La casa en llamas (Chai Editoria), de Ann Beattie

 

La Casa en llamas (Chai editores), de Ann Beattie, es tanto el título de uno de los relatos como del conjunto. Condensa con precisión la naturaleza de unos procesos que parecen vivir unos personajes, como si observaran cómo se quema la película del proyector de su vida. Su casa es su misma realidad que ponen entre interrogantes. Algunas pueden tomar la dirección de las paradojas. Francis pensó que él mismo podría haberse ido mucho tiempo atrás, cuando se dio cuenta por primera vez de que se habría casado con una buena mujer, pero no una mujer por la que daría la vida, y que su único hijo tenía grandes defectos. ¿Se arrepentía de haberse quedado? No. Nunca había creído en la idea de la perfección. En cierto momento te planteas que tu vida quizá no es como imaginaba que fueras, pero también las preguntas palpitan alrededor del hecho de que no se producen cambios de dirección cuando se toma consciencia de que quizá tu propia vida no es como quisieras que fuera. La lucidez sobre lo que no puede ser quizá sea una pantalla sobre la que se prefiere ocultar la resignación o la dificultad o incapacidad de realizar cambios sobre la marcha de la vida, una constante que define a muchas vidas que acaban aparcadas, o enquistadas en esas insatisfacciones o insuficiencias que se prefieren asumir como inexorables.

Los otros son extraños, o difíciles de descifrar. Pero ¿qué ocurre con uno mismo? Saber algo acerca de uno mismo: era eso lo que causaba aquel dolor placentero que lo ponía a uno en un estado totalmente diferente. Se perdía demasiado tiempo tratando de entender a los otros. El trayecto de la vida está constituido por imprevistas direcciones que pueden determinar modificaciones de la percepción sobre uno mismo. Y quizá, a veces, nos cuesta tomar consciencia de cómo somos realmente, más allá de los resortes de conducta o reacción con los que funcionamos, porque también nos cuesta mucho comprender cómo son realmente los demás. Nos hacemos una idea de ellos, pero igual no son como imaginamos. Y nos preguntamos qué es real, o cómo son realmente. Los mismos familiares ¿quiénes son? ¿Un vínculo de sangre ya determina una sintonía o afinidad? La tristeza de la vida familiar. La erosión del amor hasta que solo quedaba un fino borde y tarde o temprano eso también se venía abajo (…) Ese viejo dicho acerca de no poder elegir la familia hasta casarse y formar la propia... La gente rara vez señalaba que el tiempo pasaba y uno seguía eligiendo amigos que eran más cercanos que los miembros de la familia; perros que uno llegaba a preferir más que a las personas. Nos encadenamos a vínculos, y en ocasiones esa cadena que forjamos la sentimos como un cautiverio. ¿Por qué lo natural es un vínculo familiar?¿Por qué lo familiar debe ser referente? Parece que inhabilitamos el potencial de descubrirnos en los vínculos imprevistos que nos depara el curso de la vida. Vínculos que no son formales sino más reales, por cuanto se definen por la afinidad y la sintonía.

Incluso, a veces preferimos habitar una idea de realidad. Amanda y él están divorciados. Amanda está casada con Shelby. Esos eventos son irreales. Lo real es el pasado, la Amanda de años atrás, esa Amanda cuya imagen no puede sacarse de la cabeza, esa escena que sigue recordando. Preferimos vivir en esa dimensión que nos hace sentir que los contornos de la vida no se despedazan, aunque sea la del pasado, esos momentos que se vivieron como reales acontecimientos por cuanto implicaban conmoción o asombro. Cuando aquella película desaparece, queda un vacío suspendido. Y nos sostenemos sobre las imágenes que siguen haciendo sentir que de alguna manera el proyector de la vida aún prosigue. En ocasiones, podemos sentir que hay un desajuste entre la realidad y nosotros, como si en la proyección no hubiera sincronía entre sonido y movimiento de los labios. Nos sentimos como cuerpos extraños, o advertimos que los demás son los personajes que han elegido. Cada uno se adapta al papel que le resulta más cómodo. El verano pasado leí La metamorfósis y le pregunte a J.D, “¿Por qué Gregor Samsa se despertó convertido en una cucaracha? Su respuesta (a la que sin duda le había dado vueltas eternamente con sus alumnos) fue “porque eso era lo que la gente esperaba de él”. Hacen que lo ilógico sea lógico. Yo no hago nada porque estoy esperando, estoy detenido (J.D); me la paso drogado porque sé que es mejor escaparme (Freddy); me gusta el arte porque yo mismo soy una obra de arte (Tucker). Los relatos de Ann Beattie recuerdan a los de Richard Ford, y esa es la más precisa forma de sugerir cuán excepcionales son. Nos confrontan con la conmoción de las preguntas que replantean nuestra relación con la realidad. Esa realidad que no deja de modificarse, como si se sucedieran distintas películas, y a veces perdemos pie en el cambio de una a otra, o quedamos suspendidos como miradas que pestañean para intentar percibir con precisión qué ha sido de uno mismo en ese proceso. Si las llamas nos han carbonizado o quizá sean las de un ave fénix. Aunque probablemente sean los dos casos. Es nuestra paradoja. Y Anne Beattie la refleja con maestría.

Los chicos de mi juventud (Muñeca infinita), de Jo Ann Beard

 

Nos avergonzamos de nosotros mismos, nos reconciliamos. Los años pasan. En una elipsis, condensada una dinámica, que fue bucle, y un pasaje en una vida, una relación de pareja, un periodo breve que se sintió como una vida. No es un recurso expresivo que se utilice demasiado, tanto en la literatura como en el cine, y menos con tal potencia expresiva y significante. Es una frase que pertenece a uno de los relatos que constituyen Los chicos de mi juventud (Muñeca infinita), de la escritora estadounidense Jo Ann Beard (1955), relatos que focalizan en diferentes periodos de la vida de la propia escritora, su infancia, su adolescencia, o esa etapa adulta marcada por una relación marital, y por la decepción y separación consiguiente. El relato más extenso, el que da título al libro, conjuga ambos periodos en un brillante montaje alterno. Y destila una constatación, el aburrimiento como potencia generadora de desajustes y desencuentros y narrativas que se atropellan durante su descurso. El aburrimiento como uno de los más poderosos demiurgos o taumaturgos de la vida humana. Necesitamos el acontecimiento, por lo que, con cierta frecuencia, el desenfoque suele ser pasajero de vuelo. Y, en ocasiones, nos encontramos con que el viaje no es como esperábamos y nos encontramos despedidos, carbonizados como aquel pasajero del avión estrellado. El asiento había aterrizado en posición vertical y el pasajero, ligeramente carbonizado, estaba sentado tranquilamente con un brazo en cada apoyabrazos, más muerto que muerto.

El dominio del montaje, también una preciada excepción en literatura y cine, brilla sobremanera en sus dos más brillantes relatos, Coyotes y El cuarto estado de la materia. En el primero, un viaje en coche, un viaje marital, con pinchazos y derivas emocionales, un tránsito de el paisaje de las montañas invisibles del amor de Comobabi a las áridas llanuras del aburrimiento y la irritación (…) Eric se sume en la soledad de los auriculares y las constelaciones. Yo estoy encaramada al planeta Tierra, en la Vía Láctea, en quién sabe qué universo (...) Estoy sola dentro de mi piel y los bordes de todo que me rodea han comenzado a oscurecerse ligeramente, a rizarse y tostarse, son los inicios de la desintegración (…) No hay nada. Mientras, alrededor, en el paisaje, otros desplazamientos, otras dinámicas de vida, la de los coyotes. Las intersecciones pueden tener el sabor amargo de los reflejos que son más bien añicos. Es ensordecedor y salvaje, siento que el coyote esta ahí, conjurando la histeria de la oscuridad. Un lamento largo y quejumbroso.

En El cuarto estado de la materia, firmamentos y miradas. Las miradas de los fisicos espaciales, tipos cuyas vidas hacen tictac como un despertador que está a punto de sonar, aunque ninguno de nosotros lo sabe todavía. En el particular firmamento de la protagonista, el ático, los ruidos y ajetreos de las ardillas, una familia de funambulistas en casa. En el hogar, el deterioro del cuerpo de una de sus perras, y el amor que atraviesa como una daga la consciencia de una inminente muerte. En el exterior, el desquiciamiento humano, la mirada que se torna remolino en sí misma porque es incapaz de discernir ni mirar con la templanza necesaria y arrasa con las balas de su amargura la vida de los que exploraban con su mirada el espacio exterior. El cielo está lleno de hombres muertos que van a la deriva en la oscuridad como globos de helio. Unos ojos se cierran y aprietan y disparan, y otros ojos, los de la perra que ama con la entrega que no se detiene aunque ya sus piernas no respondan, no saben de fronteras ni de cercos ni alambradas, como la belleza conmovedora de este relato.

Mi padre y su museo (Acantilado), de Marina Tsvietáieva

                        

Me atrevo a decir que las estatuas, ese primer día de existencia, parecían más vivas que la gente, no sólo parecían – estaban (…) el verdadero museo, con todo el frío de esa palabra, no estaba en lo que los rodeaba, sino en ellos, era – ellos, eran –ellos, escribe Marina Tsvietáieva en Mi padre y su museo (Acantilado), sobre el día de inauguración del museo de Bellas Artes en Moscú, fundado por su padre en 1912. El museo como emblema de una actitud, la edificación que representa la inclinación por la búsqueda de la armonía, la sensibilidad que gesta, la sensibilidad empática, y edificante, como desafío a la pulsión de dominio, la funcionalidad pragmática, el apoltronamiento de la inercia y la tendencia a la destrucción. En Francofonia (2015),  el cineasta ruso Aleksandr Sokurov se preguntaba qué seríamos sin los museos, nuestra memoria, la huella de una mirada que gesta y revela y refleja el desafío de los límites por lo posible. Miraba hacia el pasado para dialogar con el presente.  En las primeras secuencias, el mismo Sokurov conversaba en la pantalla del ordenador con el capitán de un mercante que traslada obras de arte en un océano agitado por un oleaje que amenaza con hundir la nave. Nos ubicaba con la metáfora en nuestro tiempo (dominado por el maridaje de pantallas), y se interrogaba sobre el lugar del arte, pero también de la mirada inquieta e interrogante. El subtítulo de Francofonia era El Louvre bajo la ocupación. Y utilizaba como reflejo de actitudes o miradas a Napoleón y el emblema de la Revolución, el yo que se autoproclama soberano sobre la realidad, el ansia de dominio que remarca el yo como un sello de propiedad en todo, y  el nosotros que intenta forjar la equiparación y la conjunción ¿Bajo qué ocupación nos encontramos en nuestro tiempo? ¿Cuál es el Napoleón no visible de nuestro tiempo que ha logrado neutralizar la mirada singular e inocular, como un virus, la mirada ombliguista intercambiable, la mirada inercial y acomodaticia de estatua? La admirable El bailarín (2018), de Ralph Fiennes,  se centraba en una ávida mirada de conocimiento, la mirada que pugna por mantener su singularidad, sin restricciones ni concesiones ni supeditaciones, la del bailarín ruso Rudolf Nureyev, y quedaba bellamente condensado en la secuencia en la que, por fin, contempla en El Louvre, La balsa de la medusa, de Theodore Gericault. O como le dice su amigo Pierre Lacotte, la fealdad hecha belleza a través de la mirada, de los trazos, del artista. Y eso es lo que intenta denodadamente hacer con su vida Nureyev, aunque su perseverancia en mantener su mirada propia se enajene con la excesiva interposición de distancia, cual coraza, con respecto a los demás. Pero alguien le indica que en la vida, de un modo u otro, se depende de alguien, algo que parece rehuir Nureyev, aunque la ayuda que recibe, en diferentes momentos cruciales de su vida, como cuando consigue pedir asilo en Francia, sea crucial para sus logros.

Francia, Rusia. En ambos casos, el museo protagonista es el Louvre, aunque Sokurov ya había rodado El arca rusa, con un plano secuencia de hora y media, en el Museo Hermitage, antiguo palacio de invierno en San Petersburgo. Marina Tsvietaieva escribió en Francia, durante su exilio, en la década de los treinta, los breves relatos que, en Mi padre y su museo, se centran en el sueño de su padre, Ivan Tsvietaiev, la fundación del Museo de Bellas Artes en Moscú, el museo Alejandro III, que en 1937 sería rebautizado como Museo Pushkin. Como apunta Marina en el primer relato, no se gestó gracias a los veinte mil rublos que donó una anciana agonizante para edificarlo en memoria del emperador Alejandro III, ni siquiera previamente, cuando Ivan tuvo la idea, cuando puso por primera vez su pie de joven filólogo de veintiséis años sobre una piedra romana. Como apostilla Marina, nació, lo puedo decir sin temor, el mismo día que mi padre nació.

¿Un museo? ¿Para qué? Ahora lo que hace falta son laboratorios y no museos. ¡Que lo construyan! Vendrá la revolución y nosotros, en lugar de las estatuas, pondremos literas. Y pupitres. Que lo construyan. Aprovecharemos las paredes>>. En general, a la intelligentsia  y a la juventud las tenía sin cuidado, y mi padre en su quehacer (¡como cada será apasionado – en el suyo!) estaba solo. Seres secos, estatuas humanas, actitudes y miradas pétreas, mientras que la actitud que representa Ivan era el equivalente  metafórico del juego de sus hijas, cuando colocan dulces en las bocas de las estatua de un héroe y de un león. Era la mirada que tenía en consideración el nosotros. Era la mirada singular que no interponía distancia sino que priorizaba la generosidad. Era la actitud que sabía que un museo es el emblema de una resistencia, la constancia de que hay actitudes humanas que buscan la armonía, que son creadoras, que se preguntan sobre sí mismos y su relación con la realidad y buscan, a través de las formas del arte, el reflejo que nos enfoque con la celebración de la belleza. No somos pantallas, o literas o pupitres, casillas o funciones, somos también miradas que abren brechas en la autoindulgencia y la conveniencia y otras inercias.

Aunque Mi padre y su museo sea una obra escrita en la década de los treinta, y mire al inicio de siglo, su edición, por parte de Acantilado, se convierte en oportuno reflejo, y acción disidente, que interpela a nuestro presente a través de una personalidad tan singular como la de Ivan Tsvietaiev. ¿No somos más estatuas que las propias esculturas?¿ No nos hemos convertido en seres, aparentemente de carne y hueso, con piedras virtuales en nuestra mirada y actitud? Si estoy orgullosa de algo, es de haber nacido de padres que jamás se aprovecharon de nada – material, y de todo – lo espiritual. Era un hombre que no se preocupaba de las posesiones materiales. Rechazó ocupar la mansión con ocho habitaciones que le concedieron por su cargo de director del museo. ¿Para qué necesitaba tanto, como también expone Beatriz Montañez en su obra Niadela, otra obra de resistencia, o recordatorio de lo que podríamos ser? ¿Por qué, en cuanto disponemos de dinero necesitamos vivir con grandes dispendios y gastar y consumir lo más posible? ¿Por qué necesitamos tanto, incluso como mínimo vital de subsistencia? Tsvietaiev indicó que las ocuparan los empleados. Por su título de Tutor honorario le concedieron un uniforme lujoso. Y de nuevo se preguntó para y por qué. Se lo puso pero, como puntualizó, por el museo. No se trataba de avaricia. Aunque en realidad – sí. Era avaricia en grado superlativo (…) avaricia del terrateniente que sabe con cuánta dificultad la tierra se vuelve plata. Y así, fidelidad a la tierra. Avaricia del asceta que encuentra todo demasiado bueno para él, cuerpo, y nada demasiado para él, espíritu. (…) Avaricia de todo ser que tiene una vida espiritual y que simple y sencillamente no necesita nada (…) Por tanto avaricia – espiritualidad (…) Por fin, avaricia del dador: avaro, a fin de poder dar. Porque él dio hasta su último suspiro, porque su último suspiro fue un acto de donación.

Domingo (Acantilado), de Nataliza Ginzburg

                           

Ya no tendrá tiempo de mirar alrededor, de confrontar las cosas y a sí misma. Un ansia, un afán continuo: las noches breves, la noche que sobreviene como una amenaza cuando aún no ha terminado los deberes. Es lo que teme la niña protagonista de Septiembre, el primer relato de Domingo. Relatos, crónicas y recuerdos (Acantilado), de la escritora italiana Natalia Ginzburg (1916-1991). La realidad ya es otra, se convierte en lastre, restricción, amenaza, mirada encorvada o evasiva. Ya no miras, buscas puntos de fuga. Y temes los huecos que abren en canal una realidad que oculta lo que no sabes si preferirías no imaginar. La nostalgia de una vida sin relojes también se tropieza en las rutinas diarias con el desconcierto de lo inusitado, una interrogante que se queda suspendida como un fleco suelto. La niña de Regreso retorna de una estancia en casa de su tía, una pausa armónica, un sueño, y vuelve a un hogar cuyo decorado de fondo son las crispadas voces de su padre, y su primer plano la mirada sustraída de su madre. En cada uno de sus gestos hay tristeza y temor. Dices adiós a lo que quieres, dices hola a lo que preferirías no encontrar. Pensaba que aquel era el paisaje que vería el resto de mi vida, que jamás conseguiría marcharme a otro lugar tenía aquel paisaje y el monótono y breve itinerario de la mañana. Pertenece a los recuerdos de la escritora. El temor por la realidad y sus bucles, como una noria atascada. Me duró mucho tiempo la infancia, esa solitaria estación de ritos secretos, de preguntas silenciosas a las que nadie podía responder porque nunca se las hacía a nadie.

 

En Domingo se conjugan los relatos, los recuerdos y las crónicas. Su infancia no era la misma que la de las  campesinas, como pudo comprobar cuando su marido fue desterrado, por el gobierno de Mussolini, durante tres años, a inicios de la guerra, en Pizzoli, un pueblo en Los abruzos. La infancia es breve para las campesinas. La miseria es una triste compañera que no admite juegos ni despreocupados pasatiempos. También su juventud es breve, y una vida de privaciones y de trabajos extenuantes hace florecer en los rostros de esas mujeres una belleza fugaz y enfermiza. La maternidad y la lactancia devoran sus cuerpos débiles. Era otro escenario de realidad. Nada que ver con sus domingos, en los que su vestido era el emblema de una vida que no se ajustaba a los patrones convencionales. Su infancia se salía de un molde, como su propia mirada curiosa e inquisitiva, una mirada que no dejaba de mirar alrededor, de confrontar las cosas, las otras vidas, los otros modos de vida, y a sí misma. Domingo conjuga todas esas miradas. Explora los moldes ajenos, esos que constriñen unas vidas como si quedaran incrustadas a la piedra de una rutina o costumbre inevitable, como las vidas campesinas, un molde, como un repertorio, que impide incluso distinguir quiénes son más ricos y más pobres, porque la letanía de todos es la misma: Todos se quejaban. Todos hablaban de su miseria, del agotamiento, de la dura lucha que tenían que afrontar a diario. Ginzburg, desde su mirada no convertida en piedra de costumbre, observa esas vidas que pertenecen a otra dimensión de realidad, un tipo de vida que se restringe a una parcela de vida que nada tiene que ver con las interrogantes ni las inquietudes sociales, políticas o existenciales. ¿Cómo se puede hablar de conciencia moral en quien ignora las normas más elementales de la existencia? Palabras como igualdad, justicia social, derechos del hombre les sonaría raro, les provocarían aburrimiento y miedo (…) existen fuera de la sociedad y del Estado. Hay otras realidades a nuestro lado, otras formas de habitar la realidad.

Ginzburg también rastrea y explora su miedo y su reverso, el vacío, tras que fuera asesinado su marido, tras ser detenido y ser sometido a tortura. Una conmoción, un remolino de emociones, y una ausencia de acontecimiento, como si se hubiera desangrado y convertido en un hueco, como un engranaje aparcado. Se pregunta sobre esas otras posibles vidas que podría ser la suya, porque las vidas no tienen por qué plegarse a un presunto molde, como si encajáramos en uno predeterminado, en vez de moldear nuestra vida, nuestra mirada, de acuerdo a los propios criterios, a la propia sensibilidad, aunque sea anómala. A todo el mundo le divierte de vez en cuando hacer creer a los demás algo que no es, y yo jugaba a ser un hombre (…) Me asombraba pensar cómo había sido antes mi vida, cuando acunaba a mis hijos, cocinaba y limpiaba. Pensaba  que siempre hay muchas formas de vivir y que cualquier puede hacer de sí misma una criatura nueva, tal vez hasta completamente opuesta. En el relato de Septiembre, la niña protagonista también se percata de que la relación, la conexión, con su mejor amiga Grazia ya no es la misma, como si fuera una desconocida. La realidad y sus modificaciones. Un día, a los otros los miramos de otro modo, con otros ojos. Los vínculos pueden ser pasajeros. Su amiga se enamora de un chico, y algo varía en la propia relación entre amigas. No hay ya armonía, sino extrañeza. Pero también se crean vínculos que superan todo cambio de la relación (o de sus circunstancias) como la del protagonista del relato Domingo, con respecto a quien fue pareja suya, y ha tenido hijos con diversos hombres. Se siente ligado a ella como un lazo casual y fortuito, parecido al de las cintas o las cuerdas, lazos desordenados y viejos, fortísimos, indestructibles. Todas esas observaciones, todas esas interrogantes, no dejan de reflejar una mirada disidente, una mirada resistente, una mirada que busca en la flexión de la escritura y la reflexión el pálpito de esa vida escurridiza que puede fácilmente convertirse en amenaza o vacío. Es la mirada que no deja de rastrearse, como de rastrear la sorprendente diversidad de la realidad. La lectura y la escritura dotan de ilusión o quizá, incluso, estructura de sentido a la vida. Leer versos y escribirlos era el único modo de amar la vida, aquella vida hostil e imposible de amar que tenía frente a mí, el único modo en que me permitía hacer algo extraño, algo secreto y misterioso donde todo tenía sentido. Fue así como conocí los bienes de la existencia.

Los buenos vecinos (Acantilado), de Clara Pastor

                          

Y el día le pareció de pronto una eternidad llena de pequeñas tareas cumplidas que convivían con un  fondo  azorado de grandes cosas por pensar y resolver que ahora era incapaz de definir. Los excelentes relatos de Los buenos vecinos (Acantilado), de Clara Pastor (1970) son una cautivadora coreografía de la sugerencia. La resonancia de lo que subyace entre las palabras y frases se acompasa a lo indefinido o inexpresado que trama los distintos estados o procesos de relaciones que se radiografían con precisa y aguda luz indirecta, sea un amor no materializado, una relación que se deteriora o una relación que se angosta en las turbiedades de la rutina. En un par de relatos, a través de una carta póstuma o un diálogo en un lecho de muerte anunciada, los personajes revelan como no fueron capaces de expresar lo que sentían cuando deberían o quisieran haberlo hecho. Nos despedimos y ni ese día ni ninguno de todos los que me acompañaste fui capaz de decirte lo que sentía (…) Él lamenta no haber hablado, no haber actuado, no haber sabido ser más que la presencia que la alimentaba. Dejaron pasar las décadas, afianzaron otras relaciones que no dejaban de ser bruñidos reflejos de lo que no fueron capaces de articular con la necesaria decisión, quizá también porque en ocasiones las emociones desbordan y empantanan. Los pensamientos discurrían tras ellos como nubes encadenadas que pasan sin descargar. En el melodrama genuino los amores contrariados, por indeterminación o circunstancias complicadas, han sido una convención o constante que se funda entre el contraste entre la exuberancia de la emoción que anhela ser música y el amordazamiento de lo que no logra liberarse, un forcejeo que traza una catarsis en la sublimación del sueño intacto que no pudo materializarse. En ese instante ambos supieron que ellos eran los amantes de todas las historias de amores contrariados: ellos eran el mundo y el mundo existía sin ellos. La consciencia de la indiferencia de la naturaleza, o el mundo, la insignificancia revelada, se compensa con la plenitud y excepcionalidad de lo que no pudo lograrse. Lo que se soñó no encontró la prueba de la decepción, porque no se hizo tiempo, sino que permaneció en la mácula de la posibilidad. Yo con lo que vivía en mi interior, que nunca acababa de encontrar su materia fuera de mí. Clara Pastor delinea con agudeza la sombra de esos sentimientos, y rastrea las torpezas que impiden que logremos dotar de cuerpo al sentimiento con la relación anhelada, como si en parte temiéramos que con la materialización nos enfrentaríamos tarde o temprano a la decepción. No resulta difícil tampoco articular lo que se siente y piensa cuando las relaciones se quiebran, como fácilmente las emociones pueden enquistarse en unas hostilidades ritualizadas en lo que se podría denominar más que sentimental una relación taxidérmica. Una corriente hostil detrás de las palabras que, una vez dichas, dejaban en el ambiente un aire frío, y entre ellos una indiferencia absoluta por evitar que éste acabara de helarse.

El recurso en buena parte de los relatos del contrapunto de las figuras naturales de los animales (o plantas) evidencia, como una luz amplificada, la falta de naturalidad de las relaciones, cómo se enmarañan en lo que no logran expresar o en lo que no quieren expresar escudándose en omisiones o desvíos convenientes. O con qué facilidad nos atropellamos unos a otros con nuestras inconsecuencias, crueldades, indeterminaciones o retorcimientos. En un par de relatos se alude a los atropellos que sufren los animales. Es que hay tantos animales a los que les pasa, y es injusto. Es porque ellos no conocen a diferencia entre el camino y la carretera, y los coches los pillan por sorpresa. Nosotros sabemos de vías de comunicaciones pero parece que nos cuesta desenvolvernos con la línea recta. O establecemos códigos de circulación que más bien impiden toda fluidez de circulación comunicativa, llámese calidez y empatía, como el contraste entre las caricias de una niña a un gatito recién nacido que desearía adoptar y la aspereza con que la trata su padre, con su mano alzada en gesto de amenaza de bofetada como recurrente señal de tráfico.

 El descubrimiento del cadáver de un perro que unos cazadores dejaron morir (mataron lentamente), colgado cruelmente de un árbol, confronta con la asunción de la pérdida de un hijo. Se ha descorchado el dolor ahí donde estaba guardado y que ella ha vuelto a revivir la pérdida de su hijo recién nacido y la obsesión por repararla. La mente intenta crear un escenario que haga sentir que el dolor no nos inunda, como la protagonista imaginando que un chico con joroba y cara retorcida refleja la estampa del amor, cuando podría más bien contemplarse, desde el reflejo del perro colgado, como el fracaso de sus padres. Una niña pregunta por unos conejos que penden desollados mientras la madre se siente desollada por el desencuentro de su relación afectiva, que cuelga suspensa en la diferencia entre lo que uno tiene y lo que desearía. De nuevo, palabras que ocultan  más que precisan, emociones que se escurren porque no quieren mirar de frente. La piel de otros, cuando una se siente desollada, irrita. Duele. Una niña celebra que el gato de un vecino siempre la espere y la reciba con efusividad mientras la madre desespera porque su amante de nuevo frustra otro reencuentro por la indefinición de lo que siente, que parece desdibujarse en la bruma de lo que quiere. Un gato que reaparece, como energía reparadora, porque los gatos parecen saber cuándo nos sentimos mal, y nos reconfortan. En otro relato, una mujer salva a un gato de los juegos crueles a los que los humanos tienden en su niñez, inconsciencia que se justifica con el sinónimo de la inocencia, y que en la presunta edad adulta se justifica con la suficiencia de nuestra presunta superioridad como especie, aunque no sepamos articular nuestras emociones o tendamos a atropellar, por activa o pasiva, las de otros. Cuando no simplemente cacareamos como un gallo, aunque quizá los gallos protestaran cuando se sentían solos y no que anunciaran la llegada de algo que todos sabían. Nos angostamos en las rutinas y la suficiencia acorazada de las apariencias que ocultan los huecos con los que tramamos nuestras relaciones, con respecto a los cuales Clara Pastor efectúa una sutil coreografía de demolición con los armónicos pasos de baile de su afinada escritura.

 

Reinas del abismo (Impedimenta)

                             

Hasta la persona menos imaginativa, llevada al límite por el estímulo de la cita reiterada, acabará aceptando, tal vez con renuencia, que la realidad es más extraña que la ficción. Para tales individuos, esta afirmación encierra una posibilidad excesivamente osada y temeraria. Dará igual si quien habla lo hace desde el conservadurismo de la reserva intelectual. La posibilidad de que la Verdad sea, quizá, más entretenida, más deliciosa en su cromatismo y más variada que la Ficción, no ha sido, sin embargo, aceptada como punto de vista general, y se presenta bajo la guisa de un proverbio. Por eso, las mentes sin elasticidad podrían contemplarla con recelo (…) Ese estado de la cuestión hace que el Libro de la Vida cobre una dimensión apasionante. Lo puebla una mezcla abigarrada de fenómenos fantásticos, inesperados, trágicos y cautivadores. Cada hora tiene su <<continuará>> en la siguiente. Si la mirada se desprende de las orejeras del filtro de la normalidad o cadena de rutinas y rituales, como una cinta corredera que nos conduce por inercia, puede discernir la realidad como un espacio de asombro, o un semillero de interrogantes; los ángulos pueden ser múltiples, como las posibilidades, si pensamos en lo que quizá no advirtamos tras la niebla de la normalidad o de la costumbre. Nos ajustamos a unas coordenadas en las que nos queremos sentir seguros, como si la previsión fuera un salvavidas. La vida como ficción interiorizada nos distrae, como también los relatos con los que nos amenizamos, aunque, por otro lado, abren brechas que nos invitan a enfocar la realidad, y a nosotros, de otro modo, quizá menos complaciente. El mundo, en general, tenía una calidad misteriosa y ronca, como si estuviera amordazado. La existencia ordinaria se había suspendido provisionalmente o funcionaba dentro de un decorado especial. Y a la vez nuestra mente no dispone de límites para ser sugestionada. De la misma manera que amordazamos nuestras interrogantes, dejamos fácilmente que nuestra mente sea moldeada, como si dispusiéramos de resortes que pueden ser pulsados para suscitar una determinada percepción o concepción de la realidad (o sobre los demás). La característica humana más interesante y misteriosa es su adaptabilidad a las circunstancias, que además se activa casi automáticamente. Una navidad en la niebla, de Frances Hodgson Burnett es una fascinante narración que juega con las facetas fundamentales del fantástico, la sugerencia y la desestabilización provisional que potencia la alteración de la percepción de la realidad (que puede crear nuestra mente, que no imaginamos que pueda ser posible). El fuera de campo de lo que desconocemos, o tememos, también puede ser entrevisto a través de una manifestación, como ocurre en La risa, de G.G Pendarves. Eran ojos que habían visto lo innombrable y lo inimaginable, el resultado de la más extrema oscuridad al que ningún ser humano puede sobrevivir. Ambos son dos de los relatos que integran Reina de los abismos. Cuentos fantasmales de maestras de lo inquietante (Impedimenta), todos escritos por autoras que no disponen del necesario reconocimiento.

En algunos de los relatos, el avatar fantástico, la aparición, o la visión anómala, la aparente reanimación de un cadáver, el fulgor de un ángel, son reflejos de unas inconsistencias masculinas: la mirada que degrada, por indiferencia, que no ve un ángel, la encarnación de un ideal, sino que crea un vacío porque ella no representaba nada, por tanto ser un vacío que fácilmente puede ser abandonado, en El ángel del escultor, de Marie Corelli. O la mirada inflexible, e intransigente, que prioriza el orgullo sobre la comprensión; la mirada que sobredimensiona el juicio condenatorio sobre los ardides utilizados para conseguir la correspondencia del amor, que significaba, por añadidura, una liberación, esto es, afrontar el discernimiento de un amor que no era correspondido, en vez de valorar tanto lo que la acción significaba como el amor afianzado en el presente, en De entre los muertos, de Edith Nesbit: si en mi cobarde corazón hubiese tenido espacio para algo más que aquel terror irracional que mató el amor en ese momento, ahora no me encontraría aquí tan solo. Me aparté de ella, la tuve miedo, no quise estrecharla contra mi corazón. En otros se exploran los miedos, esos que temen que la atención del hombre se enfoque sobremanera sobre otra cuestión, una abstracción, un pasión laboral o creativa, un objeto, o una planta, como en Dama blanca, de Sophie Wenzel Ellis: las plantas, con sus parcialmente desarrolladas conciencias, eran capaces de reaccionar con un placer más sofisticado que el que pudiera experimentar el hombre cultivado ante aquellos goces tan elementales, como la belleza de la luz lunar y los delicados besos de la brisa nocturna.

¿Cuántas veces no nos ha desgarrado la mente el miedo de que la persona que amamos no sienta lo mismo que nosotros, o no se fija siquiera en nosotros?. En El piso encantado, de Marie Bellco Lowndes, la protagonista siente, en el piso que alquila, como si alguien estuviese mirando en busca de algo. No deja de ser reflejo de una convicción, de la que precisamente ha huido. Cuando la muchacha fue descubriendo que su amigo Roger <<solo estaba divirtiéndose>>, por utilizar una frase anticuada, su orgullo y su corazón sufrieron más de lo que hubiese querido admitir, incluso a sí misma. ¿Era así o también fue sobredimensionada esa percepción por el miedo? Aunque, por otro lado, ¿no puede modificarse la percepción de lo que sentimos, como esclarecimiento, cuando el cuerpo no está presente sino ausente, y se valora entonces de otro modo lo que se siente? En el relato La naturaleza de las pruebas, de May Sinclair, se explora el peso de otra ausencia, la muerte del ser amado, en relación con esa aspiración romántica de la unión que transciende cualquier límite, la sublimación de la pasión, la experimentación del éxtasis que quizá también sea una ilusión que se persigue porque la realidad parece una sucesión de vivencias pasionales dietéticas. Tuvo alguna experiencia, alguna clase de contacto terrible y exquisito. Más penetrante que la vista o el tacto. Más...más extensión: la extensión en todos los puntos de su ser. Quizá el instante supremo, el éxtasis, no se produjera hasta que el fantasma no hubo desaparecido. ¿Qué crea o inventa la mente cuando ama o se enamora? En La isla de las manos, de Margaret St Clair, se explora tanto la idealización del otro como de uno mismo, cómo quisiéramos vernos y cómo quizá vemos a quien amamos como queremos que sea. Cuando un hombre ama a una mujer, no puede separarla lo suficiente de sí mismo para verla con claridad. Su amor por ella la envuelve en brumas. Joan para ti no era una mujer, sino el elemento del que se nutrían tus sentimientos y tus ideas (…) Me creé a mí misma a imagen y semejanza de un sueño que abrigué en secreto. Somos materia, y somos ficción.

Exhalación (Sexto piso), de Ted Chiang

 

En la secuencia introductoria de la extraordinaria La llegada (Arrival, 2016), de Dennis Villeneuve, la voz de la lingüista Louise Banks (Amy Adams) indica que uno de nuestros límites es cómo vivimos el tiempo, su orden. En la narración, la alternancia de tiempos parecerá el orden que no es. Lo que creemos pasado puede que sea futuro. Lo que parece el final quizá sea el principio. En la alternancia de tiempos se refleja nuestra vulnerabilidad inmanente y la inexorabilidad de la muerte. La muerte siempre nos espera. La muerte fue y será. Es pasado y futuro y el presente brega con esa consciencia, pese a que cierta tendencia humana prefiera vivir con la convicción de la invulnerabilidad, de que no hay un término, de que no hay pérdida y desaparición, de que todo prosigue incluso cuando se supera el umbral de la muerte, como si el mismo tiempo pudiera ser vencido y conquistado. La llegada adaptaba una novela breve de Ted Chiang, Story of your life. En El comerciante y la puerta del alquimista, el primero de los relatos que conforman Exhalación (Sexto piso), de Chiang, el tiempo es vector fundamental. Por ejemplo, la idea de poder recuperar lo perdido, o dicho de otro modo, la desazón por recuperar lo perdido: Hay cuatro cosas que no vuelven: lo dicho, la flecha disparada, el pasado y las oportunidades perdidas. El relato se despliega sobre ese inestable cimiento que es el remordimiento o el arrepentimiento. La idea de poder modificar el pasado, aquel gesto, aquella palabra, aquella omisión. Una puerta al pasado, pero también al futuro, es el umbral para tomar consciencia de que mi viaje al pasado no había cambiado nada, pero lo que había aprendido lo había cambiado todo. En ocasiones lo que quizá nos faltaba era otro ángulo. Nuestra percepción es limitada por la misma colocación en el espacio y el tiempo. Y disponer de conocimiento de otro ángulo quizá proporcione una perspectiva más precisa y amplia, que nos libere de la distorsión de la perspectiva restringida. Nada borra el pasado. Existe el arrepentimiento, existe la enmienda, y existe el perdón.

En este relato cobra importancia la alquimia, como también en La llegada (la figura del ouroboros, la sintonización de la conexión, la unidad o fusión de todas las cosas, que representaba el lenguaje de los otros: que evidenciaban con su irrupción nuestra falta de comunicación y más bien tendencia al malentendido, la susceptibilidad o la hostilidad). ¿Y si, como se plantea en el relato La verdad del hecho, la verdad del sentimiento, dispusiéramos de un dispositivo, el Remem, sustituto de la memoria natural (como un registro completo de nuestras vivencias) con el que pudiéramos comprobar qué hicimos o qué dijimos? ¿No facilitaría el apuntalamiento en las relaciones de la vertiente competitiva o contenciosa, estableciendo una dinámica de puntuaciones con respecto a quien tenía razón con la evocación precisa, una variante de la dinámica del reproche retrospectivo? Una investigación forense de la verdad puede resultar dañina. ¿De verdad importa de quién fue la idea de tomarse aquellas vacaciones que resultaron desastrosas? ¿Necesitamos saber qué miembro de la pareja es el más olvidadizo en los recados del otro?. Chiang amplia la perspectiva con la condición movediza de los matices. Enfoca desde un ángulo extremo, pero no contradictorio sino complementario: quizá la posibilidad de contrastar el hecho con nuestro evocación evidencie cómo habíamos configurado nuestra relación con los demás, nosotros y la realidad, con una narrativa conveniente. Reescribimos nuestro pasado para que se adecue a nuestras necesidades y sostengan la historia que contamos sobre nosotros mismos. Y una tercera cuestión. Disponer de un registro de los acontecimientos del pasado ¿supondría una fidedigna recreación de la vivencia? No es lo mismo lo que sucede que lo que supuso para nosotros, cómo vivimos tal momento o acontecimiento. Se me antoja que un video continuo de la totalidad de mi infancia estaría repleta de hechos pero vacío de sentimientos, simplemente porque las cámaras no capturarían la dimensión emocional del acontecimiento.

Este enfoque sobre las diferentes maneras de vivir el tiempo evoca los magníficos relatos de Los sueños de Einstein, de Alan Lightman. ¿Y si pudiéramos, como en un ordenador, restaurar nuestra vida desde cierto punto, para borrar cierta acre discusión que afectó de modo irreparable una relación afectiva, como se sugiere en El ciclo de la vida de los elementos de software? En La ansiedad es el vértigo de la libertad se plantea la posibilidad de las narrativas paralelas a través de unos dispositivos denominados prismas. La secuencias temporales de lo posible, las decisiones que se podrían haber tomado en aquel determinado momento (que en retrospectiva consideramos decisivo). La vida según el prisma con el que la contemplamos, percibimos, discernimos. Cómo pudiera haber sido nuestra vida si hubiéramos actuado de otro modo. El relato explora las brechas de esa posibilidad tan vinculada con esa compulsiva necesidad de control de los seres humanos, aunque sea mediante la rectificación ilusoria (virtual).  Les encontraron usos personales más allá de explorar <<lo que podría haber pasado>>. La posibilidad de intervención en esas otras líneas narrativas, y su misma existencia, ejerce de seísmo o desenfoque, ya que introduce en sus vidas la idea de contingencia.  Algunos experimentaban crisis de identidad, su percepción del yo se veía mermada por las numerosas versiones paralelas de sí mismos. Unos cuantos compraron muchos prismas y trataron de mantener sincronizados a todos sus yos paralelos, obligando a todos a mantener el mismo curso a pesar de que sus respectivas ramas divergieran.

¿Y si dispones de la posibilidad de pronosticar lo que te podrá ocurrir, como se plantea con el dispositivo Pronostic en Lo que se espera de nosotros? A lo largo de las semanas las implicaciones de un futuro inmutable van calando. Algunas personas, al darse cuenta de que sus elecciones no importan, dejan de tomar decisiones por completo. Como una legión de Bartlebys, dejan de  participar en la acción espontánea. ¿No es la entronización del dispositivo en nuestra sociedad un reflejo, en forma de distorsión, de nuestra necesidad de control absoluto sobre la configuración de la realidad y los acontecimientos? Una necesidad, por otra parte, que se enmaraña con el autoengaño, o lo encubre, ya que quizás sea dispositivo mental humano fundamental desde el principio de los tiempos: en otro relato, Ónfalo, plantea cómo desde el principio de los tiempos el ser humano ha tenido necesidad de conquistar y dominar la naturaleza, pero también la noción de realidad a través del relato (en forma de mito o religión). Un componente fundamental para esa conquista fue la invención o creación de dioses, una manera, por extensión, de dotar de sentido externo a la realidad (y a la incógnita de la muerte). Todo se produce o realiza con un propósito externo, simplemente nos ajustamos o cumplimos o nos hacemos merecedores. Nos justificamos en un modelo (creado pero que configuramos como si fuera revelación) que nos hace sentir invulnerables (hay una continuidad del relato más allá de la muerte). Nos hace sentir que somos el centro del universo, ya que esa personalidad transcendente creada por nosotros (los dioses en forma de grupo perdieron hace  tiempo vigencia) nos hace sentir que somos la finalidad de su propósito; el resto del universo es periférico, como un decorado vacío. Nos sentimos el centro escénico en cualquier escala. De alguna manera, es la oposición a la empatía (Nosotros, en cuanto humanos, somos capaces de crear un sentido para otras vidas). Pero el ser humano necesita ese control configurador del escenario de la realidad, aunque la secuencia de los acontecimientos fluya sobre lo incierto y lo imprevisible. Coincidencia e intención son las dos caras de un tapiz, mi señor. Nos puede resultar más agradable mirar una, pero no podemos decir que una sea verdadera y la otra falsa.

Los cuentos de Linnet Muir, de Mavis Gallant (Eterna Cadencia)

Convertía en ficción todo lo que no podía descifrar, esa era mi manera de desatar nudos. En la oficina en la que trabajaba me pasaba horas del almuerzo escribiendo historias de personas en el exilio. Variantes del exilio es el último de los relatos que componen Los cuentos de Linnet Muir (Eterna Cadencia), de la escritora canadiense Mavis Gallant (1922-2014). Pero la idea de exilio recorre los relatos como el velado trayecto de la forja de una mirada interrogante que contempla la realidad, o la conducta de los demás, con la extrañeza de quien, desde su infancia, no da por sentado los nudos de ninguna concepción ni ningún nombre. Su perspectiva creativa es la de abrir brechas entre la espesura de las inercias, las costumbres, las apariencias y los camuflajes. Ya en su infancia, como se evidencia en su relato Voces perdidas en la nieve, resaltaba por su inclinación a hacer preguntas, y hacer preguntas puede ser un incordio que hace temblar los escenarios montados, lo que se establece como lo que tiene que ser y uno ejecuta como un programa. Hacer preguntas era “ser cansadora”, a la vez que una curiosidad insistente no llevaba a ningún lado, por lo menos no a un lugar de interés. ¿Cuánto de eso ha cambiado? Observen la gran cantidad de palabras que bajan los adultos a los niños, la cascada de preguntas personales, observaciones, instrucciones innecesarias. El oyente no tarda en quedar totalmente tapado. Tiene que escuchar la voz como a la autoridad velada, un zumbido a través de la nieve. El tono ha cambiado – puede ser persuasivo, incluso lastimero-, pero las palabras casi no han variado. Todavía reclaman el antiguo derecho de paso a través de una vida joven. Palabras y concepciones que sepultan, como un peso muerto, en la realidad que instituimos como un molde, y que instan a la asimilación, adaptación y sumisión (como una pieza más de un dispositivo). Por eso, quien persiste en las preguntas, se escora hacia la perspectiva del exilio. Es mirada disonante, no se amolda, discrepa de lo que se le demanda, y se pregunta qué hay antes del nombre. Linnet, trasunta de la propia escritora, comenzó a observar la discrepancia entre los relatos y lo que es. Esto es lo que yo veía cuando leía “ciudad” en un libro; no tenía ningún modo de saber que “ciudad” un día también significaría mortecina, sucia, chata, o que las manzanas de una ciudad se convertirían en cuadrados insípidos sin misterio. Y a discernir que la realidad es una denominación, una noción instituida, por tanto arbitraria, y que se fundamenta, o evidencia su falta de fundamento, en una imposición que se debe asumir como lo que es normal y no lo es, lo que debe ser o no ser, lo que debe hacerse o no hacerse. Es una noción que exige ajustarse a una plantilla. “Porque lo digo yo” La respuesta parece hablar desde las lámparas, las piedras, la nieve, el segundo crucial cuando se unen las fuerzas internas y las externas, y el entorno también se vuelve parte del enemigo.

Se iría dando cuenta de que la realidad es una noción urdida y cimentada sobre lo decible o visible, sobre un repertorio que hay que cumplimentar, y unos roles en los que encajar, cual formol de etiquetas. Fue más tarde que descubrí que la mayoría de la gente simplemente flotaba en pequeños estanques mohosos etiquetados “francés y católico” o “inglés y protestante”, sin preguntarse jamás cómo sería poner en tierra firme; o preguntándoselo quizás, pero sopesando el peligro. Estar fuera de un estanque es estar en un territorio sin mapas. La tierra puede ser plana, podrías caerte del borde fácilmente. Lo real, el flujo y pálpito de la vida se define por los intersticios, por lo escurridizo, por lo que se omite, oculta, o disimula, por la serie de voces que nos constituyen a cada uno, algunas de las cuales permanecen entre las sombras, quizá nunca expuestas para los demás, por eso pueden reconfigurar la concepción de los otros inesperadas percepciones de cómo eran o qué sentían aquellos que componían el entorno de costumbre (y alterar, por ende, la concepción de éste). El doctor se enhebra sobre lo entrevisto, insinuado, o tardíamente revelado o discernido. Cuando murió y leí su obituario, me di cuenta de que había habido todavía una voz más. Ese discernimiento de los otros como materias elásticas constituidas por múltiples sombras, que quizá conformen la predominante extensión de cómo son, se complementa con la asunción de que con respecto a las vidas, o dramas, de los otros, que quizá nunca advertiremos, o de lo que apreciaremos una insuficiente o un vago destello de la estrella de su vivencia, quizás seamos unas figuras secundarias, un complemento o fondo de escenario, o aún más, periferia. ¿Qué son A y F? Nada. Satélites menores flotando fuera de órbita y averiados después de que se extinguieron las estrellas.

El acceso al escenario laboral es también el acceso al compartimento masculino. Como se relata en Entre cero y uno, Linnet cruza un umbral que le confronta con los límites, con las vivencias que asumen su vida dentro de unas cuadrículas o unos cercos. Y entre estos, están sus concepciones de qué es un hombre y qué es una mujer. Al ser elemento extraño, es decir mujer, se contempla a través de sus nociones, o límites de estereotipos y lugares comunes, como una anomalía, una intrusión, incluso una amenaza, como si cometería ya una infracción o transgresión por compartir escenario (o cubículo de trabajo), o pretender estar incluida en su mismo escenario (de realidad). Cuando era joven pensaba que los hombres tenían pequeñas vidas creadas por ellos mismos. No podía entender cómo, si habían nacido con ese derecho, sin las restricciones ni los obstáculos vinculados a las mujeres, se imponían a sí mismos límites tan próximos, y por qué, una vez alcanzado el límite, parecían tan desconcertados que era difícil distinguir entre un hombre de treinta y seis años y uno de cuarenta o cincuenta; era imposible fijar la frontera de es esta aparente decepción. Los escenarios o compartimentos de realidad se traman con aduanas. Linnet pronto comprendió que es fundamental hacer sentir bien al otro, sea por activa o por pasiva. Muchos hombres de su entorno laboral se sentían mejor si ella, en cuanto mujer, evidenciaba menos competencia. Aún así, su condición de mujer, por encima de quién o cómo era, la convertía en una perturbación per se (o per secula seculorum). Si parte del resentimiento se desvaneció cuando fue evidente que ya no sabía lo que estaba haciendo, la sensación de que las mujeres significaban “problemas” nunca desapareció. Más allá de esos compartimentos de relación cimentada en la condición genérica, Linnet comprende, en un sentido amplio, que la relación con la realidad se define por el mí o el me, las parcelas o cuadrículas particulares que proporcionan una mullida certeza con la inercia, cual resortes con forma humana. Cada uno de ellos parecía habitar un cuadrado invisible, el cuadrado era compartido con ‘mi’ escritorio, ‘mi’ papel cuadriculado, ‘mis’ bandas elásticas. Y cada vez más afinada su mirada exiliada que descifra cada vez con más precisión las inconsistencias del ser humano como ser inercial comprendió el absurdo de una vida edificada entre la nada y el programa, es decir, una vida de huecos con apariencia de engranaje. Tenía que ver con los hombres, con cuadrados, paredes y límites y números. ¿Cómo te paras si te paras sobre cero?¿Cómo será el paisaje entre cero y uno?¿Y qué le pasará a uno? Sí, ¿qué le pasará?.

Cuando el uno comienza desmarcarse de los otro números o plantear interrogantes sobre las ecuaciones sobre las que cimenta una sociedad, o noción de realidad, se transmuta en elemento perturbador. La primera transgresión ya es simplemente asombrarse de que los seres humanos no tiendan a ser sinceros, como se expone en Con V mayúscula. La sinceridad no es un ingrediente esencial en la relación con los otros, e incluso con uno mismo. Eso desvela el tráfico de la realidad como una espesura con múltiples recovecos, arenas movedizas, o entresijos enmarañados. Si se persiste en la discrepancia es factible recibir la descarga de calificaciones que te señalizan (anatemizan) como anomalía que se sale de la ecuación. Negativa, derrotista, subversiva son tres de las cosas que te han advertido que no debes ser. Las otras son sediciosa, oscura, irónica, intelectual e impulsiva. Linnet colisiona con las casillas en las que puede ser marginada o neutralizada por no optar por el vestuario de actitud conveniente, un límite impuesto que se suma al de su condición de mujer. Estaba aprendiendo que la autonomía de la mujer es como una pequeña herencia que se recibe a un centavo por vez. Si en términos sociales esos son los límites que la abocan al exilio de sentirse fuera de lugar o ser anomalía disonante, como se pone de manifiesto en Variaciones en el exilio, hay escenarios específicos que también se revelan como más bien restringidos, caso del sentimental, o en concreto la mente masculina. Hay una chica en una novela de Stefan Zweig que le dice a su amante: “¿Eso es todo?”. Yo había evaluado esto con cuidado muchos años atrás porque suponía que estaba inesperadamente relacionado con el sexo. Ahora le daba otro significado: en lo que concernía a las mujeres, los hombres se sentían satisfechos con casi nada. Si cada mujer era una situación, era de alguna manera la misma situación, y lo que se esperaba de la mujer – de la situación- era tan limitado que era insultante. Pero tampoco es estimulante la perspectiva de ser mujer en ese escenario social, o el rol a que se aboca una mujer cuando se convierte en esposa y madre. Asomaban las cabezas por la puerta mosquitero y gritaban instrucciones – a los esposos, a los hijos, a los perros, a los carteros, al hijo del vecino - ¿Cómo podría estar segura de que no sonaría así, tan estridente, tan insatisfecha? Son muchas variantes de exilio las que se multiplican a medida que se amplía la consciencia de que los códigos y los roles, las cuadrículas y los compartimentos de los escenarios de realidad común son los huecos de un desierto que resulta inhabitable. Sus habitantes se han encorvado y encogido en el hoyo de su parcela de ignorancia e inercia, y simplemente esperan que se cumplan los trámites de cada estación de vida. Tal vez todavía esperaba juegos de cartas mágicos para evitar cualquier clase de sentido común: el sentido común es solo la aceptación de que no sabemos demasiado.

El precio de la amistad (Nórdica libros), de Kjell Askildsen

Willy Hassel caminaba por el sendero del bosque por el que solía caminar, con la esperanza de vivir una experiencia. Lo que se puede encontrar en los senderos de los relatos de El precio de la amistad (Nórdica libros), del escritor noruego Kjell Askildsen (1929), adquiere la condición de acontecimiento, de experiencia en su sentido más depurado, aunque sea imprecisa o paradójica. De algo te percatas, como si a la vez sintieras que algo se quiebra, y desintegra. ¿Estaba ahí o no? Sus senderos disponen de bifurcaciones que más bien asemejan a la perspectiva de un grabado de Escher: ¿Es posible que tantos pensamientos no hayan logrado su propósito? ¿Qué significa “propósito”? Si hay que preguntarse ya no sólo cuál puede ser el propósito sino qué significa propósito sin duda la perspectiva con la que se enfoca la vivencia de la realidad es como si se desentrañara todos los engranajes que dejan al desnudo que nos desplazamos en un arbitrio en el que cualquier mínima decisión es una ilusión. ¿Por qué decidimos actuar o reaccionar de un modo? Aún más ¿por qué deseamos lo que deseamos? Lo comprendía. Ella es distinta a mí, pero también bastante parecida. Creo que suele ser así: la mayor parte de la personas son distintas pero bastante parecidas. O tal vez no. Lo síes ya se confunden con los noes, las bifurcaciones son paralelas, transversales o se entreveran sinuosamente. Qué es lo que es parecido y qué distinto. La extrañeza se asienta en los relatos como si habitáramos ese otro ángulo que nos enfoca como criaturas anómalas. Si somos instantes, nuestros impulsos nos pueden revelar como una multiplicidad potencial. Lo que ahora sentimos, deseamos, no será así momentos después. El relato puede variar. La identidad no es una estructura homogénea, no sólo somos rutinas, costumbres, repeticiones que son resortes. ¿Estamos tan seguros de que sentimos o deseamos lo que sentimos y deseamos?

En el relato Gerhard P parte de una circunstancia emocional que se define por la fractura, esa que abre de un tajo nuestra vida, y hace necesaria una recomposición, que quizá no sea recuperación, no como antes, ya es otro el escenario de la vida. Un par de semanas después de que, a la edad de cuarenta y tres años, Gerhard P. perdiera a sus padres en un accidente de coche, se posó sobre él una tranquilidad que no entendía y que en algunos momentos le generaba cierto sentimiento de culpa. En dos breves páginas se concentra una conmoción. Sus frases se definen por las elipsis, y esos huecos entre las frases son intersticios que vibran como la pieza extraída cuyo fantasma aún se palpa. Las palabras, y los huecos entre ellas, tiemblan. Por eso, en una frase puede decir sobre la configuración de la sala que nada se quedaría como estaba, y pocas líneas después todo era como él recordaba que había sido siempre. Pocas líneas separan una frase de otra, pero poco es lo que separa esa sima de un sentimiento con el otro. Y a la vez tanto que parece un horizonte que se dilata sin fin. Por eso, cuando pensó: Aquí estoy, constata una paradoja, contiene lo que se rompe y lo que se anhela sentir recompuesto. La sucesión es también simultaneidad. Las emociones se yuxtaponen, forcejean entre sí. Es un aquí estoy también hecho de añicos además de cimientos en proceso. Un estado suspenso, paradójico. No es tan fácil precisar lo que se puede sentir. ¿De qué materia están hecho los flecos sueltos y los vacíos de la que ya no es o incluso quizá no pueda ya ser?

Los relatos de El precio de la amistad, escritos entre 1998 y el 2004, de modo más radicalizado que los escritos anteriormente, como los reunidos en No soy así (Nórdica libros), se asemejan, más que nunca, a palabras y frases que forcejean por no convertirse en añicos, o quizá añicos que forcejean por recomponerse. Y a la vez evidencian la firmeza de una luz tan clara que parece haber desprovisto a la realidad de cualquier interposición que interfiere en la percepción de lo que es, una fluencia incierta, como un vértigo, y una calma desprovista de cualquier ruido. Es el sonido puro que colinda con el silencio de la serenidad. Si intentara equiparar su lectura con la emoción que me suscitó alguna película optaría por Aniquilación (2018), de Alex Garland. Sabes que has vuelto de una experiencia que no tiene parangón, y no estás seguro de si eres el mismo que ha vuelto. Pero la percepción es otra. Recorrer los senderos de los relatos de El precio de la amistad es como desplazarse entre recodos en los que dejaba distintos objetos en lugares que no les correspondían, y su propósito, ese sobre el que la interrogante no deja de cernirse sin precisar todos los contornos de lo que se siente o quiere, es para que alguien lo encontrara y no entendiera por qué estaba allí colgado. Pero estos relatos se definen por la paradoja. Una casa roja, detrás de ella nada más que brezo y cielo. Nunca se ve por allí a nadie, pero no puedes saber si está habitada o no, porque no te acercas a ella. Así que es necesario aproximarse lo más posible, y sumergirse. Ser esas palabras, y esas elipsis, esos huecos entre las palabras que contienen territorios desconocidos que son las incógnitas de las que estamos constituidos. Y se palpan, con una luz tan nítida, que parece que hemos vuelto al principio de este sendero denominado vida. No sabía qué hacer. En realidad, sabía que daba igual lo que hiciera .

Una boda en Lyon (Acantilado),de Stefan Zweig

Si fueran adaptados al cine los cuatro bellos breves relatos que componen Una boda en Lyon (Acantilado), de Stefan Zweig, podrían realizarse mediante una sucesión de coreográficos movimientos de cámara, como los de Max Ophuls en la magistral adaptación cinematográfica, en 1948, de la novela breve de Zweig, Carta de una desconocida. La sintonía entre dos sensibilidades tan excepcionales dio como resultado ese prodigio cinematográfico. Pocos cineastas han hecho de los movimientos de cámara figura de estilo como el cineasta austríaco, fluencia y atmósfera musical, además de cargados de matices significantes no sólo según la dirección de sus movimientos, sino también por la interconexión con otro movimiento de cámara, sucesivo o en otro pasaje del relato, e incluso por los elementos, objetos, sobre los que se inicia o finaliza un movimiento. La narrativa de Zweig se proyecta como un movimiento de palabras que adquiere una dimensión coreográfica, como si se abrieran a un mismo tiempo que se propulsan y brotara, exuberante, la vibración de la emoción de su conjunción. El relato que da el título al libro, Una boda en Lyon, podría componerse de una sucesión de movimientos de cámara: uno que ubica en ese calabozo colectivo en el que decenas esperan su ejecución, durante ese periodo denominado terror jacobino, entre septiembre de 1793 y la primavera de 1794, en el que el Comité de salvación, entre lo que se encontraba Robespierre, dictaron la muerte de 1.300 personas, pero aunque sean víctimas de una imposición, y un despojamiento, no están exentos de también actuar como si su espacio de exclusión fuera el propio. Los prisioneros miraron a los recién llegados sin la menor simpatía, pues algo tan extraño es muy propio de la naturaleza humana, que en cualquier parte se adapta a toda velocidad e incluso en las más precarias circunstancias se siente no sólo como si estuviera en casa, sino también en su derecho. Un segundo movimiento describiría el reencuentro de los enamorados que se creían muertos. Cuando se soltaron por un instante, sin poder creer que de verdad se tocaban y asustados frente a lo excesivo que les resultaba aquel destino por completo inverosímil, un nuevo abrazo volvió a unirlos de inmediato, si es posible de manera aún más abrasadora. Un tercero narraría, en tal circunstancia de desolación, sus nupcias, el resplandor que se sabe efímero, la infinitud de su emoción. Y, por último, un cuarto el vacío de los cuerpos que ya son un mero símbolo de lo que se extirpa. Pero la vida sólo ama lo prodigioso. Y se ahorra los verdaderos milagros.

El segundo relato, La caminata, incide en la idea de que quizá ni siquiera sean advertidos los prodigios pese a lo mucho que se desee presenciarlos, o (re)encontrarlos cual iluminación. Evoca al personaje protagonista de Carta de una desconocida, el músico que durante décadas había buscado ese algo especial que nunca había encontrado, y se siente un hombre deshabitado que no supo discernir el prodigio en la mirada de la mujer que, durante décadas, había estado habitada por un sueño que no encuentra correspondencia con la realidad. Con el pasado de las décadas, cada vez que se reencuentran, nunca la reconoce. Él se había extraviado en múltiples rostros indiferenciados de mujeres mientras para ella él había sido la pantalla con la que siempre había soñado. En La caminata, un hombre piadoso espera ver por fin el rostro del redentor, siente, incluso, su llamada, y decide salir en búsqueda de ese encuentro. Temblaba ante una idea que apenas se atrevía a formular: que fuera demasiado tarde y no encontrara ya al redentor. Y en ocasiones le estremecía también el temor a equivocarse de camino. Su relato podría ser una sucesión de movimientos de cámara que condensaran los episodios de su desplazamiento, los momentos en los que sólo es materia, tierra, piedra, espacio agreste, distancia, o los momentos de pausa en el trayecto, en los que siente la gratificante delicia de la piel de una mujer. Pero ¿somos capaces de discernirlo, reconocerlo, cuando nos cruzamos con el prodigio?

Los dos relatos restantes, Un ser humano inolvidable y Dos solitarios, son relatos sobre la generosidad, la empatía y la entrega. Un ser humano inolvidable podría narrarse por una sucesión de movimientos de cámara, desde la perspectiva de un testigo admirado, sobre las gestas cotidianas de un hombre que es apreciado por todos por sus serviciales acciones. Quizá sea indigente, materialmente, pero en él rebosa la riqueza del talante que sabe que hay una distancia infinita entre ser servicial y ser servil. Es un hombre, que como Jakob Von Gunten, de Robert Walser, se realiza en sus acciones serviciales. Si todo el mundo confiara en los demás, no habría policía, ni juicios, ni cárceles… ni dinero ¿No sería mejor, teniendo en cuenta lo complicada que es nuestra vida en el plano económico, que todos viviéramos como aquel hombre, que siempre lo daba todo y, sin embargo, tan sólo tomaba lo que le resultaba necesario? Dos solitarios, en cambio, podría narrarse con un solo movimiento de cámara, un plano secuencia que narrara el encuentro entre dos seres frágiles, heridos por la vida, un hombre cojo y una mujer despreciada por su fealdad que encuentran en su mutua compañía esa sintonía que se constituye en puente y refugio. En sus primeros compases se palpa el temblor de la intemperie vital. Ese silencio hondo y triste en el que los pensamientos reprimidos comienzan a hablar. El movimiento de cámara podría comenzar con un plano general que evidenciara su desvalimiento en un espacio que sienten inhóspito, e incluso hostil, y concluiría con un primer plano que encuadrara cómo sus manos se entrelazan.Lo que nunca habían dicho a nadie, lo que apenas se habían confesado a sí mismos, aquellos dos seres, que seguían siendo prácticamente extraños, se lo revelaron el uno al otro. Cada uno de los gritos del alma de ella encontró eco, pues ambos estaban unidos en el sufrimiento.