La comedia de la inocencia

 

La comedia de la inocencia, es el relato de la sublevación de una mirada, de una voluntad, la del niño de nuevo años Camille (Nils Hugon). La sublevación viene dada a través de la distorsión. Cual fractura en el discurrir de un hilo o guion de vida, en la celebración de su cumpleaños (tras contrariar la voluntad su padre) pregunta a su madre (Isabelle Huppert) si estuvo presente en su nacimiento, y comienza a llamarle Ariane. Como si realmente no considerara que fuera realmente su madre. Arianne siente que ha perdido el hilo, la realidad, la forma de nombrar la realidad, de habitarla. En la extraordinaria La comedia de la inocencia (Comedie de l’innocence, 2000) las primeras imágenes son distorsionadas. La voz del niño nombra los objetos, hasta que en un momento dado, para perplejidad de la voz de la madre, dice que lo que ve es nada. No tienen nombre ya los objetos, la realidad se reconfigura, se produce un hiato, una quiebra. Durante la celebración del cumpleaños, Camille se oculta bajo la mesa, y lo que asoma, antes que su rostro, es la cámara de video. Su mirada ahora es otra, una mirada que transfigura su vida. Mira hacia el exterior, al jardín, en donde se distingue la figura difusa, borrosa, de un niño, Paul. Camille convence a Arianne para que le presente a quien dice que es su verdadera madre, Isabella (Jeanne Balibar), la cual perdió a su hijo, Paul, hará dos años, y siente, piensa, o así parece, que Camille es su hijo.

La realidad se ve cercada, vulnerada, por las interrogantes. El extrañamiento abre surcos en donde se pierde el paso. Las identidades, los vínculos, parecen arbitrarios, frágiles, sustituibles. Navegamos con anclas entre imágenes de realidad. El otro es una imagen, un hábito (o un extraño), un ancla en nuestra realidad, una sombra en la pantalla a la que dotamos de unos atributos, al que configuramos con un papel o función. Lo extraño puede ser otro que puede ser lo mismo. Sustituciones, alteraciones. La realidad es un escenario. La mirada modifica cuando efectúa una zapa que es demolición de lo asumido como realidad, como natural, como emblema y contraseña de interacción con la vida. Las imágenes de la video cámara, las grabaciones, desentrañan, como hilo reencontrado, la raíz de la escenificación, de la modificación efectuada por una mirada que se ha convertido en directora de puesta en escena, la mirada de Camille, la mirada de un niño que no acepta la realidad tal como se la presentan, que no se acopla a la modelación, sino que se subleva e influye, interviene, en la realidad, y la reconfigura, propiciando un reajuste, forzando a los otros a que se amolden a su juego, a su escenificación, y adopten los papeles que les adjudica, asumiendo el desconcierto, las espinas de las interrogantes, porque se trastoca el escenario, porque se varía el guion, y se cambia la identidad de tu persona, porque la realidad no te da la réplica a la que estabas acostumbrado.

La comedia de la inocencia es una deliciosa obra transgresora, que pudiera verse como (travieso) complemento de aquella mirada angélica de Cielo sobre Berlín (1987), de Wim Wenders, en concreto, de aquellas palabras iniciales con las que se abría la obra: ‘cuando el niño era niño era el tiempo de estas preguntas: ¿Por qué yo soy yo y no soy tú? ¿Por qué estoy aquí y por qué no allí? ¿Cuándo empezó el tiempo y dónde acaba el espacio? ¿Es la vida bajo el sol tan sólo un sueño?¿Es lo que veo y oigo y huelo, sólo una ilusión de un mundo antes del mundo?…’. Ahora el niño renombra, inventa, configura. Antes del nombre está la mirada, la mirada que desnuda el maquillaje y los atavíos de la realidad, la mirada que comienza a dar nombre a la materia de lo real. La última imagen parece la reconstitución de la realidad, tras haber sido desestabilizada, aunque quizá sea más bien el calado sutil de una transfiguración (ya no con la desconcertante irrupción de otra mirada: la que representaba la cámara de video, la reificación de otro escenario, la realidad nombrada de otro modo, las identidades negadas o sustituidas ): un plano de la madre, consciente de que su hijo la mira, como si posara, encantada de sentirse ya reconocida por su hijo, nombrada por él como su madre, recompuesto el escenario anterior, pero ya bajo la mirada de su hijo, la mirada que ha desestabilizado y ahora de nuevo estabiliza según su voluntad, y que se afirma como mirada propia, mirada que puede moldear, mirada que puede regir. La mirada sublevada, irreverente, que no se deja moldear por otras escenificaciones (concepciones de la relación con la realidad y los otros).

9 dedos

Gangsters y filósofos en ninguna parte. Un mapa se sobreimpresiona sobre unas aguas agitadas. Esa dificultad de lograr precisar unas coordenadas en esta singladura denominada vida, a la que alude un personaje de la singular 9 dedos (2017), de F.J Ossang, se puede aplicar a la misma escurridiza naturaleza de la película. Al personaje con el apodo de 9 dedos nunca se le verá. A la realidad parece siempre faltarle un dedo para que el discernimiento se enfoque con nitidez. Siempre hay un dedo que se considerará prescindible para el conjunto, apunta otro personaje. Cuando construimos esa habitación conjunta de realidad denominada sociedad se hace a base de tajos (selectivos o, dicho de otro modo, discriminatorios). ¿Cómo se va lograr una revolución si predominan los asesinos y los cínicos?, señala un tercer personaje con inclinación a filosofar. La revolución al fin y al cabo, es una advertencia. Claro que quizá, nos hayamos quedado varados en un barco fantasma que navega hacia ninguna parte. Y entonces es cuando nos percatamos de que este viaje lisérgico habla de nuestro presente como un reflejo distorsionado.

En principio, este viaje parecía que nos trasladaba a un cierto tipo de cine de los ochenta, y principios de los noventa, esas películas de cinéfilos que jugaban a las referencias, territorios abstractos en los que primaba el aspecto formal, los iconos,la intertextualidad. Un espacio abstracto, mero juego (leve), o alegoría, según los diferentes planteamientos, o según capacidades de los analistas. La posmodernidad se supone que no hablaba de nada aparte de su propio ombligo formal. O desnudaba el artificio, abría en canal las convenciones de lenguaje, para jugar con ellas como un gato con un hilo que pende suspenso. En una de las primeras secuencias de 9 dedos, un plano nos muestra a tres gangsters en un coche, los tres con gafas oscuras (el de atrás con la pistola en mano), rastreando en las calles. La primera impresión es encontrarnos ante una película a la que importa más el aspecto plástico, icónico, que la coherencia (la reducción de visibilidad con las gafas oscuras si se supone buscas algo o alguien en la noche). Los gangsters parecen más actores vestidos de gangsters aliñado con algún que otro detalle extravagante, y que posan más que interpretan personajes de carne y hueso. Nos trasladan a las primeras películas de Luc Besson (Kamikaze 1999, 1983 y Subway, 1985 ), o incluso, en vertiente más siniestra, El elemento del crimen (1984), de Lars Von Trier. En suma, los personajes no parecen pertenecer a la realidad sino que remiten a iconos.

Pero pronto, cuando un largo plano en negativo, desde la perspectiva de un coche avanzando por una carretera, se dilata (como si cruzáramos un umbral), el blanco y negro, su condición de fantasmagoría, la extrañeza, sin necesidad de irnos tan atrás en el tiempo, nos escora hacia los márgenes oníricos de los juegos formales de Guy Maddin. Y aún más, cuando la acción se traslada a un buque, en el que transcurrirá la deriva posterior de la narración, y el personaje principal, Marglois (Paul Hamy), en su pequeño habitáculo del barco (en el que si se pone de pie se choca contra el techo) se mira en un espejo de mano y en el reflejo se ve bajo el agua, ya sin duda sabemos que hemos cruzado un umbral en el que las fronteras de lo que es realidad, sueño, o lo que sea, se han resquebrajado, como en los sustanciosos juegos con el relato y la formas con los que nos desafiaba Raúl Ruiz en obras como Las tres coronas del marinero (1983) o The golden boat (1990). Las coordenadas se difuminan. El mapa que teje la realidad y el relato se torna un deslizamiento lisérgico, en el que son recurrentes, como puntuación, dilatados planos sobre espacios vacíos. Se hace necesario dejarse fluir por esa deriva, porque si se buscan las boyas de una trama definida, verosimilud y coherencia en su sentido más convencional, quedas fuera del barco, náufrago de la desesperación, o gritando como Marglois, cuando golpea desde el exterior los cristales que le separan del puente del barco, en el que no hay nadie, o nadie parece guiar ese barco. Al fin y al cabo, él comienza la película huyendo en la noche, como si le dominara la urgencia, como al conejo blanco carrolliano, y es capturado por los gangsters mientras contempla peces en un acuario. En la noche no hay contornos, pero sí en las peceras. ¿En dónde estamos?.

Alguien apunta que si en la convencional relación con la realidad el quién antecede al qué, en su realidad, en la que están viviendo (y se puede ampliar al mismo relato) el qué antecede al quién. El territorio desconocido de las incógnitas ofusca las percepciones de quienes carecen de la necesaria visión de conjunto, como si a sus mentes les faltaran alguno de sus dedos. Los personajes erran por el interior del buque, filosofan, se preguntan hacia dónde van, cuál será el lugar en el que desembarquen, y cuál es el propósito de lo que hacen, o por qué hacen lo que hacen. Unos personajes aparecen, otros desaparecen porque alguien decide que son soplones (¿para quién?), o simplemente mueren. Las elipsis se suceden, el relato se convierte en sucesión de astillas, más que en una continuidad (o sí, desde la experiencia lisérgica de quien fluye como esas aguas agitadas que se intenta domar con la causalidad de las cartografías: pero aquí ni siquiera, como dice otro personaje, vas y vienes, como es lo usual en la realidad convencional). Quizá, simplemente, como apunta a alguien, no es que no vayan a ninguna parte, es que quizá ya viajan en un barco que es ninguna parte. Por eso, parece, las revoluciones no se logran hacer posibles, y nos extraviamos en una realidad en la que no logramos perfilar unas coordenadas precisas. Como dice el protagonista, hago cosas idiotas, porque quiero sobrevivir. Lo dicho, un singular reflejo distorsionado de nuestro tiempo.

La hipotesis del cuadro robado

'La hipótesis de un cuadro robado' (1978), de Raúl Ruiz, es una película sobre la mirada. O sobre su interrogación. ¿Qué vemos? ¿Qué discernimos? Es una intriga detectivesca, y una película de aventuras. La odisea de conocer, sin perderse en la maraña de reflejos, en las arenas movedizas de las propias especulaciones. El encuadre, como la realidad, se convierte en una espesura incierta, el espacio de lo indefinido, surcado por incógnitas. La mirada intenta dotar de luz a las sombras, o quizá empaña con más sombras sus luces, como quizá insinúa el plano en el que 'el coleccionista' (¿de signos?¿de especulaciones, interpretaciones, ficciones?) se introduce en las habitaciones de esa indefinida mansión, en las que especula con realidades, quizás subyacentes, quizás ocultas, quizás fantasmas del proyector de su mente, tras, o en, una serie de cuadros de un pintor, Tonerre, con la peculiaridad de que uno de los siete, precisamente el cuarto, el intermedio, cual fisura o hendidura o agujero negro del sentido, fue robado. En los cuadros 'el coleccionista' (Jean Rougeult) interpreta, deduce, cree entrever, una línea narrativa subterránea, unos lazos o vínculos o nexos entre un cuadro y otro, y en el conjunto que conforman. La narración parece un documental sobre un hermeneuta o analista del sentido oculto, de la narrativa subyacente en unas pinturas, pero es una ficcion sobre unas ficciones, las que intentan dotar de cuerpo a lo que quizás sea inextricable e inefable, el pulso entre la ficción que intenta dotar de sentido a lo real, de cohesionar los fragmentos de un conjunto escurridizo. ¿Alude o muestra?Unos cuadros vivientes (tableux vivants) corporeizan las pinturas. La mirada, extensión de la del 'coleccionista' (al que, en ciertos momentos, se acompasa indefinida otra voz en off), puede enfocar en primeros planos, detalles que desvelan esos nexos que no se advierten en primera instancia en una mirada superficial, no atenta, o nexos que igual crea, porque son fruto de la especulación. Reflejos, máscaras. Los elementos que pueden ser nexos entre unas pinturas y otras son espejos. Y el nexo de la tercera con la pintura desaparecida, ausente, es una máscara. La realidad está constituida por reflejos, que se intentan desentrañar, descifrar, pero tras la máscara quizás no haya nada, la incógnita nunca resuelta. Las capas se amplían cuando entra en juego una novela que puede relatar lo subyacente en el quinto cuadro, derivando en otra serie de tableux vivants que corporeizan seis cuadros relacionados con esa novela, que se supone reflejan lo que el quinto cuadro oculta entre las miradas de las figuras que posaban, en otro juego de espejos, incluso con otros cuadros. La mirada intenta descifrar, buscando la raíz última que esclarezca el misterio,o el misterio que se supone tiene que haber, una pauta, un sentido, unas coordenadas que orienten con un relato de sentido, con objetivo y propósito. Pero, aunque lo hubiera, aunque crea haberlo descubierto, se interroga 'el coleccionista', ¿qué reporta el saber el sentido último, u oculto, de lo representado? ¿Qué aporta al espectador, qué conocimiento? Más allá de la contemplación, de la musicalización del misterio, de la incógnita, de la interrogante, que abre brechas en la realidad, y en su representación, ¿qué hay?. O quizás sea ese proceso de interrogación la esencia fundamental, el impulso de acción fáustico,como expresaba Goethe. Raúl Ruiz, con la colaboración de Pierre Klossowski', explora sendas fascinantes, en las que transitó Michelangelo Antonioni en 'Blow out' (1966), o transitarán cineastas como Peter Greenaway, con su querencia por los tableux vivante, pero especialmente en 'El contrato del dibujante' (1983), por su condición de juego detectivesco (aunque la mirada, al contrario, no especula, es una mirada 'vaga'). O Jose Luis Guerin en 'Tren de sombras' (1997), en una sinfonía de espacios, cuerpos, objetos, luces, rastros, tiempos, ausencias y miradas exploradoras. E incluso Godard en 'Pasión' (1982), a través de un director que rueda una película sobre pinturas famosas. La mirada del artista ensimismado que es incapaz de advertir la ficción, los signos, en el 'encuadre' que registra (ilustra) sin advertir las implicaciones de los signos (en la obra de Greenaway). O la mirada del cinematógrafo que escruta lo real, que intenta captar los nexos entre las distintas piezas (en la obra de Guerin). Entre hipótesis y sombras, vibran los simulacros, la ficción, la fábula que intenta dotar de cuerpo a la movediza y escurridiza condición de lo real, que forcejea por desnudarla, evidenciarla, más allá del fragor de las máscaras e identidades. Jorge Fernandez Gonzalo escribe acerca del pensamiento de Pierre Klossowski:'el arte suspendería lúdicamente nuestra percepción de la realidad, la desrealizaría en la medida en que hace de cada dispositivo con que captamos la verdad un marco de atracción, un modelo de figuración que ata nuestro pensamiento a la ficción, a la fábula, y que convierte en relato nuestra experiencia vital. Klossowski, al anteponer la parodia a las leyes, completa su ontología mediante una constante sucesión de simulacros en donde nada es enteramente real, sino interpretación impostada, cuerpos y más cuerpos que nuestro pensamiento desnuda sobre el bloque impenetrable de lo real (…) Cada signo, cada dispositivo con que captamos el mundo, constituye una forma de desnudar la verdad. Pero como esa verdad no preexiste, como la regla no puede anteponerse a los términos puestos en juego, el pensamiento ha de crear el cuerpo, cuerpos que no encuentra, y desnudarlos. Pensar es llegar al mundo como cuerpo (objetos, cosas, datos, percepciones, es decir: simulacros) y ofrecérnoslos totalmente desnudos. Pensar consiste, por tanto, en llegar a una desnudez sin cuerpo que ha de inventar el cuerpo para hacerse viable, para aferrarnos a la existencia y permitir la supervivencia ante la desgarradura del devenir, al igual que Diana, la diosa incorpórea, lo real inefable, necesita hacerse material, un cuerpo totalmente desnudo, para entregarse ante la mirada del otro'. Diana, precisamente, aparece en el primer 'retablo viviente'. Esa la primera flecha. El trayecto, entre fantasmas y reflejos, lo realiza la mente que especula e interpreta, que intenta penetrar en la máscara, encontrar su desgarradura. Juegos de hipótesis, juegos de luces y sombras, sobre la incógnita, sobre lo que quizá sea indefinible. Quizá el resto sea el silencio, pero al menos siempre quedará el cautivador hechizo de admirables simulacros como 'La hipótesis del cuadro robado' que nos confirma que la magia sí existe. En el principio fue la interrogante, que nos puso en movimiento.

Michel Piccoli, la sabiduría de los contrastes

Una de las grandes presencias del cine francés desde hace más de 50 años, en el que se da esa alquimia de un singular carisma con una admirable capacidad de encarnar personajes de muy variada índole y registros. Ha protagonizado grandes obras como Mala Sangre (1986), de Leos Carax, con quien acaba de trabajar en Holy motors (2012), La duquesa de Langeais (2006), y La bella mentirosa (1991), ambas de Jacques Rivette, Topaz (1969), de Alfred Hithcock, Pasión (1982), de Jean Luc Godard, Genealogías de un crimen (1997), de Raúl Ruiz, El confidente (1963), de Jean Pierre Melville, Las cosas de la vida (1970) o Max y los chatarreros (1971), de Claude Sautet, Habemus papa (2011), de Nanni Moretti, o La guerra ha terminado (1966), de Alain Resnais. Ha trabajado con tan diferentes cineastas como Michel Deville, Marco Bellochio, Luis Buñuel, Jacques Demy, Agnes Varda, Marco Ferreri, Luis García Berlanga, Costa Gavras, Mario Bava, Jerzy Skolimovski, Ettore Scola, Manoel De Oliveira o Rene Clement. Entre sus últimas obras I Skoni Tou Chronou (2008), de Theo Angelopoulos.

Emmanuelle Beart, exuberancia y desgarro

Entre 1991 y 1992 Emmanuelle Beart (en la imagen fotografiada por Marcel Hartmann) despuntó con tres interpretaciones muy contrastadas, que daban prueba de su talento, en tres títulos estupendos como La bella mentirosa (1991), de Jacques Rivette, En la boca, no (1991) de André Techiné y Un corazón en invierno (1992), de Claude Sautet, ésta junto a su entonces pareja, el extraordinario Daniel Auteuil. La exuberante sensualidad se conjugaba con la capacidad de expresar las más desgarradas emociones ( a remarcar, en la última, la secuencia en la que reprende, en el bar, con rabia doliente al personaje de Auteuil su incapacidad de amar y su irresponsable modo de jugar con sentimientos ajenos).Admirable también estuvo en la extraordinaria El infierno (1994), de Claude Chabrol, y en su muy sugerente segunda colaboración con Claude Sautet, Nelly y el señor Arnaud (1995). Tras cruzar el atlántico y dar un toque de distinción en la efectista y mediocre Misión imposible (1996), de Brian De Palma, ha proseguido su carrera en Francia, en títulos como Le temps retrouvé (1999), de Raul Ruiz, Los destinos sentimentales (2000), de Olivier Assayas, 8 mujeres (2002), de Francois Ozon o Los fugitivos (2003) y Los testigos (2007), de André Techiné

Genealogías de un crimen

Quizá no seamos nosotros quien tejemos las historias, quienes las hacemos, sino que éstas nos poseen a nosotros. Quizás recreemos sin saberlo historias del pasado, como si nos habitaran fantasmas o quizás somos fantasmas cual eco de un repertorio que se repite una y otra vez. Esas son algunas de las sugerencias o refexiones que suscita una experiencia fantástica tan singular como 'Genealogías de un crimen' (1997), de Raúl Ruiz. Sumergirse en el universo de este apasionante cineasta chileno, es sumergirse en un mundo más que sin dirección, con múltiples direcciones, que pone de manifiesto la condición movediza de la realidad ( y de su percepción o forma de habitarla). Penetrar en sus juegos de reflejos, de máscaradas, entre el absurdo y lo fronterizo, es asumir la condición de mirada exiliada. El extrañamiento no asienta una mirada cierta, sino la desestabilización. Los ángulos son diversos, como si habitáramos el mundo de Escher combinado con Ionesco o con Pirandello ( o el cine de Has, véase 'El mansucrito encontrado en Zaragoza').

¿Desde dónde enfocamos, como dice Bresson, desde el objeto o desde la sensación? Por eso los objetos violentan el encuadre cobrando relevancia dentro de ellos, interpuestos a veces en el foco, como las sombras, en cierto pasaje, se revelan como ese espacio incierto en el que la mirada especula con lo que pudo ser o puede ser, porque las historias buscan dar el sentido. Pero,claro, quizá las historias nos poseen, y condicionan el discernimiento, porque estamos hechos de lenguaje heredado, de presunciones de juicio. Una historia se nos narra en 'voice over' mientras la cámara encuadra a una mujer tras las ventanas de su casa. El cristal interpuesto, la pantalla entre la mirada y el objeto. Esa historia breve narra cómo un joven chino realizó un crimen, fue acogido por una mujer, hasta que se descubrió que era el fantasma de lamuerta y mató al joven.
En la narración, nos encontramos con Solange (Catherine Deneuve), abogada, que ha perdido todos los jucios, y a la que encargan defender a un joven, Rene (Melvin Popaud), que ha matado a su tia. La narración cobra una condición de cajas chinas o muñecas rusas.

René le plantea el juego de que uno actúe como el otro, para saber meterse en la piel del otro. Solange lee el diario de la muerta; en principio, las sombras recrean la evocación, pero después es Solange la que 'encarna' a la muerta en los flashbacks. Domina ella la historia, metiéndose en la piel del otro, o es el fantasma de esa historia la que la posee? Y más, si sabemos que ella perdió a un hijo en una accidente. ¿Hay una interrelación de transferencias con rene?. Hipótesis de interpretación recreando cuadros vivientes, un hombre que realiza una genealogía de crímenes históricos, de interrelación de tiempos con el presente, como ecos de espejos que se repiten con otros rostros. La identidad se difumina, la realidad es un temblor de sombras. Pero queda el juego, la fascinante imaginación, que es pura interrogante, del arte de Ruiz.

‎'Genalogías de un crimen (Genealogies d'un crime, 1997), es una fascinante oportunidad para cruzar el umbral del más sugerente y sustancioso fantástico. La obra de Ruiz , desgraciadamente, poco conocida, es un mundo aparte en el cine de hoy. Se pueden ver ecos de su cine en los guiones del Charlie Kauffman, sin los cuáles el cine de Spike Jonze muestras sus limitaciones, como Michel Gondry no ha logrado realizar una obra de la envergadura de 'Olvidate de mí'. Ruiz es un cineasta más poderoso que éstos, también aún muy lúdico ( o recupera ese placer de jugar con el lenguaje) su universo es también más turbio o tenebroso.