Paso al noroeste

 

En un momento dado de Paso al noroeste (Northwest passage, 1940), de King Vidor, un personaje, Marriner (Walter Brennan), señala con perplejo asombro que han subido unos botes por una escarpada ladera donde ni las cabras transitan y que han cruzado, haciendo una cadena humana, los peligrosos rápidos de un río donde ni los peces nadan. Palabras que definen muy bien a una obra que materializa algo inusual de ver hoy en día, la narración de una genuina aventura que es esforzada odisea, superación de continuos escollos e imprevistas adversidades, con una crudeza y fisicidad poco habitual entonces y hoy en día, con la excepción de las dos últimas excelentes obras de Peter Weir, Master and commander (2002) y Camino de libertad (2010). Obras como Objetivo: Birmania (1945), y su variación, Tambores lejanos (1951), ambas de Raoul Walsh incidieron en semejante trance, al borde del via crucis, y con el mismo dinámico a la par que descarnado sentido de la aventura. Paso al noroeste, una vigorosa obra de aventuras en el paisaje del western, que posee el aliento de la gesta, no exenta de sus aspectos crudos y sombríos, era la producción más cara de la MGM desde que se había producido Ben Hur (1926). En el guion participaron en las distintas revisiones doce guionistas, además de los dos que fueron acreditados, Laurence Stallings y Talbot Jannings. Adaptaron dos novelas escritas por Kenneth Roberts, publicadas en 1937. Aunque en una segunda versión, en la que participó el novelista, se planteó adaptar ambos libros, se optó por la primera versión, que adaptaba solo el primero, Roger's Rangers. El novelista quedó tan poco satisfecho con las variaciones, incluido un final feliz, que se negó a propiciar más adaptaciones de sus obras, aunque King Vidor estuviera dispuesto a realizar la secuela. Irónicamente, la exploración del paso al noroeste, que da título a la película, sería el centro de la narración del segundo libro, no adaptado.

La acción se ubica en 1759, cuando lo que sería Estados Unidos era aún una colonia británica, en plena guerra con los franceses, que duraría siete años desde 1758. El objetivo de la misión que realizan los rangers, comandados por Rogers (Spencer Tracy), es sortear a los franceses y sus aliados indios para alcanzar las tierras de la tribu Akenabi que han estado realizando incursiones violentas, de una crueldad desorbitada, en territorio ingles, y acabar con ellos. Vidor narra implacable e impecablemente los diversos trances físicos que deben superar, cuyo desgaste se aprecia en sus cuerpos y rostros. Otro punto de interés es el retrato del líder, Rogers, del que no están exentos claroscuros (en el cual también se pueden ver antecedentes del Aubrey que incorpora Russell Crowe en la citada obra de Weir), quien tiene que mantener la determinación, a veces de modo inclemente, como cuando tienen que abandonar en su trayecto a los malheridos o cuando tiene que enfrentarse a las protestas de sus hombres dado que el hambre se hace cada vez más insoportable (su reticencia se debe a que pescar o cazar implicaría exponerse a que fueran advertidos por franceses o indios): en este sentido es elocuente el destino de los cuatros grupos en que se dividen cuando Rogers tiene que plegarse a esas demandas: uno de los grupos será casi exterminado cuando usen las armas de fuego para cazar un alce.

Como enriquecedor contrapunto están Towne (Robert Young) y Marriner, a través de los cuales somos introducidos en la narración, dos personajes que se han enfrentado a la autoridad, y han tenido que abandonar la ciudad. Marriner no es presentado sufriendo un castigo público, y Towne retornando de la universidad de la que ha sido expulsado por enfrentarse al rector, y encontrándose con escasa receptividad por querer salirse de la norma y querer ser pintor, aparte de sufrir la amenaza de ser detenido por no callar sus críticas a las autoridades de la ciudad, lo cual determinará su huida, en cuyo trayecto coincidirán, en una taberna, con Rogers. Este contrapunto sirve para amplificar el retrato de Rogers, sin idealizarlo, con sus claroscuros, o cómo puede suscitar admiración alguien con real condición de líder, cómo tiene que dejar a veces de lado la compasión pero también cómo sabe ser flexible a las peticiones de sus hombres (aunque luego se vea que él tenía razón). Para realizar gestas como las de estos hombres, se necesitan una voluntad, un carácter y una determinación como la de Rogers, porque es la estirpe de hombre que será capaz de, luego, alcanzar territorios desconocidos como el paso al noroeste, el que une el Pacífico y el Atlántico, una voluntad empecinada que sepa hacer de tripas corazón, y siempre con una capacidad resolutiva ante cualquier adversidad en una odisea llena de peligros.

La mujer de fuego

 

En el género del western también nos podemos encontrar con obras que raramente se suelen mencionar en las antologías, o que pertenezcan a la mítica establecida con una serie de títulos, y de los que poco se habla o poco se recuerda. Un ejemplo es La mujer de fuego (Ramrod, 1948), de Andre De Toth, un excelente western de compleja dramaturgia que sabe lidiar con una trama de variados vericuetos y con saltos de perspectivas de diferentes personajes, además muy precisamente perfilados por el guion de C. Graham Baker y Cecile Kramer, según el argumento de Luke Short. Se puede apreciar en esta obra, por un lado, ciertos vasos comunicantes con otro género, el noir. Al año siguiente, se estrenó otro estupendo western, Sangre sobre la luna, de Robert Wise, también basado en una novela de Luke Short, y en la que esa asociación con el film noir se evidenciaba aún más en los magníficos claroscuros de su fotografía. Y bien claro es en Juntos hasta la muerte (1949), de Raoul Walsh que adaptaba al western su previo film noir, El último refugio (1941), con Humphrey Bogart. Por otro lado, es también otro ejemplo, y reflejo, de la irrupción de la mujer como agente competitivo en el mundo laboral, manifiesto en el personaje de Connie (Verónica Lake), ganadera enfrentada a otros ganaderos (que ya dominan el territorio), determinada a no ser marginada o ninguneada, esto es, extraída de la posible repartición de territorio, pese a sus presiones. Pero como decía, esa trama de enfrentamientos de ganaderos se podría extrapolar al género negro como si fueran dos bandas de gangsters.

Brillante ya es cómo en las cuatro o cinco primeras secuencias, en cinco minutos, ya se ha definido las fuerzas en conflictos, y con una cualidad añadida, por cómo va creando una atmósfera de tensión, de incertidumbre, mientras progresivamente va suministrando los datos sobre el papel de cada personaje en el escenario de conflicto: En una carreta llega al pueblo Connie, con su prometido, Walt, acompañados de Dave (Joel McCrea), el subalterno que apoya con el dominio de las armas, ante la atenta mirada del padre de Connie, Ben (Charlie Riggles); Dave conversa, primero en calle y luego en un bar, con el sheriff Crew (Donald Crisp), quien le plantea que no debería involucrarse (ya queda expuesto el carácter integro y justo de Dave); Dave habla posteriormente con Walt y con Connie, ya quedando definido que Walt quiere traer ganado de ovejas al pueblo, en el que prevalece el ganado vacuno, a lo que se oponen Ben e Ivey (Preston Foster), el cual aparecerá cuando Walt baje a coger la diligencia (su éxito depende de que la coja, pero se verá incapaz de enfrentarse a Ivey; no sólo eso, al día siguiente abandonará a Connie). Ésta, que está harta de plegarse a los designios de su padre y sobre todo de Ivey (que se siente atraído por ella), quien, como dice, se cree Dios en la zona, y no lo es, está decidida a enfrentarse a ambos. Dave es el personaje intermedio, en principio remiso a decantarse por apoyar a nadie, porque, como dice, sólo quiere pagar por sus errores, no por los de otros. Pero en cuanto se encuentra con que Ivey quiere echarle del pueblo por apoyar a Walt, decidirá a unirse a Connie, para así demostrar que, efectivamente, Ivey no es dios pese a que se crea que puede regir la realidad según sus designios..

Un detalle que define a este personaje de talante templado y sereno que es Dave es que arrastra el dolor de la muerte de su esposa e hija años atrás por causa de un incendio. La cuestión, o conflicto, es que ni un bando ni otro se atendrán a los designios de la ley, recurriendo a la brutal presión o las aviesas y esquinadas tácticas, incluido el amigo de Dave, Bill (Don DeFore), que provoca a uno de los hombres de Ivey para matarle (admirable cómo De Toth refleja la crudeza de la violencia, cuando le quema la mano con un cigarrillo para provocarle; o lo esforzado y doloroso de las recuperaciones cuando te han disparado, como en el caso de Dave), o Connie, quien decide provocar, con la colaboración de Bill, provocar una estampida en su propio ganado para que se crea que ha sido obra de Ivey; lo que determinará la muerte del sheriff cuando vaya a detener a Ivey. Una de las más brillantes secuencias, de medida modulación, es la del acoso, en la noche, de Ivey y dos de sus hombres a un apostado Bill entre las rocas, y su resolución jugando con el fuera de campo. La mujer de fuego es un western noir a reivindicar de Andre De Toth, quien realizará otro estupendo western, de notoria turbiedad, Day of the outlaw (1959). También se convierte en otro atinado reflejo de las convulsas agitaciones sociales (las luchas por el poder económico) tras la segunda guerra mundial.

Nadie vive para siempre

 

En Nadie vive para siempre (Nobody lives forever, 1946), de Jean Negulesco, Blake al volver de la guerra se siente estafado, porque la mujer que ama, Toni (Faye Emerson), para su sorpresa, ahora está con otro hombre ( y además, su dinero, que creía invertido, se ha volatilizado, supuestamente, en un club con el que ella fracasó; en suma, ella trabaja en otro club, y está con otro hombre). Irónicamente, la dedicación civil de Blake era la de estafar, la de vender la luna, como su amigo y antiguo compinche, Pop (el gran Walter Brennan), saca algún dinero con un telescopio con el reclamo de que se puede contemplar la luna (para así, si se despistan, sustraerles la cartera). Por mediación de Pop, a Blake le proponen entrar en un negocio, invirtiendo el poco dinero que tiene. La idea es de Doc (magnífico George Colouris), un delincuente de poca monta pero de elevadas miras, que vivió tiempos mejores cinco años atrás, al que le sobran humos, como, ciertamente, a Blake no le sobra cierta arrogancia con la que mira a otros por encima del hombro, como le reprocha a sus espaldas, en la secuencia inicial un soldado con el que sirvió durante catorce meses en la guerra; Blake se desplaza por el mundo cual príncipe; tiene hasta fiel siervo, su amigo Al (Oliver Tobias). La diferencia entre Blake y Doc, es que al primero le define la templanza, la firme distancia que interpone, mientras que Doc parece en permanente estado de tensión o ebullición (parece que salpica agua hirviendo). El propósito de la estafa es sacarle los cuartos a una joven viuda millonaria, Gladys (Geraldine Fitzgerald), para lo que Blake desplegará sus encantos de seducción (hasta conseguir que invierta en un falso negocio). Pero el hombre que se sintió estafado en el amor se encontrará, en pleno ejercicio de una estafa, o engaño, con el amor. Tras la decepción, puede dominar el despecho, escudarte en la distancia que te hace sentir ya invulnerable, y resarcirte aprovechándote de la vulnerabilidad de los demás, pero si hay algo que hace perder pie es recobrar de nuevo la ilusión cuando menos lo esperas, como si te encontraras, súbitamente, contigo tiempo atrás.

Hay una extraordinaria secuencia que se convierte en un elocuente umbral, en la que, también gracias a la magnífica prestación de Garfield, se hace sentir cómo algo se remueve en el interior de Blake, como si perdiera pie, y a la par como si recobrara la visión. Se percibe cómo algo está calando en su interior, algo real que no tiene que ver con tantas imposturas y estafas de vida. Es una secuencia que evoca a aquella en la esplendida Si no amaneciera, 1941, de Mitchell Leisen, en México, en la que el personaje de Boyer se va dando cuenta de que se está enamorando de la mujer, que encarnaba Olivia de Havilland, a la que estaba engañando (de la que, en principio, se aprovechaba, engañándola, ya que se había casado con ella para lograr poder cruzar la frontera a Estados Unidos). Es una secuencia que tiene lugar en una iglesia del siglo XVI (de San Juan Capisto) que visitan Blake y Gladys: A Blake le evoca aquellas iglesias derruidas que contempló en Italia durante la guerra; le evoca lo real, las heridas, el paso del tiempo, nada de castillos en el aire mientras te mueves en las superficies de la vida. Le hace sentir que nadie vive eternamente, que hay que aprovechar cada momento de la vida, porque, como dice Doc, un día despiertas y te das cuenta de que ya eres anciano (es magnífico de qué manera sutil dibuja a este personaje como lo que puede ser Blake dentro de treinta años, o cómo Pop ve en Blake reflejada la oportunidad, desaprovechada entonces, de tomar otro rumbo con su vida). Y aunque Blake sienta la tentación de desaparecer del escenario que ha creado, cuando siente que no puede proseguir con el engaño (porque no puede estafar a quien ama), es demasiado fuerte ese amor como para dejarlo pasar, incluso con el sacrificio.

Nadie vive eternamente , una hermosa combinación de melodrama y film noir ( un melo noir), es otra muestra de la fructífera década de los 40 en la carrera de Jean Negulesco, que deparó títulos tan estimulantes y sugerentes como La máscara de Dimitrios (1944), Tres extraños (1946), El parador del camino (1948), y sobre todo la magistral De amor también se muere (1945). W.R Burnett, que adapta su propia novela, escrita tres años antes (I wasn´t born yesterday), aunque fuera inicialmente un proyecto encargado por la Warner en 1941, para que fuera interpretado por Humphrey Bogart y Ann Sheridan (que al no rodarse en el tiempo establecido en el contrato determinó que Burnett se quedara con los derechos y convirtiera el proyecto en novela, cuyos derechos vendería a la Warner otra vez) traza, de nuevo, un matizado personaje que fluctúa, en un sutil proceso de transformación, entre dos mundos, o dos opciones de vida, como el protagonista de El último refugio (1941), de Raoul Walsh, y realiza una sugerente descripción del ambiente de la delincuencia, como hará en La jungla de asfalto (1950), de John Huston, con esos garitos mugrientos, oscuros, que contrastan con los luminosos espacios del hotel donde Blake se va encontrando a sí mismo porque va encontrando el amor. Como magnífico es el decorado de un apartado puerto, entre brumas, en la estupenda secuencia final (las brumas que obstaculizan que el amor zarpe), el espacio donde todo se dirime, tras que se haya desvelado el papel de cada uno, o quién es cada cual, y qué siente realmente. Hay una vibrante naturalidad en la relación que se gesta entre Blake y Gladys, poco convencional, gracias a la prestación del gran Garfield y de una estupenda actriz, que irradia cautivadora luz con este personaje (la luz que transforma a Blake), Geraldine Fitzgerald, que no encontró su lugar en Hollywood porque chocó en repetidas ocasiones con los jerifaltes; en principio, ella iba a interpretar a la protagonista de El halcón maltés (1941), de John Huston, pero lo imposibilitaron sus diferencias con Jack Warner. Es bellísimo el momento en que ambos sellan su amor, tras que ella sepa quién es y él decida no huir (desaparecer). Ambos están dispuestos a combatir las brumas que se interpongan en la singladura de su amor.

One of our aircraft is missing

 

En Los invasores (49^th parallel, 1941), un grupo de soldados alemanes, cuando su submarino es hundido, se encuentra perdido en territorio enemigo, hostil, en Canada, por lo que recorren una larga distancia para alcanzar la frontera con Estados Unidos, aún país neutral entonces. En One of our aircrafts is missing (1942), es un grupo de soldados ingleses, seis tripulantes de un bombardero derribado, quien se encuentra en territorio extraño, en este caso Holanda, ocupada por los alemanes, por lo tanto, hostil en parte, ya que cuentan con la ayuda de los resistentes holandeses. Ambas producciones comparten actor, Eric Portman, el oficial alemán al mando en Los invasores, y segundo piloto aquí, así como montador, David Lean( en la segunda el director de fotografía es, luego también director, Ronald Neame). No ha sido la única ocasión en la que encontramos esa ecuación, con personajes en territorio extraño o en circunstancia anómala definida por la desubicación, en el cine de Michael Powell y Emeric Pressburger. En otros dos casos se añade el componente amoroso. En la notable El espía en negro (1939), un espía alemán, Hardt (Conrad Veidt) realiza su misión en territorio enemigo, Inglaterra, donde encuentra el amor en una agente colaboradora, Frau Tiel (Valerie Hobson), aunque la incursión amorosa se topará con un importante escollo cuando descubra que realmente es una agente enemiga que se hace pasar por quien, a su vez, ya había suplantado a otra mujer. En la estupenda A vida o muerte (1946), un aviador inglés, Peter (David Niven) se encuentra en el Más allá, ya que ha muerto, pero protesta porque le haya tocado su hora cuando justo acababa de conocer al amor de su vida, June (Kim Hunter) , lo que no hubiera ocurrido si el ángel encargado de su ascenso al Cielo no se hubiera demorado, debido a la espesa niebla en el Canal de la Mancha provocó que se extraviara. Y es que también los ángeles se extravían en territorio extraño.

Los invasores relata el proceso de desintegración de ese grupo de soldados alemanes, hasta que el último de ellos, el oficial al mando, es capturado. One of our crafts is missing más bien destaca por resultar un canto a la cohesión y unión, y a la resistencia. Los componentes de la tripulación forman una piña; cuando se encuentran en tierra, tras lanzarse en paracaídas, cinco de ellos no dejan de preocuparse por la suerte del sexto hombre, por si estará vivo o habrá sido capturado. No dejan a un compañero atrás, pero dada la incógnita sobre su circunstancia deberán proseguir la marcha hacia la costa. Del mismo modo, esta estimulante obra es todo un canto a los resistentes holandeses: como dice una de las mujeres que les ayuda, Jo (Googie Whiters), durante siglos han luchado para no ser dominados por el mar, si consiguieron echar al mar de su tierra, ¿dejarán que los alemanes se apoderen de su tierra?: Better the sea (Mejor el mar), apostilla.

Obviamente, ambas producciones son obras realizadas para fortalecer el ánimo de resistencia y de combate en pleno tiempo de guerra. También lo era Jornada desesperada (Desperate journey, 1942), de Raoul Walsh, realizada ese mismo año, que también narraba la odisea en territorio enemigo, Alemania, de los tripulantes de un bombardero abatido. También tienen que cruzar una larga distancia para poder retornar a su hogar. Eso sí, las maneras expresivas son distintas en ambas producciones. La obra de Walsh está realizada con el brío de unos atletas realizando una carrera de obstáculos, dejando huella de su paso, sin importarle, con su estruendo, si despiertan al vecindario. Tal es su ímpetu que se les puede imaginar superando la meta y seguir corriendo como Forrest Gump tras realizar un touchdown. En cambio, en esta cuarta colaboración de Powell (quien aparece fugazmente como oficial de control) y Pressburger, y primera de sus producciones con el logo de The archers, los británicos parece que se mueven de puntillas, con el meñique levantado como si estuvieran tomando el té, y enarcando la ceja para demostrar su perplejidad, incluso cuando les hieren.

Por ello, en One of our aircraft is missing (que pudiera traducirse como uno de nuestros aviones se ha perdido), no se incurren en soflamas patrioteras. Prima el fino trazo de pluma, la vivaz ironía, o esa capacidad de sorprender con una pincelada singular, que hace cambiar el paso y contemplar el paisaje de otro modo, característica del cine de esta pareja, como en las excelentes Sé a dónde voy (1945) o Un cuento de Canterbury. Algo que hace respirar el relato desde su singular inicio, con el avión que llega a la costa inglesa, para estrellarse, sin ninguno de sus tripulantes. O que se refrenda con la secuencia, tras el aterrizaje, en paracaídas, en tierras holandesas, en la que son sorprendidos, encaramados a un árbol, por unos niños holandeses, los cuales les preguntan si han venido a invadirles. Resulta impagable la secuencia en la que realizan ejercicio de enarcamiento de ceja cuando Else (Pamela Brown), profesora, la que mejor sabe inglés en el pueblo, les interroga, con contundencia, para comprobar si de verdad son ingleses o no; el hecho de que encuentren al sexto hombre, al que ya creían irremisiblemente capturado, como jugador en un partido de futbol; o en esa misma secuencia, la táctica que utilizan los habitantes del pueblo frente a la mentalidad cuadrada de los alemanes: cuando les exigen que, dado que superan el número de personas congregadas permitidas, 50 personas deben abandonar el recinto, todos deciden marcharse a la vez, pero como los alemanes son tan cabezas cuadradas, les ordenan que todos permanezcan en el campo. Como en la obra de Walsh, las tensiones se conjugan con el humor, por lo que el relato nunca adquiere una condición siniestra: La socarrona secuencia en la iglesia en la que el organista juega con los acordes del himno holandés (mientras se juega con la tensión de si el oficial alemán que realiza un registro advertirá dónde están escondidos el paracaídas); entre los asistentes a la iglesia están los pilotos: uno de ellos, Frank (Hugh Williams), actor de profesión cuando era civil, se ha disfrazado, con el correspondiente gesto circunspecto, con vestuario característico de mujer holandesa. En una posterior secuencia escucha, y ánima, con entusiasmo a su esposa cuando la escucha cantar en la radio. Como la película, que irradia entusiasmo. El entusiasmo de la línea recta, aunque el recorrido sea sinuoso, hacia la consecución de un propósito

Los verdugos también mueren

 Pocas obras como Los verdugos también mueren (Hagmen also die, 1943), de Fritz Lang, materializan de un modo tan preciso, y hasta corpóreo, más allá del reflejo de una coyuntura, la idea o emoción de Resistencia. El cuerpo que se resiste a que lo conviertan en sombra. No surrender, nada de rendición, son las últimas palabras que se superponen. La coyuntura, aún manifiesta durante la realización de la obra, era la resistencia del pueblo checo a la invasión alemana. Su acción más definitoria, el atentado mortal, un año antes, sobre Reinhard Heydrich (Hans Heinrich von Twardowski), el protector, calificado por los ciudadanos como el verdugo, en territorio checo. Era número dos de las SS y arquitecto principal del Holocausto. Svoboda (Brian Donleavy) es la mano ejecutora, o extirpadora (si consideramos que es un cirujano), integrante del partido comunista que ha organizado el atentado (más tarde se sabría que fue un comando de paracaidistas resistentes checos que habían venido en un avión británico; fue la denominada Operación Anthropoid). Pero no solo es una resistencia por activa sino por pasiva: los ciudadanos asumirán que deben resistir la desencadenada furia alemana que amenaza con ejecutar a cuatrocientos si nadie revela quién es el autor o quiénes son los autores del atentado, ya que simbólicamente su fuerza se solidifica en esa unión que no cede ni hace concesiones a la presión de la barbarie. Lo que determina conflictos de conciencia, o de qué decisión tomar, como es el caso del mismo Svoboda o de Mascha (Anna Lee), tentada de delatarle cuando su padre, el profesor Novotny (Walter Brennan), es elegido entre los 400 a ejecutar.

El guionista acreditado es John Wexley (irónicamente, dos años después, tras escribir el guion de la notable Venganza de Edward Dmytryk, sobre un hombre en busca entre los nazis asentados en Argentina al autor de la muerte de su amada durante la guerra, sería una de las víctimas del Comité de Actividades Antiamericanas, por su filiación comunista, siendo el futuro de su carrera ejecutado). Como argumentistas Lang y Bertold Brecht (que también retornaría a su país, tras ser testigo del citado infame Comité), aunque se discutió si la paternidad del guión pertenecía más a Brecht que a Waxler. Su estructuración se asemeja a aquella afinada metáfora de la magnífica Topaz (1969), de Alfred Hitchcock: una configuración en la trama de los personajes como los pétalos de una flor. La estructura se despliega como círculos concéntricos, la individualidad (del perseguido) se amplifica con la parcela de la familia, la preocupación por lo propio, como será el caso de Masha que se esforzará en intentar convencer a Svoboda de que se entregue para evitar la muerte de cuatrocientas personas, aunque sobre todo, la de su padre, que le ayudó. Pero Masha sólo actúa desde lo que afecta a su propia parcela de vida, lo propio, su padre, hasta que comprende por qué actúa como actúa Svoboda, quien previamente, a su vez, ha expuesto sus remordimientos por no entregarse, y su decisión de hacerlo, hasta que es convencido por el jefe de la resistencia de que sería la peor decisión para el conjunto de los ciudadanos. Ambos comprenden, primero él y después ella, que hay que tener en consideración un conjunto, no solo preocuparse de uno mismo o de los propios. Por eso, ya la segunda parte de la obra se centra en la elaborada puesta en escena, para culpabilizar del crimen precisamente a un delator, que se basa en la unión y complicidad de todos los ciudadanos, las piezas de la cohesionada resistencia (ironía sangrante: fue una de las obras más cuestionada por el Comité de Actividades Antiamericanas, por apreciar un discurso pro comunista).

La narración es un impecable engranaje, de proverbial modulación, definido por una condensación y concisión en estado quintaesenciado: los personajes son piezas interconectadas, parte de un conjunto, sin que se diluya, por otra parte, su singularidad, del mismo modo que en la trama principal, aquella que afecta al colectivo, se entrecruzan las personales, caso de las ofuscaciones que sufre Horak (Dennis O'Keefe) por la interferencia de Svoboda en su relación con Masha, primero desconcertado con su sorpresiva irrupción, aparición en su escenario sentimental (pensando que es un cortejador) y después, incluso, desoladamente confundido, como un enamorado agraviado, cuando cree sorprenderles en un momento íntimo, hasta que discierna que no era más que una representación que realizaban para distraer la atención en el registro que realizan los alemanes de modo que no descubran al líder de la organización de resistentes que está oculto. Lo que para los ciudadanos checos supone la irrupción o invasión alemana, para Horak la irrupción o invasión de Sbovoda en su escenario sentimental.

La representación, la puesta en escena, es uno de los elementos vertebradores. La simulación y el fingimiento, la manipulación y la urdimbre.  Tanto por los mismos alemanes, por la cruel puesta en escena de los interrogatorios, como el que realizan con la tendera, haciendo que se caiga el respaldo de la silla, para que ella tenga que agacharse, una y otra vez, con su dolorida espalda, como por los resistentes: las tácticas para evitar que se descubra a Svoboda (él mismo se hace pasar por arquitecto cuando solicita a la familia Novotny que le acojan por una noche), la estrategia para corroborar que Czaka (Gene Lockhart) es un informante infiltrado dentro de la organización, urdiendo una circunstancia que pueda desvelar que, como sospechan, si sabe y entiende el alemán pese a que él haya afirmado lo contrario, y, en especial, la aún más elaborada trama que organizan para hacer creer a los alemanes, en ingeniosa vuelta de tuerca, que el informante es quien realizó el atentado mortal.

En el conjunto destacan varios personajes, sobre todo en el lado siniestro. El miserable cervecero Czaka, cuya muerte, en las escaleras de una iglesia, recuerdan a la del personaje de Cagney en Los rugientes años veinte, 1939, de Raoul Walsh: Wexley participó en el tratamiento de ésta); el interrogador de la Gestapo, Ritter (Reinhold Schulz, memorable en Encadenados, 1946, de Hitchcock o Berlín express, 1948, de Jacques Tourneur), que se deleita, con abyecta crueldad, con lo humillación de los interrogados, así como evidencia una viscosa subordinación con sus superiores (la solicita manera de dar fuego al jefe de la gestapo); y, en especial, el inspector de policía Gruber (Alexander Granach, que interpretó al trasunto de Renfield en Nosferatu, 1923, de Murnau y fue uno de los tres agentes soviéticos de Ninotchka, 1939, de Ernst Lubitsch), principal contrincante, en las filas alemanas, por su perspicacia a la hora de descifrar las estratagemas de los resistentes, un personaje que siempre me ha parecido salido/extraído de las imágenes de M, el vampiro de Dusseldorf (1931), por su conducta y peculiar aspecto, en el que destaca el bombín (que tendrá su relevancia en el desenlace; otro admirable uso del fuera de campo; aún más en el encuadre se resalta sus piernas, que han dejado de moverse; posteriormente, por sus coloridos calcetines, se reconocerá que es el cadáver oculto en la carbonera de Czaka, en donde los resistentes lo han colocado para, definitivamente, apuntalar las apariencias culpabilizadoras). En el otro extremo destaca la figura que representa la ecuanimidad, templanza y sabiduría, el profesor Novotny, también definido por su agudeza (cómo comprende por la forma de comportarse de su hija que Sbovoda no es como lo presenta, alguien que conoció en durante una representación musical, sino el autor del atentado). Junto al profesor que encarnaba Frank Morgan en Tormenta mortal, 1940, de Frank Borzage, quizá pocas figuras de docentes se han visto tan ejemplares en una pantalla. La lucidez y honestidad resistente contra las infecciosas sombras que quieren convertirles en sombras (como se refleja en el sobrecogedor plano en el que es ejecutado junto a otros rehenes).

La fotografía es obra del gran James Wong Howe (Las sombras: la del interrogador Ritter, reflejada en la pared, mientras realiza un interrogatorio, como la del nazi que interpretaba George Sanders en Hombre atrapado, 1941, del propio Lang, cuando torturaba al personaje de Walter Pidgeon; pero también la de Svoboda cuando aparece sorpresivamente en la casa de Masha, y esta la recibe con furioso rechazo: durante la conversación dejará de ser la sombra siniestra que considera para comprender los motivos de sus actos: deja de ser sombra para ser una presencia perfilada). La banda sonora es de Hans Eisler, otro refugiado alemán, amigo íntimo y colaborador de Brecht. Fue una de las primeras víctimas del infame Comité de actividades antiamericanas, que lo calificó como el Karl Marx de la música. Cuando abandonó el país en 1948 hizo una declaración: Dejo este país no sin amargura y furia. Podía comprenderlo bien cuando en 1933 los bandidos de Hitler pusieron precio a mi cabeza y me expulsaron. Ellos eran la maldad de su época. Yo me sentía orgulloso de ser expulsado. Pero ahora siento mi corazón roto por ser expulsado de este hermoso país de una manera tan ridícula. Lang, que estuvo incluido en la lista negra durante medio año, resistiría aún unos años, hasta 1956, cuando optó por abandonar el país y retornar a Alemania. Ya había expuesto con claridad en su primera película en Estados Unidos, Furia (1936), que la resistencia ante la barbarie hay que realizarla, de un modo u otro, en un grado u otro, en cualquier país, porque las crueldades e injusticias se realizan en cualquier parte.

La noche de los gigantes

Del mismo modo que se ha calificado a ciertas obras de westerns noirs ( algunos directamente son traslacciones al paisaje del oeste de previos noirs, caso de ‘Juntos hasta la muerte’, 1949, de ‘El último refugio’, 1941, ambas de Raoul Walsh), los hay a los que se podría calificar de westerns fantásticos, que lindan con el terror, caso de la estupenda ‘La noche de los gigantes’ (The stalking moon, 1968), de Robert Mulligan. El extrañamiento se va apropiando de la narrativa, como si un fantasma lo poseyera, haciéndola cada vez más opresiva, como si un puño invisible fuera apretando gradualmente nuestras entrañas . Ya esa cualidad fantástica se refleja en el hermoso y poético título original, ‘The stalking moon’ (luna acechante).

En la primera secuencia vemos a Sam (Gregory Peck), explorador del ejercito, acechando a un grupo de indios, entre los que encontrarán a Sarah (Eve Marie Saint), una mujer blanca, que había sido capturada diez años atrás, con su hijo indio. Acecho es el que sufrirán durante buena parte de la narración, por parte de Salvaje (Nathaniel Narcisco), empecinado en recuperar a su hijo. Como pasa con la luna que parece que no deja de perseguirte en el cielo, sin que logres interponer distancia, por lejos que se vayan, Salvaje será siempre una sombra amenazante, que no saben cuándo ni dónde ‘aparecerá’. Es imprevisible. La entraña del fantástico se refleja en uso del fuera de campo, en esa incertidumbre que acecha al plano, a la lo visible, a las presunciones o certezas, a la estabilidad y seguridad, mediante la larvada amenaza de la irrupción de una ‘aparición’. El fuera de campo es el territorio de lo posible.

Salvaje en apache significa ‘fantasma’, ‘el que no está aquí’. Salvaje será durante casi toda la narración una figura en fuera de campo. Los personajes serán testigos de su paso, a través de sus ‘huellas’, la violencia brutal e indiscriminada que realiza, como los cadáveres de la caravana, o del puesto de diligencia (cuando no son relatados: sobre los habitantes del pequeño pueblo donde pasaba el tren; mató hasta el caballo que antes montaba Sam). Cuando se hace presencia, cuerpo en el encuadre, la primera vez es surgiendo del fuera de campo (el brazo que cierra la puerta de la habitación en la que ha entrado Sarah; enclaustra, encierra, esa la sensación que hace sentir a los que persigue, que les agosta el espacio, que cada metro que se recorre es parte de una ratonera porque no se sabe dónde te acecha). Y en el desenlace, en el último enfrentamiento, su figura resalta por la piel de oso que viste, sin que logremos distinguir con precisión los rasgos de su rostro. Es el cuerpo del instinto, el espectro de lo primitivo desatado.

Por supuesto, las resonancias son más amplias: el detalle del personaje en el puesto de la diligencia que se dirige a Sam sólo para escupir una invectiva despectiva sobre los indios: directamente, todos deberían estar muertos: esa atmósfera de animosidad interracial, cargada, tensa, se palpa; Salvaje es el cuerpo que hace manifiesta la furia, como réplica, ante esa repulsa, ante la opresión a la que han sido sometidos los indios. Y añádase las ásperas resonancias sobre la intervención en Vietnam (también presentes en obras coetaneas como las magníficas ‘Los profesionales’, 1966, de Richard Brooks o ‘Grupo salvaje’, 1969; de Sam Peckinpah). Pero ese extrañamiento, esa atmósfera tétrica, y hasta malsana, esa sensación de cuerpos enquistados en el paisaje, en una violencia adherida al mismo que han generado pero que los ha convertido en cautivos, me evocaba a otro estupendo western, ‘Hombre’ (1967), de Martin Ritt, en el que, con otros matices, resuena ese insurgente sentimiento de alzamiento (tras el rostro impasible del personaje de Paul Newman), como de distancia casi insalvable, entre blancos e indios.

Hay otro aspecto muy sugerente: un aliento ya no despojado, sino despoblado, como ese paisaje árido de las secuencias iniciales. No sólo son pocos los personajes presentes en la narración ( escasos los que tienen cierta entidad dramática), sino que casi no hablan (y cuando hablan como el citado hombre del puesto es para escupir veneno, sin por supuesto dedicar una mirada directa al niño indio, al fondo del encuadre, objeto de su xenófobo comentario). El niño ante todo mira, y en ocasiones, corre, huye, en busca de su padre; sólo emite alguna palabra cuando el joven explorador indio Nick (Robert Forster) intenta enseñarle los números para jugar a las cartas. Sarah habla trabajosamente porque su vida, entre los indios, ha sido una vida sumida en el silencio. Es una obra, por tanto, de gestos, de miradas, entre los personajes, o de procesos de pensamiento ( la secuencia en la que Sam mira a madre e hijo sentados esperando al tren, y decide decirles que se vengan con él), de silencios que a veces ahogan, y tensan : Cómo Sam no soporta esa forma de estar ausente estando presentes, de madre e hijo, como postes o tótems, sin hablar, mirando, como su fueran otros muebles, por lo que intenta hacerles comprender que pueden hablar, decir lo que sea, aunque fuese ‘pásame el salero’. El silencio es como el grito de la sumisión, y de una distancia cercada.

Salvaje no habla, actúa, acecha, corre, dispara, mata, porque busca recuperar a su hijo, y aquello que se interponga en su camino tiene que morir. Por momentos, cuando es una amenaza fuera de campo, adquiere casi una entidad sobrenatural (la frase del hombre agonizante en el puesto de la diligencia: ‘nunca había visto algo tan horrible’), aspecto en el que también incidió, eficazmente, John McTiernan en una obra posterior que aúnaba lo fantástico con otro género, el de aventuras, ‘El guerrero nº 9’ (1999), también de contundente fuerza telúrica. El paisaje se convierte en otro personaje más, como ese valle en el que Sam tiene su casa, que pareciera, flanqueado por unos riscos, el fin de un callejón sin salida, el sumidero donde ya sólo resta revolverse ante la bestia que acecha entre la incierta espesura (de ahí esa desesperante tensión que se crea en el crescendo del enfrentamiento final). Uno de los aspectos fundamentales en el logro de esta extraordinaria obra es la prodigiosa banda sonora de Fred Karlin