco a un casino puede ser esa oportunidad definitiva de quebrar esa racha, y cambiar su suerte. Claro que el azar puede que no sea tan flexible. Como siempre están los otros, las otras voluntades o actantes, de los que al fin y al cabo uno depende, y aún más cuando entra en juego, como condicionante o interferencia, ese enmarañado campo de las emociones, de las relaciones afectivas y deseo. La medida planificación se ve afectada, o dislocada, por el confuso mapa de los sentimientos humanos. Todo no se puede controlar, y menos las emociones de los otros, otros campos de juego que interfieren. Por añadidura, la vida, o la aleatoriedad, puede estar definida por la ironia. La solución para contrarrestar una mala racha de suerte puede tornarse en complicación, casualmente, cuando la racha mejora.

La idea original es del propio Melville. Para su conversión en guión, y la escritura de los diálogos, contó con la colaboración de Auguste Le Breton, que un año antes había colaborado en la adaptación de su propia novela, en Rififi (1955), de Jules Dassin, también centrada en la realización de un atraco. Bob el jugador fue considerada por Francois Truffaut, en el momento de su estreno, como emblema del cine que quería hacer. Jean Luc Godard reconoció su influencia en su cine. Y en su primera obra Al final de la escapada (Á bout de souffle, 1958), por ello, ofreció a Melville que tuviera una breve aparición. Hay que resaltar los grises lechosos de la fotografía de Henri Decae, como el resplandor de esa luz que hace guiñar a la mirada que ha trasnochado y aún no se ha acostumbrado al día. Decae colaboraría en repetidas ocasiones con Melville, aparte de con cineastas como Truffaut, Louis Malle, Claude Chabrol o René Clement (particularmente memorable es el trabajo cromático de A pleno sol, 1960). Neil Jordan realizaría una notable versión, El buen ladrón (The good thief, 2002), que narra un proceso de superación, o recuperación. Bob (un extraordinario Nick Nolte) se había recluido en la adicción a las drogas, que no es sino el paraíso artificial en el que se alivia o vela para contrarrestar la consciencia de su fracaso vital, tras un largo recorrido de apuestas con la vida que no han conseguido que salga de un círculo vital en el que meramente subsiste. En el hecho de que sean obras de arte lo que se quiera robar en el casino añade un planteamiento alegórico con respecto al combate autoafirmativo del creador, como figura diferente y singular, frente a un mundo impersonal regido por el interés mercantil. El golpe, la apuesta, se convierte en representación de que cuando crees en la suerte, la suerte responde, y hasta doblemente, porque como explicita Bob al final, nada se puede controlar, nada es previsible. Sólo dispones de tu impulso vital y tu voluntad de superación, para seguir enfrentándote a la banca, al sistema, y quizás, así, en cualquier momento, si perseveras, con tu voluntad, la suerte también te sonría, y las circunstancias te acompañen. Una estimulante variación.

El ejercito de las sombras

Si en la esplendida 'La batalla del raíl' (1945), de René Clement, se realizaba un exaltado (no exento de crudeza) canto a la (decisiva) determinación de la Resistencia francesa frente al invasor, la magnífica 'El ejercito de las sombras' (L' armée des ombres, 1969), una de las grandes obras maestras de Jean Pierre Melville, que adapta él mismo la novela homónima de Joseph Kessel, publicada en 1943, incide, como ya insinúa su título, en su reverso, o cómo la necesidad se conjugaba con la sórdida crueldad, con el confrontamiento con la violencia y la muerte, con el horror de su ejecución, y con las decisiones al respecto que no estaban exentas de substraerse al error. O también la colisión entre matemáticas y caos, entre la previsión y el cálculo, necesaria para la organización, y lo imprevisto y accidental. Elocuente es la secuencia en que Gerbier (Lino Ventura), responsable de las acciones ejecutoras, debe, precisamente, ejecutar, junto a dos de sus hombres, a un 'traidor'. El hecho de que la casa más cercana se haya habitado imprevistamente esa mañana determina que no puedan utilizar pistola, por lo que deben dirimir (delante del indefenso joven) cómo pueden matarle 'discretamente', y tras decidir el estrangulamiento, las muestras de desolación y horror de uno de los hombres (el que esperaba que le encargaran acciones más importantes) porque en el hecho de matar no hay 'distancia' sino obscena y dolorosa 'proximidad'.

De este modo, se diluyen las fronteras entre un bando y otro cuando entra en juego la abyección de la muerte, del asesinato o la tortura, son cuerpos no representaciones o ideas. En el obsceno primer plano la distancia de las matemáticas, de la organización, se tambalea (no deja de ser significativo que el responsable de la organización de la Resistencia haya publicado libros sobre matemáticas). Previamente, como afilada e impecable ecuación, hemos sido testigos del otro ángulo: los avatares de Gerbier, detenido, primero en un campo de concentración, con prisioneros representantes de todas las nacionalidades y razas, y después en su trance de fuga en las estancias de la Gestapo antes de ser interrogado, cuando improvise su fuga, para lo que hace uso de reclamo de distracción, para evitar que le persigan, a otro detenido. Secuencia narrada con un portentoso dominio de la concisión, y el afinado uso de los sonidos, como el exasperante tic tac del reloj antes de abalanzarse sobre el soldado alemán.

'El ejercito de las sombras' es un prodigio de condensación y precisión narrativa de subyugante atmósfera tenebrosa.La narración conjuga la concisa mirada behavorista, la sintética y detallada narración o descripción de acciones con la introspección, reflejada, por un lado, en la sombría iluminación, encapotada, y el amortiguado cromatismo de la dirección de fotografía de Pierre Lhomme (determinante para que el gran Roger Deakins la considera su película predilecta), que hace cuerpo de las tinieblas en las que habitan y se desenvuelven estos hombres marcados por la muerte, como amenaza que pende y como acción a la que se enfrentan.. Y, por otro, en las puntuales voces interiores, de distintos personajes, que salpican la narración (voces que brotan del mismo presente, de sus miedos, vacilaciones, impresiones y determinaciones). Este recurso amplifica la complejidad de la narración ya que incide en contrastar acción y pensamiento, apariencia y emociones, entre lo que se tiene que realizar porque es la función y lo que se siente, y, por otro lado, cómo el discernimiento puede estar nublado por las sombras.

En cuanto a lo primero es un modo también de diluir esa aparente separación entre ambos bandos, a través de los pensamientos, por ejemplo, de Gerbier o del responsable del campo de concentración. Hay un territorio donde coinciden más allá de sus posiciones en el tablero de ajedrez, actores en una función con un papel y una función en el escenario. Con respecto a lo segundo, las reflexiones de Jean Francois (Jean Pierre Cassel) sobre la distancia que siente que le separa de su hermano, Luc (Paul Meurisse), aparentemente imbuido en la burbuja de su estudio rodeado de libros. Posteriormente,cuando en la noche tiene que trasladar en bote a un submarino al responsable de la Resistencia, reflexiona sobre la ironía de que coincidan por un momento lo más elevado de la cúspide y su base, sin saber que esa sombra que traslada es su hermano.

La colisión entre cálculo y azar es siempre es un factor determinante, sea de modo negativo o positivo. En el primer caso, en la brillante secuencia en la que intentan rescatar de las estancias de la Gestapo a un integrante de la resistencia que ha sido cruelmente torturado, saldándose con el fracaso (porque el médico no acepta dar la orden de trasladar a un moribundo), y el añadido de que aquel que se había dejado detener para ayudarle desde dentro se encontrará también fatalmente apresado. En cuanto a lo segundo, el desenlace inesperadamente positivo, con literal ayuda caída del cielo, en el sobrecogedor trance que vive Gerbier cuando en un subterráneo, como retorcida forma cruel de ejecución por parte de los alemanes, debe correr, junto a otros prisioneros, hasta la pared más lejana, porque el que la alcance sin que le abatan las balas de la ametralladora tendrá una prorroga de vida (hasta la próxima tanda de ejecución). Las secuencias finales les enfrenta, de nuevo, al tétrico y amargo aspecto de su 'labor', cuando se ven impelidos, aunque haya quien proteste, a tener que ejecutar de nuevo a una valiosa integrante de la organización. Porque al fin y al cabo, eso es lo que son, y a lo que se ven determinados, un ejercito de sombras que, para sobrevivir y vencer en las 'tinieblas' en las que viven sumidos, han debido dejar de lado, en beneficio del 'cálculo', la piedad del factor humano.

A pleno sol y El talento de Mr Ripley

En la primera secuencia de 'A pleno sol' (A plein soleil, 1960), de René Clement, Ripley (Alain Delon) escribe unas postales como si fueran respuestas de Dickie Greenleaf (Maurice Ronet). En la primera de 'El talento de Ripley' (The talented mr Ripley, 1999), de Anthony Minghella, los padres de Dickie (Jude Law) creen que Ripley (Matt Damon), por la chaqueta que porta, asistió a la misma universidad que su hijo. Ripley, tras vacilar imperceptiblemente, lo corrobora. Pero no es sino una mentira, una invención, una contraseña de acceso a un escenario de vida que, hasta ese momento, contemplaba desde la distancia, que es decir desde abajo, desde la precariedad. No es un invitado en ese evento, sino alguien, un pianista, contratado para amenizar a los invitados. Ripley ve la oportunidad de quizá acceder a esa música de la posición privilegiada que admira desde la distancia que es abajo. Ambas excelentes obras son adaptaciones de la novela de Patricia Highsmith, 'El talento de Mr Ripley' (1955). Ambos inicios ya señalan cómo ambas películas, aunque coincidan en muchos aspectos, no sólo argumentales, también prefieren enfocar en diferentes direcciones, lo que singulariza ambas propuestas. Matices de la propia mirada.

En ambos casos se plantea una sugerente reflexión sobre las difusas sombras de la identidad, pero en la primera, se incide en la suplantación y apropiación, en el deseo de ser otro, usurpar la posición del otro. En la segunda en el parecer y la atracción del otro, ser como ese otro (que implica el deseo del otro). Por eso, aunque coincidan en la cuestión de la urdimbre y puesta en escena como estrategia para configurar el escenario conveniente, en la primera es fundamental la noción del cálculo, y por tanto la falta de escrúpulos, pero en la segunda se remarca aún más lo azaroso o accidental, por tanto el componente trágico. En la primera, Ripley quiere ocupar la posición de Dickie, quiere ser él, suplantarle, sustituirle. En cierto momento, Dickie le sorprende ante el espejo imitándole, tanto su voz como sus gestos, y portando sus prendas. Ripley orquesta su asesinato de modo premeditado. Y posteriormente urdirá un espejismo de apariencias que proyecte la convicción de que Dickie sigue vivo, como cortina de humo para afianzar su conseguida posición material privilegiada. Ripley quiere dejar de ser nadie, alguien sin pertenencias. Se inventa su relación pretérita con Dickie porque su padre le ofrece 5000 dolares para que logre convencer a su hijo de que retorne a Estados Unidos en vez de derrochar su vida en mera actividades recreativas y epicúreas. Vida de lujos sin responsabilidades. Ripley quiere esa vida. En principio, el dinero ofrecido por el padre puede parecer un buen modo de acceder, pero la negativa de Dickie trastorna e impide la realización de su deseo. Si no puede conseguir que el cuerpo se desplace, desplaza al cuerpo fuera del escenario para conseguir su posición, la cual también implica, incluso, como extensión, a la pareja de Dickie, Marge (Marie Laforet), a la que también desea (en el velero, cuando ambos están haciendo el amor en el camarote, realiza un brusco viraje adrede para aguar el momento).

Para conseguir su propósito, primero, urde un escenario para que Marge se salga del mismo, cuando coloca un pendiente para que ella lo encuentre y piense que es de alguna amante de Dickie. Ya solos, efectúa el siguiente paso de eliminación del cuerpo a reemplazar, su asesinato. En las primeras escenas ambos juegan a la ceguera. Dickie, por sugerencia de Ripley, compra el bastón a un ciego, y ambos representan ser ciegos por las calles de Roma. ¿Qué se ve en el otro? Dickie juega con Ripley, pero no sabe enfocarle aunque piense que juegue con ventaja, como quien se ha acostumbrado a disponer de otras vidas a capricho: ahora me entretiene, ahora no. Piensa que domina el timón. La relación no deja también de ser un pulso: cuando Tom realiza el brusco viraje con el timón, Dickie le castiga, desplazándole, apartado en el bote del velero, remarcando posiciones, mientras él hace el amor on Marge. Dickie, por su suficiencia, no ve venir a Ripley, piensa que él controla la baraja, cuando es a la inversa. Precisamente, en una partida, será cuando Ripley le acuchille y mate. La exquisita composición de colores y luz de Henri Decae contrasta con la mirada venenosa de la belleza de Alain Delon. Tras los fulgores de lo bello, la putridez, la corrupción. Una belleza que es también compostura, como quien sabe mantenerse bien en el papel en todo momento. La cámara le encuadra en un primerísmo primer plano cuando logra cruzar ese umbral de seducción de Marge, como la hipnosis de la apariencia bella que sabe disimular muy bien que es mero abismo. Un primer plano es la presentación de Marge, mientras toca la guitarra. Marge está escribiendo un ensayo sobre la pintura de Fra Angelico. Tom posee una belleza angelical que sabe disimular el abismo que conspira bajo su superficie.

En cambio, en 'El talento de Ripley', esa belleza, entre angelical y zorruna, corresponde a Dickie. Al fin y al cabo corresponde a ese abismo oculto bajo los brillos de la apariencia cautivadora a la que Tom aspira. En esta adaptación se incide más en la vulnerabilidad, en las faltas o carencias de quien sueña. Ripley no es fascinante, sino el que desearía ser fascinante, como si lo es Dickie (Jude Law), cautivador y seductor, una superficie de vanidad que atrae como una luz que es mera oquedad. Ripley quisiera parecer ser alguien como Dickie, y su deseo se amplifica hasta el extremo de realmente desear a Dickie. Ama a quien desea ser, como quien ama el reflejo soñado. No es que quiera apropiarse de su vida, por tanto suplantarlee, sino que quiere ser parte consustancial de su vida, quiere ser reconocido por él, como alguien que es como él. Por ello, quiere que quiera en la misma medida. En este caso, Ripley ama a quien aspira ser. Por eso, la muerte en este caso no es premeditada, sino accidental, el resultado de una discusión, la reacción a un virulento rechazo por parte de Dickie. Quien amaba le rechaza, por lo que destruye esa negación. La muerte no es cortante y seca como en la obra de Clement, como una extracción expeditiva, sino descarnada y sórdida, como un espasmo de desesperación. Ripley, de nuevo, urde ese espejismo de apariencias que haga creer que Dickie sigue vivo mientras él se apropia de sus posesiones. En esta adaptación, no anhela a Marge (Gwyneth Paltrow), sino que ésta más bien se convierte en una perturbación, por cuanto intuye lo que él oculta y simula, como la rival que reconoce en otro el mismo sentimiento, o el mismo despecho. Entran en juego el azar y la intervención de los otros, que complican la trama que urde Ripley. En la primera, todo el escenario que monta Ripley quedará definitivamente en evidencia por el irónico imprevisto del mero azar: la cuerda que ataba el cadáver de Dickie quedó enganchada a la quilla.

En 'El talento de Ripley', la intervención de los otros se enmaraña aún más, que en la precedente, con el azar. No sólo, en ambas versiones, la irrupción sorpresiva del amigo de Dickie, Gerrie (Philip Seymour Hoffman), o el recelo citado de Marge, sino los encuentros fortuitos que propician situaciones que complican, y en marañan aún más, la escenificación de juego con identidades que ha establecido Ripley, por cuanto se presenta, en ciertos lugares, como Dickie, como estrategia que haga creer que sigue vivo. Es el caso de Meredith (Cate Blanchett) y Peter (Jack Davenport). Una, que cree que es Dickie, se siente atraída por él, y otro, del que, progresivamente, se sentirá atraído por él, le conoce como Ripley. Ese cruce de personajes, como un tráfico incontrolable (aún más remarcado con Meredith: la conoce en el aeropuerto mientras recogen sus equipajes; la reencuentra mientras se encuentra en una tienda: ella le ve a través del escaparate: está enamorada de él, pero ¿quién es sino una impostura?), determinará un decurso trágico, cuando ambos personajes, que creen que es una persona distinta, coincidan en el mismo crucero. Ripley se ha enamorado de Peter: ese bello instante en el que le contempla, desde abajo, interpretando música, en lo alto, en una iglesia. La música había sido elemento instrumental con Dickie, simulando que también él era amante de jazz. Peter también toca el piano. Parece que la conexión es real. ¿Es así?. Ripley, que prefería ser alguien aunque sea inventado que no nadie aunque fuera real, se verá atrapado en esa maraña de reflejos y simulaciones, de urdimbres y estrategias para mantenerse a salvo. En el plano final, Ripley llora desesperado, multiplicado sus reflejos por la posición del espejo, porque ha tenido que matar, esta vez premeditamente, a quien quería pero podía complicar su posición en ese vacío de reflejos. Nino Rota y Gabriel Yared compusieron sendas espléndidas bandas sonoras para, respectivamente, 'A pleno sol' y 'El talento de Mr Ripley'

Los malditos

¿Quiénes son los malditos a los que alude el título de 'Los malditos' (Les maudits, 1947), de René Clement ? En principio, parecen esas figuras semejantes a espectros que recorren la noche como si arrastraran una espesura de pesadumbre, entre calles que no parecen ya habitadas sino abandonadas. Esa sensación transmite el hogar al que retorna una de esas figuras, Guilbert (Henri Vidal). Pareciera que hace tiempo que lo abandonara. Una armónica bajo la cama le recuerda un tiempo lejano, quizá aquel en el que se podía sentir la música en la vida, esa que parece necesario que reanime a las figuras ensombrecidas. Las sombras de su pesadumbre son las de la guerra recién finalizada. Retornan para habitar de nuevo la vida que fue despojada. Guilbert parece un espectro que no sabe cuál será su futuro, que parece depender de lo que otros decidan en Oslo. El porqué de esa incógnita se desvelará a través de los reflejos que dominan el techo de su sombría habitación, reflejos que se tornan evocación de su avatar o desventura entre aquellos que representaban a los que intentaron despojar de vida a Francia, como no muertos que quisieron extraer el aliento, la sangre, la ilusión y el sentimiento de hogar de todo un país con su irrupción invasora. Aquellos que él mismo bautizará como los malditos.

En la previa, y excelente, 'La batalla del raíl' (1945), Clement se había centrado en los resistentes. En 'Los malditos' en un emblema de los opresores y sus colaboradores. Un grupo variopinto, formado por alemanes, italianos, franceses y noruegos quienes, en los coletazos de la segunda guerra mundial, en la primavera de 1945, se embarcan en Oslo en un submarino con destino a un país latinoamericano, con la misión de preparar el terreno para la llegada de otros agentes o representantes de la más alta jerarquía. Hay un científico, Eriksen (Lucien Hector), acompañado de su hija, Ingrid (Anne Campion), un periodista, Couturier (Paul Bernard), un industrial, Garosi (Foscho Giaccheti), al que sería un decir que acompaña su esposa, Hilde (Florence Merly), porque esta es la amante del militar alemán de alto rango, General (Andreas Von Halberasdt) y Forster (Jo Dest), un representante de las SS y su joven amante, Wily (Michel Auclair). Un percance, el golpe en la cabeza que sufre Hilde, causado por vibraciones en el submarino debido a las cargas de profundidad que lanza un buque aliado, determina que busquen un médico que la atienda, y este será Guilbert al que obligan a punta de pistola que les acompañen en una escala que realizan al norte de Francia. Sus dudas sobre qué decidirán en Oslo sobre su futuro están relacionadas sobre considerarán si colaboró con el enemigo o se vio forzado a ello para salvar su vida.

Entre los pasajeros, descritos con precisión con breves rasgos, no hay mucha confianza en el propósito de su viaje, ni en la posibilidad de una victoria, y más cuando se reciban las noticias sobre la muerte de Hitler. Excepto Forster, el representante de la SS, que tomará el mando cuando el militar también comience a mostrar ya menos determinación, o a remarcar su autoridad con él. Habrá quienes busquen una forma desesperada de huida, algunos lo conseguirán y otros no, porque son abatidos por Forster o porque se ahogan atrapados entre el submarino y el buque al que desean acceder, y los hay que recurren directamente al suicidio. Progresivamente, se irá reduciendo el número de esos pasajeros. Incluso el militar optará por unirse a un barco con el que se encuentran, al que Forster no dudará en hundir. Porque Forster considera que quien desiste o abandona debe ser eliminado. La narración se irá empapando de asfixia, como los ánimos que parecen angostarse. Los personajes se desplazan entre los habitáculos del submarino como ratas de laboratorio en un laberinto. Guilbert intenta encontrar en cada momento el modo de poder escapar (o cuando lo encuentra hay quien se le adelanta) o cuál puede ser la estrategia más adecuada para que le sigan considerando útil y así sobrevivir. La narración rezuma condena como un telón que se va desplomando sobre los personajes, como en la espléndida y descarnada secuencia, puntuada por un sobrecogedor silencio, en la que ejecutan, en otra escala del viaje, en la costa de Africa, a un colaborador un tanto reticente. Se escucha su grito, como un desgarrador filo, mientras se desploma lentamente la cortina tras la que intentaba guarecerse inúltimente. Como un castillo maldito despojado incluso de sus espectros queda solo, junto a un gato, espectador indiferente de tanta crueldad y tragedia, el doctor Guilbert quien, a la espera de que le rescaten, convierte en relato su desventura.

Demasiado tarde

El decorado, el espacio, es un personaje más de la coproducción italiana 'Demasiado tarde' (Le mura di Malapaga/Au-dela des grilles, 1949), de Rene Clement, con guión de Cesare Zavattini, Suso Cecchi d'Amico y Alfredo Guarini, adaptado por Jean Aurenche y Pierre Bost, ampliamente reconocida en su momento, incluso con premios en Cannes y los Oscars, pero después sumida en un incomprensible olvido. El elaborado tratamiento del espacio y decorado, como escenario, refleja la relación de los personajes con la realidad, entre la asfixia, la precariedad y el deterioro. Más allá de las rejillas, es la traducción del título en francés. De ahí no parecen que hayan salido los personajes, por una razón u otra, sea por precariedad económica o afectiva. La primera secuencia nos sitúa en esa habitación comprimida de realidad: ese pequeño habitáculo dentro de un barco desde el que se desengancha el ancla. En ese espacio se encuentra oculto Pierre (Jean Gabin). El malestar y la sensación opresiva define no sólo su circunstancia concreta, sino su propia vida, a la que anclas de poderosas cadenas parecen impedir que avance y encuentre su propio espacio, un espacio que respire apertura y amplitud. El malestar vital encuentra su correspondencia física: el agua se propaga por el habitáculo, por lo que sus zapatos rebosan agua, y sobre todo le incordia un intenso dolor de muelas, razón que le impulsa a salir de su seguro escondrijo para encontrar algún dentista en las calles de una ciudad cuya lengua no comprende, Genova.

Las calles son angostas, y parecen cernirse sobre los que se desplazan entre ellas. Transpira hacinamiento, como ese piso de una familia en donde la familia numerosa parecen apretujadas en sus casillas reducidas mientras duermen, en una casa cuyo amplio pasillo parece más bien el orificio de un espacio que parece amenazado por el derribo, un espacio agreste en el que conviven con otras especies animales, sean gallinas o gatos. Esa sensación de amenaza de derrumbe transmite la ciudad, como la propia vida de Pierre. Aunque el alivio que le reporta la extracción de la muela encuentra su correspondencia en la relación con una camarera, Marta (Isa Miranda). Ambos personajes parecen avistar una real abertura en sus vidas (como Pierre 'avista' a Marta en la comisaría a la que ha acudido decidido a entregarse). Aunque parezca que para lograrlo haya que confrontarse, como es el caso de Pierre, con el reflejo siniestro con el que se redima del acto violento que le condenó a la huida y la errancia. Giusseppe (Andrea Cecchi), el marido de Marta, de quien ya se separó, sigue presionándola para conseguir la custodia de su hija. Su presencia constante resulta opresiva como figura al acecho. E incluso, no duda en ejercer la brutalidad para conseguir que ella ceda a su voluntad, aunque la ley apoye a Marta. Pierre se confronta con sus propias turbulencias, las que le empujaron a matar a la mujer que amargó su vida. Se sentía como se puede sentir Marta, pero actuó o reaccionó como lo hace Giuseppe.

Pierre se encuentra escindido entre su impulso de proseguir su huida y la conexión sentimental que se forja con Marta ( y que se refleja en ese atisbo de luz, frente a un espacio amplio, el mar, cuando por unos instantes parece que se aíslan del mundo alrededor). Hay otra interferencia, oscilante o incierta, que amenaza con convertirse en perturbación, la hija de Marta, Cecchina (Vera Telchi). Atraída por Pierre, se revuelve contra su madre cuando comienza a advertir que entre y Pierre comienza a consolidarse una complicidad sentimental. De la misma manera que el cacareo de la gallina de Cecchina impide que Pierre duerma placenteramente la primera noche que pasa en su hogar, la niña también realizará su particular cacareo de berrinche porque prefiere que aquel hombre se marche antes que soportar que sea su madre su preferencia. La amplia escalera en la que acaece el desenlace asemeja a la ascensión o descenso a los cielos o infiernos, un espacio aparte que a su vez condensa la rugosa abstracción de una obra de descarnado realismo. Más allá de las rejillas, la condena de una intemperie.