Confidencial (Black bag)

 

Confidencial (Black bag, 2025) me parece la obra más notable de Steven Soderbergh, desde La suerte de los Logan (2017), curiosamente, la última en formato panorámico. Ha sido el periodo menos inspirado de su filmografía, en el que ha alternado obras como mucho estimables, con tres de sus menos estimulantes películas, The laundromat: Dinero sucio (2019), Déjales hablar (2020) y El último baile de Magic Mike (2023), aunque su película más insípida me sigue pareciendo Ocean's 13 (2007), desvaída reformulación de Ocean's eleven (2001), una de sus más grandes obras, junto a The underneath (1995), Un romance muy peligroso (1998), Traffic (2000), Solaris (2002), Bubble (2005), Contagio (2011) y Detrás del candelabro (2013). Confidencial (Black Bag) conecta, particularmente, en su propia filmografía con Haywire (2011), otra obra inscrita en el género de los espías o las agencías secretas. Otra sinuosa obra sobre dobleces y traiciones y circunstancias y relaciones que parecen más bien marañas. Otra obra en la que parece que los personajes son piezas de un rompecabezas, en el que unos se esfuerzan por complicar la percepción de conjunto y otros de descifrar sus componentes, qué posición ocupan los demás en el tablero, cuáles son las intenciones y estrategias tras las escurridizas y difusas apariencias en las que tan dificil resulta desentrañar qué es auténtico y qué escenificación. Otra obra planteada desde el distanciamiento, definida por la modulación en la que es fundamental la aportación de la excelente banda sonora de David Holmes y que posibilita esa fluida narración ingrávida que caracterizaba en especial a Un romance muy peligroso, Traffic, Ocean's eleven y Solaris. Una notable diferencia, en Haywire, las colisiones se esclarecían a base de combates físicos, acordes a las capacidades reales de su protagonista, Gina Carano. Era una película de cuerpos en lid, o los cuerpos eran el escenario manifiesto de las disputas o difusas maniobras tácticas. En Confidencial (Black bag) los golpes son verbales.

En el escenario que presenta Confidencial (Black bag), la confianza y la desconfianza son elementos fundamentales en cuanto definitorios del entramado o la constitución de las relaciones afectivas. Black bag es la palabra con la que responden en ese escenario a las preguntas sobre qué van a hacer, a dónde se dirigen o con quién se van a encontrar. Es la oportuna palabra clave que indica labor secreta, pero es la metáfora de las relaciones edificadas sobre las convenientes compartimentaciones. Es el muro que se interpone en la circulación en los terriorios íntimos, por lo tanto que configura los límites así como el grado de real implicación e intimidad. Por ello, puede resultar complicado realmente percibir cómo es aquel con el que se establece relación afectiva. La relación que mantienen George (excelente Michael Fassbender) y Kathryn (Cate Blanchett) es asediada desde distintos flancos. Se siembran dudas e interrogantes a partir del momento en que alguien le indica a George que su pareja es una de los cinco posibles traidores. Se suman indicios que parecieran corroborar que fuera ella, por lo que se convierte en una prueba para él, en cuanto la firmeza de su confianza, y de cómo la percibe así como su convicción sobre la auténtica complicidad de su relación. ¿Se intenta socavar su relación o descubre brechas en el papel pintado de una relación que era más impostura que conexión? Es una vertiente o circunstancia que conecta, por ejemplo, con la extraordinaria Aliados (2016), de Robert Zemeckis, aunque es un escenario de arenas movedizas afectivas que habían explorado con agudeza Sidney Lumet o Alfred Hitchcock en, respectivamente, sus magistrales Llamadas para un muerto (1967) y Encadenados (1946). Por su cualidad metódica, no tendente a la ofuscación, de ahí su capacidad de discernimiento en las pruebas del detector de mentiras, George no se deja sugestionar, pero se esfuerza en corroborar cuál es la realidad, qué hay de base en la duda o si no es sino una manipulación o escenificación táctica interesada en desestabilizar la relación. Cristales y penumbras dominan el diseño visual. 

Los otros cuatro posibles traidores traman (enmarañan) sus relaciones afectivas y sexuale con variados modos. Una, la que mantienen el agente Freddie (Tom Burke), casado, y Clarissa (Marisa Abela), se sostiene sobre agresiones no solo verbales, sino incluso físicas, como cuando ella le clava un cuchillo al comprender su infidelidad con una tercera mujer. Aún así, pese a las agresiones mutuas, su relación se mantiene, como si fuera esa necesaria dinámica de ficción conveniente, como escenario de conflicto o descarga acorde a sus inconsistencias y desorientaciones. La otra relación, la que mantenían la psicóloga Zoe (Naomie Harris) y el agente James (Regé-Jean Page) se rompe. Ella decide, fríamente, concluir la relación. Como si fuera un trámite. Las omisiones también como dinámica. Entre tanta capa de apariencias que desvelan otras tramas, o su condición de espejismo, se revelará que era la segunda amante de Freddie, como si fueran cuerpos que colisionan sin real propósito, de modo accidental, como una realidad que funcionara a golpes de impulsos o apetencias, cuando no meros rebotes. En ese retorcido escenario de relaciones, que no deja de equipararse con el geopolítico, en el que los conflictos, a pequeña o gran escala, parecen generarse en muchas ocasiones por impulsos o apetencias, o rebotes de otros escenarios de relaciones, laborales o afectivas, la relación de George y Kathryn corrobora su solidez cuando ambos comparten que son conscientes de que se les ha intentado hacer dudar mutuamente, como estrategia conveniente laboral por parte de quienes no quieren que sean amenaza en la consecución de su posición. La narración se inicia con un plano secuencia que sigue la nuca de quien, caso de George, se desplaza y se interna en un club nocturno para que se le desvele que en su escenario laboral hay quien no es como se presenta a los demás. Una realidad de nucas a las que hay que dotar de su real rostro. Con una cena en la que reúne a los cinco sospechosos prosigue la narración, cena en la que se desentrañan falsas apariencias y exponen las inconsistencias de las relaciones. Y con otra cena concluye, en la que la infección de quien intentaba desestabilizar la única relación consistente es extirpada. Es como el virus de Contagio. La metáfora de que ya no predominan las relaciones que se miran de frente, las relaciones que se dan la mano (un gesto de confianza, de no agresión) sino las que (se) ocultan, incluso a sí mismos, con gestos que son ficciones estratégicas.

Las 10 películas predilectas del 2024 ( y algunos apuntes)

1. Sobre la hierba seca, de Nuri Bilge Ceylan

2. The beast (La bestia), de Bertrand Bonello

3. Anselm, de Wim Wenders

4. Civil war, de Alex Garland

5. Jurado nº 2, de Clint Eastwood

6. Fuera de temporada, de Stephane Brizé

7. Segundo premio, de Isaki Lacuesta y Pol Rodriguez

8. Here, un hombre bueno, de Bas Devos

9. Joker: Folies á deux, de Todd Philips

10. Memory, de Michael Franco. 11. La zona de interés, de Jonathan Glazer. 12. Los últimos románticos, de David Pérez Sañudo. 13. Here, de Robert Zemeckis. 14. El cielo rojo, de Christian Petzold. 15. Emilia Pérez, de Jacques Audiard. 16. Los que se quedan, de Alexander Payne. 17. Strange darling, de J.T Mollner. 18. Oh, Canada, de Paul Schrader. 19. Camboya, 1978, de Rithy Panh. 20. Sidonie en Japón, de Elise Girard. 21. Desconocidos, de Andrew Haigh. 22. Slow, Marija Katvaradze. 23. Hit man. Asesino por casualidad, de Richard Linklater. 24. Rivales, de Luca Guadagnino. 25. Secretos de un escándalo, de Todd Haynes. 

En primer lugar señalar que la selección realizada se constriñe a las películas estrenadas durante el 2024, sean producciones de este mismo año o de años previos. No he considerado obras que he visto pero no han sido estrenadas, o están anunciadas para el 2025 como Queer, La mitad de Ana, La tutoría, Babygirl, La luz que imaginamos, Amenaza en el aire, Mikaela, Desmontando un elefante, Vivir el momento, The brutalist, El profesor de esgrima, Heretic, Absolution, María Callas, Vermiglio, Lee o Greedy people. En general realmente interesantes, incluso algunas notables, caso de las nueve primeras, aunque probablemente solo la primera estaría incluida entre mis veinticinco predilectas. En segundo lugar indicar que siempre resulta complicado hacer estas listas de cinco o diez mejores o predilectas películas. Siempre dejas en un caso u otro a alguna fuera que podría estar incluida. En este caso, es difícil establecer una jerarquía entre las siete primeras, o entre la octava y la dieciseisava. El orden podría haber sido otro. En tercer lugar destacar que cada parece más raro que una película me resulte admirable, o me conmocione. En cuanto a lo segundo, fue el caso de una obra como Civil war, directa al tuétano, y la misma impresión me ha causado la segunda visión. No es habitual quedarse clavado en la butaca como consiguió Clint Eastwood con esa magnífica secuencia final y la música que suena en los títulos de crédito de Jurado nº 2. Películas que sacuden, como es también el caso de las otras dos producciones estadounidenses que más me han cautivado, y desde luego sorprendido (son películas que arriesgan), Here, de Zemeckis y Joker: folies á deux. También es el caso, en otros territorios narrativos, de Bertrand Bonello, con La bestia (en esa zona de sombras narrativas que pocos cineastas logran dominar, como David Lynch), Bas Devos, con Here, un hombre bueno (la delicadeza sutil, contemplativa, la distancia que consigue la paradoja de la inmersión que amplía el ángulo de percepción y concepción de la realidad), Audiard, con Emilia Pérez (pocas obras tan audaces en su planteamiento expresivo, y que además logra sacudir las entrañas), Glazer, con La zona de interés (qué prodigioso uso del sonido), Brizé, con Fuera de temporada (desentrañada la incapacidad de relacionarse con la emoción verdadera, cual actores a la deriva), Petzold, con El cielo rojo (nunca ha estado mejor desentrañada la arrogancia, y a la vez incapacidad de discernimiento, del creador o intelectual) o ese islote en la cinematografía española que es Isaki Lacuesta, con Segundo premio, una vez más, planteando qué difusos son los límites de la ficción y de la realidad, límites con los que juega con inventiva y sabiduría, en otras direcciones, Los últimos románticos, de Pérez Sañudo, para desentrañar el desajuste una falta de conexión (con respecto al entorno en sus diversas vertientes) y la restitución de una conexión íntima (la afirmación del yo). Fragilidades emocionales que también explora con lúcida mirada frontal, despojada, Michel Franco en Memory. Anselm es como reencontrarse con una resurrección, y no solo por su conexión con la última obra maestra previa de Wim Wenders, Cielo sobre Berlín, sino porque, como pocas obras, nos confrontan con la posibilidad de una manera de mirar, y relacionarse con la realidad, que interroga y desentraña y genera nuevos territorios (qué soberano desafío intelectual, como un despertar). Nuri Bilge Ceylan, por otra parte, me sigue pareciendo, como corrobora con Sobre la hierba seca, uno de los más grandes cineastas de las últimas décadas. De nuevo, con agudeza nos interroga sobre cómo nos relacionamos con la realidad ( y los otros). O sobre cuáles son nuestros desajustes y ensimismamientos.

Mis textos en Dirigido por nº Diciembre 2024

En Dirigido por nº Diciembre 2024 se publican mis textos sobre Cónclave, de Edward Berger, Here, de Robert Zemeckis, Bird, de Andrea Arnold, Cloud, de Kiyoshi Kurosawa y Camboya, 1978, de Rithy Panh
 

Men in black International

Fisuras en las fantasías. Men in black (Hombres de negro)(1997), de Barry Sonnenfeld, concluía con una ingeniosa ocurrencia. Un travelling de retroceso desde nuestro planeta Tierra revelaba que no es sino una cánica con la que juegan unos alienígenas. No somos nada. En la primera secuela, Hombres de negro II (2002), de Sonnenfeld, se revelaba que en una consigna de una estación de autobuses, espacio en tránsito, puede residir toda una civilización (que, incluso, te pueda saludar como si fueras el centro del universo, su astro rey). No hay medida, lo grande en lo pequeño, y lo pequeño en lo grande. Nuestra posición y circunstancia más bien es relativa. A no ser que estemos neuralizados y no pensemos en tales cuestiones. Se puede decir que el excéntrico e irónico humor de Sonnenfeld no difiere del de los Hermanos Coen, para quienes fue director de fotografía en sus cuatro primeras obras. No difiere su sentido del humor de aquel memorable apunte, también de orden cosmológico, o no somos nada aunque tanto nos creamos, de El gran salto (1993), en el que un científico acerca del movimiento del hoola hoop comenta: En realidad, es un chisme muy sencillo. Se basa en los mismos principios que mantienen a la tierra girando alrededor del sol, y que les impide a ustedes salir volando de la tierra a los fríos confines del espacio, donde morirían de forma miserable. Sí, es el mismo principio, excepto por el pedazo de tierra que le han metido dentro para que la experiencia resulte más agradable. Ciertamente, el alcance alegórico de la serie de películas de Hombres de negro es menos complejo que el de las películas de los Coen, pero comparten un espíritu travieso irreverente. En la tercera, Men in black III (2012), también de Sonnenfeld, esa relatividad quedaba representaba en la emulación que efectuaba un actor con respecto a la idiosincrasia expresiva de otro, ya que le representaba cuarenta años atrás. Josh Brolin realizaba una lección de ejemplar de cómo ser Tommy Lee Jones (versión agente K), sin dejar de aportar los sutiles matices que diferenciaba al personaje en el tiempo. También resultaba singular personaje el alienígena que encarnaba Michael Stuhlbarg, capaz de anticipar las múltiples posibles líneas temporales, o narrativas, de un acontecimiento o una persona. El todo en un instante que puede ser cualquier opción pero acaba siendo una. Un detalle singular más en una serie de obras estimulantes, aun irregulares (por el pulso entre la ingeniosa ocurrencia excéntrica y el trazo grueso). Men in black International, de F Gary Gray (funcionario de la narración en cuya filmografía sólo destaca la apreciable Negociador, 1998), prosigue la dirección ya establecida, como molde, aunque no aporte singularidades distinguidas. O quizá, en cierto grado, esté en uno de sus personajes protagonistas, Molly/M (Tessa Thompson).

En la primera de la serie se dedicaban unos pasajes a las pruebas que debía pasar Jay (Will Smith) para convertirse en el agente J (que deparaba una de las más ocurrentes situaciones: los aspirantes sentados en unas capsulas que dificultan que puedan escribir adecuadamente; Jay es quien tiene la capacidad de reaccionar antes que nadie con aguda presteza: arrastra la mesita para apoyar en ella el papel; el ruido que hace la mesa al arrastrarla acrecienta el absurdo, o pone aún más en evidencia la torpeza del resto). En este caso, signo de los tiempos, ya que desde hace veinte años la realidad virtual se ha convertido en parte sustancial de nuestra existencia, y también se ha acrecentado nuestro aislamiento en capsulas vitales, Molly es una chica idónea para ser un agente del MIB porque carece de lazo afectivo alguno, lo cual es condición fundamental para entregarse a tal dedicación. Nadie la echaría de menos. Es como el usuario de la red virtual que accede a un mundo de fantasía en el que puede sentir que hay algún acontecimiento en sus existencia, y que incluso puede posibilitar que cree algún vínculo, quizá incluso con quien pueda representar su fantasía sexual romántica, un Apolo con forma de dios nórdico con los rasgos de Chris Hemsworth, o agente H. Claro que quien se considera un héroe por salvar tres años atrás al mundo de la irrupción, a través de un umbral cósmico, de unas criaturas de estirpe lovecraftiana que integran La colmena, parece más bien alguien arrogante, superficial y hasta negligente. Fisuras en la fantasía.

Se busca una variante de la relación de opuestos, entre los personajes de Tommy Lee Jones y Will Smith, en las tres primeras. M es más rigurosa y competente, y H parece un adolescente que se gusta mucho a sí mismo pero parece más bien narcotizado (o con ese insustancial júbilo del que está colocado) que despierto (cuando le alude M por primera vez él esta roncando sentado ante su mesa de despacho). Parece que hubiera sido neuralizado con ese aparato con el que los MIB consiguen que los testigos olviden que han visto alienígenas (un aparato que puede considerarse antecedente de los móviles, dado como nos ha narcotizado y abotargado la adicción de su uso recurrente). En su irregular trayecto narrativo, con diversas variaciones de escenarios, destacan, por encima de las formularias secuencias de acción, los momentos en los que comienza a dotarse de cuerpo la relación, o pulso de actitudes, que quizá sea algo más, entre M y H. En especial la secuencia en el desierto, en el que confrontan la razón con la pasión. M apunta que no son precisamente fiables las reacciones químicas que suscitan las ilusorias percepciones de la pasión, pero H replica que quizá el mismo universo se constituya de reacciones químicas. La posibilidad de que quizá haya un topo o traidor entre los integrantes del MIB en la sede de Londres ejerce de afinado correlato sobre la dificultad de atravesar las apariencias para discernir cómo es el otro, aunque en el pulso entre M y H, lo más interesante de la película, no esta a la misma altura Hemsworth, quien sabe reírse de sí mismo (reincide, en menor grado, en lo que hacía en Avengers: endgame, con la deformación de tripa cervecera de su apostura apolínea), pero carece del dominio de la sutileza que sí le sobra a una excelente Tessa Thompson.

Los escenarios parecen corresponderse a las fases de la progresión de esa relación, el hecho de que se inicie y concluya en la Torre Eiffel, epítome prototípico del romanticismo, las laberínticas y angostas calles en Marruecos, el desierto sin contornos, en el que por primera vez comienzan a visibilizarse mutuamente, y la isla fortaleza, en Napoles, en la que se confrontan con quien fue pretérita relación pasajera de H, la traficante de armas Riza (Rebecca Feguson, de nuevo brillante villana, como en la reciente El chico que pudo ser rey, de Joe Cornish). En esa secuencia se revela un ocurrente gag: el tarantiniano es un alienígena al que le encanta que le posibiliten la oportunidad de golpear y matar a cuantos más mejor: desde Kill Bill, el cine de Tarantino se ha convertido en un supurante regodeo en el ejercicio de la violencia, legitimada por su uso contra una figura políticamente incorrecta: nazi, esclavista, asesino en serie...: quizá un día el cineasta nos revele que tras su cáscara de apariencia humana realmente es un dibujo animado, como el personaje de Christopher Lloyd en ¿Quien engañó a Roger Rabbit?, de Robert Zemeckis. O ya que estamos, un alienígena que quiere reventar planetas porque no le gustan las canicas.

Yo, Tonya

La ponzoña de lo real. “No existe tal cosa como la verdad. Cada uno tiene su propia verdad, y la vida sólo hace lo que quiere contigo“. Por eso, se remarca la subjetividad en el título de 'Yo, Tonya' (2017), de Craig Gillespie. Por eso, la única certeza que se siente, más allá de las distintas perspectivas o versiones, es la realidad como resaca de turbulencias. A Steve Rogers se le ocurrió escribir el guión tras ver un documental acerca del patinaje sobre hielo en el que mencionaban a la patinadora Tonya Harding. Se le ocurrió entrevistar tanto a ella como al que había sido su marido, Joseph Gillooly, y comprobó que cada uno tenía una versión diferente del célebre incidente de la agresión a la patinadora Nancy Kerrigan en 1994. Esa divergencia de versiones o perspectivas le inspiró la idea de escribir la película como un falso documental en el que se alternara entrevistas escenificadas a los personajes implicados con la dramatización más que de los hechos de las versiones de los mismos, lo cual, por lo tanto, también dejaba espacio para la especulación. Y aún más, para amplificar la difuminación de límites entre realidad y ficción, o certeza y versión, en ocasiones, en ciertas escenas dramatizadas, los personajes se dirigen a cámara, como apostillas o codas musicales de cierre de secuencia. Cada uno somos el relato que hacemos de nuestra vida, y si puede corresponder, en cierta medida, a la conveniencia, también se trama sobre la convicción que linda con el autoengaño.

Otra capa sobre la cuestión de la verdad y las versiones: A Tonya, en cierto momento, uno de los jurados de las competiciones le señala que tienden a puntuarla a la baja no por una cuestión de falta de talento sino por su estética, por cómo se presenta. Quieren apoyar a una patinadora que represente la idea que prefieren transmitir del país. Tonya resulta demasiado vulgar, según su apreciación, por la elección de su vestuario o los temas musicales, generalmente rockeros, caso de ZZ Top, para sus actuaciones. Tonya no se corresponde a la imagen que se quiere proporcionar, no es el modelo conveniente. La pista de patinaje es también una pantalla que proyecta una ilusión. Por eso, la agresión a otra patinadora, competidora para conseguir la posición de privilegio, se tiñe de esa pulsión afirmativa: Un pulso escénico para dominar la pantalla de la imagen representativa. 'Yo, Tonya' desentraña, a través de las turbias y violentas relaciones afectivas de Tonya, la naturaleza de un país tras la pantalla conveniente. Sea la relación con su madre, LaVona (Allison Janey) o con su marido, Joseph, con el que rompe y reinicia la relación múltiples veces. Tonya asumió como consecuencia inevitable que, tras ser declarada culpable de la agresión a la otra patinadora, y por tanto inhabilitada para poder patinar, su destino fuera ser boxeadora en un cuadrilátero, por la constante familiar de la violencia en su vida. Al menos, eso sí, seguía sobre un escenario. No era una anónima camarera, su otra opción, o recurso de supervivencia.

La construcción de falso documental, y su visión y reflexión sobre la proyección de una imagen social conveniente, enlaza con otra comedia sobre el horror, o los abismos de la banalidad, una de las grandes obras de Richard Linklater, 'Bernie' (2011), aunque en este caso la opacidad del protagonista, su naturaleza escurridiza, se tornara en agujero negro de una incógnita irresuelta: Somos en la medida que nos presentamos a los demás, pero ¿qué hay tras esa imagen o puesta en escena?. En 'Yo, Tonya' más bien se levanta un telón, y la blancura del hielo, como la pantalla en blanco de un cine, revela bajo su superficie cegadora toda la suciedad y podredumbre.

En este sentido, la textura de colores sórdidos, y de luz degradada, la deslustrada condición de los escenarios así como de las caracterizaciones, evocan el magnífico documental 'Capturing the Friedmans' (2003), de Andrew Jarecki. Por un lado, por una narración suspendida entre las diversas perspectivas: en un caso, entre los que negaban o cuestionaban que tuvieran alguna base las acusaciones realizadas de pederastia (o que se habían sobredimensionado), y quienes estaban convencidos de su certeza. En 'Yo, Tonya', las diversas perspectivas, y no sólo sobre el evento célebre de la agresión, se enfrentan o meramente ofrecen la diferente forma de vivir un hecho o una circunstancia (aunque en ciertos pasajes incurra en la redundancia). Y por otro, ambas transmiten una sensación, que va impregnando la narración, de aire estancado, viciado, que deriva de las fugas sépticas que emanan de un modo de vida, de unas relaciones que se descubren sostenidas sobre cimientos inconsistentes. En una, porque se evidencia, en una familia además obsesionada con grabarse, cómo puedes no conocer a aquel con quién convives, o por contra pensar, por sugestión, lo inconcebible, y en la otra, cómo tras el maquillaje escénico de las apariencias brotan las purulencias de lo real, relaciones inconsistentes tramadas sobre la amargura, el resentimiento, la ofuscación y el desquiciamiento: ¿De dónde surge toda esa violencia?. No hay coherencia alguna que rastrear en la oscilación de atracción y rechazo entre Tonya y Joseph. No hay mínima ternura en la relación materno filial, como si para la madre su hija fuera tanto la proyección de una realización que ella no ha conseguido como el quiste sebáceo que le repele pero sólo porque le recuerda su fracaso vital: como ese periquito que le picotea en la oreja durante sus declaraciones evocativas, o simplemente su versión, a cámara. Parecen unos espectros en una parada de monstruos, el reverso de la mejor obra de Craig Gillespie, 'Lars y la chica real' (2007), una sutil y melancólica obra sobre la falta o dificultades de conexión. En 'Yo, Tonya', simplemente parecen sufrir una avería de base. Parece que, como autos de choque, se deleitaran en las reiteradas colisiones, y mutuas agresiones, como si fuera la única dinámica posible.

Dos relaciones materno filiales en colisión destacan en dos películas que se estrenan esta misma semana. La composición que realiza Laurie Metcalf en 'Lady Bird', de Greta Gerwig, se sostiene en una mirada apretada, un gesto que parece un rictus porque raramente varía, como si una sonrisa pudiera ser una catástrofe en su semblante. La interpretación de Allison Janney resulta más expresionista, no tan naturalista, sino casi arquetípica: se siente que en cualquier momento, como el villano en '¿Quién engañó a Roger Rabbit' (1988), de Robert Zemeckis, desvelará que realmente es un dibujo animado, una especie de Cruella de Vil que rezuma ponzoña en cada gesto de retorcida indiferencia o deleite en hacer daño. Hay algo en toda la narración que transmite esa sensación. Lo real hiede tanto a real porque la inconsistencia humana bordea la irrealidad de un dibujo animado.

Mis 30 películas predilectas del cine estrenado en el 2016

Si pienso en la experiencia cinematográfica del pasado año que me ha resultado más deslumbrante, tendría que destacar un cortometraje, 'Sarah Winchester, una opera', de Bertrand Bonello. Su inmersiva narrativa es un flujo imprevisible que fluctúa entre cuerpos y fantasmas, realidades y escenarios, disciplinas artísticas, estilos y perspectivas. Es un cine de transfiguraciones y extrañamientos en el que la conexión se realiza a través de estados emocionales. Es el reflejo de ese cine de este siglo XXI que ha convertido la narración en música, en trance. Esa primordial condición inmersiva es la que deslumbra también en 'El renacido' de Alejandro G Iñarritu y 'Midnight special', de Jeff Nichols. En ambas, la dirección errónea es la de buscar el sendero de la superficie de la trama. El hilo está en fluencia, en su condición abstracta, subterránea o no visible, como la misma condición de lo revelado en las secuencias finales de Nichols, o en la mente, la vivencia del conflicto subjetivo, en la de Iñarritu. Coincide con un cine que, como el cine de Bonello, apuesta de modo radical por la abstracción, pues se desprende de la superficie de la apoyatura de una trama, como es el caso del cineasta thailandés Apichatpong Weeresathakul, que suscita la perplejidad para quien busca la lógica convencional de caracterización y desarrollo argumental, manifiesto en 'Cemetery of splendour' o en la recuperación de 'Misterioso objeto al mediodia', en la cual se establece una irónica reflexión sobre la construcción misma del relato. El cine del thailandes provoca colisiones de desconcierto, pero también las obras de Iñarritu y Nichols ponen en evidencia las limitaciones de nuestras miradas al enfocarla desde la acción externa o genérica o realista (o convenciones).

30. Green room

29. Después de la tormenta

28.La espera

27. The end of the tour.

26. Hacksaw ridge.

25. El porvenir. En este sentido, también es revelador la escasa agudeza a la hora de aproximarse a la compleja reflexión sobre la mirada, la perspectiva y el sentimiento amoroso, de 'Aliados' de Robert Zemeckis. Muchas miradas que se atascaron en las muletas de referencias a cine pretérito o en la engañosa apariencia de narrativa y dramaturgia ortodoxa (su complejidad es la característica, por ejemplo, del cine de Eastwood). Esta obra, por otro lado, es un sobresaliente ejemplo de reactualización de las virtudes del moderno melodrama, el de Max Ophuls, por ejemplo, o el mismo cine de Hitchcock, cine que se apoyaba en la construcción del relato clásico para establecer en su entraña reflexiones que alcanzaban a la misma condición de entramado ficticio de nuestra forma de relacionarnos con la realidad, y en concreto, en la relación sentimental. En este sentido resulta excepcional 'Carol', de Todd Haynes, sí una obra que ha recibido un admiración generalizada, como muy sugerentes, por sus juegos con la perspectiva y la construcción del relato (las variaciones del curso o la suspensión en la revelación de información; la construcción sobre lo intuido), producciones francesas como 'Cuando tienes 17 años', de André Techiné y 'Frantz', de Francois Ozon, o la italiana 'La espera', de Piero Messina.

24. Un holograma para el rey.

23. Aloys.

22. Elle

21.Mi amigo el gigante.

20. La invitación

19. Sully. Terence Davies volvió a demostrar por qué hay escasos cineastas que conjugación de modo tan soberano y lúcido la inmersión en la emoción y la reflexión mediante una puesta en escena que combina la construcción clásica y la ruptura mediante excursos, en 'Sunset song' e 'Historia de una pasión'. Dos retratos de mujeres en dos entornos distintos, dos mujeres enclaustradas en y por sus modos de vida, dos mujeres con inquietudes que buscan superar los límites, mirar hacia afuera, reflexionar hacia dentro, en colisión con contexto, como la celda de un encuadre que les confinó. La segunda, por otro lado, es una de las obras que han planteado estimulantes exploraciones de la manifestación creativa confrontándola con la vivencia cotidiana, la propulsión de la imaginación con los relieves de la relación con la realidad y los otros, el fracaso, la decepción, las contradicciones o la conciliación, como reflejan 'Paterson' de Jim Jarmusch, 'End of the tour' de James Ponsoldt o 'Después de la tormenta' de Hirokazu Kore Eda.

18. Frantz.

17. Más allá de las montañas.

16. Comanchería.

15. Cuando tienes 17 años.

14. Los exámenes.

13. Fuego en el mar. Hay obras, en distintos ambitos geográficos y diferentes culturas, que contrastan la implicación con la transformación y mejora de la sociedad y la integración acomodada o pragmática (y por lo tanto corrupta), como la rumana 'Los exámenes', de Cristan Mungiu y la francesa 'El dulce porvenir': personajes que con el paso de las décadas dejaron atrás sus miradas interrogadoras y las han apoltronado en respuestas convenientes o inerciales. Hay obras que han planteado confrontación con la raíz infectada que ha propiciado un degenerado desarrollo económico y social y la posibilidad de cambios de rumbos o perspectivas (actitudes vitales), como la china 'Más allá de las montañas', de Jian Zhang Ke, y la norteamericana 'Un holograma para el rey', de Tom Tykwer. A este respecto, en relación a los quistes e inmovilismos y desorientaciones de una infección generalizada en la sociedad estadounidense, son reveladores los diferentes acercamientos a través de las revitalizadoras variaciones de patrones genéricos de 'Comanchería' de David McKenzie, 'La invitación' de Karyn Kusama y 'Green room', de Jeremy Saulnier.

12. Midnight special.

11. En el sótano.

10.Aliados.

9. Sunset song.

8.Misterioso objeto al mediodia.

7. Paterson. Steven Spielberg, como en la anterior 'El puente de los espías' vuelve a plantear una modélica narración que nos confronta con la intemperie de una época que discrimina o niega al otro, al diferente. Clint Eastwood plantea una reflexión complementaria a la de su previa 'El francotirador'. En esta se diseccionaba la enajenación de aquel que fue considerado héroe, y que reflejaba el enajenamiento de una mentalidad en el país que veía al diferente, a otra cultura, como un enemigo. En 'Sully' la acción heroica se pone en cuestión, se escruta como un posible error, reflejo de una corrompida mirada insitucional que prioriza intereses triviales y a la que define la suspicacia. No hay cuestionamiento general de la propia mirada: en cambio, lo que distingue al personaje protagonista ( y al cine de Eastwood) es la interrogación sobre la propia mirada. ¿Qué vemos? Por eso, 'El francotirador' dejó en evidencia tantas limitaciones de nuestra forma de discernir, tendente a la ofuscación y la suspicacia, una tendencia de vigilantes sancionadores de lo correcto e incorrecto. En este sentido, de nuevo dstacaba la miopia de reticencias con 'Hacksaw ridge', de Mel Gibson, por la condición de creyente católico del protagonista, en vez de admirar el cuestionamiento de la estigmatización de quien piensa de modo diferente y no se pliega a la mirada predominantes, y además cuestiona la misma condición absurda y mezquina de la mirada y actitud beligerante.

6. La llegada.

5. Historia de una pasión.

4. Carol.

3. El renacido.

2. Cemetery of splendour.

1. Experimenter. Hay obras que han reflejado la desorientación emocional, la falta de centro de gravedad, como la suiza 'Alloys', de Tobias Nolle, o la francesa 'Elle' de Paul Verhoeven. Hay obras que han roto los límites que separan el documental y la ficción, como 'En el sótano' de Ulrich Siedl y 'Fuego en el mar' de Gianfranco Rosi, que nos confrontan con la turbiedad de lo que velamos y la turbiedad de lo que ocultamos bajo la alfombra (que puede ser también la del un mar), porque hay mucho que preferimos no mirar, y sino más bien negar, sobre todo de nosotros mismos, como figuras que posan en una vitrina y no se preocupan de mirar más allá de su propio encuadre de vida que asemeja a un desenfoque o una mirada miope. Esos cercos que establecemos los quiebra 'La llegada' de Denis Villeneuve, usando los senderos de la ciencia ficción, como 'Midnight special', para poner en cuestión cómo nos relacionamos con la realidad y con los otros. Por eso, la película que prefiero de las vistas este año es 'Experimenter', de Michael Almereyda: 'Somos marionetas con percepción'. Nos recuerda la necesidad de reflexión (para no convertirnos en autómatas que actúan, como inconscientes actores, y ejecutan sus rituales y rutinas como resortes de aplicaciones), apuntalado en la frase de Kierkegaard que se repite varias veces: 'La vida debe comprenderse mirando hacia atrás, y debe vivirse mirando hacia delante'. Para ello, juega con el relato, con la configuración del encuadre y de la construcción narrativa y de la perspectiva. Como en la obra de Bonello, lo múltiple de lo posible en recursos de lenguaje convive con la mirada que se evidencia y se pone en interrogante. ¿Cómo miramos? ¿Qué discernimos?