Ángel o diablo

 

En Laura (1944), de Otto Preminger, Dana Andrews encarnaba a un hombre, de gesto prieto, un policía, escindido entre dos mujeres, la real y la soñada, aunque tuvieran el mismo rostro, el de Gene Tierney. En Ángel o diablo (Fallen angel, 1945), también de Preminger, encarna a otro hombre, Eric, este de gesto más socarrón, también escindido entre dos mujeres, que no tienen el mismo rostro, y que en un momento, aunque estén en espacios distintos, pareciera que fueran el plano y contraplano en una conversación. Quizá la que tiene lugar en el interior de Eric, un hombre que ha tenido que bajarse del autobús en ese pueblo, de nombre Walton (aunque pudiera ser cualquiera), porque no tenía el dinero suficiente para ir más lejos, o a una ciudad donde sí parece que pasan cosas ( o sí parecen fin de trayecto), como San Francisco. Una de las mujeres parece que le deja fascinado, Stella (Linda Darnell), como parece tener fascinados a otros hombres del pueblo; es un personaje escurridizo, como ya lo indica el hecho de que parece que ha desaparecido cuando entra Eric en el café donde ella trabaja de camarera (como un truco de magia, cuando piensas que ya la tienes, o que la puedes tener, ya no está o está en otra parte, dejándose cortejar por otro); cuando ella reaparece, el dueño del bar se parece al perro que mueve feliz el rabo cuando ve de nuevo a su dueña; un policía, Judd (Charles Bickford), le dedica canciones en el jukebox, y hay un comercial, Atkins (Bruce Cabot), que la corteja. Eric se pone a la cola, aunque más bien pretende colarse, y ponerse el primero; no deja de ser curioso el espacio en el que ella vive, en lo alto de unas escaleras, como la torre de una princesa; en el bajo de otras escaleras Eric le da su primer beso, y le propone un trato para fugarse ambos del pueblo (salir del agujero) y realizar sus sueños.

odría decirse que ella representa al prototipo de femme fatale, sino fuera porque es la pantalla donde los hombres proyectan sus ofuscaciones y frustraciones, o, simplemente, sus deseos más primitivos (revelador es ese oso de peluche que se entrevé en su habitación, y más si se asocia con sus ansias, bien convencionales, de ser la depositaria de un anillo de casada, con el complemento de un hogar, epítome de estabilidad; es alguien, sencillamente, que quiere salir de los márgenes en los que se encuentra arrinconada). Si la historia no la hubieran escrito casi siempre hombres, estaríamos hablando de hommes fatales, como sería el caso de Eric (o el John Garfied de Nadie vive para siempre, 1946, de Jean Negulesco, que se dedicaba a encandilar damas para conseguir su dinero), ya que su plan es engatusar a un rica mujer del pueblo, un ángel, a quien que entusiasma la música clásica y la lectura, June (Alice Faye), y con la que puedes disfrutar de un tarde junto al mar sorbiendo unos helados (hasta que se queda plácidamente dormida con la cabeza apoyada en tu hombro). La idea de Eric es conseguir su dinero, y después disfrutarlo con Stella, la cual se casará con él si ve ese dinero, si no es una entelequia, una intangible posibilidad, sino una realidad sólida (Stella no tiene conflictos con lo de qué fue antes si el huevo o la gallina; primero va el huevo, el dinero, después, la gallina, meter mano). La vida son tratos, sobre todo para los que arañan para salir del agujero y poder acceder a las alturas; no están para desperdiciar su tiempo en ilusiones románticas.

El problema es que los planes no salen según las previsiones, los impulsos a veces ofuscan el juicio, y aparecen en escena cadáveres que complican la situación. Y los personajes empiezan a dejar asomar al hombre real, caso de Eric, quien es más bien alguien que se siente como si tuviera miles de años y hubiera dejado miles de trabajos y oportunidades desaprovechadas a sus espaldas. Alguien que ha tenido que recurrir a los engaños y las imposturas, porque él también ha sido víctima de otros engaños e imposturas. Un ángel caído (el fallen angel del título) que recorría el mundo solo, intentando liberarse de la desgracia de la privación y precariedad mediante cualquier recurso de picaresca (como demuestra con su habilidad para atraer público a la sesión de quien dice que habla con muertos; ¿no es él un espectro a la deriva que aspira a dotarse del cuerpo de la estabilidad?), hasta que quizá vuelva al cielo al encontrar a otro ángel, al encontrar el amor. La cuestión era saber enfocar, saber discernir en quién veía el reflejo de su ofuscación, de su cansancio desesperado, porque a veces al primero a quien engañas es a ti mismo, o quien representaba la salida del túnel. Las direcciones, en ocasiones, surgen en lo que creías que no era sino un tránsito, o un medio, para alcanzar lo que creías que era lo que anhelabas encontrar, que no era sino el reflejo de tu ofuscación. Todo lo que rodeaba al personaje de Stella eran sombras, mientras que alrededor de June domina la luminosidad (ese hermoso encadenado elíptico, de la noche al día, del encuadre sobre la ventana del hotel en el que comparten cama). Entre los pliegues de aquellas sombras encontrará el rostro de un asesino que quizá fuera el reflejo de aquel en que pudiera haberse convertido, con el paso del tiempo, si hubiera proseguido con su deriva entre sombras y reflejos (¿no acontece el esclarecimiento en el espacio al que había llegado en principio en su deriva?).

Alice Faye no volvió a trabajar en el cine en diecisiete años, después de un encontronazo con el productor, Darryl F Zanuck, al no estar de acuerdo con los cortes de montaje que había decidido con respecto a su personaje (ya que Zanuck había querido dar más presencia en pantalla a su protegida, Linda Darnell). Enigmática es, sin duda, la figura de la autora de la novela adaptada, Marty (Mary) Holland ( a quien parece Preminger descubrió cuando trabajaba de copista de guiones) de quien también es el argumento de El caso de Thelma Jordon (1950), de Robert Siodmak, y de la cual, tras su tercera novela, The darling of Paris (1949), no se supo nada, hasta que en 1971, tras que falleciera a causa de un cáncer, su familia encontró el manuscrito de otra novela, Baby Godiva.

La feria de las quimeras

En La feria de las quimeras (La foire aux chimeres, 1946), de Pierre Chenal, Frank Davis (Erich Von Storheim) es el dueño de una empresa que manufactura billetes, y suele ser requerido por la policía para detectar la falsificación de billetes. Parte de su rostro está desfigurada lo que suscita el rechazo. Intenta compensarlo con la imposición de su autoridad, estricta, pero no evita la chanza de los empleados que imitan la afectación de sus manierismos autoritarios (su falsificación, en suma). O suscita repulsión o es objeto de irrisión. Su posición de autoridad, o modos autoritarios, al fin y al cabo, no sino una máscara que no puede sostener la fragilidad de su sensación de aislamiento, su soledad. Busca refugio en una feria. Invita a unas mujeres a que compartan con él unas cervezas para celebrar su cincuenta cumpleaños, pero en cuanto ellas aprecian las cicatrices de su rostro se marchan (huyen). Frank, en un espacio de refugio e ilusión busca un refugio o ilusión en un espacio retirado, solitario, junto a una muñeca que ha ganado en una caseta de tiro al blanco. Una muñeca es la única con la que puede establecer una ilusión de diálogo, que es monólogo, porque no replicará con una expresión de disgusto o rechazo. En ese instante, aparece una mujer que le deslumbra, Jeanne (Madeleine Sologne). Parece que pasea una cabra, pero es su lazarillo, porque es ciega. Es la asistente en un número en el que Robert (Yves Vincent) le lanza unos cuchillos. No los teme, porque no los puede ver, como no puede ver la cicatriz que desfigura el rostro de Frank. Solo aprecia sus amables y atentos modos. Esa forma de actuar y conducirse es la que la deslumbra. No siente cuchillos sino protección reverencial. Por eso, acepta convertirse en su esposa.

En cierta medida, Jeanne vive una ilusión, como también Frank, quien, para preserverla y mantenerla decide falsificar su circunstancia, el envoltorio del relato para Jeanne. Decide incrementar su tren de vida, sus gastos, para hacerla sentir que habita un castillo de ilusión en su lujosa mansión. Pero es tan excesivo el gasto que comporta ese lujo que Frank debe recurrir a la falsificación de billetes, uniéndose a la banda de Furet (Louis Salou), para suministrar la adecuada ambientación que haga sentir a su muñeca viva, Jeanne, que vive en un sueño. Frank se autoengaña y engaña. El hombre que detecta billetes falsos se torna un hombre que falsifica unas circunstancias de vida para mantener la ilusión que le complace, en la que no es un hombre que suscita repulsa, lástima o irrisión. En el número ferial Jeanne era un ángel, y Robert se caracterizaba como Satanás, que con sus cuchillos cortaba las alas del ángel. Frank, por la necesidad de (re)crear esa ilusión en la que ella ejerza de muñeca angelical acrítica (complaciente y sin mirada), de alguna manera corta sus alas porque la envuelve y desconecta de la realidad.

Von Stroheim había interpretado el año anterior, en El gran Flamarion (1945), de Anthony Mann, a un artista de vodevil. Su número no lo realizaba con cuchillos sino con las balas que disparaba. En aquel caso, su asistente es quien le manipula, aprovechándose de sus sentimientos hacia ella, para que mate a su marido. En Pieges (1939), de Robert Siodmak, de la que Douglas Sirk realizaría una versión con El asesino poeta (1947), interpretaba a un diseñador de moda que habita, enajenado, su propio mundo, en el que aún presenta sus modelos a la concurrencia, aunque ya solo encuentre el vacío como respuesta. Y requiere a la protagonista como modelo para satisfacer una difusa fantasía. Von Stroheim sabía dominar los resortes del armónico equilibrio de lo perturbador o turbio con lo vulnerable y frágil en un mismo personaje. En La feria de las quimeras transmite la desesperación, la necesidad que brota del desvalimiento, con la obcecación que pretende imponer un diseño de realidad, su ilusión o quimera, en la que puede tener otro rostro que su muñeca ángel imagine. Pero solo se pondrá mantener esa ilusión si la mirada de quien suministra la complacencia que él demanda no ve o es engañada.

Cuando Jeanne decida operarse para recuperar la vista, será capaz de discernir el rostro de real de quien hasta ahora era como ella prefería imaginar. Por eso, en primera instancia, por la desilusión, decide falsificar también su reacción. Decide, por un tiempo, hacerle creer que aún es ciega para no transmitirle el rechazo que le suscita. No es como ella imaginaba o soñaba. Sino que es un cuchillo que hiere su vista. Pero no es un engaño que puede mantenerse mucho tiempo, o tanto tiempo como el que él urdió aprovechándose de que ella era ciega. En cierto, momento la mirada se desnudará y desgarrará los telones de esa ilusión de realidad que él había diseñado. Ya no es su muñeca angelical, sino una mirada que acuchilla con la impresión de lo real. Sus sueños encuentran la imagen correspondiente, precisamente, en la apostura del lanzador de cuchillos. En cambio, la falsificación de vida de Frank arderá como una pantalla ilusoria.

Gente en domingo

Hay una estupenda secuencia que conjuga las dos líneas de la esplendorosa (por su afinada construcción narrativa y porque irradía exuberante vitalidad) 'Gente en domingo' (Menschen am sonntag, 1929), la primera obra de Robert Siodmak y Edgar Ulmer. Aquella rodada como si una cámara invisible captara, entre el ajetreo y bullicio de la ciudad, cómo en una isleta en medio de la calle un chico se fija en una chica que se encuentra esperando a alguien, y la ronda, como el pájaro que acecha y da vueltas alrededor de su presa/víctima (no es ociosa la comparación, porque en la obra no se deja de destacar esa inclinación masculina en su forma de tratar a las mujeres) hasta que se decide a abordarla. Documento y ficción se conjugan armoniosamente.

En la obra se alterna la línea documental, aquellas secuencias que captan la vida de Berlín, su trasiego, su circulación de vehículos y gente, incluida una maravillosa secuencia en la que se suceden diversos rostros que son fotografiados (la imagen se queda estática durante unos segundos en cada caso para resaltar tal efecto), otra forma de expresar lo que representan los cuatro jóvenes ( o cinco si añadimos la chica, esposa de uno de ellos, que se queda en casa durmiendo todo el domingo) que se van de excursión a la playa de un lago próximo, emblema de esos cuatro millones de personas que viven en Berlín ( y que esperan su próximo domingo); de hecho los protagonistas no son actores profesionales, y sus profesiones en la película son las mismas que tenían en la realidad (Wolfgang, el chico que alude a la chica, tratante de vino; ella, Christl y su amiga Briggite, dependientas en una tienda de discos, Erwin, taxista, y Anna, la 'bella durmiente' esposa de este, modelo). De algún modo, como el C.C Baxter de 'El apartamento', Billy Wilder, autor del guion, se los retrata como representantes del hombre o la mujer común, unos de tantos rostros en la multitud, si la asociamos con 'The crowd', la multitud, título original de 'Y el mundo marcha' (1928), de King Vidor, antecedente, en cierta, manera de El apartamento, y no sólo por la coincidencia en el travelling que entra en las oficinas de un edificio para aislar a un empleado, y hasta de esta obra de Siodmak y Ulmer.

Y, por otro lado, la ficción, en su sentido amplio, no sólo porque es la línea narrativa con trama (la excursión de los cuatro; la previa discusión de Erwin y Anna cuando ella quiere ir al cine, y en el enfrentamiento se queman las fotos de los artistas que el otro admira, y que tienen colgadas en la pared), sino porque juega con aguda ironía sobre el entramado de estratagemas y representaciones/escenificaciones ( en busca de un fin o de un anhelo) en los cortejos y en las relaciones amorosas. Wolfgang, en cuanto ve que sus acercamientos hacia Christl se ven frustrados, desvía su atención e interés hacia su amiga Brigitte (lo que no implicaba que Christl no sintiera interés; era una cuestión de formas según las fases o trámites de un proceso (de cortejo); expuesto con agudeza en el plano en el que la vemos tumbada acariciándose el rostro con la mano de él, pero cuando la cámara realiza un travelling lateral vemos que él está acariciando con su otra mano a Briggite; bello, de hiriente intensidad, es el primerísimo plano del arrobado rostro de Christl que sigue acariciando la mano de él, ignorante de lo que se 'trama' a su lado).

Se conjuga de modo admirable la atmósfera solar y sensual, la armonía de unos cuerpos en relación con la naturaleza/lo natural, con la aguda observación de la ficción/un escenario de sentimientos y deseos en juego. A este respecto, es mordaz también el detalle que resalta cómo ambos amigos varían el objetivo de su mirada/deseo, en cuanto han saciado el mismo tras la persecución de otra pieza y ahora aparece a la vista otra posible presa (cuando asisten a las dos chicas que intentan recoger el remo que se les ha caído al agua, y les dan el teléfono escrito en un papel, sin preocuparse de que son testigos de ello Christl y Briggite), aunque, realmente, ante todo se preocupan de su mismo placer (el apunte final de que incluso igual el domingo que viene van a ir a un partido de futbol). Por ello, no deja de resultar afinada ironía el que Anna, como contraste, haya estado durmiendo todo el día, ajena al teatro (o película: por eso es agudamente pertinente el uso de las fotografías de estrellas en la discusión de la pareja) en el que han estado inmersos los otros (en pugna por satisfacer sus sentidos, mientras ella ha permanecido 'sin sentido')

El abrazo de la muerte

En 'El abrazo de la muerte' (Criss cross, 1949), de Robert Siodmak, Steve (Burt Lancaster) es un suicida sentimental, una falena que no deja de dirigirse a la luz que le quema, aunque pretenda en ocasiones rehuirla o negarla. Esa luz tiene cuerpo, Ann (Yvonne De Carlo). No sabe qué le conduce hacia ella, si es el destino o qué es, pero necesita abrasarse. Anna no es una mujer fatal, es una superviviente. La fatalidad está en el torbellino de emociones que siente Steve, de cuya atracción no puede liberarse. Se entrecruza con Ann como quien va y viene, se aleja y vuelve aproximarse, como refleja el título original (Criss cross/Entrecruzados). En la secuencia inicial, sus miradas, como brasas, en primeros planos que parecen devorar la pantalla, expresan lo que sienten el uno hacia al otro. Se encuentran entre las sombras de un aparcamiento. Su relación no logra arrancar, permanece aparcada, como si estuvieran abocados a las sombras, aunque hayan tenido sus vaivenes. Estuvieron casados durante un tiempo, volvieron a distanciarse, se reencontraron, ella intentó un nuevo acercamiento, pero ante su vacilación o reticencia optó por casarse con otro, Slim (Dan Duryea), pero otro reencuentro, en una estación ferroviaria, posibilitado por el mero hecho de que el dependiente de un estanco se inclinara lo que permitíó a Steve verla, entrecruzó sus destinos, y volvieron a reiniciar una relación, ahora entre las sombras, marcadas por las cicatrices de heridas no cerradas, como las que cruzan la espalda de Anna por los golpes que recibe de Slim.

En la posterior secuencia, ya en el interior del night club, se evidencia la tensión existente entre Steve y Slim, quien intuye su relación. Aunque, por otro lado, esa tensión, por otro lado, sirva para evitar cualquier sospecha sobre su alianza en un propósito, atracar el furgón blindado en la empresa en la que trabaja Steve. Precisamente, esa ocurrencia la tuvo Steve para solventar una situación delicada con Slim, una maniobra de distracción o cortina de humo. Pero esa alianza provisional no aclara la situación del triángulo amoroso, pospone su resolución, porque Slim también siente parecida atracción hacia Anna. Sólo esta parece priorizar su circunstancia más favorable sobre lo que siente. La narración parte de esa situación en suspenso, la incógnita de la resolución de un atraco que no deja de ser una prorroga para una indefinición de destino sentimental, y retrocede al punto en que Steve retornó a casa después de una larga ausencia. Aunque no sabe si vuelve a Anna, qué desea o quiere, duda, fluctúa, amaga ponerse en contacto con ella pero desiste, y cuando se reencuentra con ella actúa como si más bien no sintiera anhelo particular o urgencia alguna en el reencuentro. Su expresión no deja de negar sus palabras, por ello acude una y otra vez bar, como la clienta que es alcohólica y parece abonada a la barra, como la falena a la luz. Y actúa ante su amigo, el policía Ramirez (Stephen McNally), como quien domina su circunstancia y sus sentimientos. Ese control ajeno más bien le enerva, como si quisieran ponerle una brida. Pero, al mismo tiempo, no se muestra receptivo, más bien receloso y renuente, cuando Anna sugiere que reinicien su relación. Aunque él achaque después a Ramirez, por su intromisión, que Anna opte por casarse con Slim, él ha mostrado una volubilidad e indefinición que tampoco transmitía mucha certeza.

Significativamente, la extraordinaria secuencia del atraco está dominada por el humo de la bomba de gas que utilizan los atracadores. Figuras difusas que no se sabe por dónde surgirán, quién te golpeará o disparará. Una cortina de humo es la que ofusca el discernimiento de Steve, quien no puede evitar que le dominen las llamas de sus sentimientos, aunque cuestione la viabilidad de esa relación, afirmado en el fracaso pretérito de su matrimonio. Le supera la embriaguez del sentimiento, en contraste con el estratega que planifica el atraco, quien se abstiene del alcohol al que es adicto mientras resuelve el modo de solventar cualquier contingencia. Definitivamente, la realidad se convierte en un espacio incierto y hostil tras ser herido en su enfrentamiento en el atraco con sus cómplices, reflejado en la magnífica secuencia del hospital, cuando postrado en la cama, con el brazo enyesado, teme que cualquiera que parezca un pariente del algún paciente pueda ser un sicario enviado por Slim para matarle. La admirable, y descarnada, resolución, ratifica que la actitud más pragmática para sobrevivir no era la que permite prevalecer el sentimiento sino el cálculo y la previsión. Los cadáveres de Steve y Anna conforman la figura de la escultura de la piedad. La expresión de Slim, en primer plano, cuando escucha la llegada de la policía refleja desesperación y extravío. Sea por destino o lo que fuera, la vida no tuvo piedad con ninguno de ellos, como reflejaba el plano aéreo inicial que se dirige hacia al aparcamiento. No había nada que determinara los hechos, ningún destino ni ninguna fatalidad, sólo la convulsión de unos sentimientos desbocados en brega con el cálculo que intenta atracar el furgón blindado de la vida.

Las 15 mejores películas de atracos

Un día como hoy hace 60 años tuvo lugar la premiere de 'Atraco perfecto' (1956), de Stanley Kubrick, un título que conforma parte de la mítica del cine, y modelo referencial de un subgénero, el de las películas de atracos. Aunque la celebración u homenaje se combine con el sacrilegio, ya quemi opinión difiere al respecto. No me parece ni de lejos entre las más destacadas de tal subgénero, como no me parece que posea cualidades excepcionales, extendible la mayor parte del cine de Kubrick, ejemplo de cineasta sobredimensionado. No deja de ser otro ejemplo de su tendencia al trazo grueso y al subrayado (con uno de los finales más ridículos que he visto). Pero la mítica y la historia del cine está hecha en buena medida de lugares comunes, o de criterios heredados como evangelios. Se instituyó como despedida y cierre del film noir 'Sed de mal' (1958), de Orson Welles, cuando al año siguiente se realizó otro noir de pareja cualidad y rotundidad, dirigida por un cineasta sin la vitola de genio de Welles (y Kubrick), pero proporcionalmente con más número de obras destacadas en su filmografia, Robert Wise. Y esa película, 'Apuestas contra el mañana', sí es una de las grandes obras del subgénero de atracos y del noir. Siempre me ha parecido que las obras centradas en atracos tienen un particular encanto. Como las centradas en fugas de prisión, con las que pueden equipararse, simbólica o poéticamente hablando (desafíos a un sistema, la transgresión de la represiva, cuadriculada y discriminatoria ley/sociedad), así como en modos de construir el relato, y en la trama de ideas: La minuciosa planificación, la necesidad, el destino y el azar, el contraste entre la idea y la materialización, entre el cálculo y los imprevistos y accidentes. En cuanto a las películas de atracos, de robos (planificados), las hay en los que estos componentes adquieren una sustanciosa condición alegórica o abstracta, o sirven, de refilón o de modo más directo, como comentario sobre unas circunstancias sociales y económicas (hay atracos legitimados por cómo está estructurada la 'sociedad del bienestar') determinantes en las elecciones tomadas por los personajes: Frustrarse o tomar las cosas por la vía rápida de un atraco.

Componen estas películas un particular subgénero, inscritas dentro de géneros más codificados como el thriller o el film noir, e, incluso, el western ('Cielo amarillo', 1948, 'El rostro impenetrable', 1960, 'Grupo salvaje', 1969), el bélico ('Tres reyes', 1999, 'Los violentos de Kelly, 1971), la ciencia ficción ('Origen', 2010), o la comedia ('El honrado gremio del robo, 1962). En ocasiones, tras una sintética presentación de participantes y exposición del plan y objetivo, los atracos son realizados ya en el primer acto, desarrollándose después la fuga o búsqueda, según la perspectiva, ya sea de los ladrones o policías, u otras situaciones fruto de lo imprevisto ('Atraco al furgón blindado', 1951, 'La huida', 1972, 'Diamantes al rojo vivo',1972, 'Antes de que el diablo sepas que has muerto', 2007, o 'El quinteto de la muerte', 1955) En otras seguimos minuciosamente tanto la preparación o elaboración del plan en los dos primeros tercios ( que comporta también la detallada presentación de cada integrante del equipo de atracadores), como la misma ejecución del atraco y su resolución ya sea positiva o frustrada ( 'Robo del banco de inglaterra', 1960, 'Ocean's eleven', 2001, 'Circulo rojo', 1971, 'La jungla de asfalto', 1951, 'Apuestas contra el mañana', 1959 'Bob el jugador, 1955, o 'Rufufú', 1958) En algunos de estos casos hay un tercer acto, más o menos alargado, que gira alrededor de conflictos o complicaciones posteriores, a veces entre los propios cómplices, en otras por trastornos del azar ('Rififi', 1955, 'Dolares', 1971, 'Oro en barras', 1951,'El último refugio', 1941, 'El último golpe', 2002, 'El abrazo de la muerte', 1949, o de modo más heterodoxo, dada su construcción narrativa, 'Forajidos', 1946).

Hay obras centradas en ladrones o atracadores de bancos, delincuentes habituales, contemporáneos, o forajidos en los westerns ('Grupo salvaje', 1969, 'Bonnie and Clyde', 1967), 'El demonio de las armas', 1950, 'Tierra de audaces', 1939), 'Normal life', 1998, 'Los amantes de la noche', 1949, 'Heat', 1995) O en el duelo entre atracadores, que retienen rehenes, y la policía y sus estrategias de negociación ('Tarde de Perros', 1975, o 'Plan oculto', 2006). O las hay centradas en las consecuencias de un atraco: 'No toqueis la pasta', 1954), o casi todo el relato de 'Reservoir dogs', 1992), cuyo atraco es eliptizado (como uno de los dos en 'Los amantes de la noche; el otro se planifica desde la perspectiva del conductor que espera) Hay películas en las que son pasajes episódicos, caso de 'Arizona baby', 1988, 'El criminal', 1960, o 'Camino a Perdición', 2002 (una brillante sucesión de atracos encadenada mediante travellings). O, aunque sean cruciales por lo que condicionan a los protagonistas, porque es un avatar argumental puntual, caso de 'Sólo se vive una vez', 1937 o 'Falso culpable', 1956, en la que el azar o la fatalidad determina que ambos protagonistas sean confundidos con sendos atracadores. En la selección antológica que realizo, están todos los que son, pero no todos los que están, porque sino podría ser una selección muy prolija. He intentado que representen las variadas líneas de este subgénero.

Forajidos. El atraco es narrado en un prodigioso plano secuencia, con grúa, que 'registra' cual ojo en las alturas (acorde al relato de la crónica del suceso leído en un periódico) las evoluciones de los atracadores, desde que entran hasta que salen y huyen tras haber culminado su robo. 'Robert Wise' (1946), de Robert Siodmak es es una de las cumbres del film noir. El guión de Anthony Veiller y John Huston adapta y amplía un breve relato de Ernest Hemingway, que estaba circunscrito a la situación inicial de la llegada de los asesinos que pretenden a a asesinar a El Sueco (Burt Lancaster). Una estructura con reminiscencias de Ciudadano Kane, incluido objetos con enigma ( el trineo aquí es un pañuelo con lira irlandesa), pero desarrollada con más rigor y complejidad. Una narración vertebrada a través de la encuesta realizada por un agente de seguros, que alterna diferentes flashbacks que nos harán entender no sólo por qué querían matar a El Sueco, sino por qué este se dejó matar. Lo primero está relacionado con el atraco en el que formó parte, lo segundo tiene que ver con la decepción amorosa que le convirtió en una sombra tan desesperada como ya resignada a la muerte. No faltan las secuencias que narran la preparación del plan y el reclutamiento de los integrantes de la banda, así como posteriores enfrentamientos para quedarse con el botín en una maraña de traiciones y falsas apariencias. El Sueco, el hombre que había triunfado en el ring, perderá por completo KO técnico en las lides sentimentales. El hombre que no había dudado en corromperse para enriquecerse con los combates, ve cómo es degradado por aquella en quien había depositado sus sentimientos más nobles. Por eso permite su muerte, porque ya era un espectro en vida.

Los amantes de la noche. 'Los amantes de la noche' (1949), de Nicholas Ray, está tramada, y protagonizada, por el aliento del 'outsider', del que está, o se siente o se queda 'fuera', inclusive, al margen de la ley, como es el caso de Bowie (Farley Granger), quien, a sus 23 años, acaba de fugarse de la cárcel, a la que fue condenado por matar siete años atrás. Junto a sus dos compañeros de fuga, Chicamaw (Howard Silva) y T-Dub (Jay C Flippen), se dedicará a lo único que parece puede hacer (¿qué conoce en los márgenes?), atracar bancos. En su camino se cruza Keechie (Cathy O'Donnell, con la que formará pareja en otra excelente obra, de 1950, 'Side street' de Anthony Mann), y entre ambos surge el amor; Keechie representa el hogar, la raíz, y a la vez representa la fuga de una vida marcada, condenado por la sociedad y por un absurdo azar: creen que él es el cabecilla de la banda de atracadores, cuando no hace más que conducir el coche. Se convierte en todo un enemigo público, cuando él, como Keechie, son dos jóvenes que anhelan ante todo realizar y vivir su amor, vivir una vida tranquila, salir de esos márgenes de la ley, y de la precariedad, dejar de ser criaturas que viven en la noche (they live by night es el título original) porque son proscritos, fugitivos; esa sensación de impetuosa fuga en precipitación se palpa desde las primeras imágenes, el plano de la furgoneta en la que van los tres fugados ( rodado desde un helicóptero; fue la primera vez que se rodó de este modo un plano que no fuera sólo el de un paisaje). Se pueden percibir ecos de la magistral 'Sólo se vive una vez' (1937), de Fritz Lang, tanto en su tratamiento naturalista y contextualizador de la figura del delincuente (no es un delincuente, es alguien corriente que se encuentra atrapado en circunstancias excepcionales, ejerciendo la delincuencia, por desesperación y necesidad), como en el aliento romántico (la unión amorosa de una pareja frente a un mundo en oposición), aunque la de Ray no sea tan tenebrosa y descarnada en su visión de la mezquindad de una sociedad que estigmatiza y es incapaz de dar una nueva oportunidad de reintegrarse en la sociedad, ni tan nihilista en su fatalismo (el destino es caprichoso y hasta cruel).

El demonio de las armas. El demonio de las armas (1950), de Joseph H Lewis. Si no puedes conseguir lo que deseas, ¿por qué no quebrar el cristal que se interpone entre tu deseo y el objeto de tu anhelo? Si se establecen unos límites que cercan y condicionan la satisfacción de tu deseo ¿por qué no traspasar esos límites impuestos? Pero ¿la realización no arrastrará consigo también la posibilidad del fantasma del abismo? Disponer del arma implica poder disponer de balas. Laurie no quiere vivir como muchos, como el común de los mortales, hipotecando el presente con trabajos de mera supervivencia sin disfrutar de la vida. Por eso, decide tomar por la fuerza lo que la sociedad exige tomar en muy pequeñas dosis. Decide atracar bancos. Pero esa decisión comporta sus correspondientes conflictos. No en Anne, al fin y al cabo la inductora, la que no quiere aceptar las reglas del juego que establece la sociedad, por eso opta por saltar la banca. Pero sí en quien acepta su decisión porque la ama, Bart. De algún modo, Anna es su ángel tenebroso. Es la realización de su sueño y sus sombras. Del mismo modo que se sentía incómodo con su uniforme de realidad convencional (mero instructor de armas), también con el de su condición de fuera de la ley: utilizan disfraces en varios atracos, y en una de ellos debe vestirse con uniforme militar: Bart expresa cómo se siente incómodo con ese uniforme, aunque fuera antes militar, 'porque no es suyo'. Bart ama a Laurie, y se pliega al escenario de realidad que ella configura, pero él no deja de sentirse en conflicto, no siente 'suya' la realidad. Para él, como explicita, lo único real es Laurie, el resto es una pesadilla. Por eso, la conclusión del recorrido tiene lugar en un entorno dominado por la niebla. Desaparecidos los cuerpos que deseaban, que sostenían con su deseo la sensación de lo real, sólo queda la realidad difusa. Destaca el prodigioso largo plano secuencia del atraco al banco, con la cámara colocada en la parte de atrás del coche: Lewis planteó la secuencia de tal manera que no supieran en el pueblo que se iba a rodar y alentando a los actores a que improvisaran los diálogos mientras discurren por la calle en dirección al banco, y en la posterior huida. Es una de tantas admirables decisiones de puesta en escena que deslumbran en esta extraordinaria obra de vibrante dinamismo (portentosas tantos la secuencia del último atraco como la de la persecución final).

Oro en barras. 'Oro en barras' (1951), de Charles Crichton.Un prodigio de comedia de unos amateurs del robo. Su protagonista es Holland (el gran Alec Guinness), un hombre, como se califica él mismo, entre tantos otros miles que pugnan cada día por realizar sus ilusiones (la imagen inicial muestra a cientos de ciudadanos que caminan, indiferenciables, por la calle). Lo que a él le diferencia frente al resto que no lo conseguirá nunca es que está dispuesto a conseguirlo como sea. Por eso, está determinado a robar el oro en barras que transporta la empresa para la que trabaja ( de lo que ha sido responsable durante veinte años). Sólo ha estado esperando el momento adecuado, y ese aparece cuando por fin descubre de qué modo puede pasar el oro de contrabando por la aduana: La casualidad propicia que Pendlebody (Stanley Holloway), que se dedica a fraguar figuritas para turistas, sea un nuevo inquilino de la casa donde vive. Los personajes están perfilados con obra maestra (el hábito de Holland de leerle cada vez que vuelve del trabajo un pasaje de una novela de misterio a su vecina con problemas en la vista). La narración modulada con una precisión proverbial (dura poco más de hora y cuarto) es un prodigio de síntesis. Destaca la secuencia en que, tras difundir que en su almacén hay una caja fuerte fácil de robar, esperan, en la noche, a que llegue algún ratero, para reclutarle, sin saber que ya hay uno dentro del almacén: éste mira su horario de trenes haciendo gesto de fastidio porque lo va a perder y se entretiene comiendo un bocadillo, mientras Pendlebdy sufre calambres y Holland hace figuras con las sombras de sus manos. En el atraco al furgón no faltan los correspondientes imprevistos, aunque el mayor surgirá cuando, ya en Paris, al ir a recoger las torres eiffeles que encubren el oro descubran que han vendido seis a unas niñas inglesas (antológicas son tanto la secuencia en la que se retuercen de ansiedad en la aduana porque tienen que cumplir mil trámites y temen que se les vaya a escapar el ferry, como el posterior intento de recuperar la última que les queda en plena exhibición de artilugios policiales).

Rififi. 28 minutos dura la extraordinaria y minuciosa secuencia del robo. 'Rififí' (1955), de Jules Dassin, podría considerarse la quintaesencia, y quizás la cota más elevada, de este particular subgénero que es el de 'atracos'. Condensa todo el proceso del golpe a una joyería, su minuciosa preparación (la elección de los necesarios integrantes; cómo encontrar el modo de poder anular que se escuche la alarma; el seguimiento de los hábitos y horarios de los comercios cercanos o del paso de policías) su metódica ejecución (deben acceder desde el piso superior, perforando el suelo, y descender por cuerdas y después perforar la caja fuerte; la tensión de la contrarreloj, pues deben acabar antes de que empiece el movimiento cotidiano a las 6 de la mañana; a destacar el uso dramático del silencio ya que tienen que evitar el mínimo sonido audible para los sensores de sonido) y las complicaciones posteriores (el inevitable error o negligencia de uno de los componentes de la banda que propicia que se entere otra banda cuyo jefe es, a la vez, soplón de la policía; el acoso, torturas incluidas, para conseguir las joyas, el secuestro del hijo de uno de los de la banda y su rescate, y el inevitable desenlace violento). Jules Dassin logra un equilibro modélico, una medida y concisa manera de narrar los distintos trances narrativos, conjugada con una turbadora y soterrada intensidad. En este aspecto es crucial el dibujo de su 'fronterizo' protagonista, Tony (un gran Jean Servais), ya superados los 50, quien se siente ya al final de su vida, con problemas de pulmón (una tos que en ocasiones le domina), y resentido con su antiguo amor, Mado, porque es ahora pareja de precisamente aquel que complicará que su robo tenga una desenlace feliz, por lo que sospechará de ella como delatora ( demoledora la secuencia en la que se deja llevar por su furia cuando la obliga a desnudarse y la azota con su cinturón). El trayecto final, de honda emoción, supone una particular redención para Tony, la recuperación de su confianza hacia Mado y la asunción de un sacrificio para restituir sus errores.

Sábado trágico. 'Sábado trágico' (1955), de Richard Fleischer, da comienzo con una explosión en una cantera de cobre. El relato de esta magnífica obra derivará en una explosión final, de violencia, tras retratar con una admirable capacidad de condensación una serie de vidas cruzadas, o interrelacionadas, cuyas vidas parecen, o están, definidas o enturbiadas, por la sensación de fracaso y extravío, la decepción o la represión. Vidas que no se han correspondido con los planes que se realizaron en el pasado, que se encuentran en un momento precario, al borde del derrumbe, o que no asumen que no tomaron las decisiones adecuadas ( o sí, condicionadas, pero no son vistas así por otros, como el hijo que considera que su padre es un cobarde porque no participó en la guerra). O vidas que han establecido una rígida estructura de hábito, de valores, que, en una situación extrema, se ven trastornadas, contradiciendo su pautado modo de vida. Es una cuestión de dimensión y perspectiva, como dice en cierto momento,hablando de fotografía, Boyd (Richard Egan). O del difícil equilibrio entre planes e impulsos. De hecho, el detonante de esa 'explosión' final es la materialización de un plan, el del atraco a un banco, que realizan tres hombres, Harper (Stephen McNally), Dill (Lee Marvin) y Chapman (J Carroll Naish). Es sobrecogedora al respecto la reflexión de Boyd en las últimas secuencias, tras la muerte de su esposa en el atraco (quien en la primera secuencia se había cruzado, premonitoriamente, en la calle con Harper, estando a punto de atropellar a éste; si lo hubiera hecho quizá estará viva). Boyd, desconsolado, se interroga sobre lo desoladoramente extraña que puede ser la vida; cuatro horas antes él y su esposa estaban realizando planes de vidas, su nuevo proyecto, y ahora ya no existe. Los planes se han quedado como cabos sueltos deshilachados. No se puede reflejar de modo más contundente la fragilidad de nuestra condición.

El quinteto de la muerte. El azar que trastorna todos los planes puede venir encarnado en la figura de una ancianita 'insufrible'. 'El quinteto de la muerte' (1955), de Alexander MacKendrick, es una tan hilarante como corrosiva sátira caricaturesca, un dibujo animado que pudiera verse como cinco silvestres enfrentados a un Piolín, o sea, cinco facinerosos atracadores enfrentados a una inofensiva viejecita. O, vamos, lo de inofensiva, según se mire, dado lo letal que resulta. Una figura inquietante bajo los rasgos de Alec Guinnes, Marcus (con pinta de profesor chiflado mezclado con Mr Hyde) llama a su puerta para alquilar una habitación, y le informa de que otros cuatro compañeros acudirán para ensayar composiciones musicales para quinteto de cuerda. La acción también viene marcada por el ritmo de los efectos sonoros. muy de dibujo animado (algo de lo debieron tomar buena nota Jeunet y Caro antes de hacer 'Delicattessen') como los golpetazos que da la anciana con un mazo a las tuberías, o las voces de los loros ( no sólo se puede establecer una asociación con la anciana, el mismo Marcus parece una siniestra urraca). Como no, no son músicos, sino un grupo de atracadores que planean atracar un furgón, y usan no sólo la casa como tapadera, sino a la propia ancianita, a quien utilizarán para que coja el baúl con el dinero en la estación, ya que consideran que nadie sospechará de ella. Subyace un siniestro absurdo que invoca, como el mismo escenario donde está ubicada la casa (al final de un callejón sin salida entre imponentes hileras de casas), una sensación de atasco, de encierro, del que no podrán salir bien librados por mucho que lo intenten, así como que lo imprevisto desmontará todas las planificaciones. Algo ya anunciado, cuando tres,casi cuatro, de los componentes se quedan atascados en una cabina telefónica al intentar saber, por el quinto componente, al otro lado del lado del teléfono, por qué la ancianita ha vuelto a la estación, tras llevarse el baúl con el dinero. Definitivamente están atrapados. Y es que en una casa donde se utiliza el mazo para desatascar las tuberías o los cuadros están irremisiblemente inclinados, es difícil que uno logre 'reajustar' nada como uno quiere, y que no acabe, además, con un mazazo en la cabeza.

Apuestas contra el mañana. Apuestas contra el mañana (1959) de Robert Wise se centra ante todo en la descripción de la vida de precariedades y frustraciones de los participantes en un atraco (el revés de la trama). Crispada y sombría, seca como un fustigazo, es otro ejemplo de cómo establecer en escorzo otro afilado retrato de una sociedad. El cerebro del plan del atraco a un banco, Dave (Ed Begley), es un policía retirado que vive en un pequeño piso con su perro, y que quiere el trozo de cielo que la vida le ha negado. Recluta, por un lado, a Earle (Robert Ryan), veterano de la guerra de Corea, que ya ha dejado su juventud atrás, y, frustrado, sigue sin encontrar su sitio. Además, es virulento racista. El conflicto ya se gesta desde las primeras secuencias cuando el tercer componente para el atraco se revela que es, precisamente, negro, Ingram (Harry Belafonte). La vida de éste, músico en un club de jazz, se sostiene sobre un frágil hilo, ya que aumentan sus deudas, por sus apuestas en carreras de caballos, con un mafioso poco flexible que amenaza con matar a su ex esposa y su pequeña niña sino le paga en un día los siete mil que le debe. Ni Earle ni Ingram estaban muy convencidos de participar en el atraco, pero sus circunstancias de frustración les empuja a aceptar. En tramo final Wise traza algunos de los mejores momentos de la narración, en los que prima la dilatación de planos y secuencias, ya que la idea del tiempo es fundamental para los personajes, los cuáles se sienten ya contra las 'cuerdas del tiempo', como si fuera su última oportunidad de que la vida no se les vuele. Aunque más bien les 'volará' literalmente a algunos de ellos. El último plano encuadra el reflejo en una sucia charca. Reflejos de una vida que era una desteñida y turbia imitación de lo que no habían podido alcanzar. Reflejo de una sociedad que no es sino falsas promesas de 'vuelos', mientras, da igual si eres blanco o negro, te condena en los márgenes.

Objetivo: Banco de Inglaterra. Podría verse 'Objetivo: Banco de Inglaterra' (1960), de Basil Dearden, como antecedente, en cierto aspecto, de 'Doce del patíbulo' (1967), una de las obras más célebres, pero menos estimulantes, de Robert Aldrich. Hyde (Jack Hawkins) plantea el atraco a un banco como una operación militar, y para ello recluta a siete ex militares cuyo pasado no es precisamente resplandeciente. Por otra parte, y causa de que no tenga dudas Hyde de que aceptarán su propuesta, su presente está definido por la precariedad. Dearden es eficaz a la hora de reflejar, a través de estos personajes desubicados, la sórdida necrosis de una sociedad. Ya resulta elocuentemente mordaz en la nocturna secuencia de presentación: Hyde surge, impecablemente vestido, de una alcantarilla en una silenciosa y solitaria calle. Hyde es alguien resentido, que acaba de ser jubilado del ejercito después de dedicar su vida al mismo. Como apunta, todos y cada uno de ellos han sido instruidos para ser funcionales en situación de guerra. Pero fuera de la misma se convierten en seres inútiles, espectros, residuos marginales que no encuentran su lugar. E incluso, si han sido íntegros, como Hyde, son retirados como si fueran apartados en un rincón oscuro. Al fin y al cabo, Hyde, con su idea del atraco, refleja una insatisfacción y frustración (¿A qué ha servido y consagrado su vida y para qué?), correspondida con sus particulares reflejos siniestros, siete militares que encarnan la vertiente turbia del Orden. Coherente al respecto, la obra, visualmente, parece más bien manchada; es un blanco y negro que asemeja una sórdida espesura, en la que hubiera que despejar las costras. En la impecable secuencia del atraco se utilizan bombas de humo, pero pareciera que ese humo está presente como una cortina infecciosa ambiental durante toda la narración, porque es parte de ese insalubre medio ambiente social. Aún así, el humor se conjuga hábilmente con esa sordidez, ya contenido en la ironía del mismo título original: Una liga de caballeros (League of gentlemen) que son más bien deshechos en las alcantarillas de la sociedad.

A tiro limpio. El largo plano secuencia inicial de la estupenda 'A tiro limpio' (1963), de Francisco Perez Dolz, puede evocar el de la antológica secuencia del atraco de 'El demonio de las armas' (1950), de Joseph H Lewis. En ambas la cámara está ubicada en el asiento de atrás de un coche, mientras éste se desplaza, aunque en ésta se inicia encuadrando a uno de los hombres que entra en el coche que le está esperando (ambos portan vestuario parecido, gabardinas oscuras y boinas caladas). Un elemento añade extrañeza a la secuencia, los textos sobre amor de famosos autores, como Santo Tomás de Aquino, que una locutora lee en la radio. Una secuencia de crispada violencia que ya marca la tonalidad de la película, no lejana de la sulfurada tensión que mantiene la obra de Lewis, y cercana en la atmósfera de sórdido malestar a 'Apuestas contra el mañana' (1959), de Robert Wise. Esas sombrías figuras de los dos anarquistas llegados de Francia, de 'afuera', podrían contemplarse como ese siniestro 'fuera de campo' que parece la única opción para solucionar las propias carencias de un país enquistado en el desequilibrio entre los que tienen y no tienen. En ese sentido, no deja de ser irónico que Román, al que Martín pide que colabore con ellos en un atraco, aportando las metralletas, trabaje en un mísero lavadero. Pero sin duda lo más brillante es la tensa e inventiva narrativa, y el uso de espacio y ambientes, de Perez Dolz a la hora de dotar de cuerpo a esa atmósfera enrarecida. Los espacios siempre transmiten opresión, sensación de no salida. Pero aún más brillante es la principal set piece, el doble atraco, de Román y El picas, en el Patronato de apuestas mutuas, y de Martín y Antoine, como cortina de humo de ese atraco, en un clandestino club (mientras puntúa la acción el sonsonete del locutor que desgrana los resultados de los partidos de fútbol en juego). E impecable es el tiroteo en el puerto, el enfrentamiento nocturno en la casa en ruinas entre Román y Martín, como el desenlace en el metro, con ese dilatado plano de la cámara emplazada en lo alto de la escalera mecánica mientras asciende el cadáver de Román (cáustico corolario sobre sus anhelos de 'ascender' en la vida).

Hasta el último aliento. Los atracos han sido recurrentes en la filmografía del gran Jean Pierre Melville. De modo más puntual en 'El confidente' (1962), adquiere más relevancia en 'Bob el jugador' (1955), 'Crónica negra' (1972), cuyo atraco inicial es una de las mejores secuencias que ha dado el subgénero y, sobre todo, 'Círculo rojo' (1971), quizá su más elevada cota de fantasmagorías sobre el destino y la fatalidad. Un texto nos señala al inicio de 'Hasta el último aliento' (1966), cómo es de necesario elegir el propio modo de morir, pero si esta decisión contiene un desprecio hacia la vida, con esa actitud se evidencia la ridícula condición de esa vida. En el cine de Melville, por trágicos que fueran los destinos a los que parecían abocados sus protagonistas, siempre palpitaba el irredento aliento de la integridad, el gesto insumiso aunque fuera fatal (se podría establecer cierto vínculo con el aliento peckinpahniano aunque el de este fuera más visceral, mientras que en Melville la aspereza, tampoco exenta de lirismo, era más cortante, más severa y espectral: cuerpos en un mundo sonámbulo que parece una prisión). Gustave (el estupendo Lino Ventura) no ceja de luchar hasta el último aliento por su vida, y sin dejar de mantener el aliento de la lealtad y el gesto digno. En las primera secuencia huye de la cárcel (ya queda señalado cómo la fatal accidentalidad es una permanente espada de Damocles: uno de los fugitivos al saltar al muro que les separa de la libertad se precipita en el vacío). Antes de huir del país decide unirse a una banda dispuesta a realizar un atraco a un furgón. Melville da muestras una vez más de su incomensurable talento: La medida modulación del atraco en un paisaje árido, agreste (como lo que palpita en este entorno de almas deshabitadas), con resonancias del western, y que se revela tanto en la brillante secuencia del enfrentamiento final con aquellos que pensaron que había traicionado a sus compañeros de atraco , como en ese espíritu de forajidos en tierra inhóspita aunque vayan ataviados con sombreros y gabanes o gabardinas, en un duelo implícito entre ley y justicia, integridad y corrupción, donde la violencia la aplican sin escrúpulos en sus actitudes y acciones indistintamente los que están fuera o dentro de la ley.

Grupo salvaje. Unos forajidos que se dedican a atracar bancos, tras el fracaso del último golpe, son contratados por el ejercito regular mejicano, liderado por Mapache, para realizar un asalto a un tren que portan armas del ejercito estadounidense (narrado con metrónomo al son del sonido del tren detenido mientras reposta agua). Forajidos que se convierten en mercenarios a sueldo. Pero se produce una transformación en ellos, en especial en su lider, Pike (memorable William Holden). Su actitud cambia tras ver cómo torturan a un integrante de su grupo, por querer ofrecer parte de las armas a los rebeldes mejicanos. No hay conveniencia que valga, sino el acto justo, la fidelidad al amigo, a la integridad. En la secuencia inicial, los títulos de crédito, cual grabados de un tiempo ya pretérito, como lo son estos personajes, termina con el primer plano de Pike señalando a los empleados y clientes del banco que atracan: 'Si se mueven, matadlos'. En la secuencia final, contra Mapache y sus huestes, antes de que empiece el tiroteo, la sonrisa en la mirada de Pike es la asunción de que van a morir pero antes se llevaran por delante a los que han hecho del abuso del poder su actitud de vida. La violencia virulenta y el caos del atraco inicial contrasta con el desgarrador lirismo del enfrentamiento final de 200 soldados contra cuatro hombres que apuestan por el gesto ético aunque sepan que les conducirá a la muerte. El atraco como forma de sobrevivir (el de la secuencia inicial es el que consideraba el último Pike si hubiera salido bien), o como acción mercenaria, en contraste con el gesto generoso. 'Grupo salvaje' (1969), de Sam Peckinpah, es un hito, que marca un antes y un después en el cine. Las escenas de acción que abren y cierran la obra, como círculo que es a la vez transformación, no tienen parangón, por mucho que hayan querido ser emuladas. Pocas películas como este prodigio de infinita complejidad y emoción convulsa, han reflejado esa lucha del compromiso ético contra los abusos del poder, la indignación que sangra por los desafueros de la crueldad humana, reflejado ya en las imágenes iniciales de los niños quemando unos escorpiones ( la violencia con la que se degrada y destruye el ser humano).

Max y los chatarreros. El largo pasaje del núcleo de la narración de 'Max y los chatarreros' (1971), de Claude Sautet,el que comparten el inspector de policía Max (Michel Piccoli) y la prostituta Lily (Romy Schneider), está entreverado por la simulación, la manipulación y la puesta en escena. Max no se presenta como policía, sino como un banquero. La actitud y planteamiento de la 'relación mercantil' desconcierta y seduce a Lily: no hay intercambio sexual, 'vende su tiempo', su compañía. El propósito de esa representación de Max es lograr sutilmente sugestionarla para que acabe sugiriendo a quien es su pareja, Abel (Bernard Fresson), que atraque el banco que él supuestamente dirige. ¿Por qué propiciar un delito, por qué poner la semilla de una tentación, donde no hay intención? El círculo de ondas concéntricas revela una raíz retorcida. Max es un policía frustrado, con una creciente sensación de fracaso, que se siente rodeado por un lado de canallas, y por otro de imbéciles, unos los delincuentes que se salen con la suya, o que le burlan ( como el atraco inicial que él pensaba, por el informe de su confidente, que iba a realizarse), y otros sus propios compañeros que se ríen de su nuevo fracaso. Max ve en Abel alguien frustrado como él, pero más bien resignado tanto con sus menudencias de trapicheos con coches para sacar algo de dinero con la chatarra, como con el hecho de que su pareja, Lily, sea prostituta. Abel no se siente agraviado por la vida, ese 'caer tan bajo' al que se refiere Max, quien decide aprovecharse de esa frustración anestesiada entre la apatía y las recurrentes partidas de cartas con sus amigos en el bar, y la 'despierta', logrando con su enrevesada manipulación a través de Lily que Abel se decida a involucrar a sus amigos en el atraco al banco, para 'arreglarse' la vida. Con lo que no cuenta Max, es con que en la representación brotara el imprevisto de la emoción que rasga el escenario en el que los dos, Lily y él, parecían conformes. Aunque Max siga adelante con su propósito, obcecado por ese patético espejismo de triunfo, realizar unas detenciones, el escenario se le ha ido de las manos, y ha demolido toda mínima posibilidad de dar espacio al sentimiento verdadero que había surgido entre él y Lily.

Tarde de perros. Sidney Lumet ya había incidido en la trama de los atracos en la irregular 'Supergolpe en Manhattan' (1972) y lo hará en la interesante 'Negocios de familia' (1988) y en 'Antes de que el diablo sepa que has muerto' (2008). 'Tarde de perros' (1975) es una mordaz sátira de supurantes sombras. Su luminosidad no oculta su entraña siniestra. No son zombies o delincuentes espectrales los que asedian, como en 'La noche de los muertos vivientes'(1968), o 'Asalto a la comisaría del distrito 13' (1976), sino policías y agentes del FBI. Ya el comienzo indica que este atraco se aleja de ciertas convenciones (no hay ni banda sonora, dejando de lado un par de canciones). Uno de los atracadores no se ve capaz y pide que le dejen ir. No hay el dinero que esperaban, porque acaban de llevárselo, y tienen que coger cheques de viaje, lo que conlleva que Sonny (Al Pacino) queme en una papelera el libro de registros, sin percatarse de que ese humo puede llamar la atención del comerciante de enfrente. Es lo que tiene la vida, imprevistos que pueden determinar que te encuentres rodeado de una marabunta de agentes de la ley. Tampoco el ambiente que se crea dentro del banco es el que se considera prototípico, desde luego mucho menos tenso que el de los policías en la calle, con gesto adusto, molestos porque la gente disfrute del asedio como un espectáculo en el que los héroes no son precisamente ellos. Un periodista televisivo le pregunta a Sonny por qué lo hace, por qué no busca un trabajo. Las respuestas molestan, y se corta la emisión. Hay respuestas que se convierten en preguntas perturbadoras. Quizá no sea tan fácil encontrar trabajo, quizá te has ido a servir a la guerra, y a la vuelta te has encontrado con que no dispones precisamente de facilidades, quizá si no tienes un carnet del sindicato eso te complica un tanto las cosas. Quizá tu novio quiere cambiarse de sexo, y eso cuesta el ojo, o los dos, de una cara. Y quieres complacer a quien amas. Y un banco suele tener dinero. Quizá sea la única opción para conseguirlo. Como si, a la vez, sin pretenderlo, realizaras un motín contra una sociedad que te impide más que favorece. Mejor intentar algo en una tarde de perros que seguir soportando una vida perra.

Antes de que el diablo sepa que has muerto. Antes de que el diablo piense que has muerto (2007), de Sidney Lumet. Empieza con un hombre mirándose al espejo, mientras sodomiza a su mujer, y termina con otro desapareciendo en un pasillo dominado por el cegador reflejo del sol. Espejos y reflejos que ciegan. Ese espejo en el que uno quiere verse, aquel en el que se siente que se domina la vida ( en el que, dicho sin vaselina, la da por el culo), cuando se dispone de las joyas, 'las señas de distinción material', que representan la posición privilegiada. Y el reflejo cegador que es la raíz y a la vez el agujero negro. Por eso, ¿qué puede ser más emblemático de ese asalto al Cielo del materialismo que el atraco a una joyería?. La estructura de la película es discontinua, con constantes saltos en el tiempo, que comprenden los tres días desde que se gesta esa idea en la mente de Andy(Philip Seymour Hoffman), en la primera escena citada, hasta el momento del atraco, y los días posteriores al mismo. Y con saltos de perspectivas, sobre todo, relacionadas con las de su cómplice en el robo, su hermano Hank (Ethan Hawke), y la de su padre, Charles (Albert Finney), y en ocasiones, viendo una misma situación desde diferentes ángulos y en diferentes momentos. Lumet estructura de modo afinado la película. Si la primera secuencia representa la gestación, la segunda nos narra el mismo atraco, la resolución de la idea, por parte de un hombre encapuchado, con sus fatales consecuencias, en donde se encadena un imprevisto tras otro. No sólo no se materializa lo que se planeaba, sino que las consecuencias son trágicas. El título de la película hace referencia a un dicho irlandés, que señala que goces lo que puedas del breve tránsito en el cielo, y estate preparado, porque luego mejor te atienes a las poco risueñas consecuencias. Y es que el Cielo de esta sociedad es un espejismo hecho de arenas movedizas.