Johnny O'Clock

 

Johnny O'Clock es un personaje cauto, alguien al que siempre ha gustado ir sobre seguro, sin arriesgarse. Regenta un club de apuestas, pero las apuestas son para los demás. Johnny es alguien a quien le gusta nadar entre dos aguas, en un espacio intermedio en el que piensa que es inmune, mientras saca su beneficio sin mancharse demasiado. En ese aspecto, el protagonista de la opera prima de Robert Rossen, Johnny O'Clock (1947), no está lejos de otros habitantes de tierras intermedias de su filmografía, como los que interpretarán John Garfield o Paul Newman en, respectivamente, Cuerpo y alma (1947) y El buscavidas (1961), e incluso Warren Beatty en Lilith (1964), que al final se decide a pedir ayuda porque quizás la necesite tanto o más que aquellos que cuidaba como celador en el sanatorio psiquiátrico. Hay un momento en que te tienes que definir, dejar claro en qué lado estás, qué priorizas, pero ante todo saber en qué lado debes estar, y esto tiene que ver con la ética e integridad, o con ser consecuente y consciente, dejar de engañarte en suma. Johnny tiene un singular y llamativo sobrenombre, O'Clock (en punto), pero no siempre puedes quedarte en punto, la aguja se tiene que inclinar hacia un lado, como el tiempo, sino te quedas en punto muerto, el de la autocomplacencia, en el de la vida inmóvil, entre superficies. Johnny es la imagen, suave, de una organización gangsteril. Es la sonrisa, la chispa, a veces quizá demasiado mordaz. Un socio menor que conviene. Una buena imagen publicitaria. Es el maitre que te hace sentir que no hay sótanos o callejones oscuros donde la fuerza hace su aparición para mantener su imperio. Esa fuerza la representa Marchettis (Thomas Gomez), gangster con todas las letras, sin la vaselina con la que se camufla y autoengaña Johnny.

La relación anticipa, en cierto aspecto, la del abogado que encarnaba Robert Taylor y el gangster interpretado por Lee J Cobb en Chicago años 30 (1958), de Nicholas Ray. Cerebro y fuerza, elegancia y rudeza. Lee J Cobb, precisamente, interpreta aquí al policía, Koch, que lleva años intentando detenerles. La oportunidad la propicia un doble crimen, otro de esos que ha realizado entre las sombras Marchettis, o que ha mantenido bajo la superficie brillante. Cuerpos que desaparecen tras el escenario, entre bambalinas. Una brillante elipsis sugiere esa desaparición, la transición del rostro de Harriet (Nina Foch) al gabán, flotando en el río, del hombre que amaba, un policía corrupto, Blayden (Jim Bannon). Averiguar quién había llevado a la tintorería ese gabán, propiciará que Koch descubra el cadáver de Harriet en su apartamento, en donde el gas abierto parece indicar que se ha suicidado. O quizá no. Sí era cierto que ella no quería sentirse como una mera prenda que se tira cuando no quiere utilizarse, como así parecía ser para Blayden, cuyo único residuo, cáusticamente, es una de sus prendas. Esos detalles sutiles abundan en el guion de Rossen, a partir de un argumento de Martin Holmes, que dan vida a los personajes secundarios, como esa anciana vecina que, en otra secuencia más adelante, al ver que Koch comprueba cómo alguien pudo intentar aparentar que era suicidio la muerte de Harriet colocando la llave puesta en su interior, se inmiscuye, entrando en la habitación y curioseando en las pruebas de Koch. O cómo Johnny ajusta repetidamente la corbata de su asistente, Charlie (John Kellogg), quien, más adelante, intentará ajustarle la corbata, aunque como nudo corredizo cuando le traicione. El talento de Rossen brilla en la forma de dotar de densidad dramática a una frase tan trivial como una habitación es una habitación, conjugada con un gesto y la disposición de las figuras en el encuadre. O cómo, en la secuencia en que Koch interroga a la vez a Johnny y Marchetti, un cambio de ángulo de un primer plano y el uso del montaje interno (las miradas entre los personajes) amplifica la hábil construcción dramática de una secuencia en la que Koch sabe utilizar los adecuados resortes para sacar de la maleza a dos escurridizas figuras replegadas. Porque sabe que uno puede modificar su actitud, y al otro provocará para que pueda ponerse en evidencia, para que se ofusque su criterio.

El pasado también interfiere en las acciones de los personajes, un lastre que marca ese escepticismo en Johnny, como refleja el hecho de que amó a Nell (Ellen Drew), la esposa de Marchetti, pero ella prefirió al hombre con la cartera llena, lo que evidencia, también, el porqué de las opciones que ha tomado Johnny en la vida. Significativo es que ella intente recuperarle, regalándole un reloj. Pero aquel amor ya no da las horas, no es en punto, las agujas quedaron atrás, por eso él se lo devuelve (y soberano detalle sutil, ese reloj se encuentra en posesión de Harriet, a quien Johnny le había dicho que lo devolviera a Nell). El amor irrumpe desde un imprevisto presente, alguien, precisamente, relacionado con Harriet, la mujer que sufría por amor, y solicitaba la ayuda y consejo de Johnny, pero a la que él no supo apoyar lo suficiente. Ahora aparece en su vida la hermana, Nancy (Evelyn Keyes). Su primer cruce de miradas es elocuente. Ella se queda con el gesto de llevarse a la boca el cigarrillo al verle. Tras su primer beso, tras constatar que para ambos no es el otro alguien pasajero, una prenda que utilizar y luego tirar, al despedirse Johnny para ir al club, amaga un beso pero le ofrece el cigarrillo que fuma para que ella dé una calada. Un gesto que define, y sella, una imprevista compenetración que será decisiva para propiciar que Johnny deje de ser un personaje en medio y en ninguna parte que sacaba su beneficio de las sombras del crimen sin sentir mancha alguna en su conciencia, como si habitara su particular limbo en donde ya no daban las horas.

Maestras del engaño (Impedimenta), de Tori Telfer

 

¿Por qué nos resultan tan atractivos, y en ocasiones incluso simpáticos, los timadores o embaucadores? En la Historia del cine abundan los ejemplos, y además de diversa índole y con diferente enfoque, desde la magistral El buscavidas (1961), de Robert Rossen a El golpe (1973), de George Roy Hill pasando por House of games (1987), de David Mamet, Las tres noches de Eva (1941), de Preston Sturges, Almas sin conciencia (1955), de Federico Fellini, No va más (1997), de Claude Chabrol, En bandeja de plata (1966), de Billy Wilder, Los timadores (1990), de Stephen Frears, Atrápame si puedes (2002), de Steven Spielberg, La gran estafa (2008), de Lasse Hallstrom o Anastasia (1957), de Anatole Litvak, cuya protagonista (¿era o no era, como ella decía, la hija del último zar, Nicolas, por tanto la única superviviente de la fusilada familia?) es una de las diferentes singulares figuras que protagonizan el sugestivo recorrido que realiza la escritora estadounidense Tori Telfer en Maestras del engaño. Estafadoras, timadoras y embaucadoras de la historia (Impedimenta). En su introducción, plantea que tal vez haya un motivo por el que nos gustan las estafadoras en lo más profundo, queremos ser ellas. La mayor parte de la gente, y sobre todo de las mujeres, vive su vida constreñida por mil y una pequeñas barreras sociales. Sin embargo, por medio de una misma alquimia de talento y criminalidad las artistas de la mentira atraviesan esas barreras igual que Houdini escapaba de sus famosas camisas de fuerza colgado de un edificio. ¿Por qué no ejercer el engaño con inventiva si la misma sociedad se configura sobre engaños y fraudes legitimados?¿Y acaso no nos restringen en escenarios de rutinas y funciones y roles que debemos cumplimentar de modo aplicado, resignado y sumiso? ¿Cuántos y cuántas no siente, o no toman consciencia en cierto momento de su vida, quizá tardío, que el modo de vida al que se han plegado no era sino una estafa? Es algo que se desentraña de modo particularmente perspicaz en Brotes de pasión (1961), de John Sturges, cuyo abogado protagonista tomará consciencia de que no era como él pensaba, un modélic pilar soial sin fisuras, sino un mero engranaje con forma humana que funcionaba como un resorte, aplicado a un guion de modo de vida, ignorante de las necesidades de los otros. Sturges se sentía, desde niño, muy atraído por las figuras de los pícaros. Pero, como demuestra la diferencia entre el vivaracho pícaro de Alias Mr Twilight o los aviesos estafadores de Kind lady (¿y acaso los prisioneros de guerra de La gran evasión no cultivan el arte del engaño o la manipulación de las apariencias para disimular su plan de fuga?), puede haber una muy diferente actitud, como muy distinta motivación, entre quienes ejercen el arte del fraude o engaño, y hacen uso de disfraces, simulacros, historias vitales falsas y fachadas engañosas, como la canadiense Cassie, una de las figuras que explora Telfer, quien decidió trasladarse de Canadá a Estados Unidos porque necesitaba un país obsesionado con hacer las cosas a lo grande, un país que no pudiera evitar sentirse impresionado por las herederas, un país donde el límite entre los sueños y los fraudes se difuminara de forma constante y maravillosa.

Como expone Telfer, se ha usado a quienes realizan las estafas como metáforas de distinto cariz, sea como reflejo a pequeña escala de un sistema o como respuesta u asalto al sistema con sus mismos términos, aunque como ella apostilla, les importan un comino las figuras retóricas. Solo responden ante sí mismas. ¿No resulta impactante una especie de egoísmo desnudo? ¿Y no da la sensación de ser una delicia? Quien estafa parece liberarse de cualquier escrúpulo, y atadura moral, y simplemente sortea los recoveco de la legalidad, aprovechándose de las fisuras del sistema, o de su propia doblez e inconsistencia. Al fin y al cabo, cuántos no anhelan alcanzar la posición más elevada y ventajosa en la escala social, esa que no le reporta esfuerzos sino solo beneficios y disfrutes de los lujos. ¿Por qué no usar los medios que sea para conseguir tal estado? Tolfer plantea tres ejemplos en tres diferentes contextos, e incluso dos épocas. En la Francia previa a la Revolución francesa todo el país anhelaba más, y pisaba sin escrúpulos las cabezas de quienes se hallaban por debajo de ellos con tal de ascender unos milímetros en la escala social. Y no había nadie en toda aquella Francia hambrienta y revuelta que quisiera ascender más alto que Jeanne, quien se percató de que el deseo ponía en situación vulnerable, por lo que sus maniobras tácticas buscaban la brecha adecuada para conseguir su propósito arribista, y la consecución de los diamantes de Maria Antonieta, una mujer en la posición más alta, su extremo en el pináculo social, se convirtió en su propósito, en el fetiche emblemático de su particular asalto al disfrute de la posición de poder. Cualquier maniobra era válida. Si hay tanta gente que cultiva la rumorología y el cotilleo, ¿por qué no propagar que era amiga de Maria Antonieta? Hay quien, incluso, apunta que el asunto de los diamantes había desempeñado un papel importante en la caída de la monarquía. Esto es, muchas revoluciones no se fundamentan en un cambio sustancial de estructura, aunque enarbolen esa razón, sino en tomar el relevo en las posiciones de poder. Por su parte, en la China de este siglo en la que el humo tóxico era tan intenso que a veces hasta el sol quedaba tapado, Wan Tin, nacida en una escala baja de la sociedad, en el extremo opuesto de los principitos, los superprivilegiados hijos e hijas de la antigua guardia comunista, decidió usar sus talentos en el dominio del engaño y cultivo de las apariencias para alcanzar esa posición privilegiada, sea falsificando sus orígenes, como hija de un célebre político, o haciendo gala expositora de las mejores marcas y siempre, en concreto, del último móvil que hubiera aparecido en el mercado. ¿Quién no quería ser amigo de alguien que formaba parte de los principitos? ¿Por qué dedicarse a buscar incongruencias en su relato? Tolfer la equipara con otra timadora, en esos mismos años, en otro supuesto diferente modelo social, el estadounidense, en el que entre la recesión de 2008 y las elecciones del 2016, la estafa se convirtió en la lógica dominante. Por lo tanto, se distinguen por su inventiva y arrojo (o desfachatez), pero son reflejos de una sociedad. Son espejos poco favorecedores en los que todos podemos vernos reflejados, con nuestras necesidades de ascenso social, nuestros deseos de ser adorados por gente importante, nuestra desesperación por que se nos considere alguien.

Al respecto de la necesidad de sentirse importante, Tolfer dedica un muy revelador, y estimulante, capítulo a lquienes denomina las actrices trágicas. En cada tragedia se produce también una reacción equivalente y opuesta: siempre aparece alguien que ha detectado la posibilidad de cometer una estafa, siempre surgen las actrices trágicas que estaban entre las bambalinas, esperando a que el mundo se derrumbara. Enumera múltiples ejemplos pero se centra particularmente en tres, Ruksana, que realizó fraudes a compañías de seguros, Ashley, haciéndose para por una esposa de bombero o Tania, como superviviente del atentado a las Torres Gemelas, en donde supuestamente había perdido a su marido. Esta tercera no fue la única. Proliferaron como esporas quienes se declaraban supervivientes del atentado, cuando, por otra parte, los reales supervivientes fueron los peor atendidos o tratados por las instituciones. Muchas personas de todo tipo y de todas las clases sociales parecían sentir que llamar la atención de ese modo, haber formado parte de un acontecimiento así, les proporcionaba un poder que tenía que ver con una especie de importancia histórica. Abundan quienes necesitan sentirse centro de escenario, ser protagonista de los focos, y ¿por qué no inventarse identidad, biografía, acontecimientos en los que se ha participado, aunque eso implique que pierdan la capacidad de discernir qué es real y qué es ficción?. Cada una de ellas, también síntoma o ejemplo extremo de una dinámica de nuestra sociedad, no se preocupaban en absoluto de las consecuencias, en otras vidas, de su necesidad de atención, avidez codiciosa o simple tendencia patológica a mentir. ¿Quién sabe cuántas personas de las que sobrevivieron al atentado de Manchester han sufrido retrasos porque Ruksana estaba atascando el sistema?¿Y qué decir de los 11000 dólares que recaudó Ashley y que podrían haber servido para ayudar a los verdaderos bomberos?¿Cuántos auténticos supervivientes del 11 de septiembre vieron cómo sus historias quedaban ahogadas debido al melodramático monólogo de Tania? Solo se preocupaban de ellas mismas. El mundo es nuestra particular parcela de vida que mantener y cultivar (con convenientes escenarios y pantallas que favorezcan)

Shakedown

                               

Para Bloom (Jake Gyllenhaal), en Nightcrawler (2014), de Dan Gilroy, no hay mucha diferencia entre la chatarra y un ser humano. Por eso, no le cuesta realizar la transición entre dedicarse a la rapiña nocturna de cualquier tipo de chatarra y la acción carroñera de grabar, para un programa de televisión, las imágenes más obscenas de accidentados, heridos o asesinados. Bloom tampoco tiene escrúpulos con respecto a la manipulación de los hechos, o la elaboración de escenificaciones, para conseguir el efecto impactante. No es solo cuestión de registrar, sino de conseguir la imagen más espectacular. Incluso, puede influir en el curso de los hechos para propiciar situaciones que puedan convertirse en noticias de las que sea testigo exclusivo aunque implique alguna que otra muerte. Un precedente conocido, en el terreno de la dedicación periodística, podía ser Tatum (Kirk Douglas), en El gran carnaval (Ace in the hole, 1951), de Billy Wilder,  quien sugería que utilizaran un método que demorara lo más posible el proceso de rescate de un hombre atrapado en el interior de una cueva para, de ese modo, poder sacar el mayor beneficio posible del circo mediático que había organizado, con la correspondiente notoriedad que él mismo adquiriría. Un año antes, parecidas ambiciones eran las del fotográfo Early (Howard Duff), para quien una fotografía es solo una fotografía, en Shakedown (1950), opera prima de Joseph Pevney. No importa si para conseguir la mejor fotografía, que pueda ocupar portada, manipula los hechos, como retrasar el rescate de un hombre que no puede salir de su coche, que se hunde tras caer al agua, decir a una mujer que quiere saltar desde una ventana de un edificio en llamas que espere unos segundos para poder realizar la fotografía de su salto, o aún más manipular las circunstancias de tal manera que determine la muerte de alguien, para así, convenientemente oculto, poder fotografiar el momento de su asesinato.

Su ambición colinda con la sociopatía o psicopatía. Característica que prontamente percibe Glover (Bruce Bennett), el redactor jefe del periódico en el que solicita un empleo, aunque no Ellen (Peggy Dow), la periodista que aboga por él y propicia que Glover le dé una oportunidad, un mes a prueba, aunque implique en principio realizar fotografías de perros. Glover no dudará en aprovecharse de la buena voluntad de Ellen, quien incluso irá enamorándose de él. Pero a Early solo le importa él mismo. Para él son irrelevantes los sentimientos de Ellen, cuyo cuerpo puede ser reemplazado por quien representa una oportunidad de ascenso en la consecución de riqueza o posición, Nira (Anne Vernon), la esposa del empresario (mafioso) Nick Palmer (Brian Donlevy). Nada le importa si, en determinado momento, peligre el empleo de Glover, aunque fuera quien le dio la oportunidad de dejar de ser nadie para poder ser un ojo que adquiere notoriedad (por las portadas que consigue). Ni tampoco para traicionar a Palmer, cuando deja de ser útil, tras los primeros negocios que establece con él (avisándole de un delito que se realizará para que Early esté en ese momento presente, un modo de denuncia más conveniente que el mero chivatazo para Palmer), sobre todo porque aspira a su esposa, como quien aspira a un trono. No dudará en utilizar al secuaz con el que Palmer tiene sus roces, Colton (Lawrence Tierney), para manipular las circunstancias del modo más conveniente para él, suministrando la información oportuna, para así eliminar de la ecuación a Palmer,  y de paso conseguir más notoriedad con la imagen impacto que ocupe portada.

El primer tratamiento, escrito por Nat Dallinger, fotógrafo que ejerció de asesor técnico, y Don Martin. Se titulaba The red carpet, la alfombra roja en la que esperaba se convirtiera la realidad para el ambicioso Early, quien en principio iba a estar interpretado por Dan Duryea, pero el proyecto quedó aparcado hasta que lo convirtieron en guion Martin Goldsmith, que firmaría el de la excelente Testigo accidental (Narrow margin, 1952), de Richard Fleischer, y Alfred Lewis Levitt, que había escrito el de El muchacho de los cabellos verdes (The boy with Green hair, 1948), de Joseph Lewis, y que sería incluido un año después en la lista negra de Hollywood tras que fuera requerido para testimoniar, por su afiliación comunista, por el Comité de Actividades Antiamericanas. Supuso cinco años sin conseguir empleo. Era tiempo para que mentalidades sin escrúpulos se aprovecharán de las circunstancias precarias o vulnerables de otros, como Tatum o Early. El título definitivo sería Shakedown, chantaje, el que no duda en realizar Early para conseguir sus propósitos, aunque sea a quien poco tiempo antes ha sido un aliado o socio. Pevney, que había participado como actor, como el amigo del boxeador que encarnaba John Garfield, en Cuerpo y alma (Body and soul, 1947), otra obra que fue foco de atención (o varios de sus participantes) para el Comité de Actividades Antiamericanas (por su cuestionamiento de la falta de escrúpulos de un sistema basado en la codicia y el éxito), despliega una narración precisa y cortante que ya empieza de modo impactante, con la persecución que sufre Early en la noche, en unos almacenes portuarios. Su cámara es lanzada al agua y es apalizado, pero aun así no ceja en conseguir esa imagen impactante que le consiga las portadas, aunque pueda ser la de su propio asesino.

El buscavidas

El buscavidas (The hustler, 1961), de Robert Rossen, relata las lides y circunstancias vitales de un jugador de billar, Eddie Felson (Paul Newman), con tanto talento como arrogancia, o dicho de otro modo, narra el proceso de aprendizaje para alcanzar la templanza del que ya sabe de qué materiales está hecho el tapete de juego de la vida, o la sabiduría del que ya ha palpado las fisuras. Una manera de entenderlo es preguntándose por qué la primera partida importante, al inicio de la película, la que enfrenta a Felson con el considerado mejor jugador de billar, Minnesota fats (Jackie Gleason), en la que Felson es derrotado tras cuarenta horas de juego, está narrada tan dilatadamente y, en cambio, el enfrentamiento final, la última lid entre ambos, en la que al fin vence Felson, es narrada tan escueta como elípticamente. ¿No es el lugar común, la norma, que la secuencia climática sea narrada con minuciosidad, como dilucidación y crescendo emocional, en el que al fin el héroe se supera y vence al dragón, y a veces en el último segundo como éxtasis narrativo?¿No es esa la teleología del éxito, la consecución del triunfo, y la necesaria culminación extática del relato? Precisamente es lo que cuestiona esta extraordinaria obra. La lid crucial ya estaba resuelta, la partida es ya un trámite, Felson ya se había enfrentado a su dragón mediante una dolorosa derrota o pérdida que había determinado que varíe de modo radical su actitud, y el que venza ahora a Minnesota Fats no tiene otra significación que la de que ha aprendido. Es su corroboración. Ha adquirido carácter, ha cruzado la línea de sombra que separa la arrogancia e ignorancia de la juventud del discernimiento de la vertiente frágil y vulnerable de la vida. No importa ser el mejor en el tapete de juego. No hay congratulación, sólo demuestra ya lo que sabe. Se ha desprendido de su ego, porque ha conocido lo que implica la carrera en pos del éxito y la necesidad compulsiva de sentirse el mejor. Esto es lo que se nos ha narrado entre ambas partidas. Y en esta odisea de conocimiento, dos han sido los personajes claves, ambos opuestos en lo que representan. Sin duda, dos de los más grandes personajes vistos en una pantalla: el dragón Bert (George C. Scott, qué inmenso actor), y la frágil mirada lúcida, Sarah (Piper Laurie, sobrecogedora). El personaje de Sarah, o la relación entre Felson y Sarah, fue cobrando más relevancia durante el proceso de rodaje. Los previos intentos de adaptar la novela homónima de Walter Tevis, publicada en 1959, no habían funcionado por centrarse en la vertiente del juego del billar. Y en principio era el caso de la adaptación que había realizado Rossen, con la colaboración de Sidney Carroll. Frank Sinatra, entre otros, se había interesado por la novela, pero había sido Rossen quien consiguió los derechos. No fue fructífera la primera aproximación a Paul Newman. No estaba disponible por su compromiso para protagonizar la adaptación de la obra teatral Cualquier día en cualquier esquina, junto a Elizabeth Taylor, por lo que Rossen le ofreció el papel a Bobby Darin. Pero cuando Elizabeth Taylor se desentendió del proyecto por dilatarse sobremanera el rodaje de Cleopatra (1963), de Joseph L Manckiewicz, Newman se vio liberado del compromiso. Solo necesitó leer la mitad del guión de El buscavidas para decidir aceptar.

Bert es la representación del depredador cálculo, el hombre de negocios, sólo dedicado a las apuestas, perfilado con un detalle tan elocuente como que sólo beba leche durante las lides: la mente siempre clara cuando se trata de negocios: es el agudo observador de las inconsistencias humanas, para él más bien debilidades que aprovechar o de las que beneficiarse. Es el parásito que se beneficia del talento de otros. Es quien domina el escenario de juego en un sentido amplio, y establece las reglas, como refleja esa silla desde la que observa el juego, y que remarca el plano final (en un plano general en el que es una mínima figura en un espacio en el que domina el vacío): es su trono: él controla el tráfico de juego, decide quién juega o no, cuándo se apuesta o no. Bert explica a Felson por qué perdió esa primera partida, cuando la pudiera haber ganado de calle si hubiera querido, en vez de lamentarse ahora (autocompadecerse es el deporte más querido y practicado, añade). Perdió porque, embriagado como estaba con su propio ego y autosuficiencia, conocedor de su talento, se confió demasiado, perdiendo la concentración por el exceso de consumo de alcohol y sus bravuconadas. Mientras, Minnesotta Fats mantenía en todo momento la aplicada templanza, no bebiendo más de la cuenta, no alardeando, y siempre aseado y atento a su atildado aspecto (de lo que Felson se reía). Minnesota mantuvo el tipo, cual fino y desapegado dandy, y Felson se descompuso en los exabruptos de su arrogante vanidad. Bert sabe cuál es su talento, y se ofrece como agente, consiguiéndole partidas con las que sacar buenas tajadas, siempre que sepa actuar como es debido, sin fanfarronerías, concentrado en el juego.

Pero hay alguien más en el juego, Sarah, con quien Felson ha iniciado una relación amorosa, contraste y a la vez reflejo de Felson. Una mujer de aguda sensibilidad, tan a flor de piel que es extremadamente vulnerable, y por eso frágil. También se apoya en la bebida como Felson, pero en su caso para aliviar y narcotizar su hipersensibilidad. Escribe, tiene un talento especial, es una solitaria, y es coja. Pero tiene una dignidad, una fuerza, que es la de la honestidad y la claridad. De hecho, ve la vida con demasiada nitidez, y por eso la quema. Felson y Sarah son como dos naufrágos que se encuentran y reconocen, y establecen un contrato de depravación, como escribe Sarah. Pero él aún no se considera un náufrago ni considera que hayan establecido tal contrato como si fueran escombros o desechos vitales. Mientras Sarah ya ha visto la desnudez de la vida, aunque sin aún conseguir el equilibrio de la templanza para soportarla, Felson está aún dominado por la arrolladora tiranía de la necesidad de la autoafirmación, ese afán de dominar el tapete de juego, de sentirse omnipotente. Aún no ha se ha caído, ni ha asumido su cojera. Rehúye su vulnerabilidad y su fragilidad. Por eso, no conversa. Es lo que, en cierto momento, le achaca Sarah. Sus días se definen por el consumo de alcohol y la actividad sexual, como si su relación se definiera por el olvido de sí mismos, una superficie abotargada, mero instinto. En un entorno natural acontece la conversación en la que Felson abre sus entrañas, y despliega el entusiasmo que le reporta el juego de billar, cómo es su vida, cómo se siente realizado en esa tarea o dedicación. Por eso, Sarah le dice que no es un perdedor, como le ha dicho aviesamente Bert (como azogue), sino un ganador, porque pocos sienten ese entusiasmo con una tarea o dedicación. Ese entusiasmo es el logro.

Pero Felson, para asimilar esa perspectiva vital, debe enfrentarse al dragón, que tiene el rostro inclemente de Bert, el frio aliento del desprecio por la vida, donde todos y cada uno son instrumentos para su beneficio: El cancerbero del siniestro peaje del éxito. Retorcido, depravado y lisiado, como apunta Sarah. Su condición lisiada interior es lo que le determina a aprovecharse de la plenitud de quien dispone de talento. El artista para vencer al dragón, por tanto, debe enfrentarse y derrotar a su ego, como asumir que siempre deberá bregar con la rapaz mente calculadora que querrá beneficiarse de su arte, y que demandará que se pliegue a sus exigencias. Nunca se ha visto expresada con tal elocuencia este sangrante contraste de actitudes (quizás sólo en la también desgarradora y bellísima Los amantes de Montparnasse (1957) de Jacques Becker, sobre los últimos días de Modigliani). La mefistofélica influencia de Bert determinará la tragedia, el suicidio de Sarah; variación con respecto a la novela, en la que ni ella viaja con ellos a Lexington en donde Felson jugará al billar francés contra Findley en una partida pactada por Bert, ni se suicida. La sensibilidad pierde el combate. Y Felson adquiere la lucidez, aunque portará siempre su propia cojera, la perdida de la mujer que amaba por el empecinamiento de su vanidad. Se desprende de su fútil ego. Por eso, vence en la partida final, juega como sabe y no tiene que demostrar nada (a nadie ni a sí mismo). Pero ahí ya no hay catarsis, no hay climax, sino turbia tristeza. El desafío ya se había realizado antes. Ya había hecho su elección vital. Ganar a Minnesota ya implica, sobre todo, enfrentarse a Bert. Su victoria es despreciar su concepción de la realidad, un entramado de inversiones y peones, sus exigencias contractuales, su noción de las relaciones como intercambio de intereses. Asume que no plegarse a su voluntad implicará el destierro de sus dominios, la imposibilidad de jugar partida alguna en cualquier sitio. No importa esta derrota, porque, a su vez, es victoria, dispone de la dignidad de su integridad. Sabe ya cómo jugar, tanto en el tapete de una mesa de billar como en la vida. Aunque ahora sea otro rebelde, como Sarah, que sobreviva en los márgenes, con su despierta sensibilidad. Exiliado, pero despierto

Grito de terror

La mitificación de unos títulos que parecen quedar inscritos en la biblia de la versión oficial de la historia del cine, cual salmos incuestionables (el cinéfilo es muy dado a instituir altares), determina la creación de unas sombras, en las que permanecen ignorados muchos títulos, que ni los más expertos o conocedores tienen en consideración. En el caso del film noir, por ejemplo, hay obras encumbradas, o que han adquirido una condición icónica, que me parecen bastante cuestionables o sobredimensionadas, caso de El halcón maltés (1942), de John Huston, Perdición (1944), de Billy Wilder La dama de Shangai (1948), de Orson Welles o Atraco perfecto (1955), de Stanley Kubrick. Y en cambio hay una serie de títulos, o de cineastas, de igual valía, cuando no mayor que permanecen en el limbo del olvido. Por ejemplo, se instituyó como telón y clausura del film noir Sed de mal (1958), porque la dirigió el beatificado Orson Welles, pero al año siguien se estrenó una obra de equiparable envergadura creativa, Apuestas contra el mañana (1959), del no beatificado Robert Wise (por haber sido relegado a la condición de artesano). El esnobismo prefiere las etiquetas de Crianza (o la distinción de autoría; como si advertir autoría otorgara ya distinción; cuestión añadida sería pensar en qué medida se es capaz de discernir si es un cineasta con una mirada propia o es más un funcionario ejecutor; y otra sería si muchos autores no son meramente ombligos ambulantes que hacen ostentación del mismo). Uno de esos casos de notables obras que permanecen en las sombras del limbo del olvido es Grito de terror (Cry danger, 1951), de Robert Parrish. Pero ¿quién era Robert Parrish?. De entrada otro cineasta al que no se advirtió huellas de autoría por lo que no se le tuvo muy en cuenta. Empezó como actor en su juventud, colaborando en pequeños papeles, por ejemplo, en obras de John Ford (El delator o Pasaporte a la fama), y se convirtió en montador, varias para el mismo John Ford, como Corazones indomables (1939) o El joven Lincoln (1939). También colaboró con Max Ophuls, en Atrapados (1949), o Rossen, en El politico (1949) y Cuerpo y alma (1947), por la cual fue premiado con un Oscar, junto a Francis D Lyons.

Gracias al actor Dick Powell dio sus primeros pasos en la dirección con Un grito de terror (Cry danger, 1951, producción de la RKO, desarrollando una filmografía que abarca hasta 1974, con el irregular pero interesante thriller Contrato en Marsella, y que en los 50 tiene su cenit, tanto en frecuencia de producción como en resultados cualitativos, caso de El poder invisible (1951), Historia de San Francisco (1952), Llanura roja (1954), Más rapido que el viento (1957) o Más allá de rio Grande (1959), aunque en los sesenta realizó una de sus mejores obras, Al estilo francés (1964). El guión de Un grito de terror es obra de William Bowers, con quien también colaboró en El poder invisible e Historia de San Francisco, caracterizadas las tres por el humor y el agudo ingenio de los diálogos. Bowers es autor de los guiones de dos magnificos westerns, El pistolero (1950), de Henry King y Desafio en la ciudad muerta (1958), de John Sturges, e incluso su mordaz y desapegado humor brilla en dos obras del discreto George Marshall, Imitación de general y Furia en el valle, ambas de 1958). Por su parte, Dick Powell, un buen actor, no alcanzó la consideración icónica de Humphrey Bogart, revalorizado, o mitificado, desde los 70, e incluso no es uno de los actores que más se asocie, de modo distinguido con el noir. Interpretó también al Marlowe de Chandler, pero se recuerda más El sueño eterno (1946), de Hawks que la muy interesante Historia de un detective (1944), de Edward Dmytryk, para quien protagonizó también la estimulante Venganza (1945). Dentro de las coordenadas del noir, Powell también protagonizó dos notables obras, la opera prima de Robert Rossen, Johnny O'Clock (1947), y Pitfall (1948), de Andre De Toth

El comienzo de de Grito de terror es una ejemplar muestra de cómo saber entrar en materia y definir con breves rasgos a los personajes, y su situación, y cómo ya propulsar la trama en escasas secuencias. El talento de la síntesis. Rocky (Dick Powell) llega en un tren; un vendedor le enseña el periódico donde sale su foto tras ser liberado de la cárcel, queriéndoselo regalar, pero es elocuente el hecho de que Rocky lo rechaze: fue condenado a cadena perpetua, debido a falsos testimonios, acusado de un robo de cien mil dolares. Si sólo ha cumplido cinco años es por la corroboración tardía de su coartada. Precisamente, en ese instante es aludido por el policia que le detuvo, el inspector Cobb (Regis Toomey), que aún intenta recuperar aquel botín, al que acompaña quien ha dado el testimonio que le ha liberado, Delong (Richard Erdman), un marine que ha estado cinco años fuera y no ha podido hasta ahora certificar que aquella noche del atraco le vio en un bar a la misma hora que se realizaba el delito. El Policía no está muy seguro de que sea inocente, y le señala que le tendrá vigilado. En cuanto a Delong, su testimonio también es falso. La primera pregunta que Rocky le hace cuando se quedan a solas es quién eres. Sí es un marine pero no uno de aquellos con los que pasó aquella noche Rocky. Un falso testimonio le complica la vida y otro se la arregla y reajusta. El porqué de su falso testimonio es simplemente económico; como piensa que sí fue responsable de aquel atraco, quisiera beneficiarse de ese botín, y sólo podría hacerlo si Rocky está fuera. Rocky contesta que Me parece que te has equivocado no sólo de caballo sino de hipódromo. Pero sí quiere agraderle que le haya liberado con su falso testimonio, así que le propone que le asista en su propósito. Sabe quién lo hizo, y va a sacarlo a la luz, en buena medida para liberar a su mejor amigo, que aún sigue en la carcel acusado del mismo robo. Asi se conforma una singular pareja, y un relato surcado por un irónico humor.

Rocky se desplaza a través de una trama definida, como se caracteriza el patrón del genuino cine negro, por la doblez y las falsas apariencias, la codicia depredadora y las manipulaciones. Un grito de terror (o más bien de peligro, como indica el original) se define por una narrativa de ritmo ágil e intenso, en las que las sombras son el aliento de la sordidez moral predominante, y de lo imprevisto: Rocky confía en la información que le provee Castro (William Conrad) sobre la apuesta que le puede suministrar beneficio, pero es otra trampa movediza, otra dirección falsa: el dinero que le facilitan es el de otro robo, dinero señalado: cuando, con el inspector Cobb intenta corroborar que el dinero lo consiguió con una apuesta, no existen la mujer que le facilitó el boleto ni el supuesto apostador que le suministro el dinero (ni siquiera existe la entrada del almacén del que salió), fue un escenario amañado para que fuera incriminado por ese dinero robado, pero Castro comete el error de no considerar, cuando indica que no ha visto en ningún momento a Rocky desde que salió de la cárcel, que el inspector Cobb había ordenado que siguieran a Rocky: un error táctico que delata demasiada confianza. Buen detalle espacial es el parque de caravanas donde Rocky alquila una para compartirla con Delong, una caravana más que desastrada. Un parque en el vive Nancy (Rhonda Fleming), la esposa del amigo de Rocky, y de la que éste está enamorado desde años atrás, y que aporta un aspecto dramático complementario afilado: la ilusión y las arenas movedizas de la decepción: la realidad es un escenario de coordenadas capciosas e ilusorias, y definida por la aleatoriedad, como la ruleta rusa, esa que aplica Rocky con Castro (William Conrad), su adversario en la sombra, para que le revele el paradero del dinero robado, parte del cual se esconde en lo que él consideraba su sueño, la ilusión amorosa encarnada en Nancy.

Nadie puede vencerme

'Nadie puede vencerme' (The set-up, 1949), de Robert Wise, puede llamar, de entrada, la atención porque lo que dura su metraje, 72 minutos, se corresponde con la duración de la acción relatada. Fue ocurrencia de Dore Schary, quien propulsó el proyecto en la RKO, aunque no conste como productor ejecutivo. Fue su última colaboración con este Estudio antes de ser nombrado Jefe de Estudio en la Metro Goldwyn Mayer. El guión de Art Cohn adapta un poema narrativo, escrito por Joseph Moncure March en 1928. Este no quedó muy satisfecho con el hecho de que modificaran un aspecto sustancial. Convirtieron en blanco a su boxeador afroamericano y la cuestión de la discriminación racial era un aspecto fundamental en su poema narrativo. Wise quería que sí fuera negro pero justificó ese cambio en el hecho de que en la plantilla actoral de la RKO no hubiera un actor afroamericano que pudiera ser la estrella de la película, más allá de como secundario haya un actor, James Edwards, que interpreta a otro boxeador. El papel sería adjudicado a Robert Ryan, que había sido cuatro años seguidos campeón de los pesos pesados cuando era estudiante en Dartmouth College. Su interpretación, prodigiosa, fue alabada expresamente por actores como Cary Grant.

Independientemente de esa variación, y de alguna otra, como que el protagonista no es bígamo ni muere al final. 'Nadie puede vencerme' es una excelente obra que Wise consideraba su obra más lograda entre las nueve que dirigió para RKO (esta fue la última) y una de sus preferidas entre las que realizó. El montaje, obra de Roland Gross vibra con la misma cualidad febril que el que realizó para la magistral 'La casa en la sombra', de Nicholas Ray, otro modelo de obra breve con un proverbial sentido de la síntesis. La narración se delinea a través de los gestos y las miradas, en una orquestación de planos que conectan las emociones con el entorno, las sensación de desasosiego con la sordidez ambiental. La extraordinaria fotografía de Milton Krasner amplifica esa fisicidad con sombras que parecen enmarañarse con el sudor y el humo, como si fuera segregado por ese entorno de rostros que con voracidad ansían la violencia de los cuerpos agredidos sobre el cuadrilátero. Unas sombras que parece que pesan como las que se debaten en la mirada de Ryan. Martin Scorsese quedó tan impresionado por el montaje del largo combate de boxeo (cuatro asaltos) que evitó copiar, en 'Toro salvaje' (1980), cualquier de las elecciones expresivas de Wise.

El título original poco tiene que ver con el título en español. The set-up, alude al arreglo o montaje que urde un gangster, Little boy (Alan Baxter) con la connivencia del entrenador de Tiger Nelson y Tiny (George Tobias), el entrenador de Stoker Thompson (Robert Ryan), ya que piensa que con 35 años sólo le queda un futuro de derrotas. Lo mismo piensa la esposa de Stoker, Julie (Audrey Totter), que quiere que deje el boxeo, porque está harta de sufrir con sus combates, con su desesperación por ganar para no asumir su edad, sus días contados como boxeador. Nadie quiere que gane, nadie cree que pueda ganar, ni su esposa ni su entrenador. Su esposa, incluso, no quiere siquiera verle combatir. Literalmente, está sólo en el cuadrilátero. Además, sin saberlo, se ve enredado en un combate amañado no sólo sin su consentimiento sino sin su conocimiento. Con lo que el combate se convierte también una trampa. No será hasta el cuarto asalto cuando, al temer el entrenador que sí pueda ganar, le indiquen que está amañada su derrota. Pero Stoker no está dispuesto a subordinar su integridad a la necesidad económica, aunque suponga, incluso, poner en riesgo su propia vida. No cuando siente que sí puede ganar ese combate, aunque sea lo último que haga.

Robert Wise teje un convulsa y crispada narración. Por un lado, el trance anímico del protagonista, del que ese excepcional actor que fue Robert Ryan, en una de sus más memorables interpretaciones (y fueron muchas) hace desgarrado cuerpo y rostro de ese conflicto que pugna en su interior (el insurgente mordisco a una vida y un entorno que quiere que ceda y se postre); y en contraste y paralelo, el de la desesperada deriva de su esposa por las calles, entre barracas y puentes bajo los que transitan tranvías, esa ilusión de movimiento que ya no siente en su vida, atascada en lo que cree una estéril obcecación de su marido por una victoria que únicamente alargará una derrota anunciada, por lo que rasgará la entrada para lanzarla al vacío, como una negación de la vida que quiere dejar de habitar. Por otro, el áspero retrato de un entorno, la corrupción inclemente de aquellos que pautan el escenario y la ávida voracidad de un público embrutecido ante un espectáculo que supone una catarsis a través de la violencia, sin importar lo que sufran los contendientes (demoledoras, quizás como en ninguna otra película relacionada con el boxeo, las secuencias del combate, intercalando planos del rostro golpeado de Ryan con los del vociferante público). La sórdida grisura de un escenario vaciado se engarza con la turbia oscuridad de un callejón en el que será apaleado aquel que logró mantener en pie su integridad en un cuadrilátero, aunque nada importe a los que vociferaban y menos a los que traman la narrativa de las victorias y las derrotas, por lo que romperán una de sus manos para que no trastorne el relato que pretenden imponer. Una derrota que para su esposa será victoria, doble, no sólo para ella, porque no quiere ser ya testigo de esa vida de sufrimientos y cicatrices sino también para él, atrapado como tantos otros en un cuadrilátero que asemeja a una condena.

La película, y ese cuadrilátero, no dejaba de ser un reflejo de las agitaciones que se debatían en un país preso de conflictos encontrados en los años de la posguerra, y cuyos duelos internos entre corrientes progresistas o críticas y las más conservadores culminaron en la desgraciada Caza de brujas que excusándose en la persecución de comunistas buscaba anular y eliminar toda conciencia crítica al sistema ( como si, igual que los voraces espectadores, primara la necesidad de un enemigo y de un escenario de contienda, como reflejará Wise en la posterior 'Ultimatum a la tierra, 1951). Esta obra, como la excelente 'Cuerpo y alma' (1947), de Robert Rossen, la notable 'Right cross' (1950), de John Sturges o la interesante 'El ídolo de barro' (1949), de Mark Robson, se apoyaron en el espacio metafórico del mundo del boxeo para plantear un afilado retrato crítico de un país en el que la codicia y la búsqueda del éxito, sin escrúpulo alguno en los medios utilizados, eran los que regían- Una manera aviesa, por otro lado, de uniformizar una sociedad en la que el diferente era purgado o mutado en otro canibal competidor para alcanzar las cimas de la detentación de los privilegios del Sistema. Y, desde luego, ahí la integridad escaso lugar tenía.