El intercambio

 

La imagen de lo que no es, la imagen conveniente. La imagen que sustituye a la realidad, la imagen falsificadora, impostora, que responde a unos intereses creados, y que modela la realidad de acuerdo a estos. Y la realidad es ya esa imagen. El periodista y guionista televisivo J. Michael Stranczynski tuvo conocimiento, en 1983, de la historia de Christine Collins, relacionada con los asesinatos de Wineville chicken Cooper en la población californiana de Mira Loma, acontecidos en 1928. Fue así gracias a que le informaron de que, en Los Ángeles City Hall, iban a quemar numerosos archivos. Tras documentarse, presentó un tratamiento, titulado La historia de Christine Collins, que interesó a diversos Estudios pero sin que ninguno se decidía a comprarlo. Stranczysky decidió recuperar en 2004 tras que se cancelara la serie Jeremiah, y realizó una más extensa investigación durante un año. Esta vez el guion interesó a Imagine Pictures, la productora de Brian Grazer y Ron Howard, quien mostró interés en dirigir la película, pero se decantaría por rodar Frost/Nixon (2008) y Ángeles y demonios (2009). Howard se lo planteó a Clint Eastwood, quien prontamente mostró interés porque el relato se centraba en Christine Collins y no en el asesino. Es fácil de comprender. El intercambio (Changeling, 2008), como Banderas de nuestros padres (2007), giran alrededor de una fotografía que falsifica, instituye y secuestra la realidad. En la primera, aquella que retrata el reencuentro de Christine (Angelina Jolie) con el que se supone que es su hijo desaparecido cinco meses atrás, aunque ella bien sabe que no lo es, que aquel es otro niño, pero las autoridades, en particular el capitán Jones ( Michael Donovan),la presionan para que reconozca ante los medios de comunicación presentes que sí lo es.

Esa fotografía es una puesta en escena, una representación conveniente, ante la que ella es incapaz de reaccionar en un primer momento, consternada ante una situación que no entiende. Superada por las aviesas y mezquinas estrategias de los representantes de la ley y el orden que necesitan de esa imagen feliz para contrarrestar la mala imagen que han ido adquiriendo durante los dos últimos años desde que se hiciera cargo como Jefe de policía James Davis (Colm Feore), ya que se ha ido desvelando su condición corrupta, o cómo la eliminación (en algunos casos ejecuciones) de los delincuentes no es sino realmente la eliminación de competidores. Es una imagen que pretende sepultar a la realidad, una imagen de distracción, una imagen que proyecta la falsa ilusión de que la realidad está en orden. Como la famosa fotografía de la puesta de la bandera de Iwo Jima, que se utilizó como emblema de la victoria, imagen creada de lo que no era, imagen espectáculo, para incentivar la inversión (recaudar fondos para la industria armamentística), motivar a los jóvenes para alistarse, y hacer sentir a la población que todo iba bien, que todo tenía un sentido o propósito. Eastwood rasgaba esa falsa pantalla para mostrarnos cómo, primero, esa imagen no se correspondía a la realidad, ya que fue una puesta en escena, una reproducción de los hechos. Los soldados que alzan la bandera fueron los segundos en realizarlo ya que con los primeros no se había podido hacer esa fotografía bien. Y esos segundos soldados, o los supervivientes, son utilizados por las autoridades para hacer una campaña de espectáculo, un circo ambulante, en el que simulan que fueron los primeros que lo hicieron en el fragor de la batalla.

Corrupción, conveniencia, engaño. Esa imagen reificadora que prioriza el desfile institucional sobre la realidad no ha tenido mejor encarnación fundacional que la mirada que, en Mystic river (2003), dirige Annabeth (Laura Linney), la esposa de quien se ha tomado la justicia por su mano matando a quien creía el asesino de su hija, a Celeste (Marcia Gay Harden), la esposa del asesinado por error, por parecer lo que no era, mirada con la que la conmina al silencio, mientras el desfile continúa entre ellas. Y puede contemplarse Gran Torino (2008), como el complemento de otra perspectiva de El intercambio, del mismo modo que Banderas de nuestros padres y Cartas de Iwo Jima componían una doble perspectiva, la de los dos bandos en un conflicto, y, sin duda, la dureza era más manifiesta con respecto a los nuestros, los estadounidenses, y alentaba la comprensión hacia el ellos, los japoneses, al esfuerzo de ponerse en su piel y mirada. En El intercambio se radiografía y desvela ese capcioso e impositivo nosotros asentado en los intereses de conveniencia y la corrupción, y en Gran Torino se hace apología de la apertura flexible a unos ellos, los coreanos, que deben ser considerado como nosotros, reflejo en el espejo con sus específicas diferencias, y por los cuáles llega hasta sacrificar su vida el protagonista. Nadie es menos que nadie, tenga las señas de identidad que tenga. Posea la imagen, legitimada o no, que tenga. No es una cuestión de señas de identidad, sino de actitudes. Este no sólo no es un mundo perfecto, sino un mundo terrible que crea a sus desheredados y además los estigmatiza para luego eliminarlos. E incluso, como reflejaba en Un mundo perfecto, ni siquiera existe la opción de la segunda oportunidad.

En El intercambio esto se transparenta a través de un trabajo caligráfico tenebroso. Pareciera que estuviéramos en un cuadro de Caravaggio o de El Bosco. Y, de nuevo, el sentimiento de orfandad resuena hiriente. El detalle de que Christine trabaje de supervisora en una centralita no es más que un corrosivo contrapunto con respecto a una realidad donde las voces de los que no detentan el poder no son escuchadas. Donde no hay real comunicación, sino un mero intercambio de intereses, definido por el abuso o aprovechamiento del otro. Una maraña, en suma. Da igual si son los poderes institucionales o un trastornado que mata niños, están hechos de la misma materia, y su actitud o forma de considerar a los otros no deja de ser semejante. Eastwood equipara, no distingue. Porque refleja un conjunto. Christine presenta claras pruebas de que no es su hijo: el niño que lo reemplaza está circuncidado, mide menos (como constatan las señales de medición en una de las jambas), su dentadura no es la misma como acredita el dentista, y la profesora también la apoya cuando el niño demuestra que no sabe qué pupitre ocupaba en el aula. Pero eso no importa, porque su persistente reclamación de que se sigue buscando a su hijo colisiona con la necesidad de que no pueden exponer que han cometido un error. Por lo que decide silenciarla, recluirla en un sanatorio en un sanatorio psiquiátrico para, así, conseguir, si quiere ser liberada, que ella firme que no tiene nada que cuestionar a la labor policial. Significativamente, cuando Christine ha sido recluida en un sanatorio psiquiátrico por querer denunciar una mentira y enfrentarse al poder(circunstancia en la que se encuentra con el hecho de que otras tantas mujeres que se han enfrentado a una figura masculina con cierta posición de poder, un policía, han sufrido la misma desgracia; otro corrosivo apunte sobre la discriminación por detentar una identidad genérica), el centro narrativo se bifurca, y se centra, mayormente, en la investigación que descubre al asesino de los niños. Eastwood nos refleja un cuadro abstracto con figuras en el que los personajes son piezas y representaciones (no es el retrato psicológico lo que prima), porque le interesa la visión de conjunto (como en la citada Bandera de nuestros padres).

Christine es un personaje más de ese conjunto (que parece extraído de El infierno de Dante), aparte de perdida en él. Eastwood, de nuevo, rehúye los mecanismos convencionales de identificación, aquellos que hubieran buscado la transferencia, para el espectador, en el vía crucis de Christine, para, en un requiebro de genial agudeza, cambiar la perspectiva de la narración (y darnos una secuencia tan sobrecogedora y excepcional como la del relato del niño Sanford, sobrino del asesino, al policía). Y, aún más, para, en su último tramo, establecer una esquinada correspondencia, de imposible encuentro, entre dos personajes proscritos, Christine y el asesino. La ejecución de éste se convierte en una sórdida y turbia culminación de un malestar que no desaparece aunque en sus últimas imágenes Christine siga voluntariosa en su ánimo de encontrar a su hijo tras que, siete años, reaparezca uno de los niños desaparecidos (que declara que conoció, entre los otros niños, al hijo de Christine, pero que no sabe qué fue de él). Porque el asesino, al fin y al cabo, es hijo y reflejo de este tenebroso y corrupto sistema que no tiene escrúpulos en sustituir al hijo de Christine por otro para dar la imagen conveniente de que todo está en su sitio, de que todo es perfecto. Pueden manipular la realidad, o su representación, ya que poseen el poder absoluto (o eso pretenden, porque hay ocasiones en el que el poder instituido puede quedar en evidencia). Este caso de Christine Collins, al menos, fue determinante para que se estableciera el Código 12 que impidiera que fueran recluidas las mujeres que contrariaban a los representantes de la ley. El capitán y el jefe de policía, gracias al veredicto del juicio, perdieron su puesto. Aunque la película no señala que tiempo después lo recuperaron. El intercambio es otra extraordinaria e incisiva reflexión, en el cine de Eastwood, sobre los turbios mecanismos del poder, o representantes de la ley, y aún más, sobre la siniestra vertiente de la condición humana.

El niño que pudo ser rey

El eclipse de la nobleza. En el prólogo de El niño que pudo ser rey (2019), de Joe Cornish, se condensan algunos de los aspectos de la leyenda artúrica, o más bien se focaliza, de modo significativo, en la capacidad de El rey Arturo para, en unos tiempos definidos por la división y la desorientación, lograr ser el líder que, incluso, se aliara con sus enemigos para conseguir la armonía. Su principal contrincante fue su hermana, la bruja Morgana, quien, ya derrotada, amenazó con reaparecer cuando de nuevo domine la división y la desorientación, y la falta de un líder que lime las asperezas de las diferencias y consiga esa armonía conjunta. O sea nuestra época. ¿Por qué esta pervivencia del mito de la leyenda artúrica? Aún más ¿Por qué su necesidad aun cuando se hayan realizado múltiples adaptaciones y variaciones?. Quizá porque nuestra sociedad se define por una carencia que es como un agujero negro. Algo falta. Y al fin y al cabo, los caballeros de la tabla redonda, como señala Merlín (Angus Imrie/Patrick Stewart), son el símbolo de la nobleza (concepto no muy utilizado hoy en día, parece que por lo poco pragmático que resulta). Se definen por cuatro características: honrar a los que aman, no ser crueles, no mentir, y ser perseverantes en su propósito. El niño que pudo ser rey es una aventura fantástica con niños de doce años que se enfrentan a la posibilidad de un apocalipsis por la reaparición de la bruja Morgana (excelente Rebecca Feguson), coincidente con un eclipse solar que acontecerá en cuatro días. Y es, además, una alegoría que señala que nuestra época no se define precisamente por esas cuatro cualidades caballerescas, en particular por el uso recurrente de la crueldad y la mentira. Esa falta es lo que define nuestra sociedad: el eclipse de la nobleza.

Alexander (Louis Asbourne Serkis, hijo de Andy Serkis) es un niño de doce años que no duda en pelear, aun infructuosamente, con un chico y una chica mayores que él, Lance (Tom Taylor) y Kaye (Rihanna Dorris), al ver cómo abusan de su amigo Beddes (Dean Chaumoo). Pero no denuncia ese abuso o maltrato porque no cree que variara nada. El sistema no varía. Las conductas no varían. Está convencido de que, simplemente, los abusones se empecinarían en hacerle daño por enfrentarse a ellos. No deja de ser elocuente que sea tras una caída, amenazado por ambos, y significativamente en unas obras (obras y ruinas pueden ser parecidas, como algo en proceso de construcción y o los restos de una destrucción, otro agudo reflejo de nuestra época de apariencias en abismo), sea cuando extraiga la espada Excalibur de una piedra. En la noche, en mitad de la nada, en el desvalimiento de su impotencia, encuentra la posibilidad de que no sea nadie como así se siente sino alguien que sí sea capaz de enfrentarse a las fuerzas oscuras que hacen del abuso y la crueldad su dominio sobre los demás y la realidad. De hecho, Lance y Kay justifican sus acciones en el hecho de que ven que el mundo es así. Es el escenario predominante. Se adaptan. Es la actitud que se demanda para sobrevivir e imponerse y dominar, para ser el más fuerte, para no ser el más vulnerable. No sentirte nadie imponiéndote sobre otros, incluso con el placer de la saña, y con la mentira como arma de conveniencia.

Primero, Alexander deberá asumir que, de verdad, es el heredero de la espada Excalibur y que puede realizar la gesta que transforme el destino de la realidad que conoce. Para lo primero será fundamental la intervención de Merlin, que aparece bajo los rasgos de un chico de dieciséis años, (salvo los momentos en que adopte los rasgos de Patrick Stewart, en alguno de ellos, para lograr ser más persuasivo cuando Alexander se muestre reticente a asumir su misión). Un personaje, cuyas primeras intervenciones, depara inspirados momentos cómicos (la dislocación de su excentricidad frente a la uniforme intercambiabilidad predominante). En segundo lugar, Alexander, como el rey Arturo, deberá convertir a sus enemigos en aliados, porque necesitará caballeros que le ayuden en la realización de su propósito o misión. Hay un interesante detalle argumental: en cuanto irrumpen en la realidad, y siempre en la noche, los esbirros de Morgana, seres de cuerpos en descomposición con espada flamígera, no existe nadie humano alrededor, excepto Alexander y sus caballeros, como si se desenvolvieran en una realidad alternativa. Esa realidad, en un sentido simbólico, que Alexander no desea que se imponga como relato de su propia vida, como si la borrara. Esa realidad que quiere imponer el relato del abuso, la crueldad y la mentira como espectro dominante. Ese espectro pútrido que pretende arrasar lo noble como una abrasión en la que nada crezca.

En cierto momento se menciona que él, como los personajes de Arturo, o aquellos que inspiró, caso de Luke Skywalker o Harry Potter, carecen de padre, sea por fallecimiento o ausencia. Por eso, Alexander está convencido de que su padre sea quien puede facilitarle la clave que le oriente hacia esa entrada al submundo donde podrá enfrentarse con Morgana. Sublima o mitifica a un padre, el cual cree que, años atrás, le regaló, como si fuera un mensaje cifrado, un relato gráfico sobre la leyenda artúrica. Para encontrarlo será necesario realizar un viaje, acompañado de Beddes, Lance y Kay, a Tintagel, en Cornwall, localidad asociada a Arturo y los caballeros de la tabla redonda, lo que para Alexander, certifica la conexión y el sentido del viaje. Hay una dirección, que incluso parece que pueda resolver o curar la frustración o falta de su vida, como si pudiera recuperar también su pasado truncado: ¿Por qué les abandonó su padre?. Un viaje hacia adelante, que puede asegurar un futuro, es también un viaje hacia el pasado que pueda restituir lo que no logró ser. Como si la restitución en su vida de la figura paterna evitara que la sienta como un submundo. En este sentido, y es uno de los aspectos más sugerentes de la película, la película fusiona lo fantástico con un realismo a ras de suelo que no descuida la amargura de la desilusión, o más bien, su posibilidad, como prueba a la que enfrentarse sin que debilite el propósito de mejora o transformación.

Resulta revelador que para Cornish la fundamental referencia, en cuanto a tratamiento estilístico, haya sido Los héroes del tiempo (1981), de Terry Gilliam. No es tan estilizada, por ejemplo, como la saga Harry Potter, como el contraste de la faceta corriente, la familia adoptiva de Harry, se define más por lo grotesco que por la inmediatez o naturalidad que evidencia tanto la complicidad como la tristeza de lo no compartido o dicho en la relación materno filial de El chico que pudo ser rey. Hay también un viaje, incluidos saltos en el espacio que atajan los trayectos, como lo había en Héroes del tiempo, o en la película de la que es variación su título, El hombre que pudo reinar (1975), de John Huston, O más de acuerdo a sus títulos originales, The man who would be king/El hombre que sería rey y The kid who would be king/El chico que sería rey. La obra de Cornish quiza sea irregular, y con un falso climax, que podría haber sido excelente conclusión, por lo que cuesta reintegrarse en el nuevo ascenso de montaña rusa para una conclusión más espectacular, en cuanto aparatosa. Pero aún así, y ya sé que se considerará sacrilegio por los muchos que tienen mitificada la película de Huston, no me parece El niño que pudo ser rey tan desequilibrada como El hombre que pudo reinar, la cual, a duras penas, se sostenía, en su apático desarrollo, por su excelente dúo protagonista y las sugerencias de su materia dramática y subtexto. Pero no dejaba de revelarse como otro ejemplo del apagado y deslavazado estilo de un cineasta que fue engrandecido por su mítica del perdedor y su modo de vida hedonista. Sublimaciones de lo que representaba, no de sus cualidades como cineasta.

Por añadidura, la obra de Cornish me parece más estimulante, o gratamente entrañable, que las últimas obras de la saga galáctica, la insulsa Han Solo (2018), de Ron Howard, la mortecina Rogue one (2016), de Gareth Edwards, e incluso la aplicada, aunque más bien cual fórmula de laboratorio, El despertar de la fuerza (2015), de JJ Abrams (pese a que su trayecto argumental se sostenga sobre delicados filos, la única sugerente, por las intensidades que surcan su narrativa, me parece Los último jedi, 2017, de Rian Johnson). Aunque quizá por esa combinación de fantasía y realismo, con resonancias del cine de lo ochenta ( aún más atrás, de La bruja novata, 1971, de Robert Stevenson), que no hace demasiada ostentación de aparatosidad, o sofisticación, en su diseño de producción o efectos visuales (aunque resulten efectivas y sugerentes las criaturas tenebrosas), y que puede parecer a algunos más bien desaliño, haya sido un fracaso en taquilla en Estados Unidos. Quizá como el espíritu combativo de su planteamiento, ese impulso de acción apoyado en esa cualidad en desuso como es la nobleza, cuyo propósito es la lucha contra la crueldad y la mentira, no parece de nuestro tiempo. Pero lo es. De hecho, rescata, con agudeza, y a través de una mirada en formación, la de un niño, un referente simbólico necesario, y además, como también The escape room, matiza la conclusión feliz. Lo que resulta factible es la transformación de nuestra actitud. Pero eso no implica la transformación de la realidad o un sistema o modo de vida. Para que esto fuera factible se necesitaría la modificación colectiva, conjuntada, sin que se restringa al aislamiento de unas miradas singulares que no se arredran en su resistencia. En definirse en sus actos por esa nobleza que no sabe de infligir daño ni de engañar a otros para su conveniencia.

Salyut-7: Heroes en el espacio

La luz de la determinación. En Atrapados en el espacio (1969), de John Sturges, tres astronautas quedan a la deriva por el cortocircuito en la estación espacial. Apolo XIII (1995), de Ron Howard, se inspiraba en la peripecia real que sufrieron tres astronautas, seis meses después del estreno de la película de Sturges, también por un mal funcionamiento, en concreto, la explosión de un tanque de oxígeno. De hecho, en la película se incluía una pesadilla que sufrió la esposa del astronauta Lovell, que encarnaría Tom Hanks, por una secuencia de la obra de Sturges. En los dos casos peligraba la posibilidad de que retornaran a la Tierra. Durante la preparación de Gravity (2013), en la que una estación espacial era destruida por el choque de unos asteroides, Alfonso Cuaron revisó repetidamente la película de Sturges. Ambas comparten un trayecto catártico. La producción rusa Salyut-7: Héroes en el espacio (Salyut 7, 2017), de Klim Shipenko, se centra en una de las gestas más sobresalientes de la astronáutica: las reparaciones de la maniobra de recuperación de la estación espacial soviética Salyut 7, que había quedado a la deriva, con su sistema eléctrico colapsado, por la colisión de unos asteroides, efectuadas, en febrero de 1985, por dos astronautas, Vladimir Dzhanibekov (Vladimir Vdovichenkov) y Viktor Savinykh (Pavel Derevyanko), .

Coincide con Atrapados en el espacio en que se hace eco de la guerra de fría. La obra de Sturges reflejaba cómo la competitividad por la consecución de logros en la carrera espacial se había convertido en el más resonante frente durante la década de los sesenta, y como es patente en la obra de Shipenko, no había disminuido en 1985. Esa competitividad resulta condicionante fundamental en las decisiones de las altas instancias políticas. La noticia de que los estadounidense pondrán en órbita una nave, un challenger, suscita la desconfianza de que sea para apropiarse de los avances tecnológicos rusos, por delante de los estadounidenses. Por eso consideran como medida la destrucción de la estación espacial. Por otro lado, en los noticiarios estadounidenses se remarca la amenaza que comporta la posible caída de la estación rusa en suelo estadounidense, entre cuyas especulaciones se incluye el temor de que porte un arma nuclear. La película de Sturges, como su anterior obra Estación polar cebra (1968), apuntaba a la actitud conciliadora, no beligerante sino colaboradora, reflejo de unos tiempos en los que parecía menguar la hostilidad de la guerra fría. En Salyut-7: Héroes en el espacio se refleja la escalada de reactivación de hostilidades, en los últimos tiempos, entre Rusia y Estados Unidos, y del que varias producciones cinematográficas y televisivas se hacen eco: en la última temporada de Homeland se apunta a las actividades de los servicios secretos rusos para desestabilizar la situación política estadounidense (aunque se remarque en la serie que el principal conflicto, por resolver, es el que existe en el interior del propio país). En las imágenes finales de Salyut-7: Héroes en el espacio se apunta también a una actitud conciliadora, aunque no sin dejar de dar énfasis a la gesta soviética, como caja de resonancia, en los tiempos presentes, de una vigorosa reafirmación de una identidad nacional, o lo que es lo mismo, de un posicionamiento.

En cuestión de estilo la obra de Shipenko poco tiene que ver con la pausada, severa y sombría modulación, y el heterodoxo diseño sonoro, de la obra de Sturges. Como en la obra de Howard, la presencia recurrente de las composiciones musicales acentúan el aspecto emocional, en términos de intensidades, así como el épico. Es reflejo, así mismo, del enfoque dinámico de la narración, en la que abundan los constantes movimientos de cámara, que adquieren la condición de toboganes como en la obra de Cuaron. El montaje alterna con fluidez, como en las obras de Sturges y Howard, las peripecias en la estación espacial y los conflictos y tensiones en la sala de control. Y perfila con escuetos rasgos a sus dos protagonistas: Vladimir creyó ver una luz que no sabe qué era en su anterior estancia en el espacio estelar, y se duda de su capacidad para poder afrontar tal circunstancia de nuevo. Pero a la vez es el único al que consideran cualificado, de entrada, para realizar la primera gesta, el acople del Soyuz con la estación espacial, la cual rota continuamente. Viktor es el ingeniero que no ha participado aún en ninguna misión, por lo tanto inseguro, sobre todo por algún comentario desvalorizador de su amigo Vladimir, y que está a punto de ser padre. Dos experiencias nuevas, transfiguradoras, para él (que encuentra su reflejo en esa sorprendente imagen de las gotas suspendidas cuando consiguen deshelar el interior de la estación espacial que han encontrado congelado). Es más práctico y cauto que el temerario Vladimir cuya determinación se conjuga con la eficiencia pero siempre en ese filo que suscita la inseguridad de quien no se siente tan seguro con los riesgos (aunque una situación límite difuminará las diferencias que pueda haber entre ambos). La narración se entrega con enérgico dinamismo a unas convenciones que aprietan el acelerador en las situaciones adversas, en el límite de lo calamitoso, hasta apurar la posibilidad de amenaza de debacle, y propulsan, en la otra dirección, por tanto, las catarsis exultantes. De todos modos, más allá del telón de fondo de las tensiones geopolíticas, la cuestión nuclear es que no hay otra luz que la de esa capacidad de superar cualquier contingencia y adversidad con la determinación y la perseverancia.

Aproximación al boxeo en el cine

La discreta Redencion (2015), de Antoine Fucqua, es la última obra que integra el boxeo en su construcción dramática, determinante tanto como escenario como reflejo. Puede gustar más o menos este deporte (particularmente, nada), pero, quizás más que ningún otro, ha dado pie a obras de lo más sugerentes. Esta aproximación al boxeo en el cine, que primero he publicado en Las nueve musas (http://lasnuevemusas.com/not/10209/boxeo-en-el-cine/) no pretende ser una visión exhaustiva ni una antología de las mejores obras, sino un intento de condensar diferentes tratamientos o acercamientos (diferentes reflejos o usos simbólicos) que ha tenido el boxeo en el cine, sea como eje central de la obra o como aspecto secundarios. Como ilustración alrededor de una veintena de títulos que se concreta en las imágenes que acompañan el texto. Obviamente se echará en falta muchas obras, algunas muy célebres, caso de 'Rocky', 'Ali', 'Gentleman Jim', 'Ciudad de conquista', 'The fighter', 'Rocco y sus hermanos', 'Snatch', 'Marcado por el odio', 'Huracan Carter', 'Kid Galahad'...

Million dollar baby.

Nadie puede vencerme.

Cuerpo y alma.

Campeón (arriba). El pequeño ladrón. (debajo)

En primer lugar, porque propicia la parábola sobre el cuadrilátero en el que suele convertirse la propia existencia. Los golpes que te da la vida, los golpes que sabes encajar. También, de modo más específico, sobre la sociedad de cada momento, con mención especial para la sociedad capitalista que tanto incentiva la competitividad y la aspiración de ser el número uno. Eastwood lo condensó de modo contundente, a modo de abismo, en 'Million dollar baby' (2005). No hay piedad. La integridad no es lo que se recompensa. Robert Wise, en 'Nadie puede vencerme' (1949), Robert Rossen, en 'Cuerpo y alma' (1947) o Mark Robson, en 'Campeón' (1949), también lo reflejaron con abrasiva lucidez, a través de unos personajes que representan actitudes distintas frente al dilema de optar por la integridad o por la corrupción, sea por mera ambición, por resentimiento de las penurias sufridas o por la justificación de la necesidad económica. Robson realizará otra película sobre corrupción, en concreto sobre los combates amañados, con 'Más dura será la caída' (1956). Una sugerente variación del desprendimiento de escrúpulos para dominar el escenario de la vida, mediante la equiparación del latrocinio y el pugilato, se encuentra en 'El pequeño ladrón' (1999), de Erick Zonca. Si la vida no te da, lo sustraes. Hay que utilizar a quien sea para conseguir el beneficio, para alcanzar la prosperidad, más aún si las circunstancias de la vida te han situado en la rampa de salida en un escalafón bajo de la sociedad. Evve aprende a boxear, aunque sus golpes más bien parecen los ralentizados movimientos de un nadador. Y aprende los trucos del ladrón, integrándose en una banda de Marsella. Tendrá que aprender que los golpes duelen, ya que para él las cicatrices son como las medallas.

The boxer.

El triunfo del espiritu.

Fat city.

Cinderella man (arriba). El luchador (debajo).

También un cuadrilátero puede ser el reflejo de la lucha contra otras inconsistencias, otras estulticias, como las de los fanatismos nacionalistas, como refleja 'The boxer' (1997), de Jim Sheridan. O de la barbarie de los exterminios, como en 'El triunfo del espíritu' (1989), de Robert M Young, en la que un prisionero griego tiene que sobrevivir ganando combates ya que quien es derrotado acaba en la cámara de gas. O de la precariedad económica. Más que la sobrevalorada 'Fat city' (1972), de John Huston, cuya sordidez resulta impostada, destacaría 'El luchador' (1975), de Walter Hill, en la que un boxeador, en los tiempos de la Gran depresión, triunfa en los combates callejeros a puño desnudo. Carente de ambiciones, parece salido de otro tiempo ( mítico), contrapunto especular de aquellos años setenta en los que el país sufría las convulsiones de la decepción por la corrupción manifiesta de las instancias del poder (el caso Watergate). O, también durante la Gran Depresión, 'Cinderella man' (2005), de Ron Howard. La principal cualidad de Jim Braddock, fuera y dentro del ring, es la de sabe encajar los golpes como nadie, para tanto lograr mantener a su familia, en ocasiones como estibador con una mano rota, como para ganar el título de campeón frente un cruel boxeador, Max Baer, que representa la crudeza de la vida.

Toro salvaje.

Invicto.

El hombre tranquilo.

Calle River 99 (arriba). La ley del silencio (debajo)

O el reflejo del ego inflamado, la enajenación del que se siente el dueño del ring (dentro y fuera), y espera que los demás se adapten y acomoden al cetro de sus puños, de su voluntad, como en 'Toro salvaje' (1980), de Martin Scorsese. Esa arrogancia es aún más cínica en el campeón de peso pesado encarnado por Ving Rhames, encarcelado por violación, en 'Invicto' (2002), de Walter Hill. Su combate final con el que encarna Wesley Snipes representa el enfrentamiento con la templanza de la integridad. Para la realización de los combates, Scorsese se inspiró en la atmósfera pesadillesca del flashback de 'El hombre tranquilo' (1952), de John Ford: la muerte del contendiente en un combate, que impulsó al protagonista a buscar su opuesto, la Arcadia soñada, reflejaba la degradación de un tipo de vida. Por otro lado, es una de esas obras en las que la actividad boxística es vivencia pasada, que contrasta, aunque sea de modo simbólico, con el presente narrado. En el excelente noir 'Calle river 99 (1953), de Phil Karlson, el protagonista fue un aspirante a un título. Ahora es un mero taxista. La propia vida es un ring de boxeo, en el que, como dice él, cuando te golpean debes responder más fuerte, y en el que no sólo se mata de golpe sino lentamente, pulgada a pulgada (como pasa en su relación sentimental). En ocasiones, no se visibiliza ese pasado, de modo significativo, como en 'La ley del silencio' (1954), de Elia Kazan. La a redención del protagonista, no puede ser sino convirtiendo en cuadrilátero la casa 'parasitaria' de los gangsters, para que de nuevo pueda recuperar la integridad que empezó a vender cuando se plegó a los tongos de los combates de boxeo que frustraron sus ilusiones y lo convirtieron en una marioneta al servicio de los opresores.

Combate decisivo.

El campeón.

Requiem por un campeón.

El aire de París (arriba). El día más feliz de Olli Maki (debajo)

En 'Combate decisivo (1957), de Andre De Toth, es uno de los tres cuadriláteros en los que combatirá en su vida Barney Ross: en un ring se convirtió en campeón del mundo, en el Pacífico Sur, durante la Segunda guerra mundial fue condecorado como un héroe por salvar a un compañero en la batalla de Guadalcanal, pero su más duro pugilato fue con la morfina a la que se hizo adicto durante el proceso de recuperación de la malaria que contrajo durante la contienda. El púgil de 'El campeón' (1931), de King Vidor combate contra otra adicción, el alcoholismo. El respeto de su pequeño hijo se convertirá en acicate para lograr esa victoria. Y el protagonista de 'Requiem por un campeón' (1962), de Ralph Nelson, se enfrenta a la desesperación del retiro, a sentirse contra las cuerdas cuando intenta sobrevivir en una realidad en la que no sabe desenvolverse ni encontrar su lugar, a no ser cómo reflejo patético de lo que fue.La obra de John Ford también es un ejemplo de cómo el cuadrilátero boxístico puede ser reflejo o contrapunto del cuadrilátero de las relaciones amorosas (en su caso, añadido el combate contra la cerrazón de las rigideces de las costumbres, como evidencia la pelea final). Aunque tenga apariencia de sueño dorado, la lona bajo tus pies cuando te enamoras se puede convertir en arenas movedizas, como se plantea en 'El aire de París' (1954), de Marcel Carné. En,'El día más feliz en la vida de Olli Maki' (2016), de Juho Kuosmanen, se narra el hastío de un aspirante al título con todo el montaje que comporta la preparación para el que se supone que es el día más feliz de su vida, porque además significa que lo será para los habitantes de Finlandia. Pero él lo que quiere es sentirse una piedra que bota sobre el agua en compañía de la mujer que ama, con quien siente que cada día es el más feliz de su vida. Como exquisita rúbrica, ese prodigio de ballet del combate del boxeo, en Luces de la ciudad (1931), de Charles Chaplin. en el que contendientes y arbitro alternan las coreografías a modo de dúo o a modo de trío. Sin duda, uno de los grande momentos que ha dado la comedia.