Historia de San Francisco

 

Historia de San Francisco (San Francisco story, 1952), de Robert Parrish, fue, en principio, un proyecto de Jacques Tourneur cuando en 1949, junto a Joel McCrea, quien solo aspiraba a ejercer de productor, compraron los derechos de la novela, aún sin publicar, Vigilante, de Richard Summers. Pretendían que fuera producida por la MGM, e interpretada por Ava Gardner, pero acabó siendo producida por una pequeña nueva compañía, Fidelity Pictures, fundada por Howard Welsch, como parte de un paquete de seis producciones que serían distribuidas por la Warner, aunque pocas se rodarían, caso de Gardenia azul (1953), de Fritz Lang. Historia de San Francisco es una película reconstituyente, narrada con un vigor exultante. Y además es singular, eludiendo una clara adscripción genérica. Se podría calificar su particular mestizaje como western noir. Pareciera que estamos en el territorio del western, en el San Francisco naciente, en 1856, pero su protagonista, Nelson (Joel McCrea) vive peripecias tan peculiares como ser secuestrado en un barco con destino a Shangai, del que debe huir encontrando refugio en una taberna, regida por una mujer tuerta, Sadie (Florence Bates), que parece salida de una película de aventuras piratas. A esa práctica de secuestro, mediante coerción, violencia o simplemente por aturdimiento debido a la embriaguez, para que sirvieran como marinos, se le denominaba shangaiing.

Nelson tiene algo del Dardo que encarnaba Burt Lancaster en El halcón y la flecha (1951), de Jacques Tourneur. Cinco años atrás perteneció a un grupo de vigilantes que mantenían el orden en una naciente San Francisco, pero desde entonces se ha centrado en una mina que le reporta notables beneficios. Recién llegado a una ciudad en pleno conflicto, se encuentra con dos bandos enfrentados, el de un grupo de vigilantes, comandado por un amigo, el director del periódico, Martin (Onslow Stevens), que lucha contra la corrupción, encarnada por un aspirante a cacique que quiere dominar la ciudad, usurpando cualquier tierra, Cain (Sidney Blackmer). Nelson tiene ahora el espíritu comprometido contra los abusos de poder subordinado a sus propios intereses, su mina, y a la atracción que siente por Adelaide (Yvone de Carlo), protegida de Cain, de la que se queda prendado por una pintura en el saloon (cual Lily Langtry). De hecho, evitará que Cain sea asesinado por un hombre al que ha robado sus tierras, porque ella está presente.

Este desvío, o distracción, del compromiso tendrá adversas consecuencias: será abandonado por Adelaide en mitad de la nada, tras contrariarla, y tendrá que volver a la ciudad caminando por parajes solitarios, como una playa, y luego, por de nuevo contrariarla, será ella la que ordene que sea secuestrado en ese barco con destino a Shangai. En la citada taberna se encontrara con que su amigo y colaborador en la mina, Shorty (Richard Erdman), ha sido también secuestrado, apilado con otros narcotizados en un angosto almacén para ser enrolados en un barco. La relación entre ambos recuerda a la que mantenían el mismo actor y Dick Powell en otra estupenda obra de Parrish, Un grito de terror (1951), también definida por los ágiles e ingeniosos diálogos, aunque los guionistas sean distintos (en este caso, Daniel D. Beauchamp, con aportación no acreditada de Jerome Chodorov). Ese tipo de diálogo, entre la ironía y la excentricidad, es uno de los detalles que asocian este obra con el film noir, como esa trama de conspiraciones alambicadas, con trampas que se realizan al que, precisamente, pretende realizar su particular trampa incriminatoria al otro, con arteras simulaciones y juegos de infiltraciones, que evocan al también esplendido film noir de Parrish, El poder invisible (1952). Nelson recuperará el sentido del compromiso, a la vez que la relación con Adelaide se transformará radicalmente, cuando ambos no sea vean ya como contendientes sino como cómplices que se atraen. El final es, de nuevo, singular, con un duelo que parece extraído de una lid medieval, en este caso ambos portando escopetas.

Más allá de Río Grande

 

Robert Parrish leyó la novela The wonderful country y preguntó a su autor, Tom Lea, si podría dirigirla. Lea aceptó, asumiendo que solo cobraría por una breve aparición, en un plano, como barbero. Robert Ardray se encargaría de realizar la adaptación, con sustanciales variaciones. Parrish propuso el papel protagonista a Henry Fonda y luego a Gregory Peck, que lo rechazaron. Quien acabó interpretándolo fue Robert Mitchum, quien había mostrado tanto interés en que así fuera que se decidió a llevarla a cabo con su productora, D.R.M Productions. Brady (Robert Mitchum), el protagonista de Más allá de Rio Grande (The wonderful country, 1959), es un hombre que fluctúa entre dos orillas, no sólo entre las físicas de México y Estados Unidos, sino entre las de las sombras de su pasado y un presente incierto, entre sentirse estadounidense y su rechazo a los hombres blancos. Su identidad es la de un extraño renegado, la del que en sus entrañas late el lamento por un desarraigo. Hay quien le grita que no pertenece a ningún lado. Sus señas, de las que no se desembaraza, son un sombrero mejicano y su caballo de pura raza andaluza, de nombre Lágrimas. En la secuencia inicial Brady cruza la orilla del río hacia Estados Unidos, como pistolero a sueldo de caciques mejicanos, transportando mercancía, léase monedas camufladas, para cambiarla por armas. Es una identidad alquilada. En la secuencia final la vuelve a cruzar, tras haber lidiado a ambas orillas, sin su sombrero y sin su caballo (e incluso sin armas): Como si fuera un espacio en blanco.

En la primera secuencia resalta uno de los secuaces que le recibe, de torva mirada, con una cicatriz que surca su rostro. Con este personaje, en sus fugaces encuentros siempre hay un siniestro intercambio de miradas, y es con quien se enfrenta en la secuencia final, como si fuera el símbolo de su propio desencuentro, de su descreimiento que es extravío por la perdida de raíces (detalle: no vemos sus ojos cuando encuadra su cadáver). En un hombre que tiene un pie en cada orilla resulta irónico que en su llegada inicial al pueblo caiga de su caballo y se rompa una pierna, lo que implicará dos meses de recuperación. De repente, se encuentra en la tesitura de establecer relaciones. A este respecto hay que señalar la presencia de un personaje, inmigrante, Ludwig (Max Sleten), cuya candidez será decisiva para que vaya aligerándose de su coraza defensiva, como no deja de tener gracia que cuando el doctor Stovall (Charles McGraw) le compre ropa nueva, él se afirme manteniendo su sombrero mejicano. Incluso se sentirá atraído por una mujer, Ellen (Julie London), esposa del oficial al mando de las tropas, Colton (Gary Merrill), con quien existe una notoria distancia. A Ellen, de modo directo, que colinda con la rudeza, expone, para remarcar que no quiere complicarse con ella la vida, que ambos, como se han expresado a través de sus miradas, son conscientes de que se atraen, maneras que suscitan la perplejidad e indignación de ella. Brady no sabe de filtros ni de vaselinas. Más aún, la reacción de Ellen es más airada porque sufre las maledicencias por su pasado, por sus relaciones extramatrimoniales en otras ciudades, que reconoce ciertas.

El capitán de los rangers, Rucker (Albert Dekker) intuirá que Brady tuvo que ver con la muerte de quien asesinó al padre de Brady ( y razón de su exilio y descreimiento). La agitación de su rostro lo delata, como será elocuente el impetuoso travelling hacia su rostro, en otro vitriólico giro del destino o azar, cuando dispare contra el hombre que tanto ponía en entredicho el pasado de Ellen como había golpeado, mortalmente, a Ludwig. Brady no espera que le comprendan, y vuelve a huir, como hizo en el pasado, a tierras mejicanas. Si en las norteamericanas hay otras orillas, como las que hay entre Ellen y Colton, en Méjico las hay entre los dos hermanos que intentan dominar el país, Cipriano (Pedro Armendariz) y el general (Victor Manuel Mendoza), para los que trabaja Brady, pero que están enfrentados entre ellos. Sea cual sea la orilla está rebosante de orillas interiores que separan a sus habitantes por un motivo u otro. Convengamos en que el hecho de que el título original sea The wonderful country (El maravilloso país) posee más bien unas cáusticas implicaciones en este melancólico y bello western que no se suele citar en las antologías del western, pero bien merece ser considerado entre los grandes de la década prodigiosa del género. Un viaje interior, narrado con un sutil poso melancólico, de un personaje que ha perdido sus raíces y las encuentra tras sumergirse en el corazón de las tinieblas que está en ambas orillas.

Llanura roja

Llanura roja (The purple plain, 1954), es una sorprendente, y magnífica, producción británica dirigida por el estadounidense Robert Parrish. No es una obra convencional que se ajuste al patrón del género bélico, como no lo hacían con el western otras dos obras tan singulares y esplendidas como Historia de San Francisco (1953) o Más allá de río Grande (1959). Más bien es una obra de aventuras interior y exterior en proverbial armonía, el trance de una transformación vital. El guion es de Eric Ambler, autor de la excelente Viaje al miedo que adapta la novela de H.E. Bates. Llanura roja es el fascinante relato del proceso vital de un hombre, Forrester (Gregory Peck), un piloto que combate en Birmania durante la segunda guerra mundial, y deja de ser un hombre que lucha para morir para convertirse en un hombre que lucha para vivir. Para ello, tras haber encontrado de nuevo el incentivo vital, la creencia en lo posible, a través de una mujer, Anna (Win Tin Than), desprendiéndose de la sombra trágica de su pasado (la muerte de la mujer que amó), vivirá un trance alquímico de superación en el segundo tramo, que implica sobrevivir en las hostiles tierras desérticas (esa llanura roja), en territorio japonés, tras que su avión se estrelle. La secuencia inicial nos introduce, de modo admirable, y con pregnante intensidad, en el conflicto del personaje. La cámara desciende hacia Forrester, que yace inquieto en su catre, protegido por una mosquitera. Despierta, enfebrecido. Se escuchan ruidos de motores. Sale a la carrera (la cuál se planifica con sucesivos planos cada vez más cortos) hacia su avión, despertando al asistente que dormita junto al mismo, pero éste forcejea con él, resistiéndose, hasta que le golpea, haciéndole ver que no hay ningún ataque aéreo.

En la posterior secuencia de combate (concisa, Parrish va al grano), Forrest desoye las ordenes y se separa de la escuadrilla, para en acción suicida descender sobre la posición enemiga, para bombardearla, provocando que su copiloto sea herido. De vuelta a la base, no muestra preocupación por la herida de su compañero, y en cambio cruza indiferente la pista pese a los gritos de sus compañeros avisándole de que otro avión va a aterrizar. Sus compañeros le consideran un loco, un obseso, de hosco comportamiento. El oficial con quien comparte tienda, Blore (Maurice Denham), le intenta hacer ver que no es sino porque carece de cualquier expectativa (como él, a quien esperan esposa e hijos). Forrester, tumbado n su catre no contesta. Y, en un sorprendente flashback ( de cariz expresionista, como en los planos anteriores jugaba con los sonidos distorsionados, amplificados, como el sonido del lápiz sobre el papel ya que Blore está escribiendo una carta, que tensan a Forrester), nos sitúan en la raíz la herida de Forrester. El plano de una mano, la de la mujer que amaba Forrester, sobre el hombro de éste, mientras bailaban. La cámara asciende hacia la lámpara del techo. Una bomba estalla. Los planos, distorsionados, nos muestran a Forrester entre el espacio arrasado, hasta que se fija en una mano entre los escombros, el de su amada.

El superior de Forrester está decidido a prescindir de Forrester, dado cómo es una negativa influencia para sus compañeros, pero se encuentra con el cuestionamiento del médico, Harris (Bernard Lee). Este propone a Forrester visitar una misión en un poblado, dirigido por Miss McNab (Brenda de Banzie), una mujer que vivió toda una odisea, recorriendo un territorio hostil, para llegar a este poblado (una mujer que ha superado las circunstancias más adversas). Y es dónde conoce a Anna. Es hermoso cómo planifica este encuentro: Forrester se siente tan relajado en este espacio (tan opuesto a su febril tensión) que se queda dormido. Despierta, y se fija en la jarra de té verde a su lado, y después en el vestido verde y el rostro de Anna. En la secuencia de la posterior cena en la misión Forrester volverá a enfrentarse a su miedo (ese miedo, como señala Miss McNab, que los birmanos liberan, aunque sea con los gritos, pero que ellos, los occidentales, se guardan dentro como un quiste). Sufren un bombardeo de los japoneses, y Forrester y Anna se dirigen, entre la arboleda, a proteger a los niños, pero una bomba estalla a su lado. Forrester, de nuevo, discierne la mano de Anna bajo las hojas de las palmeras, y teme que esté muerta, pero no es así.

Como decía, el segundo tramo de la obra es el trance, de intensa fisicidad (es proverbial cómo Parrish la capta con un admirable sentido telúrico), que vive Forrester, con su copiloto y Blore (pasajero del vuelo) cuando su avión sufre una avería y deben aterrizar. A destacar, en especial, la secuencia final de esta odisea. Forrester cruza un espacio enmarañado de ramas (el uso del primer plano imprime una acusada opresión), y cae exhausto, hasta que advierte un pequeño reptil, y empieza a entreoír el ruido del agua. Ahora sí es un sonido real, el de un río que supone el fin de su vía crucis. Pero aún más: En la secuencia en que el doctor Harris le propone que le acompañe al pueblo, Forrester estaba observando a un niño jugando con un reptil. Cuando comienza a decir la frase, 'matar o no matar', ante la pregunta del doctor sobre lo que hace el niño, éste aplasta al reptil. El doctor apostilla cómo nos fascina la muerte. En esa secuencia el reptil representava el símbolo de esa fascinación o pulsión de muerte que domina a Forrester. En esta secuencia de final de odisea, ahora representa la vida, el ansía de vida, bellamente reflejado en el extraordinario plano final: Forrester entra en la habitación de Anna, que duerme en la cama, y se tumba plácida y conciliadamente a su lado.

Grito de terror

La mitificación de unos títulos que parecen quedar inscritos en la biblia de la versión oficial de la historia del cine, cual salmos incuestionables (el cinéfilo es muy dado a instituir altares), determina la creación de unas sombras, en las que permanecen ignorados muchos títulos, que ni los más expertos o conocedores tienen en consideración. En el caso del film noir, por ejemplo, hay obras encumbradas, o que han adquirido una condición icónica, que me parecen bastante cuestionables o sobredimensionadas, caso de El halcón maltés (1942), de John Huston, Perdición (1944), de Billy Wilder La dama de Shangai (1948), de Orson Welles o Atraco perfecto (1955), de Stanley Kubrick. Y en cambio hay una serie de títulos, o de cineastas, de igual valía, cuando no mayor que permanecen en el limbo del olvido. Por ejemplo, se instituyó como telón y clausura del film noir Sed de mal (1958), porque la dirigió el beatificado Orson Welles, pero al año siguien se estrenó una obra de equiparable envergadura creativa, Apuestas contra el mañana (1959), del no beatificado Robert Wise (por haber sido relegado a la condición de artesano). El esnobismo prefiere las etiquetas de Crianza (o la distinción de autoría; como si advertir autoría otorgara ya distinción; cuestión añadida sería pensar en qué medida se es capaz de discernir si es un cineasta con una mirada propia o es más un funcionario ejecutor; y otra sería si muchos autores no son meramente ombligos ambulantes que hacen ostentación del mismo). Uno de esos casos de notables obras que permanecen en las sombras del limbo del olvido es Grito de terror (Cry danger, 1951), de Robert Parrish. Pero ¿quién era Robert Parrish?. De entrada otro cineasta al que no se advirtió huellas de autoría por lo que no se le tuvo muy en cuenta. Empezó como actor en su juventud, colaborando en pequeños papeles, por ejemplo, en obras de John Ford (El delator o Pasaporte a la fama), y se convirtió en montador, varias para el mismo John Ford, como Corazones indomables (1939) o El joven Lincoln (1939). También colaboró con Max Ophuls, en Atrapados (1949), o Rossen, en El politico (1949) y Cuerpo y alma (1947), por la cual fue premiado con un Oscar, junto a Francis D Lyons.

Gracias al actor Dick Powell dio sus primeros pasos en la dirección con Un grito de terror (Cry danger, 1951, producción de la RKO, desarrollando una filmografía que abarca hasta 1974, con el irregular pero interesante thriller Contrato en Marsella, y que en los 50 tiene su cenit, tanto en frecuencia de producción como en resultados cualitativos, caso de El poder invisible (1951), Historia de San Francisco (1952), Llanura roja (1954), Más rapido que el viento (1957) o Más allá de rio Grande (1959), aunque en los sesenta realizó una de sus mejores obras, Al estilo francés (1964). El guión de Un grito de terror es obra de William Bowers, con quien también colaboró en El poder invisible e Historia de San Francisco, caracterizadas las tres por el humor y el agudo ingenio de los diálogos. Bowers es autor de los guiones de dos magnificos westerns, El pistolero (1950), de Henry King y Desafio en la ciudad muerta (1958), de John Sturges, e incluso su mordaz y desapegado humor brilla en dos obras del discreto George Marshall, Imitación de general y Furia en el valle, ambas de 1958). Por su parte, Dick Powell, un buen actor, no alcanzó la consideración icónica de Humphrey Bogart, revalorizado, o mitificado, desde los 70, e incluso no es uno de los actores que más se asocie, de modo distinguido con el noir. Interpretó también al Marlowe de Chandler, pero se recuerda más El sueño eterno (1946), de Hawks que la muy interesante Historia de un detective (1944), de Edward Dmytryk, para quien protagonizó también la estimulante Venganza (1945). Dentro de las coordenadas del noir, Powell también protagonizó dos notables obras, la opera prima de Robert Rossen, Johnny O'Clock (1947), y Pitfall (1948), de Andre De Toth

El comienzo de de Grito de terror es una ejemplar muestra de cómo saber entrar en materia y definir con breves rasgos a los personajes, y su situación, y cómo ya propulsar la trama en escasas secuencias. El talento de la síntesis. Rocky (Dick Powell) llega en un tren; un vendedor le enseña el periódico donde sale su foto tras ser liberado de la cárcel, queriéndoselo regalar, pero es elocuente el hecho de que Rocky lo rechaze: fue condenado a cadena perpetua, debido a falsos testimonios, acusado de un robo de cien mil dolares. Si sólo ha cumplido cinco años es por la corroboración tardía de su coartada. Precisamente, en ese instante es aludido por el policia que le detuvo, el inspector Cobb (Regis Toomey), que aún intenta recuperar aquel botín, al que acompaña quien ha dado el testimonio que le ha liberado, Delong (Richard Erdman), un marine que ha estado cinco años fuera y no ha podido hasta ahora certificar que aquella noche del atraco le vio en un bar a la misma hora que se realizaba el delito. El Policía no está muy seguro de que sea inocente, y le señala que le tendrá vigilado. En cuanto a Delong, su testimonio también es falso. La primera pregunta que Rocky le hace cuando se quedan a solas es quién eres. Sí es un marine pero no uno de aquellos con los que pasó aquella noche Rocky. Un falso testimonio le complica la vida y otro se la arregla y reajusta. El porqué de su falso testimonio es simplemente económico; como piensa que sí fue responsable de aquel atraco, quisiera beneficiarse de ese botín, y sólo podría hacerlo si Rocky está fuera. Rocky contesta que Me parece que te has equivocado no sólo de caballo sino de hipódromo. Pero sí quiere agraderle que le haya liberado con su falso testimonio, así que le propone que le asista en su propósito. Sabe quién lo hizo, y va a sacarlo a la luz, en buena medida para liberar a su mejor amigo, que aún sigue en la carcel acusado del mismo robo. Asi se conforma una singular pareja, y un relato surcado por un irónico humor.

Rocky se desplaza a través de una trama definida, como se caracteriza el patrón del genuino cine negro, por la doblez y las falsas apariencias, la codicia depredadora y las manipulaciones. Un grito de terror (o más bien de peligro, como indica el original) se define por una narrativa de ritmo ágil e intenso, en las que las sombras son el aliento de la sordidez moral predominante, y de lo imprevisto: Rocky confía en la información que le provee Castro (William Conrad) sobre la apuesta que le puede suministrar beneficio, pero es otra trampa movediza, otra dirección falsa: el dinero que le facilitan es el de otro robo, dinero señalado: cuando, con el inspector Cobb intenta corroborar que el dinero lo consiguió con una apuesta, no existen la mujer que le facilitó el boleto ni el supuesto apostador que le suministro el dinero (ni siquiera existe la entrada del almacén del que salió), fue un escenario amañado para que fuera incriminado por ese dinero robado, pero Castro comete el error de no considerar, cuando indica que no ha visto en ningún momento a Rocky desde que salió de la cárcel, que el inspector Cobb había ordenado que siguieran a Rocky: un error táctico que delata demasiada confianza. Buen detalle espacial es el parque de caravanas donde Rocky alquila una para compartirla con Delong, una caravana más que desastrada. Un parque en el vive Nancy (Rhonda Fleming), la esposa del amigo de Rocky, y de la que éste está enamorado desde años atrás, y que aporta un aspecto dramático complementario afilado: la ilusión y las arenas movedizas de la decepción: la realidad es un escenario de coordenadas capciosas e ilusorias, y definida por la aleatoriedad, como la ruleta rusa, esa que aplica Rocky con Castro (William Conrad), su adversario en la sombra, para que le revele el paradero del dinero robado, parte del cual se esconde en lo que él consideraba su sueño, la ilusión amorosa encarnada en Nancy.

Al estilo francés

1. 'Al estilo francés' (in french style, 1963), de Robert Parrish, se divide en dos tiempos, el tiempo en que das en el territorio sentimental tus primeros pasos, y el tiempo en el que sientes que ya has dado quizá demasiados. El tiempo en el que el mapa de ese sentimiento llamado amor es todavía casi un lienzo en blanco, y la mirada que comienza a parpadear con la luz de las ilusiones del amor comprende que no sólo ilumina sino que también ciega, y el tiempo en que los trazos en el lienzo se confunden y las figuras casi se asemejan a manchas, o cuesta distinguir unas de otras, o prefieres llamar figuras a las que te mantienen a salvo de las turbulencias de los vaivenes de unos sueños que arrojan a la intemperie como sumergen en el núcleo ardiente de la vida. Las figuras al menos parecen inteligibles, y transmiten estabilidad. Las manchas te hacen sentir vida, pero también causan un dolor que desgarra si no están presentes, si no se afirman en la duración. Y, entre medias, un transición en la que los rostros son, precisamente, transiciones, variaciones de un mismo rostro, deriva a la espera, y en búsqueda, fantasmal carrusel de encuentros que son roces en la superficie. 'Al estilo francés', adaptación de dos relatos de Irwin Shaw que se conjugan en un sólo cuerpo que es trayecto vital, es Jean Seberg. Su mirada, que parece ya intuir los más oscuros recovecos de las emociones, incluso cuando aún es una joven estadounidense de 19 años que quiere ser pintora en París, domina y alumbra los encuadres con el versátil trazo de su mirada. Esta relevancia de la mirada, de saber ver, y conectar entre las miradas, ya queda pautada en la secuencia de presentación: Christina pinta un autorretrato mirándose en el espejo (un antecedente de la también excelente secuencia introductoria de 'El puente de los espias', 2015, de Steven Spielberg), manifiesto en cómo se modifica la mirada de la actriz con la evolución de las experiencias. Es, por tanto, un trayecto narrativo que se densifica, y se hace sombra espesa, como su propia mirada. En la excelente secuencia final esa mirada ya conoce esos recovecos como clavos que no dejarán de abrasarla de modo silencioso con los recuerdos de lo que no fue o no pudo ser o no pudo continuar siendo. Es una mirada que sabrá cauterizar ese dolor para que la atracción de las alturas, y sus marejadas, no deriven en un posible naufragio, aunque suponga perder contacto con la abrasadora luz que la hacía sentir más viva. Esa luz se alejará, y será una vida paralela, un recuerdo, una figura más en la multitud indiferenciada. Las dos partes, los dos tiempos, se diferencian por sus dos intérpretes.

Contrasta el, en ocasiones, irritante engolamiento del joven actor francés Philippe Forquet con la poderosa mirada, como brasa ardiente, del actor británico Stanley Baker. Pero no deja de ser coherente esa afectación en el primero, la banal presunción juvenil, y más aún con la revelación final de ese pasaje, en la sórdidamente triste secuencia en la que Christina (Jean Seberg) y Guy (Philippe Forquet) deciden hacer el amor por primera vez. Guy no había dejado de presentarse como un joven de 21 años que exuda determinación, como si fuera un hombre de mundo frente a la inexperta joven virginal que tampoco conoce las miserias del mundo de los tratantes de arte de París. Pero mientras ella se presenta y muestra como es, ni pretende modelar cómo tiene él que ser o cómo actuar, él no sólo intenta que ella actúe del modo que él quisiera (lo que determina una aceradas discusiones) sino que no es como se presenta ante ella. No ha dejado de mostrar una imagen conveniente; su sentimiento, que sí es auténtico, lo ha enturbiado con la representación. Es más pueril e inexperto, no es estudiante de ingeniería e incluso no tiene la edad que decía, ya que tiene 16 años. La desnudez de ambos, tapados bajo las mantas, tras que se hayan desprendido de sus prendas, pudorosos, obligando al otro a que no mire, no deja de reflejar esa condición de miradas que aún no saben ver ni saben mostrarse.

Sentimientos que parecen que van a ser el centro del universo, y se desintegran como si no hubieran sido nada. Y cuando años después se produce un reencuentro, aquel que ocupaba el centro del encuadre de tu vida y el horizonte del futuro es alguien con el que te cruzas en el tráfico de transeúntes, alguien que ha consolidado otra vida sentimental como tú has ido configurando la tuya. Y no quedan siquiera brasas. En cambio, probablemente, sí quedarán tras que se quiebre la relación con Walter (Stanley Baker). En sus momentos compartidos, en la electricidad de sus miradas, sí se siente la conexión y complicidad, el peso de vivencias pasadas que han determinado una certeza en la identificación de quién mira en uno y como uno, qué mirada es afín. Pero las circunstancias también pueden ser la interferencia. Y el trabajo de Walter, periodista especializado en política internacional determina frecuentes separaciones por los viajes a los que él se ve obligado a realizar. Y esas continuaciones interrupciones de la fluidez de la relación se convierten en heridas abiertas que dificultan la estabilidad, la vivencia del presente, pendiente de otra vida, pendiente de una falta, un agujero que lastra la vida porque sientes más la ausencia que lo presente, como si se viviera a sacudidas, o como una respiración que boquea porque progresivamente le va faltando aire. Y se opta por la relación que no conmocione pero aporte estabilidad sin sobresaltos, continuidad sin brechas. Y las figuras de nuevo se separan y se convierten en otras de las múltiples figuras alrededor.

2. Probablemente, sorprenda una obra de estas características en la filmografía de Robert Parrish, un cineasta ante todo asociado con los géneros de acción. Uno de esos cineastas minusvalorados porque eran considerados artesanos con no manifiesta personalidad que realizaban obras de encargo con más o menos pericia. Pero su filmografía contiene un buen número de obras no sólo excelentes, sino sorprendentes. Tras ser asistente de montaje para varias películas de John Ford (El joven Lincoln, Las uvas de la ira) y montador (ganador de un Oscar compartido por el de 'Cuerpo y alma' de Robert Rossen), Inició su carrera con dos notables film noirs, 'Grito de terror' (1951) y 'El poder invisible', realizó tres excelentes westerns, 'Historia de San Francisco' (1952), 'Más rápido que el viento' (1958) y 'Más allá de Río Grande' (1959), que también destacaban por su singularidad, en particular el primero y el tercero, cualidad por la que también resalta la brillante producción bélica, u aventura en contexto bélico, 'Llanura roja' (1954), o su incursión en los territorios de la ciencia ficción, 'Más allá de sol' (1969). Aunque menos logradas, esa esquinada sensación de extrañeza, de turbiedad fronteriza, era lo más remarcable de sus dos últimas obras. Se recuerda sobre todo 'Una ciudad llamada Bastarda' (1971) por su sórdida atmósfera de extrema fisicidad, y 'Contrato en Marsella', más por la tonalidad casi espectral de su paleta cromática que por su liviano desarrollo dramático.

La amenaza

En las imágenes que acompañan los títulos de crédito de 'La amenaza' (The threat, 1949), de Felix E Feist, los guardianes de la cárcel disparan con sus fusiles y ametralladoras a la noche. Una peligrosa amenaza se ha fugado. Como si surgiera de las fauces de esa noche, esa amenazante presencia, aún sin rostro, atrapa, como si los engullera en el interior de su coche, al detective Williams (Michael O'Shea) y a Carol (Virginia Grey), de quien queda como residuo en el asfalto uno de sus zapatos de tacón. Esa amenazante presencia, como si fuera emanación de las sombras, se dota de rostro cuando irrumpe en el despacho del fiscal del distrito, McDonald (Frank Conroy), el hombre que determinó que fuera encarcelado. Ahora será su prisionero, como también Williams, el detective de policía que le detuvo, y Carol, la que cree que fue su delatora. Esa amenaza tiene nombre, Kluger, y la imponente presencia de Charles McGraw. Ese rostro granítico, esa mirada que parecía expeler veneno letal o un golpe seco en el estómago, y esa voz áspera y grave como arenilla que se arrastra sobre la piel, no le convertirían en un icono del film noir, pero sí en una de las figuras más estimulantes del género, desde que apareciera su figura perfilada en la noche, junto a la de William Conrad, en la secuencia inicial de la magistral 'Forajidos' (1946), de Robert Siodmak.

McGraw fue presencia recurrente en el cine de Mann, no sólo en este periodo, casi siempre como villano, en las excelentes 'La brigada suicida' (1947), 'El reinado del terror' (1949), 'Incidente en la frontera' (1949) o 'Side street' (1950), sino posteriormente en 'Cimarron' (1960), o 'Espartaco' (1960), en la que Mann sería sustituido por Stanley Kubrick (que realizó una obra, afortunadamente, más Manniana que kubrickiana, por eso es, con notable diferencia, su obra más destacable), sin olvidar, entre otras, sus estimulantes intervenciones en dos brillantes obras de Robert Parrish, 'Más rápido que el viento' (1958) o 'Más allá de Río Grande'. Fue protagonista en alguna ocasión, como en los estupendos noirs de Richard Fleischer, 'Asalto al furgón blindado' (1950) y 'The narrow margin' (1952), o en un apreciable noir de Harold Daniels, 'Roadblocked' (1951), en el que interpretaba a un agente de seguros que se corrompe por proporcionar los lujos que desea la mujer que ama. 'La amenaza' es un vibrante y eficaz muestra de cine negro, que concentra en una escueta hora, la ejecución de un secuestro, la huida en la noche, ocultos en un camión de transporte, y la espera, en una cabaña en el bosque, de un avión que les recoja (y en la que destacan un par de sugerentes movimientos de cámara sobre los captores y cautivos que condensan la exasperación del paso del tiempo). Pero, ante todo, es la contundente presencia, e interpretación, de McGraw, quien domina, y eleva, el relato. Resulta tan amenazante cuando dispara a sangre fría a quien ha convencido de que le entregue el arma, o golpeando con una silla en la cabeza de quien tiene inmovilizado en el suelo pisando sus brazos, como en las miradas que saben persuadir a alguien de que no haga lo que quiere hacer sino desea que cumpla lo que su mirada amenazadoramente sugiere.

Al Lettieri, rudeza siniestra y doble inspiración para Marlon Brando

Al Lettieri, notorio secundario en la década de los setenta con personajes rudos y siniestros como los que encarnó en 'La huida' (1972), de Sam Peckinpah o 'El padrino' (1972), de Francis Coppola, fue doble inspiración para Marlon Brando. Primero, para su personaje en la 'La ley del silencio' (1954), de Elia Kazan, cuando se conocieron y forjaron amistad. Como lo sería para caracterizar su personaje de Vito Corleone, ya que parientes de Lettieri pertenecían a la mafia. Durante el rodaje de la película de Coppola le invitó a compartir celebraciones familiares para 'empaparse' del ambiente. Durante los 50 y buena parte de los 60 Lettieri participó en varias producciones televisivas. Su intervención, con Brando, en 'La noche del día siguiente' (1968), de Hubert Cornfield, supuso un primer giro en su carrera, que se afianzaría a inicios de los 70 con 'Una ciudad llamada bastarda' (1971), de Robert Parrish, 'Historias peligrosas' (1971), de Mike Hodges, 'El don ha muerto' (1973), o 'Mr Majestyk' (1975), ambas de Richard Fleischer, 'Con furia en la sangre' (1973), de Barry Shear, con guión de Samuel Fuller, 'McQ' (1974), de John Sturges, 'Pies grandes' (1976), de Steno o 'Bordella' (1976), de Pupi Avati. Fallecería en 1975 a causa de un ataque cardíaco a los 47 años, la misma edad en la que moría su personaje de 'El padrino', Sollozo.

Dick Powell, de la sonrisas a las sombras

 Dick Powell realizó una singular y fructífera transición de madurez. Cuando ya entraba en los cuarenta, y pensaba que sus tiempos de galán tenían inminente fecha de caducidad, intentó dar el salto a papeles más sustanciosos, o cuando menos, más dramáticos. Así de galan sonriente de musicales y comedias, entre las que destaca Navidades en julio (1940), de Preston Sturges se transformó en un sombrío, irónico, áspero o escurridizo protagonista de film noirs o thrillers. Su primer intentó fue postulándose para el protagonista de Perdición (1944), de Billy Wilder, pero fue derrotado por otro actor que también había transitado ante todo la comedia, Fred MacMurray. Pero ese mismo año tuvo su oportunidad, interpretando a Philip Marlowe en Historia de un detective (1944), de Edward Dmytryk. Otros estimulantes noirs o thrillers posteriores fueron Venganza (1945), también de Dmytryk, Johnny O'Clock (1947), de Robert Rossen, Pitfall (1948), de Andre De Toth, Un grito de terror (1951), de Robert Parrish o The tall target (1951), de Anthony Mann. También participaría en Cautivos del mal (1952), de Vincente Minelli y la comedia Las tres noches de Susana (1954), de Frank Tashlin, pero, aparte de alguna intervención televisiva, ya se centraría en la dirección, realizando seis películas. Entre ellas, El conquistador de Mongolia (1956) o Duelo en el Atlántico norte (1957)

En rodaje: Richard Brooks y Daliah Lavi, la actriz que quiso ser adoptada por Kirk Douglas

 Richard Brooks con Daliah Lavi, durante el rodaje de Lord Jim (1964), magnífica adaptación de la novela de Joseph Conrad. La actriz israelí quiso ser adoptada por Kirk Douglas cuando la conoció en el kibbutz de Haifa, y fue invitado a su décimo cumpleaños, durante el rodaje de The juggler (1952), de Edward Dmytryk. Los padres se negaron, pero Douglas se ofreció a pagar sus estudios de ballet en Suecia durante cinco años. Lavi compartiría pantalla con Douglas en Dos semanas en otra ciudad (1962), de Vincente Minelli. Fue elegida por Brooks (que había dedicado desde 1958 tres años a redactar el guion) para su personaje en Lord Jim, cuando le proyectaron en Roma, en octubre de 1963, El demonio (1962), de Brunello Rondi, en la que Lavi era la poseída protagonista. Participaría también en La frustra y el corpo (1963), de Mario Bava, La última batalla de los apaches (1964), de Hugo Fregonese, The silencerse (1966), de Phil Karlson o Casino royale (1967), de Huston, Guest, McGrath, Parrish y Hughes.

En rodaje: Robert Parrish, John Cassavettes y Robert Taylor

Robert Parrish, John Cassavettes y Robert Taylor durante el rodaje de 'Más rápido que el viento' (Saddle the wind, 1958), del muy revalorizable Parrish, que se va cargando tanto de un extrañamiento, como de una crispada intensidad, a medida que progresa el relato (servido por un bien tramado guión de Rod Serling), y no carente de aspectos poco habituales del género (especialmente en su resolución).

Más rápido que el viento

Las incursiones de Robert Parrish en los géneros no eran muy convencionales, sino más bien fronterizas, no sé si motivo, pese a ser tan excelentes, de no ser citadas en las antologías del cine bélico, como 'Llanura roja' (1954), del flm noir, como 'Grito de terror' (1951) o 'The mob' (1952) y del western, como 'Historia de San Francisco' (1954), 'Más allá de Río Grande' (1959), quizá su obra maestra, y 'Más rápido que el viento' (1958), quizás el que puede parecer más ortodoxo, con una mirada superficial, pero que se va cargando tanto de un extrañamiento, como de una crispada intensidad, a medida que progresa el relato (servido por un bien tramado guión de Rod Serling), y no carente de aspectos poco habituales del género (especialmente en su resolución). La atmósfera de turbulencias que irán encapotando la obra se sedimenta ya en las primeras secuencias con la llegada al valle de dos figuras que representan, cada una, dos formas de vivir, de aplicar o sufrir, la crueldad y la humillación, los dos extremos del espectro, del poder, de su abuso (del dominio sobre el otro, sobre la realidad)y, por tanto, cómo se vive la violencia, que se dirimen entre los dos hermanos protagonistas, Steve (Robert Taylor) y Tony (John Cassavettes). Un recién llegado es Venables (el magnífico Charles McGraw), que quiere ver a Steve, y que, en la secuencia de apertura, en el saloon del pueblo, realiza sobre los que trabajan en el local una despectivo ejercicio de humillación. Por otro lado, Tony trae, de su viaje para vender el ganado del rancho que rige su hermano,a Joan (Julie London),una cantante hastiada de ser humillada, y que ha creído ver en la sonrisa de Tony, un soplo de aire fresco, de respeto y generosidad. Claro que, como irá descubriendo, la sonrisa, un tanto nerviosa de Tony, como sus modos exacerbadamente extravertidos, no son sino el reflejo de un desquiciamiento, de un desequilibrio, y de lo que es significativa expresión el que, en sus entusiastas prácticas con el revolver recién comprado, se dispare al reflejo en el agua de un charco.


Pero hay otro reflejo que le ha venido perturbando desde niño, el de su hermano, pistolero afamado en el pasado, al que vio matar a varios hombres desde que tenía doce años, un modelo a seguir pero un modelo, a su vez, que le perturba, porque quiere ser como él, mientras no se gusta cómo se ve, sin saber aún realmente lo que implica el ejercicio de la violencia, de la crueldad y humillación, de matar a otro. Y cuando lo hace, ayudado por el azar, matando a Venables (que, en un gran detalle, elocuentemente, se golpea al recibir el disparo contra un espejo, cuyo cristal se rompe), su reacción es la de sentirse, por fin, 'algo, 'alguien', porque el muerto era un pistolero, y según su hermano, el más rápido ( ha matado a un rival que hasta puede ser superior a su hermano; eso le pregunta, pero Steve responde con una mirada severa, porque sabe que la mirada de su hermano ha perdido el enfoque;entre ser lo que era/representaba su hermano, y sentirse aún mejor que él). Esa 'embriaguez' del reflejo del ego crecido se irá intensificando, desquiciando (como será cada vez más rasgante la gran banda sonora de Elmer Bernstein), enfrentándose a quien fuera ( a cualquier figura que represente poder, sobre todo) , sea a un recién llegado, Clay (Royal Dano), ex coronel yanki (la afrenta de una derrota pasada a los confederados, bando de los hermanos, tejanos), que llega con un caravana de desesperados errantes con un papel firmado que les da derecho a poseer esas tierras. Aunque, mientras Steve, expeditivo, le insta a que deje las tierras, pero sin hacer uso de la violencia, Tony y un amigo harán uso de la humillación y crueldad ( más notoria aún ya que está el pequeño hijo de Clay delante, cuando 'juegan' a disparar alrededor de sus pies).

Y pese a que alguien como Clay traería las alambradas a una tierra de ganado, el dueño de las dos terceras partes de las tierras, Deneen (Donald Crisp), odia más la violencia que las alambradas, por lo que decide apoyar a Clay, pero Tony, ciego, hará caso omiso tanto de su hermano como del hombre más poderoso del valle, que escoltan a Clay para que compre alambradas en el pueblo ( una prodigiosa secuencia aquella en la que Tony se enfrenta a Clay; nombre que significa arcilla; descarnado detalle, cmo el anterior del espejo, el que Clay, tras ser disparado por Tony, arrastre la cabeza por el barro en su agonía). En la resolución, un detalle poco habitual, en el enfrentamiento entre ambos hermanos: Tony es capaz de dispararse a sí mismo, de suuicidarse, para evitar que su hermano, al que realmente amaba más que odiaba, tenga que disparar sobre él. En su enajenación y desquiciamiento, casi 'posesión', por tantos reflejos de lo que aspiraba a ser y a la vez de lo que odiaba, aún podía brillar el amor y admiración por su hermano.