Chinatown

 

El desenlace de La noche se mueve (1975), de Arthur Penn, tiene lugar en el agua, en la inmensidad del mar, con el yate en el que se encuentra el detective protagonista (private eye) dando vueltas en círculos, como su propia mirada. De las profundidades del mar surgían cadáveres en el fondo acristalado del yate, y ahí se hunde el causante de todo el embrollo, tras caer del cielo. La mirada siempre entre medio, resbalándose en el líquido elemento de la escurridiza realidad (porque la mirada también está ofuscada). La noche se mueve era una aguda actualización de los patrones del film noir, no sólo configurativos, sino conceptuales. No era un homenaje nostálgico, que se quedara en superficies. Lo mismo ocurre con Chinatown (1974), de Roman Polanski, aunque fuera más tentador calificarla de ese modo al integrarla en esa corriente retro (noir) de ciertas producciones, tras el éxito de Bonnie y Clyde (1967), de Arthur Penn, porque su acción dramática transcurre en la década de los 30, y brillen esplendorosamente todos los atributos formales de ambientación ( vestuario, attrezzo…), es decir, puesta al día en color de unos tropos pretéritos, los de las investigaciones detectivescas noir (Polanski mencionaba a Chandler como influencia fundamental: por ejemplo, en la decisión de que se mantuviera siempre el punto de vista (a través de la mirada) de Gittes). Pero no porque sus trazos caligráficos sean refinadamente pulidos quiere decir que caiga en una licuada reproducción decorativista o esteticista. Evans, por cierto, desechó la opción de Polanski de que se contratara como director de fotografía a William A Fraker, con quien había colaborado en La semilla del diablo, para que no hicieran peña creativa, menos manejable, por tanto, por él.

Como las también excelentes La banda de los Grissom (1971), de Robert Aldrich y Dillinger (1973), de John Millius, recuperación, aún más sucia y sórdida (sobre todo la de Aldrich) de las turbiedades del pasado a través de las acciones gansteriles, en Chinatown, cuya acción dramática acontece en 1937, se realiza una prospección que es especular, un reflejo que surca los tiempos como réplica (tanto como equiparación como relación causa-efecto). Es decir, los lodos del presente (esa corrupción de los abusos del poder que se había explicitado de modo obsceno con el caso Watergate ) ¿en dónde tienen sus raíces? ¿Qué había variado en el país en cuarenta años, o qué seguía repitiéndose? Al fin y al cabo, las obras de Millius y Aldrich difuminan cualquier distinción entre ambos lados de la ley, e incluso no dejan de mostrar, como antes la de Penn, sus simpatías ( aunque sin idealizar o romantizar sus figuras) con respecto a los fuera de la ley (lejos de la corriente principal del género en los 30, donde se marcaban más nítidamente, en general, las diferencias: o cómo los representantes de la ley solían detentar la ejemplaridad). Aldrich lo lleva a los más lacerantes extremos, al entresacar conmovedor lirismo del romance entre la bella y el bruto, la secuestrada y el secuestrador, como el último residuo de la integridad o lo genuino entre tanta podredumbre moral.

Chinatown, con sus más refinadas maneras, acaba embadurnándonos con la putrefacción que emana de un entramado social regido por el caciquismo, el poder en las sombras (ese que no es institucional; el económico, hoy el corporativista, ese que rige las instituciones, y por tanto la sociedad, entre bambalinas). Este es el caso de Noah Cross ( John Huston), camuflado bajo la máscara de la respetabilidad, de la legalidad, porque controla los subterráneos desde donde manipula la realidad ( y su representación) a conveniencia, dando rienda suelta a su rapacidad sin límite ( no gana dinero porque lo necesita, ya que le el dinero le sale ya por cualquier poro, porque lo necesita, sino porque puede tener más, aunque él diga por el futuro: la codicia quintaesenciada), esa la pulsión de poder, de dominio ( el instinto más rudimentario del ser humano, aquel que se deja llevar por la apetencia y el capricho, aunque implique también poseer a su hija, sin importar el deseo de esta). El agua adquiere una relevancia fundamental. Es la primordial materia de la vida; su control refleja también ese control de la vida ( la ley de la selva). El agua es objeto de debate y litigios, el agua desaparece, dejando cauces secos, o aparece en los lugares más inopinados. Esclarecer las incógnitas alrededor de la gestión del agua, implicará enfrentarse a la primordial materia del ser humano, la corrupción. En albercas particulares, en su fondo, se encuentra alguna pieza de un puzzle (precisamente, unas gafas rotas) que posibilitará que la mirada descifradora (private eye) logre unir por fin las piezas, la visión de conjunto que aúna la corrupción estructural y la corrupción individual

                                                                  

En las secuencias iniciales queda patente que la mirada de Grittes (Jack Nicholson), el detective contratado por una mujer que piensa que su marido le es infiel, se ha apoltronado. Es una mirada vaga. Antes fue policía, en el hervidero de la realidad, en Chinatown, pero desistió. Ahora deja que su mirada discurra entre superficies, con el piloto automático puesto, entre prosaicos e intercambiables dramas maritales. En un estanque, mientras fotografía al marido en cuestión con una joven en un bote, la mirada se queda al pairo ante las apariencias; el resorte de la inercia le dice que está ante la típica relación entre hombre maduro y jovencita; la realidad, como irá comprendiendo paulatinamente, es mucho más complicada y turbia. Empezando por el hecho de que quien dijo que era la esposa de ese hombre no lo era sino una prostituta que habían contratado para intentar desvirtuar la imagen del marido en cuestión, Mulwray (Darrel Zwerling), que no es otro que el ingeniero jefe del Departamento de Aguas de Los Ángeles, cuya notoriedad se debe a que se niega a construir otro acueducto que traslade agua a Los Ángeles porque no lo ve viable (su integridad es la que determinará su muerte; ya quienes controlan la situación gestionan el agua a su conveniencia, es decir de modo discriminativo, solo para beneficio de unos pocos). Gittes comprende que, por su mirada ya vaga, se había convertido en alguien vulnerable a una aviesa manipulación, que utiliza al ojo descifrador como peón o pieza del puzzle para sus intereses (escurridizos, subterráneos). Eso le despierta; atenta contra su arrogancia, pero también entresaca algún rescoldo pretérito de compromiso con la realidad (de buscar la entraña de lo real; de sacar a la superficie los detritus ocultos). Pero husmear no es conveniente, se corre el riesgo, como así sucede, de que al sabueso le corten, literalmente, la nariz, para que no siga el rastro del olor a podrido.

A Polanski no le convencía el final escrito por Robert Towne, una feliz resolución con la muerte del villano (tampoco la voz en off, que suprimió), y consiguió, tras largas discusiones con el productor, Robert Evans, que le permitiera cambiarlo. Porque, según la perspectiva polanskiana, ante ese demiurgo subterráneo, que se extiende tentacularmente en cualquier institución, a la mirada descifradora sólo le queda, en última instancia, la impotencia. Aunque insista, sólo levantará el velo que cubría su sueño, su emborronada mirada vaga. En el hervidero de la realidad, Chinatown, tiene lugar la resolución, y la realidad es (propiedad) de quien dispone de los tentáculos para manipularla y representarla a conveniencia (Noah es quien tiene el control del arca). El ojo, la mirada que suponía el resquicio por el que encontrar la fisura, revienta, como el propio ojo de la hija de Noah, Katharine (Faye Dunaway), la real esposa de Mulwbray, quien, infructuosamente, intentó rebelarse contra su padre y se encontró con una bala. Olvídalo, es Chinatown, le dicen a Grittes en el plano final; lo que es lo mismo que decir Olvídalo, así funciona la realidad. Porque si se mete la nariz donde no te llaman, si se insiste en querer descubrir la verdad, en desvelar los subterráneos que rigen las superficies, en querer cambiar las cosas, la mirada no sólo puede acabar dando vueltas en círculo, sino que te la pueden reventar por mirar demasiado tiempo a unos abismos que no permiten que otra mirada cambie el escenario.

Spencer

                            
En las primeras secuencias de Spencer (Id), de Pablo Larraín, Diana Spencer (Kirsten Stewart) es una figura perdida en un paisaje que debería resultarle familiar, porque es el de su infancia. Y es una figura que llega con retraso a la mansión de la reina de Inglaterra en Norfolk, la mansión Sandringham, en la que la familia real celebrará las navidades de 1991. Es una figura fuera de lugar, una figura en desajuste con su entorno. Spencer dota de cuerpo narrativo a ese desajuste. Spencer es una obra impresionista sobre un malestar vital, el que siente quien se siente prisionera en un escenario en el que todo se encuentra codificado, o embalsamado en rituales, como si meramente fueran autómatas que se ajustan a un engranaje. Diana es el personaje que desentona y discrepa. Siente que habita una tiempo detenido, una vitrina, en la que no existe el futuro y el presente es igual que el pasado. Se siente como un insecto tras un cristal, y sus aleteos son contorsiones desesperadas. La excepcional banda sonora de Jonny Greenwood dota de cuerpo musical a la exasperación de quien se siente asediada por la imperturbabilidad de unos carceleros que actúan como si su convulsión fuera una avería a resolver, pero siempre de modo discreto, como las cortinas son cosidas para que ningún fotógrafo realice una indiscreta instantánea; para Diana son otros barrotes que rasgar, como las alambradas que le separan de la mansión en la que residió cuando era niña son otros obstáculos que superar. La mansión de su infancia es una arquitectura dañada, abandonada, y la mansión del presente, la de su prisión vitrina, disimula en la compostura de las formalidades y rituales el abismo de su vacío y su impostura.

La también espléndida Jackie (2016) era un musical de fantasmas, como lo es Spencer, en la que un cuerpo quiere liberarse de esa mansión de espectros envarados que se han convertido en impávidos quistes sebáceos de su escenario privilegiado. Buena parte de Jackie transcurría en los contornos blanquecinos de la Casa Blanca, como Spencer transcurre durante los días navideños en la mansión de largos pasillos y amplias estancias que representa el encierro de Diana, el forcejeo en el que se ha constituido su vida porque no quiere resignarse a ser una más de esos espectros ni tampoco su cautiva resignada (la secuencia de la comida, en la que nadie emite palabra alguna, resulta más perturbadora por sí sola que todo el metraje de la tan sobredimensionada como insulsa La semilla del diablo, 1968, de Roman Polanski) . En Jackie, la excelente banda sonora de Mica Levi se ajustaba también al cuerpo de la narración como si reflejará el interior del fantasma de una mujer que sintió que no podía seguir viva si él, el presidente Kennedy, había muerto. Era una mujer que parecía ser más un reflejo que un cuerpo, porque parecía habitar entre vitrinas y espectáculos, o emanar de vitrinas y espectáculos, como si fuera parte integral de una pantalla, como cuando mostraba con orgullo y satisfacción en un programa televisivo las estancias de la Casa Blanca. Diana se niega a convertirse en un mero reflejo, en la figura popular que fotografían, esa que llaman Lady Di. Se niega a ser esa doble personalidad que debe aceptar, según su marido, el príncipe Charles (Jack Farthing), la que es y la que posa para los medios (y el público), y por ello, por ser una imagen para los demás, debe asumir que hará cosas que detesta, porque se debe a su personaje, lo que es decir a su condición de figura de la realeza. Un diálogo que mantienen en una sala de billar, cada uno en un extremo de la mesa, como contrincantes en un juego en el que no son precisamente las bolas las que se introducen en un agujero.

Jackie se vio precipitada al vacío, a su condición de mero cuerpo a la deriva, cuando la cabeza del hombre que amaba estalló junto a ella. Portaba un vestido rosa. Y sintió de repente que no sabía cómo vestir la realidad. Su vestido estaba rasgado por las manchas de sangre, como el telón de un escenario que se desgarra. Diana, en cierto momento, jugando con sus dos hijos, dice que su color favorito es el color rosa. No quiere que sus hijos se manchen con la sangre de los faisanes, porque, según su padre, deben ajustarse al ritual de la caza del faisán como otro rito de paso en su conversión de autómata de la realeza. Diana se siente un faisán que quieren cazar, una pieza que se muere lentamente en el interior de una vitrina por el ralentizado impacto de un disparo amortiguado cuya trayectoria se alarga en el tiempo, como ya son diez años los que dura su matrimonio con Charles, cuyos amoríos debe aceptar, pero también sus recelos sobre el motivo de su tardanza. Diana se siente como un espantapájaros. Por eso, portará la chaqueta del que se encuentra en la tierra de su familia para enfrentarse a quienes siguen disparando con sus privilegios de clase. Ni los faisanes merecen ser abatidos por una cruel tradición ni ella ser la víctima de un sistema o modo de vida que pesa la categoría de los individuos, como pesan a cada uno de los asistentes antes de las celebraciones navideñas, para así comprobar, cuando finalicen, que han engordado el correspondiente kilo y medio por las opíparas comidas, emblema de su vida de arrogante derroche. Diana se revela porque no es un peso muerto sino alguien que quiere dejar de sentirse perdida en una mansión de fantasmas.

El hombre clave

El hombre clave (The nickel ride, 1974), de Robert Mulligan, con guión de Eric Roth, es una pequeña joya olvidada en el baúl de los recuerdos, que en su momento pasó desapercibida frente a otras obras de aquel thriller de los 70 de severa sobriedad y empapado de una tensa atmósfera de paranoia y de invisible, por incierta y ambigua, amenaza conspiratoria que pende cual invisible espada de Damocles sobre los protagonistas, caso de La conversación (1974) de Francis Coppola o El último testigo (1974) de Alan J Pakula, e incluso se puede extender a otros con figuras de detectives inmersos en un laberinto que es maraña y circulo sin fin (como una rueda de la fortuna trucada), caso de Chinatown (1975) de Roman Polanski y La noche se mueve (1975) de Arthur Penn. El hombre clave, que en principio iba a estar protagonizada po George C Scott, carece del renombre o de la mítica (fetichista) de esas obras, pero no desmerece a su lado. O con respecto a la obra propia que sí dispone de esa consideración, Muerte de un ruiseñor (1962). Junto a esta, y especialmente La noche de los gigantes (1968), es su obra más sugerente y lograda, sin olvidar El otro (1972). Su fracaso en taquilla quizá fuera la causa de que sus obras posteriores perdieran inspiración creativa y riesgo, como quien se repliega en zona confortable, más convencional y desvaída.

Los planos con los que se inicia la narración ya transpiran fatalidad y asfixia, la sensación de callejón sin salida, el plano del rostro de Coop (excelente Jason Miller), un pequeño jefe del sindicato de la mafia en un territorio de Los Ángeles, y el del callejón (vacío, nocturno) de unos almacenes, aquellos que está pugnando por conseguir realizar la transacción de compra para la organización. La dificultad en conseguirlo, la demora en la respuesta de quienes tienen que corroborarle si aceptan o no, añadido a fracasos como el de conseguir que un manager convenza a su púgil para que acceda a un tongo perdiendo un combate en el que sus jefes han apostado, genera una progresiva tensión, de latente crispación, en la que pende, para Coop, aunque no se lo expliciten, la amenaza de que sus jefes van a ordenar matarle en cualquier momento.

La narración se vertebra sobre la ambiguedad del comportamiento de los otros, en especial del nuevo joven sicario contratado, Turner (Bo Hopkins), de inquietante sonrisa bajo su apariencia de inocuo dibujo animado con atuendo de cowboy: cada aparición, o irrupción, es como el amago de una amenaza que parece incrementar hasta el infinito el redoble de tambor de su materialización: en cada conversación late lo imprevisible agazapado: la secuencia en la que conversan en su despacho, con Coop con una mano bajo su chaqueta asiendo la pistola mientras escucha la excéntrica cháchara de Turner (de secuencias como ésta u otras han debido tomar buena nota Tarantino o los Coen). Coop, a la espera de que le confirmen o no si es factible la compra de los almacenes (para informar a su vez a sus jefes)  se refugia en su casa en el campo, con su novia, Sarah (Linda Haynes). No se disipa la sensación de que en cualquier momento puede aparecer alguien, en concreto Turner, para matarle.

Una perturbación atmosférica que se traza con la paradoja, la solar dirección de fotografía de Jordan Cronenwerth que ejerce de envenenado contraste: Hay mucha luz pero nada se ve, todo es incierto, ¿exagera en su paranoia Coop o es amenaza real? ¿Lo que se aparenta, o expresa, de modo frontal ciega como el exceso de luz que más que iluminar confunde y desorienta? La realidad se abre en canal con la incertidumbre de lo que pudiera ocurrir. Un cambio de plano y la realidad muestra un rastro que enmaraña las interrogantes con las intuiciones. En particular, el momento en que Coop y Sarah entran en la casa y descubren unas huellas de barro; Coop aprecia que no está su pistola en el cajón donde la ha dejado; mira en la casa empuñando una barra de hierro pero no hay nadie. La angustia se va sedimentando progresivamente, una sensación de urgente intemperie, de desgarrada vulnerabilidad, expresada con una narrativa tan precisa como sobria y elíptica. Da igual si es un entorno urbano o un entorno rural, si estás aislado en una cabaña con tu novia o rodeado de gente, incluso amigos, en un bar de la ciudad, cualquiera amenaza, en forma de desesperante amago, puede desestabilizar tu circunstancia. Por eso, en la resolución un vacío, por fin, se llena con la amenaza negada como un colmillo enfundado en una sonrisa. El fuera de campo anunciado, que no dejaba de amagar, hace acto de aparición. Y ya eres un cuerpo que decora el espacio de la rutina como la constatación de que la materia de la realidad esconde sus brechas como filos disimulados. A Coop le llaman el hombre clave, el hombre de las llaves. El último plano corresponde a ese llavero con múltiples llaves. Pero la realidad cerró todas sus puertas para él, como si no las hubiera.

 

El quinteto de la muerte

Para el guión de El quinteto de la muerte (The ladykillers), de Alexander MacKendrick, William Rose declaró que escribió lo que había literalmente soñado. En el principio un sueño. Su materialización es una transfiguración. Sus coordenadas, la realidad que se estira como la materia elástica de un sueño o de un dibujo animado que adquiere la dimensión de una corrosiva sátira caricaturesca. Un espejo distorsionado que enfoca en el figurativo callejón sin salida de una sociedad, la británica. MacKendrick aplicó las coordenadas del lenguaje de un dibujo animado (predominancia de específicos colores en determinadas estancias; el uso del sonido y encuadres), en este caso protagonizado por cinco Silvestres enfrentados a una Piolin, es decir, cinco facinerosos atracadores enfrentados a una inofensiva viejecita, Mrs Wilberforce (Katie Johnson). O inofensiva, según se mire. Nos la presentan, desde la perspectiva de los policías de su comisaría más cercana, como otra de esas viejecitas que chochean y no haces mucho caso de lo que dicen. Sus rocambolescos relatos pertenecen a su particular dimensión mental, una fugaz interferencia en el discurrir ordinario de las preocupaciones de los representantes del orden, quienes, comprensivos, la tratan con condescendiente paternalismo, cuando acude con el bienintencionado propósito de aclararles que su vecina no vio realmente un platillo volante (sino que se había quedado dormida oyendo un serial sobre invasiones extraterrestres, y creyó que la invasión se producía de verdad), no sea que pongan en funcionamiento el ejército. Es una figura al margen, como esa casa al fondo de una calle sin salida. Es una mujer de orden, sin mala intención, como tampoco la tiene la Naturaleza, y ahí están los tsunamis, por ejemplo. Como el caos que ella crea en la calle cuando reprueba el comportamiento de un vendedor de frutas con respecto a un caballo que intenta comérselas.

Con esa primera secuencia la excentricidad ya está en marcha (lo posible y sus distorsiones en los relatos y las acciones). Se apuntala la sensación de que estamos en un universo en el que hubieran liberado a unos dibujos animado, cuando apreciamos que alguien la sigue por la calle hasta tocar el timbre de su puerta (en primer lugar, es una sombra que se refleja en el anuncio que ha colocado en una tienda para buscar inquilinos, y planos después se insinúa siniestramente por las ventanas y la puerta de la casa de Mrs Wilberforce). Cuando se visibiliza esa sombra se revela una figura inquietante, Marcus (Alec Guinness), cuyos rasgos parecen definidos por la distorsión (un antecedente del profesor chiflado de Jerry Lewis, quien tendía a las caracterizaciones distorsionadas, aunque Guinness ya había demostrado su querencia transformista multiplicado por ocho en Ocho sentencias de muerte, 1950, de Robert Hamer). El propósito aparente de Marcus es el alquiler una habitación, que compartirá con cuatro compañeros, el mayor Courtney (Cecil Parker), Robinson (Peter Sellers), Primer asalto Lawson (Danny Green) y Louis (Herbert Lom) para ensayar composiciones musicales para quinteto de cuerda. El propósito no revelado, la razón de la sombra, es la preparación de un robo para el que utilizarán como pieza instrumental a la misma Mrs Wilberforce (la casa es una tapadera, como se aprovecharán de la apariencia inofensiva de ella para que coja el baúl con el dinero en la estación, ya que nadie sospechará de ella), aunque el componente más agresivo, el que tiene más aspecto siniestro de delincuente (aunque parece antecedente de los gangsters de la versión animada de los Autos locos) es quien mostrará más reticencias a la pertinencia estratégica del uso de la anciana.

La acción también viene marcada por el ritmo de los efectos sonoros, como los golpetazos que da la anciana con un mazo a las tuberias, o las voces de los loros (no sólo se puede establecer una asociación con la anciana, el mismo Marcus parece una siniestra urraca). Cuando la anciana evoque a los atracadores la fiesta de su veintiún cumpleaños, interrumpida por el anuncio de la muerte de la reina, la secuencia concluye con triste acorde musical y el sonido distante de un tren. Ese empleo expresivo del sonido, acorde al dibujo animado, ya manifiesto en la previa El hombre del traje blanco (The man with the white suit, 1951), sería también uno de los principales recursos expresivos de la posterior Delicattesen (1991), de Jean Pierre Jeunet y Marc Caro, en la que se advierte un claro influjo de esta obra, como también se percibe en el cine de los hermanos Coen, no sólo por su directo remake, The ladykillers (2004), quizá su única obra fallida, sino en general, o sobre todo en sus comedias más disparatadas, o dislocadas, como Arizona baby (Raising Arizona, 1986), El gran salto (The Hudsucker proxy, 1993) o Quemar después de leer (Burn after Reading, 2008). Incluso, por qué no, en los confinamientos de ciertas obras de Polanski, Cul de sac (1966) o El quimérico inquilino (1976)

La anciana vive en Kings cross, en Londres, en una pequeña casita de dos pisos al final de una calle, flanqueada por los edificios de la barriada, todos semejantes, y tras ella, un puente bajo el que pasan los trenes. Flota la sensación de Cul de sac, o de límite con otro mundo. Se puede establecer una singular conexión con la posterior El estrangulador de Rillington Place (10 Rillington placer, 1970), de Richard Fleischer, por cuanto son entornos muy parecidos. Dos diferentes ángulos de enfocar en las infecciones de una inmovilidad social o corsés de una tradición, o sus consecuencias destructivas, en un caso con una inofensiva anciana, que sin saberlo se convierte, de modo indirecto, en figura letal, y en el otro con un asesino en serie de mujeres. El espacio donde va a tener lugar la acción ya está delineado con precisión, como el hecho de que los cuadros estén inclinados, como la casa, efecto de los bombardeos durante la segunda guerra mundial. Detalle que desestabiliza al meticuloso Marcus, que no deja de intentar colocarlas en su correcta posición, siempre ineficazmente, ya anuncio de lo que posteriormente los cinco atracadores intentarán, de modo infructuoso, con la ancianita, cuando se convierta en un elemento molesto, o desestabilizador, que eliminar. O cómo hay desequilibrios que será imposible corregir. Lo que parece inofensivo puede ser letal.

En principio, la perturbación de la ancianita será, o parece, más bien leve. Simulan que tocan la música de Boccherini (que suena en un tocadiscos), por lo que deben ajustarse a la escenificación, cada uno con su instrumento, cuando no deja de interrumpirles trayéndoles té o pidiéndoles ayuda para coger un loro, en una cadena de adversidades que es primer indicio de lo a que puede abocarles la ancianita cuando descubra, accidentalmente, lo que realmente son, y cómo la han utilizado. Subyace un siniestro absurdo que invoca, como el mismo escenario donde está ubicada la casa, una sensación de atasco, de encierro, del que no podrán salir bien librados por mucho que lo intenten. Algo ya sugerido, o anunciado, cuando tres, casi cuatro, de los componentes se quedan atascados en una cabina telefónica al intentar averiguar, por el quinto componente, al otro lado del lado del teléfono, por qué la ancianita ha vuelto a la estación, tras llevarse el baúl con el dinero (se había olvidado el paraguas, ese paraguas que se olvida en cualquier parte).

Cuando al fin parece que se marchan con el dinero, o eso se creen, oculto en las fundas de los 'supuestos' instrumentos, la anciana no hace más que pisar la bufanda de Marcus, anticipo de cómo la tira del contrabajo de Lawson se quedará enganchada tras que la puerta sea cerrada, y al intentar tirar de ella el dinero salga volando, para perplejidad de la anciana cuando abra la puerta y desesperación de los atracadores que no conseguirán proporcionar una explicación convincente. Más bien comienzan a ser apoderados, absorbidos, por la casa, el mundo de Mrs Wilberforce, apuntalado, como una puerta que se cierra definitivamente, cuando acto seguido van llegando las amigas de la anciana, cual correas humanas que los ataran de modo invisibles. Se convierten en cautivos, como niños a los que dan una reprimenda, y aguantan las ganas de salir corriendo o hacer algo peor con ella, de lo que es definitoria esa memorable imagen de todos los atracadores con un taza de té en un mano y un bizcocho en la otra, cada uno soportando la cháchara de las cinco ancianas. Definitivamente están atrapados. Y es que en una casa donde se utiliza el mazo para desatascar las tuberías o los cuadros están irreversiblemente inclinados, es difícil que uno logre reajustar nada como uno quiere, y que no acabe, además, con un mazazo en la cabeza. Por eso, cuando los cinco atracadores intenten asesinar a la anciana su propósito revertirá contra ellos, ya que irán muriendo uno tras otro, se irán eliminando como si fuera imposible eliminar a una inofensiva anciana cuyo relato ningún policía creerá. Ese es el mayor absurdo. Esa es la fatalidad de una realidad, y una sociedad, con un código de circulación desquiciado.

Las esposas perfectas

La idea de la sustitución o suplantación (o el miedo a la misma) vertebra una de las vertientes del cine fantástico. Refleja el miedo a la pérdida de identidad, a no ser uno mismo, el extrañamiento ante una normalidad, un escenario codificado de costumbre, que se siente como opresión y falsificación, los fantasmas de la enajenación, de la disolución del yo (en la impersonalidad imperante e intercambiable). Es el caso de La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), de Don Siegel, y las posteriores adaptaciones de la novela de Jack Finney, o de Las esposas perfectas (The stepford wives, 1975), de Bryan Forbes, y su variación, más inclinada a la comedia, dirigida por Frank Oz en el 2004. Las esposas perfectas, de 1975, es una obra de ciencia ficción que, como Almas de metal (1973), de Michael Crichton, opta por un estilo visual luminoso, nada tenebroso. Aún más acentuado, de modo pertinente, los brillos en Las esposas perfectas; se da cuerpo o presencia a las sombras en las secuencias finales, cuando el escenario desvela su mascarada, su engaño o falsedad. Las sombras evidencian que los brillos realmente eran el signo de lo terrible. Si en la de Crichton nos encontramos con un parque temático en el que los robots corporeizan las fantasías de los clientes, en Las esposas perfectas, son los relevos ideales que suplen a las esposas, para cumplir el complaciente papel adjudicado, de hacendosas amas de casa, en este entorno social tan idílico que pareciera otro parque temático. En ambos casos se incide, como reflejo, en la realidad establecida como normalidad, como una ficción o un decorado escénico con un guión al que ajustarse.

La novela, publicada en 1972, de Ira Levin, que había transitado en estos senderos de incertidumbres, enajenaciones y extrañamientos en la previa Rosemary’s baby, adaptada al cine en la discreta, y sobrevalorada, La semilla del diablo, (Rosemary’s baby, 1968), de Roman Polanski, fue adaptada por William Goldman, quien planteó que el 'diseño' de las mujeres estuviera definido por su físico de modelos (y un vestuario más provocativo que acentuara esa condición de objeto sexual aparte de eficiente ama de casa). Pero cómo Forbes eligió a su esposa, Nanette Newman, para uno de los papeles principales de mujeres robot, y su físico no es el de una modelo, optó por plantear un vestuario más discreto, comedido y recatado (esa faceta complaciente sexual es expresada en off, por la voz de una de las esposas, ratificadora de la destreza y potencia de su marido durante el acto sexual). El robot corporeiza, paradójicamente, lo ideal que suple a lo insuficiente, por no suficientemente complaciente en su rol extensivo (ama de casa), de lo real. Satisface la fantasía masculina. Es la sustracción de la mirada propia para reconvertirlas en seres sin mirada, o miradas en serie que cumplen dóciles las funciones demandas y requeridas: satisfacer el ego masculino y gestionar de modo eficiente el mantenimiento doméstico. Ese es el miedo, o sospecha, que atenaza a Joanna (Katharine Ross) durante buena parte del relato, intrigada por esa serie de sumisas y sonrientes mujeres de impecable aspecto a las que sólo les importa o interesa las cuestiones domésticas de su hogar. No deja de ser el reflejo de un cautiverio socio cultural (el de las mujeres en una función o rol social).

En la obra previa de Forbes, no suficientemente reconocida, se podían apreciar otro tipo de cautiverios. En King rat (1965) es manifiesto, ya que transcurre en un campo de prisioneros de Singapur, durante la segunda guerra mundial. Tres hombres se singularizan por su aspecto, representan diferentes actitudes ante el confinamiento mientras esperan que finalice la guerra, aunque se sienten suspendidos en el tiempo, como apartados en el espacio, y esa sensación les hace ya habitar la realidad como si no pudiera ya haber otra posibilidad que el cautiverio. Otras dos de sus mejores obras, La habitación en forma de L (1962) o The whisperers (1967), están centradas en mujeres, de muy diferentes edades. En la primera Jane (Leslie Caron) es una joven de 27 años que aún está aprendiendo a habitar la vida. Extranjera aún en la vida, como lo es como francesa en Inglaterra, da sus primeros pasos buscando una habitación donde vivir. Entre las primeras señalizaciones que aprende en el código de circulación de la sociedad es el hecho de que como mujer se enfrenta a la descalificación de furcia si mantiene relaciones sexuales sin estar casada, y como mujer embarazada sólo puede, o debe, optar por casarse o por abortar. La opción de tener al niño como madre soltera no parece entrar en la ecuación, o se ve relegada a la sección de estigmas sociales. En la segunda, la señora Ross (Edith Evans) tiene 76 años, vive sola, y sobrevive en su precariedad gracias a la asistencia de los servicios sociales. En su desvencijado hogar escucha voces, quizá susurros. A veces, abre la puerta y pregunta si está ahí. Pero nunca hay nadie. No sólo escucha voces que provienen de dentro sino también de fuera, voces que le llegan del piso de arriba, voces que parecen que discuten. Son voces más hostiles que las de su vacío interior. Es una figura de las que nadie se percata, como si habitara la vida tras un cristal esmerilado. Su tránsito por la vida quizá no sea apreciado, quizá porque la realidad rebosa de márgenes en los que se apilan figuras difusas como la suya. En Plan siniestro (Seance of a wet afternoon, 1964), el matrimonio que conforman la medium Myra (Kim Stanley) y su marido Billy (Richard Attenborough) urden un plan que logre liberarles de su atasco vital. Urden secuestrar una niña porque sienten secuestrada su vida, una vida que ya parece un difuso reflejo en un sucio charco. Myra se comunica con entidades sobrenaturales, pero el mundo natural, alrededor, se muestra esquivo, insuficiente, una prisión en la que su reducto, en el que están confinados, es su casa rural

En la primera secuencia de Las esposas perfectas, en dos planos, ya condensa Forbes la circunstancia vital de Joanna, su insatisfacción vital, con un primer plano de ella mirándose en el espejo, y en otro, general, encuadrada a través del umbral de la puerta que la comprime entre dos vanos. Joanna no se siente a sí misma en su vida marital (con dos hijas), se siente oprimida, cautiva (como una autómata, ausente de sí misma). Es significativo, de modo anticipatorio, pero también como reflejo, que en la calle, antes de marchar hacia Stepford, fotografíe a un chico que porta un maniquí porque le resulta una imagen singular. Joanna vive entre reflejos. Vive la vida de otros, y más concretamente la de su marido, la que este organiza y diseña. Como después le reprochará, él siempre toma las decisiones sin consultarle a ella, como cambiarse de casa a esa idílica zona. Se han mudado, pero Joanna ansía mudar de vida. En ese plano de Joanna, en la cocina, tras que su marido se haya marchado al trabajo, se refleja esa insatisfacción, esa sensación de no habitar su vida. Aunque la relación parezca desarrollarse sin manifiestos conflictos o roces, su superficie es engañosa, como la de ese entorno luminoso e idílico de Stepford, que estalla, como una sombría erupción purulenta, en la secuencias finales tras que él le reproche que descuide el hogar y que dedique su tiempo a lo que la entusiasma, la fotografía, instándola a que vaya a dormir (como en la obra de Finney que inspira la película de Siegel (y las tres siguientes adaptaciones), dormirse es la acción fatal; tras el despertar ya no eres el mismo; reflejo de una vida de durmientes, de ajenidad, de ausencia en vida).

Al fin y al cabo, Joanna ansía recobrar su propia mirada, aplicarla, realizarla, no quiere ser mero intérprete de un escenario escrito y diseñado por otros; de ahí, que recuperar su actividad como fotógrafa sea paralela a su actitud cada más combativa y sublevada: desea abandonar ese lugar, e irse a vivir a otro sitio (escenario de vida), y esta vez es ella quien se lo plantea al marido. Su intento de crear una asociación de mujeres, como aquella de hombres a la que se ha unido su marido, resulta frustrado porque a casi todas las mujeres sólo les gusta hablar de cuestiones domésticas. Su espita o cómplice es Bobbie (Paula Prentiss). Por eso, es tan turbador el momento en el que advierte en ella signos de que ya no es la misma, ya que, de un día a otro, viste como las otras, y se comporta como las demás, como una sonrisa higienizada. Sobrecoge la secuencia en la que tras clavarla un cuchillo, Bobbie se conduce como un mecanismo que tiene una disfunción, repitiendo frases o acciones, o haciendo otras incorrectamente como tirar tazas al suelo. En la actividad que intenta afianzar como fotógrafa se condensa su esfuerzo en mantener, como resistencia, su propia mirada, sin plegarse a la que requiere su entorno. Por eso resulta, aparte de terrorífica, elocuente la ausencia de mirada de su doble robótico (a la que Joanna encuentra ante un espejo por triplicado). Sin mirada pero con pechos más grandes. No hace falta mostrar lo que la replica hace con Joanna, es como si ese vacío agujero negro de su mirada la engullera, la hubiera hecho desaparecer, convirtiéndola en una más, como aparece, ya suplantándola, en la siguiente secuencia en el supermercado, de compras junto a las otras mujeres, emanaciones, ya representativas, de ese sintético y aséptico espacio, ya eficientes entidades robóticas que cumplen adecuadamente el demandado rol de hacendosas, sumisas y complacientes esposas. Miradas propias borradas, sustraídas.

El oficial y el espía

En La vida de Emile Zola (The life of Emile Zola, 1937), de William Dieterle, un primerísmo plano rompe la tónica de la planificación, no sólo de la secuencia, sino de toda la película. Es como un puñetazo desde las vísceras. Emile Zola (Paul Muni) se vuelve, tras que el juez haya dado su veredicto, y contempla las alborozadas muestras de júbilo de los asistentes por la ratificación del veredicto de culpabilidad en el nuevo juicio contra el capitán Alfred Dreyfus, y escupe: Canibales. Cuatro años antes, en 1894, las altas instancias militares, al descubrir que alguien, dentro de esa institución, pasaba información de documentos secretos al enemigo, a Alemania, habían decidido elegir un chivo expiatorio, y qué mejor que un judío. Como dice un alto cargo, qué raro que un judío hubiera alcanzado un importante rango. Dreyfus fue condenado y enviado a la desolada Isla del diablo, en la Guayana francesa, recluido en una celda, encadenado por la noche a su cama. Su esposa no cejó de luchar para que fuera reconocida la inocencia de su marido, y al fin consiguió sensibilizar a Zola para que se involucrara, y lanzara, a través de la prensa, su famoso Yo acuso contra los abusos y las inconsistencias de los poderes fácticos. Lo que llevó a su participación en el nuevo citado juicio, en el que los mismos jueces imposibilitaron que pudiera utilizar, para la defensa, testigo alguno relacionado con el caso Dreyfus, y cuyo veredicto implico que Zola fuera acusado de injurias y condenado a un año de cárcel, por lo que decidiría abandonar el país y asentarse en Londres desde donde proseguiría la lucha para que el nombre de Dreyfus fuera rehabilitado. Se le concedió el indulto en 1898, dada su precaria salud, pero no se le reconocería su inocencia hasta 1906, reintegrándosele en el ejército con el rango de comandante. El caso Dreyfus se convirtió en todo un epítome de las aberraciones que pueden realizarse en nombre de la razón de Estado (la reciente The report, de Scott Z Burns, incide en las aberraciones, en concreto, torturas, justificadas por parte de la CIA en su lucha contra el terrorismo).

La película de Dieterle intentaba también concienciar en su tiempo con respecto a lo que estaba ocurriendo en Alemania, pero LA Warner, entre la cautela y la conveniencia, instó a que se mencionara lo menos posible la palabra judío. Ya el Código de censura instaurado tres años antes establecía que no se podía mencionar la palabra judío más de tres veces. De hecho, sólo en una ocasión se utilizaba durante la narración (ya después de la guerra varias producciones arrearon contra el antisemitismo engarfiado en la sociedad estadounidense). No se estrenaría en España, Italia, Polonia, Canada o Alemania, y sería mutilada en Grecia. En Francia se estrenaría en 1952 con 27 minutos amputados de su metraje. No se estrenaría íntegra hasta cuarenta años después.

Roman Polanski, en El oficial y el espía (J’acusse, 2019), opta por otro ángulo de enfoque, otra dirección. No lo hace a través de la perspectiva de la indignación del intelectual concienciado (en concreto, del intelectual que se desprende del apoltronamiento para reenfocar su relación con la realidad, la sociedad, y recuperar su compromiso mediante la acción concienciada). Lo hace a través de una figura integrada en el mismo sistema, el oficial a cargo del contraespionaje, Picquart (Jean Dujardin), implicado, aunque de modo periférico, en el juicio a Dreyfus (Louis Garrel). Su reenfoque particular se produce dos años después con el descubrimiento de que la principal prueba incriminatoria, la identificación por un grafólogo de la letra de Dreyfus en la carta que evidenciaba la traición, carecía de fundamento. La identificación había sido errónea. Aunque descubrirá, paulatinamente, que no fue el error lo que tuvo más peso en la decisión condenatoria sino la conveniencia. Más que negligencia, interés en que fuera el chivo expiatorio. Comprenderá que cada uno de sus superiores apoya tal decisión y no tienen interés alguno en que se rectifique el error judicial para que el condenado recupere la libertad porque importa ante todo la imagen conveniente, la imagen que los que rigen el gobierno quieren proyectar. Picquart es una pieza, un peón, en el engranaje, por lo que será trasladado, de puesto en puesto, por diversos países, lejanos, como medida disciplinaria disimulada en mor de lo conveniente.

Pero Picquart se diferencia en un aspecto con respecto al resto. Es una figura integrada en un sistema o engranaje, el cual no cuestiona como estructura, pero no acepta el error, la imprecisión. No se ajusta a lo que debería ser. No es su noción de lo que debe ser la práctica militar. Más que la injusticia le importa la falta, en cuanto inexactitud. Por eso, persiste, y también colabora con la familia de Dreyfus y Zola en el nuevo juicio de 1898. Para realizar la corrección pertinente. Pero nada modificó su condición de figura integrada en un sistema. Aunque fuera, como Dreyfus, condenado a prisión, en su caso un año, y degradado, tras ser rehabilitado, también en 1906, con el cargo de general, sería nombrado ministro de guerra tres meses después. Es la última nota de un absurdo que rima con aberración. El chivo expiatorio y el oficial degradado por enfrentarse al sistema disponen de posición de poder, e incluso discuten sobre el grado que debería detentar Dreyfus, quien cree que debería superior. Polanski, de este modo, señala, o abre en canal, la inconsistencia sustancial del género humano. No se diferencia tampoco de la conclusión desoladora, o demoledora, de El escritor (2010). En aquel caso, en fuera de campo, se consignaba, la neutralización o eliminación de quien podía poner en evidencia las abyecciones de los estamentos del poder. En este caso, en campo, queda evidenciado como se reintegran sin pesar ni conflicto alguno. No se hace necesaria la neutralización alguna porque ya eran peones integrados aunque sufrieran la pasajera contrariedad de verse fuera del engranaje (o de sus circuitos principales; al fin y al cabo, anatemizados, marginados o inhabilitados seguían siendo piezas del sistema).

La estructura narrativa es también la de un engranaje, fluido y bien engrasado. Narra la sucesión de acciones como procedimientos. Con una distancia que enfoca sobre todo en unos seres desvitalizados, cual figuras de un universo que parece generado por un taxidermista. La presencia misma de la música es escasa. No Hay demasiado matices en la caracterización de los diversos personajes. Picquart adquiere la condición de personaje conductor, como lo era el detective Gittes en Chinatown (1974), en la que también se desentrañaba la corrupción de un sistema en su sentido más amplio. Los Ángeles o París, una sociedad u otra, un sistema de poder u otro, caciquismo financiero o militares y políticos en connivencia. Gittes afronta que es nada, una figura periférica en el engranaje. Picquart y Dreyfus se reintegran en el escenario, como quien se sube a otro viaje del tiovivo, como si nada hubiera ocurrido. Corregido el error pueden seguir cumpliendo con su función en el engranaje. No parece que se diferencie mucho protestar por una injusta condena en prisión que por no detentar el rango que se cree debería detentar. Es lo que tiene ser un mecanismo con forma humana. Por parte de Polanski es otra forma de soltar un Yo acuso, aunque en este caso, pese a que algunos insistan, no en relación a su propia condición de perseguido judicial (y social por los adalides de la corrección), sino en cuanto a qué somos, aún hoy, como mecanismos con forma humana que fácilmente estigmatizamos o condenamos a otros por conveniencia, agenda o mero desenfoque.