My fair lady

 

El refinamiento estético de My fair lady (1964), de George Cukor, no tiene parangón, desde el vestuario de Cecil Beaton a la dirección de fotografía de Harry Stradling pasando por la dirección artística de Gene Allen y Beaton. En My fair lady se adapta la obra teatral musical de Michael Jay Lerner y Frederick Lowe, inspirada en la obra literaria de George Bernard Shaw, Pygmalion (publicada en 1913), que había sido adaptada al cine en 1938, dirigida por Anthony Asquith y Leslie Howard (que encarnaba al protagonista). La adaptación musical teatral se estrenó en 1956 en Broadway, protagonizada por Harrison y Julie Andrews, y se convirtió en un éxito. Ambos, después de dejarla, respectivamente, en noviembre de 1957 y febrero de 1958, la retomarían en los escenarios londinenses en abril de 1958, y prolongarían su éxito durante cinco años y medio. Audrey Hepburn reemplazaría a Julie Andrews en la adaptación cinematográfica. Para desdicha de Audrey su voz sería doblada por Marcie Nixon (quien parece emular a Julie Andrews), cuya voz contrasta en exceso con la naturalidad de los otros actores que no son cantantes propiamente dicho. Habiendo visto escenas cantadas por Audrey resultan mucho más vitales y genuinas que los gorgoritos de opereta de quien la dobla que son a la postre mucho más forzados aunque seas técnicamente más brillantes. Por otra parte, irónicamente( ya que el productor, Jack Warner, quien se involucró de modo directo en la producción, tal entusiasmo le suponía este proyecto, desconfiaba de las cualidades dramáticas de Andrews), Julie Andrews adquiría notoriedad ese mismo año con su primera interpretación protagonista, en Mary Poppins (1964), de Robert Stevenson, y sería reconocida por la propia industria con un oscar a la mejor protagonista.

Una de las más estimulantes virtudes de My fair lady es cómo apuesta por evidenciar el artificio de la representación, ya que la trama está asentada sobre diversas capas de escenificaciones. Los manifiestos decorados que no esconden su condición de construcción artificial, su estilizada fotografía y su exuberante vestuario se convierten en piezas de un juego escénico sostenido sobre puestas en escena. Higgins (Rex Harrison) modela a Eliza (Audrey Hepburn) para transformarla en un personaje, en lo que no es, jugando con las apariencias, para demostrar su talento como modelador cuando engañe a los que interpreten su apariencia como identidad, el parecer como es. Esto es, que nadie advierta que es un florista de origen humilde, de los bajos fondos, sino una refinada dama de alta alcurnia. Es una representación que afirmará su ego. Por tanto, Eliza es una pieza, un instrumento de su escenificación. De ahí su expresión desolada tras que se materialice el engaño (el éxito de la representación) porque se sentirá fuera de escena, como si no importara nada, un fondo de escena mientras Higgins celebra su triunfo junto a su amigo Pickering (Wilfrid Hyde White). Del mismo modo, las contrastadas clases, sus diferenciados ambientes, quedan evidenciados como un espacio de representación, con sus pautas de conducta y expresión. La viveza de los bajos fondos contrasta con el envaramiento de la clase alta que vive sobre todo de la imagen. Aunque, como queda manifiesto, con la figura del padre de Eliza, la imagen, en este caso la de pícaro vividor a costa de los demás, es también una cuestión crucial.

Y, por supuesto, ante todo, el juego de representaciones tanto de la identidad de géneros como de las proyecciones sentimentales que se dirimen en el pulso entre Higgins, esquivo misógino que desearía que la mujer fuera como es un hombre (y en cuya visión de las relaciones no anda tan lejano del padre de Eliza), y una Eliza que se rebela ante su condición de imagen rasgando los velos de la pantalla de las presunciones al poner sobre el tapete de los juegos escénicos la autenticidad del sentimiento, el cuál quiebra las nociones de identidad, las oposiciones de las representaciones, para establecer una relación equiparada en la que el otro no supone algo sino que es aquel que se necesita para sentir que habita una realidad, no una representación. Que Higgins en el último plano le diga que le traiga las zapatillas no implica que espera que se subordine a él, sino una manera de decir, a su esquivo modo, que ha asumido la lección, o metafórico lanzamiento de zapatilla, que ella le ha dado, y que tanto admira su independiente voluntad como necesita de ella.

Plácidas pausas de rodaje: Peter O'Toole y Peter Finch

Peter O'Toole toca la gaita ante su compañero de reparto, y protagonista, de 'Kidnapped' (1960), de Robert Stevenson, adaptación de la obra literaria de otro Stevenson más renombrado, con el mismo nombre. Fue una producción de la Disney, y supuso el debut cinematográfico de O'Toole.

Sam Jaffe, un toque de excéntrica distinción

 No pueden ser más dispares los personajes más populares que interpretó Sam Jaffe, el zar Pedro en su debut, en Capricho imperial (1934), de Josef Von Sternberg, el gran lama de Horizontes perdidos (1937), de Frank Capra, Gunga Din en la película de mismo título dirigida por George Stevens en 1937 o Doc, el cerebro del atraco en La jungla de asfalto (1950), de John Huston. Desde luego, singulares. Este excelente actor, de nombre auténtico Shalom Jaffe (judío de ascendencia rusa), que también trabajó con Rouben Mamoulian en Vivamos de nuevo (1934), tuvo una carrera intermitente. A veces, de modo voluntario, de 1939 a 1947, cuando reaparecería como el jefe de grupo de unos resistentes franceses, en 13, rue madeleine, de Henry Hathaway, o como un doctor de aires einstenianos en La barrera invisible, de Elia Kazan, ácida llamada atención sobre el antisemitismo arraigado en el país. Trabajaría con William Dieterle en The accused (1948) y Soga de arena (1949). Tras Ultimatum a la iterra (1951), en la que interpretó a otro personaje einsteniano, sufrió el estigma de la lista negra del Comité de actividades norteamericanas, por sus simpatías comunistas. En Francia trabajo con HG Clouzot en Les espions (1957) y volvería a trabajar en Estados Unidos con Huston en El bárbaro y la geisha (1958) y luego con William Wyler en Ben Hur (1959). Fue protagonista, junto a Vince Edwards, de la serie Ben Casey (1961-1965). Su carrera oscilaría entre el cine y la televisión. En cine, participaría en Guía del hombre casado (1967), de Gene Kelly, Horror en Dunwich (1970), de Daniel Haller, La bruja novata (1971), de Robert Stevenson, o Los siete magníficos del espacio (1980), de Jimmy T Murakami, . En televisión en series como, entre otras, Bonanza, Night gallery, Kojak, Las calles de San Francisco o Colombo. Su última aparición fue en Río abajo (1984), de Jose Luís Borau. Falleció ese año, con 93 años.

Orson Welles, Stan Laurel y Oliver Hardy, banda improvisada musical. Alma Rebelde y la fascinación de Welles

Una improvisada banda musical formada por Stan Laurel, Oliver Hardy y Orson Welles. La pareja de extraordinarios cómicos se encontraba rodando 'Jitterbugs' (1943), de Malcom St, Clair, y Welles, 'Alma rebelde' (1943), de Robert Stevenson, probablemente la más sugerente adaptación de 'Jane Eyre', de Charlotte Bronte. Lo más destacado la expresionista fotografía de George Barnes, con esos sobrecogedores cielos que parecen perpetuamente nublados, como una amenaza que no deja de cernirse sobre los personajes. Sin olvidar los fascinantes decorados, la mansión de Rochester y sus posteriores ruinas tras el incendio, la música de Bernard Herrman y un afinado guión de Stevenson, John Houseman y Aldous Huxley. Quizá lo que más desentone sea la propia interpretación de Welles, tan 'postiza', en cuanto engolada afectación, como la nariz que porta. De alguna manera, parece que actuara consciente de la cámara, remarcando una pose de 'fascinación escénica'(lo que incide en cierta rigidez), como si actuara consciente de la fascinación que suscita su personaje en el de Joan Fontaine. Contrástese con la sutil de George C. Scott, en la versión de Delbert Mann de 1971, creando un personaje elusivo, hosco. O, si asociamos esta obra con 'Rebeca' (1940), de Alfred Hitchcock, por la presencia en ambas de Joan Fontaine, y similitudes argumentales, la interpretación también nada enfática, y también elusiva, lo que amplifica la riqueza dramática del conflicto, ya que su interpretación, o la mirada de Hitchcock, no le inviste de fascinación, sino que se incide en el contraste con la proyección fascinada del personaje de Fontaine