La conspiración

 

La conspiración (The conspirator, 2011) es una muy sugerente y estimulante obra de Robert Redford, una de sus obras más equilibradamente afinadas, en las dos vertientes que han primado en su obra ( en ocasiones coincidentes), tanto en la vertiente discursiva, no dejando que unas pretensiones críticas de denuncia se superpongan y ahoguen el conflicto dramático, como en la vertiente melodramática, en la precisa modulación de la emoción (concisa, cortante), lo que la acerca a su más notable obra, Quiz show (1994), con la que coinciden en entresacar, con eficacia, los trapos sucios del sistema, esto es, el engaño, la manipulación y la conveniencia, nociones que le define y sobre las que se se sostiene. En La conspiración es la trama orquestada, sin escrúpulo alguno, para rápidamente condenar a la pena de muerte a los conspiradores en la muerte del presidente Lincoln. No importa lo más mínimo si entre los acusados puede haber alguien que no participara, como es el caso de la defendida de Aiken (James McAvoy), Mary Surrat (extraordinaria Robin Wright), dueña de la pensión en la que solían ser clientes, con frecuencia, algunos de los acusados por conspiración, entre los que, incluso, se considera al hijo de Mary, en circunstancia de huido. Unas circunstancias que la hacen más que sospechosa. El juicio predominante, ya preestablecido, es que por esas circunstancias no puede haber suda sobre que es culpable. Incluso, el mismo Aiken, cuando comienza a realizar su labor de defensa, que le asigna su superior en el bufete el senador Johnson (brillante Tom Wilkinson), lo hace con reticencia, porque piensa, convencido, que debe ser culpable.

Para el secretario de guerra, Stanton (Kevin Kline), lo primordial, con respecto al resultado del juicio, es saciar la sed de venganza del pueblo, proporcionar unos culpables, que a la vez, por el drástico castigo ejemplar (ser ahorcados) frene cualquier mínimo reducto de resistencia combativa que quede en el frente sudista, aunque ya se haya rendido el General Lee. Este interés colectivo sofoca cualquier cuestión sobre la justicia. El veredicto de culpabilidad está preestablecido por mera estrategia política que superpone la armonía general sobre la justicia. No importa, inclusive, si en las deliberaciones haya mayoría entre los que piensan que Mary Surrat es inocente. Stanton piensa en la prioridad de la utilidad de un veredicto de culpabilidad por su eficacia para conseguir una armonía social. Y más considerando que, el asesinato de Lincoln, se había producido el 14 de abril de 1865, cinco días después de la rendición del General, aunque aun queden reductos de sublevación entre los confederados (los cuales desaparecerán acompasados al veredicto de culpabilidad). Redford trabaja con suma habilidad con patrones narrativos conocidos, como son los de las películas de juicios (variante enfrentamiento a la corrupción institucional), y el proceso de concienciación del personaje protagonista (según el patrón de Caballero sin espada, 1939, de Frank Capra), Aiken, que fue combatiente ejemplar como oficial nordista en la guerra

Durante el proceso judicial, Aiken vivirá un proceso de transformación, que implicará la toma de consciencia de que quizá no sea culpable, asumiendo algo que es básico en su oficio ( o debería serlo), la duda razonable (no está seguro de que sea inocente pero tampoco culpable), unido a la progresiva consciencia de la descarada manipulación que la acusación, es decir, el gobierno, realiza del juicio, de las declaraciones, indicios manifiestos de que el veredicto está preestablecido desde antes de empezar. Una de las grandes virtudes de la película es el admirable trabajo de luz y color (de Newton Thomas Sigel; es la más elaborada en este aspecto de la obra de Redford), que propicia una atmósfera sofocante, con el predominio de las sombras, y de la escasa luz, casi sulfurosa, como si se reflejara un infierno, acorde a esa corrupción, y esa emponzoñada actitud vital ajena a cualquier emoción, y en concreto a la integridad (cómo Aiken se va viendo rechazado por los suyos; ya que nadie en su entorno entiende su actitud; nadie tiene la más mínima duda sobre la culpabilidad de Mary Surrat, incluida su novia). No deja de ser, también, otra corrosiva alegoría, complementaria a su anterior obra, más estimable de lo que se la reconoció, Leones por corderos (2007), alrededor de la intervención de Estados Unidos en Afganistán, y aplicando una de las incisivas interrogantes que se planteaban ahí: luchar ante todo por dejar oír la propia voz no dejándose llevar por la apatía, por ninguna inercia de acuerdo a un sentir o pensar colectivo. Hay que remarcar un hermoso detalle: El protagonista, Aiken, abandonó la abogacía, decepcionado, tras el veredicto, y se convirtió en redactor del Washington Post, el periódico en el que, un siglo después, dos periodistas, Woodward y Bernstein, revelaron la corrupción del poder (incluido el presidente Nixon) con el Caso Watergate, uno de los cuales, Woodward, interpretaría Redford en Todos los hombres del presidente (1975), de Alan J. Pakula, a cuya combativa estirpe pertenece La conspiración.

Los archivos del Pentágono

En 'Leones por corderos'(2007), de Robert Redford, la periodista, interpretada por Meryl Streep, después de haber entrevistado al político republicano (Tom Cruise), se topaba con el 'muro' de las conveniencias en la política empresarial del periódico en el que escribe (o, por encima de esta noción, está empleada). No interesa su insurrecto afán de 'verdad', su afán de desvelar las entretelas del escenario político, y sus intereses camuflados bajo la capciosa imagen que desean proyectar para conseguir sus propósitos. En su interesante 'Buenas noches, buena suerte' (2005), George Clooney ponía sobre el tapete otro choque entre la búsqueda de la verdad, que representaba el programa televisivo de Edward R. Murrow, y las conveniencias e intereses comerciales y políticos. No pretendía que el espectador se distrajera, quería que reflexionara, no aceptaba que los poderes impusieran su mirada y la ciudadanía acatara sus designios. Se revolvía contra todo autoritarismo que no sólo no acepta la discrepancia sino que la persigue. Nos situaba en los inicios de los años 50, cuando se vivía más intensamente la virulenta accíón 'purgadora' del Comité de actividades antinorteamericanas, en su persecución de todo aquel que pudiera ser acusado de comunista (o cuestionador de los valores e intereses 'patrióticos), que como siempre, camuflaban, a su vez, intereses económicos. Murrow mismo se enfrentó al senador McCarthy en su programa. Ya en aquellos años, en 1952, Richard Brooks realizó 'El cuarto poder' (Deadline USA, 1952) una de las obras más señeras, o más emblemáticas, sobre la actividad comprometida del periodismo, en busca de la verdad, sin recurrir a sensacionalismos, ni ceder a presiones de los poderes fácticos económicos o políticos.

Brooks, con afinada eficacia, entrecruza tres lineas narrativas. Por un lado, la amenaza de la desaparición del periódico, 'The day' (inspirado en el cierre en 1931 de The New York World, cuando los hijos de Joseph Pulitzer se desentendieron del periódico), por los intereses de las hijas herederas del fundador, ya fallecido, del periódico, con intención de vendérselo a otra importante empresa periodística, con opuestos objetivos profesionales, ya que su prioridad es el sensacionalismo, o sea el negocio, más que la 'verdad'. En segundo lugar, y aunque les queden sólo dos días de 'vida' como periodico, el director, Hutchinson (Humprey Bogart), inicia una investigación periodística con la que poner en evidencia los tejemanejes ilegales de cierto magnate económico, Rienzi (Martin Gabel), casi un gangster de altas esferas, incluidos los encubiertos sobornos en forma de apoyo económico a candidatos políticos. Y, en tercer lugar, otra contrariedad que sufre Hutchinson es la nueva que le da su exmujer, Nora (Kim Hunter), cuando le comunica su nuevo matrimonio ( en su diálogos compartidos se evidencia tanto el amor que se profesaron, y que aún sienten, el rastro de una vida compartida, como la incompatibilidad de modos de vida que hacía imposible la relación). Brooks trenza con mano firme estas tres lineas, que dibujan, con precisión, un tapiz hecho de aspectos públicos y privados (íntimos), los claroscuros, y las contradicciones, y dilemas y conflictos, en ambas esferas, que implica la dedicación periodística. Puede que ambos aspectos, como ocurre en la película, se vean contrariados, ni Hutchinson puede hacer nada para recuperar a su exmujer, ni puede evitar que el periódico se venda y acabe su carrera, pero quedará el regusto de la voluntad afirmada, la integridad inherente a su actitud y labor, con la publicación en el último número del artículo que desvela, con pruebas, la corrupción en la que está envuelto ese magnate. O lo que es lo mismo, al menos, 'muere' con las botas puestas y la cabeza bien alta, señalando las cosas con el dedo, bien deletreadas, arriesgándose a que se lo corten.

'Los archivos del pentágono' (The post, 2017), de Steven Spielberg participa de ese mismo talante o pertenece a la misma estirpe. Las dos primeras líneas confluyen. Aunque no esté anunciado el cierre del 'Washington post', sí pende sobre el periódico la posible amenaza de que, por ley, puedan sus responsables acabar en prisión si deciden publicar los informes del pentágono que revelan la real actitud de los representantes de los últimos gobiernos, no sólo durante los mandatos de Johnson y Nixon, con respecto a Vietnam, sino desde veinte años atrás (cuando se rodaba precisamente 'El cuarto poder'), con el gobierno de Truman. Informes que revelan un engaño, por activa y pasiva, ya que, desde seis años atrás, en 1965, como expresa en la secuencia introductoria el secretario de Estado McNamara (Bruce Greenwood), se tiene claro que para Estados Unidos la derrota será la conclusión inevitable en ese conflicto. Esos informes ponen en evidencia cómo los poderes gubernamentales han utilizado una guerra de modo conveniente, mientras ponían en peligro la vida de miles de ciudadanos que participaron en la guerra. De nuevo, la revelación de la verdad como insurrección.

Ese dilema, si se deciden a publicar o no tal revelación que desentraña la corrupción y falacia de los poderes fácticos, tensará los últimos pasajes de la narración, y están también conectados con la tercera línea, esa que afecta, en concreto, a la figura de la dueña del periódico, Katherine Graham. No sólo es alguien que tiene que dirimir entre dos perspectivas contrapuestas, la que representa la apuesta por la libertad de expresión, cueste lo que cueste, y contra toda presión e intento de imposición, que postula el redactor jefe, Bradlee (Tom Hanks), y la que aboga por la prudencia que proteja de cualquier mínima posible amenaza que afecte a la consecución de beneficios e incluso al futuro del periódico, postulada por asesores, abogados y miembros del consejo, quienes se preocupan más de los inversores o bancos (por cuyo incremento de influencia están presionando a Katharine). La integridad enfrentada a la cautela de la conveniencia y la protección de intereses económicos, el riesgo frente a la avenencia que se pliega a las circunstancias, o dictados del poder, sea político o económico, para no sólo sobrevivir indemne sino potenciar los beneficios.

Por añadidura, la decisión, y la determinación, de Katharine forcejea con su condición de intrusa, por ser mujer en un negocio o una dedicación que ha sido dominio habitual de hombres, y por neófita, ya que su posición ha sido heredada de padre y un marido que se suicidó cuando ella tenía cuarenta y cinco años. Eso implicó reiniciarse, abandonar un escenario al que se había acomodado sin conflicto alguno, como esposa y madre, y adaptarse a otro en el que tiene que afirmarse, incluso, como dominadora de ese escenario. Katharine se ve zarandeada por una espiral, como una hélice que intenta arrollarla, con las presiones de quienes intentan que se pliegue a sus perspectivas y necesidades, sobre todo las de quienes abogan por la prudencia, basando su actitud disuasoria en su bagaje y conocimiento del escenario y en un pragmatismo que se ha sabido desprender de escrúpulos para conseguir sus propósitos, los cuáles, en cambio, también pesan en las decisiones de Katharine. Por eso, Spielberg rueda dos magníficas secuencias decisivas, cuando tiene que inclinarse por una opción u otra, con movimientos de cámara que giran alrededor de Katharine, primero, en picado, al teléfono, y después, más sinuosos alrededor, mientras el más persistente representante de la perspectiva pragmática, Arthur Parsons (Bradley Whitford), intenta que rectifique en su decisión de apoyar la publicación de los informes. Por ello, su decisión de apoyar la publicación es una doble victoria, porque también es la de su propia afirmación personal, que no se deja apabullar por quienes la rodean. Afirma su propia voz, su propia voluntad. Incluso con respecto su amigo McNamara, porque logra subordinar fidelidades que más bien estaban relacionadas con las avenencias y los medrosos escrúpulos que con el rigor del acto íntegro.

'Los archivos del pentágono' se inicia con alguien, Daniel Ellsberg (Matthew Rhys), que ve cómo son unos hechos, y se consterna con la versión que los poderes fácticos están determinados a proporcionar, por lo que decide actuar en consecuencia, como mirada que se subleva, y suministra años después a los medios la información que se ha ocultado a la ciudadanía por conveniencia. Y concluye con quienes dicen lo que quieren decir sin miedo a posibles represalias o impedimentos de los poderes fácticos. Uno y otros actúan de acuerdo a su integridad, no de acuerdo a la conveniencia ni la contemporizadora avenencia. Denuncian lo que se omite y tergiversa, ofrecen a la ciudadanía la perspectiva real sobre una realidad distorsionada por haber sido mediatizada. Spielberg, como Brooks en 'El cuarto poder', escancian una narración de vigoroso dinamismo. 'Los archivos del Pentagono', en la que se desecha lo accesorio, es como un impulso de acción que arrolla todo avieso muro de contención y represión. La excelente 'El puente de los espías' no dejaba de señalar que los muros o las alambradas también se trazan en el interior del país. Donovan, el hombre íntegro que no dudó en defender a quien se consideraba un enemigo del país, y por tanto persona non grata, porque él pensaba que ante todo hay que saber comprender la perspectiva del otro, contemplaba, en los últimos planos, cómo unos niños saltaban unas verjas en un patio interior. Evocaban el muro con alambradas que había contemplado desde otro tren en Berlín. Su mirada se ensombrecía, porque le recordaban que la bestia anida en cualquier lugar, incluso en su mismo país. La sociedad tiende a interponer muros y alambradas, como las gubernamentales que se denuncian y desentrañan en 'Los archivos del Pentágono', pero, afortunadamente, siempre habrá audaces miradas íntegras como la de Murrow, Donovan, Ellsberg, Graham, o Bradlee, que intenten derrumbarlas. En los 50, el programa de Murrow abríó una brecha que evidenciaba que era posible decir las cosas claras sin temer represalias o el abandono de los sponsors comerciales, e incluso derrotar al autoritarismo y las diversas conveniencias empresariales. Y lo mismo demostró el Washington Post en los 70. Por eso, 'Los archivos del Pentágono' termina con el recordatorio de lo que otros periodistas del mismo periódico realizaron pocos años después con el Watergate. Y ese ayer puede seguir siendo hoy. John Williams compuso una excelente banda sonora para 'Los archivos del Pentágono'.

15 películas sobre el mundo de la televisión

El mundo de la televisión ha sido el escenario principal de múltiples ficciones. En ocasiones, el centro de atención han sido los programas informativos, como en 'Al filo de la noticia', 'Íntimo y personal', 'Morning glory' o las dos partes de 'El reportero'. O lo han sido los concursos, como en 'Concursante', American dreamz', 'Magnolia', la variante italiana del Gran hermano en 'Reality', o de carácter violento en distopias como 'Perseguido'. Se ha incidido en la alienación, como en 'Confesiones de una mente peligrosa' (¿fue también aquel presentador un espía o sus relatos eran fruto de su enajenación?), en su combinación de manifestación tan absurda como grotesca ('Robocop') y se ha reflexionado sobre la ética de los periodistas y cadenas televisivas, sobre su coacciones, sus intereses meramente crematísticos o de notoriedad, o su potencial condición como voz y mirada comprometida que denuncia la corrupción y las injusticias, en obras como 'El gran carnaval', 'El síndrome de China', 'Interferencias', 'Mad city', 'Cortina de humo', 'The insider' o 'Tres reyes'. Destacamos quince en particular como reflejo de la diversidad de ángulos de acercamiento al fenómeno del medio televisivo.

1. 'Mientras Nueva York duerme' En 'Mientras Nueva York duerme' (1956), de Fritz Lang, los diversos directores (de prensa, agencia, televisión o reportajes gráficos) de un emporio mediático se lanzan a una competición para conseguir el puesto de director jefe. La carnaza se la ofrece el heredero de la empresa, quien no sabe nada del medio, y qué mejor decisión, cual cesar romano, que plantear que ese puesto de responsabilidad sea conseguido por el 'gladiador periodista' que sepa vencer a sus contrincantes arribistas en la consecución de la 'primicia' de la noticia del momento, los crímenes del 'Asesino del lapiz de labios'. Antológico resulta el momento en que el asesino contempla atónito en su televisor cómo el periodista que encarna Dana Andrews habla de él, o más bien, cómo le descalifica para provocarle y enrabietarle más, y así cometa algún error. La influencia del medio televisivo, en la voluntad del espectador, al servicio de la ley, o más bien, de la competición por conseguir el mejor puesto.

2.'The gladiators' En 1969, los gobiernos de las principales potencias del mundo, como modo de evitar una guerra nuclear, deciden organizar, para descargar los instintos agresivos, unos Juegos de la paz, una variación del circo romano, en la que soldados tanto de la facción occidental como de la oriental tienen que superar los obstáculos, con munición real, que interponga el Sistema. La prueba es televisada en varios países con el apoyo de una marca de pasta italiana como sponsor. 'The gladiators' (1969), de Peter Watkins, es una ficción articulada con modos de documental. Una voz en off, la del mismo Watkins, puntúa la acción, y un equipo de reporteros entrevista a los 'concursantes', los soldados 'gladiadores', tanto en la presentación (en la que evidencian que no saben por qué hacen lo que hacen y para qué), como durante el desarrollo de la escabechina, perdón, prueba. En el principio, pan y circo. Con las nuevas tecnologías, precocinados y televisión.

3. 'Network' En 'Network' (1976), de Sidney Lumet, un presentador de noticiarios, Howard (Peter Finch), es despedido después de veinte años, pero acaba convirtiéndose en un profeta televisivo. ¿Cómo se da ese transito? Porque en su aparición televisiva después de notificársele el despido anuncia que en su último día como presentador se suicidará delante de las cámaras. Además, su discurso sobre la mediocridad de la sociedad es considerado como una potencial atracción mediática por la arribista Diana (Faye Dunaway), alguien que había creado un programa inspirado en grupos antisistema que se grababan en sus atracos, pero planteando grabaciones guionizadas que son escenificaciones. Así que a la figura potencialmente molesta por sus críticas subversivas lo convierte en un delirante bufón en forma de predicador televisivo, fenómeno de feria para entretener al público y espita de sus insatisfacciones. Porque como dice el presidente de la compañía, la televisión está para satisfacer las necesidades (creadas), paliar las ansiedades, y amenizar el aburrimiento Esa es su función anestésica en esta dictadura económica.

4. 'La muerte en directo' Una cadena de televisión decide realizar un documental centrado en una enferma terminal, encarnada por Romy Schneider, pero sin decirle que está siendo filmada. No se percatará de ello porque quien la graba, el personaje de Harvey Keitel, tiene implantada la cámara en su cerebro. El objetivo está en sus ojos. En 'La muerte en directo' (1980), de Bertrand Tavernier, el conflicto surgirá cuando los escrúpulos de quien mira, que es quien graba, se superpongan sobre los intereses comerciales y las ambiciones de notoriedad, la consciencia de los otros sobre la mirada ajena de quienes enfocan desde una perspectiva que ve al otro como potencial titular o fuente de ingresos.

5. 'Objetivo mortal' En las secuencias iniciales de 'Objetivo mortal' (1982), de Richard Brooks, se puede apreciar un antecedente de la reciente 'Nightcrawler' (2014). Unas escenas de violencia que parecen reales, pero que se revelan parte de un programa televisivo, cuando la irrupción del reportero y presentador televisivo Hale (Sean Connery) desvela que son escenificaciones. Su propósito, poner en cuestión la atracción por las imágenes violentas que siente el ciudadano común, como evidencia de la violencia latente que tantas veces se queda en deseo reprimido. Hale puede parecer cínico por su consciencia del impacto de las imágenes para la consecución de una mayor audiencia, pero más bien es un escéptico que no ceja en su propósito de desentrañar la verdad, como las estratagemas y manipulaciones de gobierno estadounidense con respecto al conflicto petrolífero con Oriente medio (incluídas bombas en rascacielos del propio país para achacárselas a terroristas).

6. 'Videodrome' 'No hay nada real más allá de nuestra percepción de la realidad ¿no es así?' se pregunta en la visionaria 'Videodrome' (1982), de David Cronenberg. Max (James Woods) es un productor de televisión que busca el producto competitivo más eficaz que pueda atraer más espectadores a su cadena. Busca la imagen impacto que parezca real a la par que sea recreación de emociones y situaciones extremas. Los látigos azotan los monitores en los que los cuerpos en la pantalla gimen ante cada fustazo. Las cabezas pueden introducirse en la pantalla, o una pistola en el vientre y al salir mano y pistola están unidas por cables. No deja de ser una mordaz metáfora con respecto a una década en la que se acrecentó, por el desarrollo de las nuevas tecnologías, la posibilidad de la manipulación a través de los diversos medios, lo que, entre otros aspectos, acentuaba la enajenación de los espectadores, su progresiva incapacidad de distinguir lo real de la simulación, meros receptores de una descarga de estímulos e inhibiciones .

7. 'Quiz show' Hay programas que se configuran sobre el engaño. La gente quiere salsa, y se escenifican conflictos que no son reales, sino guionizados. Y se amañan concursos, porque quizá el sponsor que promociona el programa considera que el recurrente ganador no es beneficioso y debe ser reemplazado por alguien que aporte una mejor imagen. 'sí que se suministran las respuestas adecuadas a quien se desea que gane y se recomienda que falle aposta a quien se quiere que pierda aunque sepa la respuesta. Quiz show' (1995), de Robert Redford, relata un caso verídico que ocurrió en un concurso a finales de los 50. Pero la investigación colisionará con quienes dominan el escenario, el presidente de la compañía que esponsoriza el programa, y el director de la cadena televisiva, que resultan intocables. Quedan perjudicados, como chivos expiatorios, algunos soldados de a pie que sirvan para generar algunos titulares. Y pronto se olvida la revelación del engaño, porque la gente lo que quiere es espectáculo, y el dinero que circula en los programas como zanahoria que hace salivar, el dinero que sueña con que sea suyo. De fantasías se viven, por eso se digieren tan bien los engaños.

8. 'Todo por un sueño' No eres nadie en Estados Unidos a menos que salgas en la televisión. Porque, ¿qué sentido tiene hacer algo que valga la pena si no hay nadie mirando? El sentir que hay espectadores de tu vida te hace ser mejor persona, esto es, te sientes Alguien, protagonista escénico. Sentimiento que se ha ido acentuando en dos décadas con la consolidación en nuestras vidas de las pequeñas pantallas del móvil como parte integrante ya indisoluble. Pamela (Nicole Kidman) en 'Todo por un sueño' (1995), de Gus Van Sant, representa esa actitud de quien ha nacido ya con la mirada puesta en una pantalla de la que quiere formar parte. Y convertirse en la chica del tiempo de una televisión local es un primer paso. Y una zancada será propiciar el convertirse en noticia de primera página, aunque implique la ejecución de un crimen. Esa tendencia a vivirlo todo como drama televisado se complementa con las intervenciones de la familia en un reality show en el que comentan las jugadas del partido, esto es, la vida de su hija hasta el asesinato de su esposo. Es una película encuesta sobre el vacío y la vanidad. O sea, sobre la vida sustentada en la imagen por encima de todas las cosas.

9. 'El show de Truman' 'El show de Truman' (1998), es otra aguda reflexión de Peter Weir sobre los límites de la realidad, o cómo la percibimos y vivimos. Consideramos la realidad tal como nos la presentan, afirma Christof (Ed Harris) el director del programa 'El show de Truman'. Hasta que un día descubrimos, por accidente, una fisura en la proyección, como Truman (Jim Carrey) literalmente la caída de un foco desde el cielo. Descubrirá de ese modo que ha sido, desde que nació, parte de un programa televisivo. Un actor inconsciente en una ficción que ignoraba, rodeado de actores contratados. El único que no era consciente de que su vida era el decorado de una ficción era él. El medio televisivo es una pantalla a través de la que se nos sugestiona y moldea. Elocuente es el plano final, en el que dos espectadores al ver que ya no habrá más episodios de 'El show de Truman', se plantean buscar otro programa. Siempre habrá otro programa, otra pantalla donde ensimismarse, y donde proyectarse, o narcotizarse, de un modo u otro.

10. 'La comuna (Paris 1871)' Se hace manifiesto el artificio desde el primer plano de 'La comuna (Paris 1871)' (2000), de Peter Watkins, cuando la cámara se introduce en el Estudio donde se han construido los decorados para la escenificación de la instauración y pronta y trágica conclusión de La comuna de París en 1871, unos hechos que han sido convenientemente silenciados por los libros de Historia y en el sistema educativo francés. Dos actores, ataviados con el vestuario de aquella época, ejercen de reporteros de una unidad móvil televisiva de nuestros días, y entrevistan a los participantes en aquellos hechos. La acción estará puntuada por el locutor de un programa televisivo, acompañado de un comentarista, ambos también vestidos con el vestuario decimonónico. Algunos personajes caracterizados hablarán también como hombres y mujeres del siglo XXI que son, y señalarán cómo los que integramos esta sociedad de hoy no estamos lo suficientemente enfadados para realizar una insurrección.

11. 'El hombre del tiempo' David (Nicolas Cage) es 'el hombre del tiempo' en un canal televisivo. Alguien que hace gestos ante una pantalla de croma verde, una pantalla sin sustancia real, como lo es su vida. Nos lo presentan mirándose al espejo, como quien buscara reconocerse, y ensayando los gestos que realiza ante la cámara de televisión, esa coreografía que luego se acompasará cuando se superpongan los mapas meteorólogicos, y que por ello cobrarán sentido. Pero eso falta en su vida. David sólo tiene sus gestos. Pronostica, pero sin duda todo lo que había previsto, en su vida, se ha frustrado. David es 'sólo' el hombre del tiempo, cumple una función parecida a un payaso, como el mismo se dice. En 'El hombre del tiempo' (2005), de Gore Verbinski, el estatismo de su planificación es reflejo del interior de su protagonista, 'hombre del tiempo' al que la meteorología de su vida siempre supera.

12. 'Buenas noches y buena suerte' George Clooney retorna, con 'Buenas noches, y buena suerte' (2005), a los inicios de la televisión, y a un modelo de periodismo que no tuvo la continuidad que debiera tener. O no con la frecuencia que sería deseable. El programa de Edward Morrow no pretendía que el espectador se distrajera, quería que reflexionara, no aceptaba que los poderes impusieran su mirada y la ciudadanía acatara sus designios. Se revolvía contra todo ínfula de autoritarismo que no sólo no acepta la discrepancia sino que la persigue. Desde finales de los cuarenta y hasta casi mediados de los cincuenta el senador Joseph McCarthy realizó una persecución social en busca del comunista agazapado, que no era sino minar la incordiante discrepancia cuestionadora. Murrow se enfrentó a McCarthy desde su programa, y abríó una brecha que evidenciaba que era posible decir las cosas claras sin temer represalias o el abandono de los sponsors comerciales, e incluso derrotar al autoritarismo. La televisión puede influir para bien, ser un arma de ilustración y resistencia.

13. 'Frost Nixon' 'Frost Nixon' (2008), de Ron Howard, se basa en la serie de entrevistas que realizó el periodista australiano, David Frost, a Richard Nixon, en 1997. Su relevancia es que fue la primera vez que Nixon reconoció públicamente su ‘falta’. Aunque en principio a Frost lo que le atrae es la popularidad, el nivel de audiencia, lo que una entrevista con Nixon puede suponer como fenómeno mediático, Por eso, se esfuerza más en buscar el necesario apoyo financiero que en documentarse sobre Nixon o la maraña de hechos que dieron lugar a su dimisión (para indignación de sus colaboradores), despreocupado de si está siendo vapuleado o desaprovechando una oportunidad de poder dejar en evidencia a Nixon. Cuando reacciona y se convierte en periodista que busca revelar la verdad, convierte el último asalto en victoria. Nixon queda fulminado por la cámara que capta ese instante en el que el hombre que se autoafirmaba en su imagen de poder deja entrever su vulnerabilidad. Todo aquello que no habían logrado las constantes acciones políticas lo lograba un primer plano.

14. 'Vampiros' Entrevistar a un vampiro no resultar tarea fácil. Hay que encontrar una disposición a dominar el impulso de sus incisivos. La televisión belga efectuó varios intentos, pero no había manera. Cada equipo que enviaba para realizar un reportaje sobre la comunidad vampírica resultaba presa de sus apetitos incontrolables. Pero al fin se contactó con una familia que sí sabía contenerse. 'Vampiros' (2010), de Vincent Lannoo, es su constatación en forma de documental (o de falso documental, para los incrédulos). Precedente de la reciente 'Lo que hacemos en las sombras', que realiza una variante sustituyendo familia por compañeros de piso, aparte de posibilitar el conocer los códigos y leyes de los vampiros, resulta instructiva para apreciar su utilidad social como equipo de limpieza de los estratos indeseables para los estamentos del poder, sean prostitutas o especialmente los inmigrantes ilegales africanos.

15. 'Nightcrawler' Para Bloom (Jake Gyllenhaal), en 'Nightcrawler' (2014), de Dan Gilroy, no hay diferencia entre la chatarra y un ser humano. Por eso, no le cuesta realizar la transición entre dedicarse a la rapiña nocturna de cualquier tipo de chatarra y la acción carroñera de buscar las imágenes más obscenas de accidentados, heridos o asesinados. Al fin y al cabo, no deja de ser un ascenso en la dedicación rapaz: los programas informativos de las cadenas de televisión pagan mejor que un almacén de chatarra. Bloom tampoco tiene escrúpulos en la elaboración de escenificaciones. No sólo es un cámara que registra, sino un director que realiza una puesta en escena, en la que es importante el encuadre que se crea. Incluso, puede influir en el curso de los hechos para propiciar situaciones que puedan convertirse en noticias de las que sea testigo exclusivo aunque implique alguna que otra muerte. l

Robert Redford, gato y sueño

Robert Redford toma un sueñecito, aprovechando que el gatito se ha aposentado sobre su regazo (o quizá porque el guión que había empezado a leer no era muy estimulante), en Utah, en 1969. Fotografía de John Dominis para la revista Life.

Robert Redford, la muerte en 'Twilight's zone', y el guionista, George Clayton Johnson, co autor de La fuga de Logan

Robert Redford con George Clayton Johnson, guionista de 'Nothing in the dark' (1962), dirigido por Lamont Johnson, el episodio 16 la tercera temporada de la serie 'Twilight's zone', en el que Redford interpreta a 'La Muerte'. Johnson escribió siete episodios de la serie, así como fue uno de los argumentistas de 'la cuadrilla del los once' (1960), de Lewis Milestone. Fue el co-autor, junto a William F Nolan, de la novela 'La fuga de Logan', escribió el primer episodio de 'Star trek', en 1966, y también alguno de 'Alfred Hitchcock presenta' o 'Kung fu'. Redford había participado, desde 1959, en algún episodio de series como 'Maverick', 'Perry Mason', y lo haría en otros de 'Los intocables' o 'El virginiano', así como participado en la producción televisiva, dirigida por Sidney Lumet, de 'The iceman cometh' (1960). El año anterior, en 1962, había realizado su debut en la pantalla grande, como uno de los protagonistas de 'War hunt' (1962).

Robert Redford y los tapacubos de su infancia

Un jovencito Robert Redford, hijo de lechero recovertido en contable. Reconoce que fue un mal estudiante. Sus intereses estaban más bien fuera de clase, en el arte y el deporte, y en robar los tapacubos del instituto. Perdió su beca de beisbol en la Universidad de Colorado por haber sido sorprendido en notorio estado de embriaguez.

El hombre que susurraba los caballos

Hay peliculas que nos recuerdan que somos animales. Hay peliculas que nos recuerdan que no sólo somos la criatura más depredadora, rapaz y dañina que existe en el planeta tierra. Hay películas que nos recuerdan que no tenemos que ser una mirada con punto de mira, más certera que ninguna otra porque nuestra fuerza ahí se afirma, ajena porque nos hace más fuertes y resolutivos, como instruye el personaje de Hugh Jackman a su hijo en 'Prisoners' (2013), Denis Villeneuve. También somos el venado al que abaten. Hay películas que nos recuerdan que somos frágiles, quebradizos, vulnerables, que no todo lo podemos controlar, que existen los accidentes, que la crueldad es inherente al ser humano, que un día podemos tener dos piernas, pero al siguiente, por un aciago accidente, que alguien puede descargar su furia, su despecho, su frustración, sobre nosotros, aunque no seamos nosotros la causa, o que seamos testigos impotente de una acción cruel. A veces perdemos pie y necesitamos que nos ayuden, alguien que nos susurre del modo adecuado para recuperarnos, para alzarnos de nuevo. Aunque también nos puede costar solicitar esa ayuda, quizás nos dé vergüenza, se considera una muestra de debilidad, y por lo tanto una mancha. Saber que no somos nada no supone una catástrofe si careces de ese orgullo. Sabes que eres también un venado, que en cualquier momento puede ser abatido por otro animal más fuerte que se alimenta de ti, o por el capricho de esa criatura llamada humana que disfruta cazando, abatiendo.

Hay películas que nos recuerdan que existe un don llamado empatía. Nos recuerdan también que no parece cultivarse mucho. Porque segumos mirando a los demás como funciones en nuestro repertorio de vida, como criaturas a descifrar. Y convierten a quien sí la desarrolla, a quien si posee esa cualidad, en una rareza, en un fenómeno, un experto. 'El hombre que susurra a los caballos' (The horse whisperer, 1998), de Robert Redford, es una de esas películas. 'La milla verde' (The green mile, 1999), de Frank Darabont, otra. La obra de Redford comienza con un significativo recordatorio, asienta la metáfora. Los caballos han sido una criatura, un animal, que nos ha acompañado desde el principio de los tiempo. Un animal que nos ha servido, que hemos utilizado, un animal que se ha domado, un instrumento, de transporte, de labranza. Un animal que cubre una función, un siervo. Siempre ha estado ahí, como parte del paisaje, como parte de un engranaje. Una masa de músculo y hueso, de la que no nos percatamos que también posee un sistema nervioso, que sufre, que se tensa, que quizá se cague de miedo, como un gorrión se siente cercado por dos gatos, o como un venado. Ambas obras no están demasiado consideradas, en especial la de Redford. No son películas con vitola de prestigio. Hay quien las reprocha ser edulcoradas, convencionales, de alcance reducido. Quizás. O más bien no (hay una diferencia abismal entre la de Redford y 'War horse' de Spielberg, ambas con caballo-metáfora como columna vertebral narrativa).

Quizás no sean grandes películas, pero ambas me siguen sacudiendo el tuétano cada vez que las veo. Quizás porque las veo a través de los ojos del ratoncito, o del caballo, de Mr Jingles y Pilgrim. Son películas que me duelen, que me despiertan. El final de la obra de Darabont es pura demolición. Las imágenes finales de ambos ancianos, el protagonista, y, especialmente, ese ratoncito, son de las más conmovedoras, y más dolorosas, que he visto en una pantalla. Ya no es que la vida se puede acabar en cualquier instante,de modo imprevisto, ambos no saben cuando acabará la suya, que se alarga más de lo usual, porque fueron tocados por alguien con un don muy singular, una excepcional capacidad de empatía que poseía poderes curativos. En ambas hay dos hombres con esa capacidad, el susurrador de caballos, Booker (Robert Redford), y el recluso condenado a muerte, Coffey (Michael Clarke Duncan). En una un caballo, Pilgrim, necesita curarse de las graves heridas, físicas, pero también psicológicas, tras un accidente en el que fue arrollado por un camión. En la otra un ratoncito, Mr Jingles, es pisoteado por una de esas mezquinas criaturas que disfrutan con el ejercicio del daño, sobre todo si es una criatura más vulnerable, el carcelero Percy (Doug Hutchinson), un hombre menudo, pero sobre todo por dentro, tan menudo en el interior que este no existe, como Coffey, es grande por dentro, por su ilimitada generosidad y capacidad de sentir lo que sienten los demás, aunque su apariencia corpulenta, cual gigante, resulte atemorizante.

El inofensivo ratón es pisoteado como los on los niños limpiabotas de 'El limpiabotas' (1946), de Vittorio De Sica, aunque de modo más abstracto, por una sociedad inclemente que los condena a la prisión, e incluso de modo indirecto a la muerte, cuando sólo buscaban un modo de dar algo de calor a su precaria vida, vendiendo unas mantas. En la obra de De Sica también hay un caballo, símbolo de una superación que no parece posible, como si el caballo fuera de otro mundo, de una realidad a la que no pueden acceder, abocados a la miseria. En la obra de Redford, el caballo se llama Pilgrim, peregrino, raíz y origen de un asentamiento, de la creación de una raíz, metáfora de una sociedad que se ha extraviado, que se ha hecho ajena, distante. Booker no sólo curará al caballo, sino también a su jinete, con quien sufrió el accidente, Grace (Scarlet Johansson), la cual perdió parte de una de sus piernas. Booker la necesita para curar al caballo, pero curar a uno implica curar a la otra a un mismo tiempo. Y por añadidura también curará a la madre, Annie (Kristin Scott Thomas). La anterior obra de Redford fue 'Quiz show' (1995), una radiografía de una sociedad, la estadounidense, erigida y tramada sobre la impostura.

'El hombre que susurraba a los caballos', ofrece la alternativa, una actitud opuesta, representada en Booker, en la amplitud, en la mirada que mira más allá, que es también saber mirar hacia dentro, y saber mirar en el otro, a través de su mirada. Es el espacio del caballo, el espacio donde nos reconciliamos con nuestra naturaleza, con la naturalidad. Un espacio sereno. Annie es alguien que habitaba ese universo corrupto reflejado en 'Quiz show', alguien que habita un universo centrado en el trabajo, en la productividad, que deja a los sentimientos al margen, en el arcén, quizá atropellados, quizá ignorados, desde luego subordinados. Alguien que exige del mundo, porque el mundo debe estar en función de lo que se desea, y sino se impone, con determinación, la propia voluntad. Alguien que necesita controlar la vida, el escenario en que ha convertido su vida. Entre madre e hija se revela la distancia que se había ido creando. Cuando viajan hacia Montana, para encontrarse con Booker, o para convencerle de que asista y cure al caballo (ya que ella no ha aceptado su primera negativa, cuando le ha llamado), la hija muestra su resentimiento. Annie llora, sola en el atardecer, significativamente junto al lugar donde fue derrotado el general Custer, Little Big Horn.

Annie es una mujer decidida, resolutiva, una eficiente editora, pero a veces avasalladora, atropellando sin darse cuenta. Quiere ayudar a su hija, quiere que recupere de nuevo su voluntad de vivir, que supere la vergüenza de sólo tener ahora una pierna, de no ser como los demás. Pero también es como si la imagen de la realidad se resintiera para ella por delegación, como si su hija fuera una extensión. Necesita que todo sea adecuadamente editado, reajustado. Pero la vida no es materia para editar, ni los sentimientos. Y la hija no es su extensión. A través de Booker descubre otra forma de mirar, de sentir el paso del tiempo, no hay urgencias, no hay presiones, todo parece fluir, no tienes que demostrar, ni competir. Booker escucha, observa, siente, al caballo, comprende sus temblores, su mirada ennegrecida como un grito oscuro, sus relinchos desesperados. Dialoga con calma, sabe cuándo la cuerda tiene que ser estirada, cuando apretarla. También le hace sentir cómo siente Grace, como la primera vez que se muestra remiso a que ella le monte. Le ata una de sus patas para que se sienta como Grace. Empatía. Saber ponerse en la piel del otro.

Booker y Annie bailan sintiendo el cuerpo del otro como una presencia, como un interior que ausculta el propio. Sus entrañas, sus miradas, se han ido acercando. Han galopado juntos, han contemplado el horizonte mientras abrían las simas de su intimidad. Se han reconocido, aunque su equipaje sea de diferentes mundos. Un caballo no es sólo un caballo. Un ratón no es sólo un ratón. Nos reconocemos en ellos. Sus sistema nervioso es el nuestro, sus temblores los nuestros. Redford no ha rodado secuencias más hermosas, e intensamente sobrecogedoras, que todas las relacionadas con el proceso de cura del caballo. Su final también es una distancia que arrasa porque la proximidad gestada duele que se estire, que se aleje, que se separe. Desgarra. Aunque pudiera parecer entonces un reflejo, una réplica de 'Los puentes de Madison' (1995), de Clint Eastwood, su intensidad quema, en la que es fundamental la soberana partitura musical de un Thomas Newman en estado de gracia, quien también, casualmente, compone la bella banda sonora de 'La milla verde'.

En este caso, por otro lado, la separación final va más allá de lo que es una de las variantes características del melodrama, la relación entre dos personas de ambiente, extracción o condición diferente. Es la constatación de dos mundos en desencuentro. Y que hay que estar bien preparado para optar por la que mira de frente al caballo y entiende cómo siente. Para estar preparado para 'ese vasto continente' (como se titula el tema compuesto por Newman, que cada vez que lo escucho siento que es lo más bello que se ha parido), Como también reflejaba la magnífica 'Sólo el cielo lo sabe' (1955), de Douglas Sirk. En la que también aparecía un venado, en la cristalera de aquella cabaña en el bosque, lejos de la maraña de las relaciones sociales en la llamada civilización que cultiva ojos como puntos de mira para disparar a los venados, a los que son más débiles, para sobrevivir, o mejor dicho, imponerse, o la que estigmatiza a los otros, porque es estigmatizar es también poner una diana sobre la que disparar, y el otro se convierte en una pieza que eliminar. 'El hombre que susurra a los caballos' y 'La milla verde' nos recuerdan que resulta más enriquecedor aprender a susurrar, y a sentirnos como Mr Jingles, el ratoncito que fue revivido por aquel generoso hombre que sufría tanto por la ilimitada crueldad humana.

Mark Isham - La conspiración

La intensidad de esta última pieza de la excelente banda sonora de Mark Isham para 'La conspiración' (2011), es reflejo de la intensa emoción, con 'silenciador', más susurrada que gritada, que alcanza en su último tramo. Ese sentido de la emoción que toma distancia (aparente) para hacer más efectiva la huella abrasiva que resuena largo tiempo después como las ondas concéntricas en el agua tras lanzar una piedra. Otra fructífera entente creativa entre Redford e Isham.

Robert Redford, el hombre que susurraba entre las estrellas

                                          
Al hablar de Robert Redford no puedo evitar el mencionar en primera instancia una película, interpretada y dirigida por él, que no tuvo buena acogida crítica, 'El hombre que susurraba a los caballos' (1997), y me emociona sobremanera. Quizá no sea una obra maestra, y en su historia romántica no alcanza el poderío expresivo y la complejidad de otra obra cuyos senderos transita, 'Los puentes de Madison' (1995), de Clint Eastwood, pero me resulta particularmente emotiva la subtrama de la cura del caballo ( y que sirve de reflejo de los procesos emocionales de los humanos). También, la banda sonora de Thomas Newman me parece de las más hermosas compuestas para el cine, y en su primer tramo Redford sabe navegar en las más crudas emociones. Y ya sólo por ello, me parece una obra reivindicable, aunque su obra más redonda me siga pareciendo la estupenda 'Quiz show' (1995). Y, aún siendo irregular y dependiente de su discurso aleccionador en exceso, me parece más interesante de cómo fue recibía, 'Leones por corderos' (2007). Como actor también me parece más competente de lo que en ocasiones se le ha reconocido, quizá por arrastrar su condición de 'guapo oficial'. Tardó eso sí en encontrar su hueco en la industria. Tras ser uno de los protagonistas de la magnífica obra de Arthur Penn, 'La Jauria humana' (1966) y 'Propiedad condenada' (1966), ambas fracasos en taquilla, rechazó ser parte del casting de 'Quién teme a Virgina Woolf' (1967), de Mike Nichols, y prefirió pasar un tiempo en España. Aunque la simpática 'Descalzos en el parque' (1967), sí fuera un éxito, siguió rechazando papeles como los de 'La semilla del diablo' o 'El graduado'. Entre ésto y que sus películas no fueran éxitos, a excepción de la discreta 'Dos hombres y un destino' (1969), de George Roy Hill, no era precisamente santo de devoción de sus productores, ejemplificado en la notable 'El valle del fugitivo' (1969),de Abraham Polonsky, la interesante, más en guión, 'El candidato' (1972), de Michael Ritchie o el divertido thriller 'Diamantes a gogó' (1972), de Peter Yates. Y su atractivo tenía 'Las aventuras deJeremiah Johnson' (1972), de Sidney Pollack. Su 'asentamiento' como estrella vino con la meliflua 'Tal como eramos' (1973), de Sidney Pollack, y sobre todo por la agradable pero no más 'El golpe' (1973), de George Roy Hill. Desde entonces su carrera se hizo intermitente, en ocasiones con varios años entremedias entre apariciones en la pantalla, combinándola con su labor como cineasta, y la fundación del festival de Sundance. No es que su filmografía como actor brille por su calidad a partir de entonces aunque abunden títulos populares. Más que la ornamental 'Memorias de Africa' (1985), la mediocre 'Una proposición indecente' (1993) o la muy efectista 'Juego de espías' (2001), de Tony Scott, resaltaría la notable 'Todos los hombres del presidente' (1976), de Alan J Pakula ( fue él quien compró los derechos del libro que se adaptó), la rugosa 'Brubaker' (1980), de Stuart Rosenberg, y las muy sugerentes, pese a sus desequilibrios, 'Una vida por delante' (2005), de Lasse Hallstrom o 'La sombra de un secuestro' (2004), de Pieter Jan Brugge.

Leones por corderos

'Leones por corderos', de Robert Redford, no ha sido muy bien recibida...Ha sido cuestionada tanto por su supeditación a un discurso, como por su 'oportunidad' dado que se estrenó en visperas de las próximas elecciones, y sus simpatías demócratas son evidentes. Pasando por alto lo segundo, licito, en todo caso, y más considerando las hechuras de la política del gobierno estadounidense, es cierto que adolece del primer punto. Los personajes ante todo se revelan como 'representaciones', y determina que no tengan la suficiente entidad dramática, equilibrio que, por ejemplo, Redford conseguía en la que puede ser su mejor obra, 'Quiz show'. La misma estructura compartimentada de su entramado explicita, quizás demasiado en evidencia, su proposito discursivo, y hasta aleccionador. Pero no por ello deja de ser interesante lo que plantea, las preguntas que suscita, aunque ya haya quién haya señalado que 'determina' demasiado la mirada por la dirección en la que guía al espectador, desechando los matices. Nos encontramos, por un lado, con el diálogo entre un profesor de ciencias políticas y un alumno, brillante pero que ha optado por la negligente apatía fruto de su escepticismo ante cómo se trama la dinámica política, esto es, no cree que nada puede hacerse, e involucrarse, para él, significa colisionar con una rígida mecánica de 'representaciones', avenencias y conveniencias del teatro de la imagen pública, cuando no acabar corrompiéndose por los cantos de sirena del poder. Actuar para el alumno significaría ya de entrada una derrota anunciada, un gesto esteril...el diálogo es la diálectica planteada por el profesor en su intento de convencerle de que debe luchar ante todo por dejar oir su voz, y más cuando alguien posee una elocuencia y una capacidad como la de él.

En segundo lugar, está el diálogo entre un político republicano y una periodista, alrededor de la intervención de Estados Unidos en Afganistan, todo un alarde de demagogia por parte del político sorteando las inquisitivas e incisivas preguntas de la veterana periódista, de talante progresista, y entremedias, la escaramuza de las fuerzas militares estadouinidense en territorio afgano, donde dos jovenes quedan atrapados en territorio enemigo, y que casualmente son ex alumnos del profesor de ciencias políticas, el cual quedó perplejo cuando le anunciaron su intención de alistarse, como forma de 'implicarse', aunque el profesor divergiera con ellos en que esa fuera la mejor decisión, o en que esa fuera la mejor manera de realizar una constructiva implicación política. Puede que las hechuras símbólicas queden demasiado evidenciadas, que los personajes se diluyan en un entramado (tele)dirigido por el intercambio de diálogos. Pero no deja de suscitar interesantes debates. Ya de entrada ese contraste entre el alumno indeciso, o escéptico, intentando ser convencido de que se implique por el profesor, y el dialogo de la periódista y el político, y más cuando la periodista se niega a publicar la propaganda de su discurso, y proponiendo a su editor más bien escribir un artículo cuestionando sus ideas o planteamientos, enfatizado además por el temor que le han suscitado sus palabras, pero el editor se niega. Es decir, en parte, el escepticismo del 'nada se puede hacer' parece corroborarse con la dificultad de la periódista de actuar fiel a su discurso, entreverada por intereses políticos y de empresa. Y los jovenes que creen estar haciendo algo, 'actuando', implicándose en lo que creen que es el acontecimiento del momento, paradojicamente se encuentran desamparados en el centro de ese fuego cruzado que acaba con su vida. Sí, no todo parece tan claro. Las imagenes se cierran con el rostro indeciso del alumno, considerando que decisión tomar con su vida; actúar o no actúar, esa es la cuestión. Aunque no lleve a nada, quizás sólo resta el gesto, nuestra voz, aunque sea amordazada o silenciada.