La noche del escándalo Minsky's

El naufragio de un director. Durante el rodaje de La noche del escándalo Minsky's (The night they raided Minsky's, 1968), Friedkin pidió al productor Norman Lear que le despidiera. Se sentía completamente perdido, y era consciente de que los componentes del equipo opinaban lo mismo. No lograba perfilar el enfoque preciso para la representación cinematográfica de las actuaciones escénicas del teatro de variedades o Burlesque en el que acontece, principalmente, la acción dramática. Pretendía aplicar una mirada contemporánea, pero no funcionaba. No conseguía encontrar el tratamiento adecuado. Su mirada parecía extraviada, más bien desenfocada. Cuando Lear se acercó a él y le planteó si quería que Danny Daniels se encargara de las escenificaciones, Friedkin le contestó, aliviado, que sí. Fue, entonces, cuando Friedkin soltó lastre de tensión acumulada e insatisfacción consigo mismo y expuso su completa desorientación, casi un reconocimiento de su impericia. De hecho, añadió que, si estuviera en el lugar de Lear, le despediría. Sabía que no convencían las imágenes rodadas hasta ese momento. Sino abandonó fue porque le convencieron de que no sería la mejor decisión para su carrera. Pero fue consciente, a partir de ese momento, de que sería el director de la película en un sentido más bien nominal. Para dotar de cierta consistencia, definir, e incluso, salvar aquella película se hacía necesaria la intervención de otros. Tras proyectar el primer montaje se convino en que no se apreciaba por ningún lado ese acercamiento moderno, desde una presunta nueva mirada, buscado por Friedkin, que pudiera seducir al espectador de finales de los sesenta. Por el contrario, parecía un producto más pasado de moda que sofisticado, incluso definido por lo predecible. Friedkin, desentendiéndose del proceso de montaje, se involucró en su siguiente proyecto, The birthday party (1968), que rodaría en Inglaterra. Entrevistado en la televisión británica, dos meses después de finalizar el rodaje, reconocería que, tras ver ese primer montaje, pensó que era la mayor mierda en la que había trabajado. Motivo por el que se le dificultó el acceso a posteriores fases del montaje. Friedkin reconocería que actuó de modo irreflexivo cuando realizó esas declaraciones. Fue más bien una acción autodestructiva, como si así expiara su, más que responsabilidad, culpa. Claro que, al mismo tiempo, por dejarse llevar por las emociones, parecía que quisiera sabotear la carrera comercial que pudiera tener la película. David Picker, al mando de la United Artists, estaba tan furioso por esas declaraciones que afirmó que nunca más trabajaría para el Estudio. En su autobiografía, Friedkin connection, el cineasta escribió: Tenía 31 años y había quemado ya muchos puentes en Hollywood.

El rescate del montador. Quien salvó los trastos fue el montador Ralph Rosenblum. En su libro When the shooting stops...the cutting begins, comentaba que aceptó colaborar más que por interés en el proyecto por participar en una experiencia más relajada que la última en la que había intervenido, el montaje de Los productores (The producers, 1968), de Mel Brooks. Confiaba, al ser un musical, que se montaría distendidamente entre seis y ocho semanas. Duró nueve meses el proceso de montaje. Rosenbaum rastreó en los archivos de las imágenes rodadas durante el año en que transcurre la acción dramática, en 1925. Se le ocurrió iniciar la película con planos de corta duración de esas imágenes, que ubicaban en el tiempo y el escenario de Nueva york, incluso realizando, con imágenes rodadas en la actualidad pero viradas a blanco y negro, transiciones al color. Esa vivacidad de montaje, inspirada en el de los musicales que había rodado pocos años antes Richard Lester con The Beatles, confirió una impronta más lúdicamente moderna (aunque dentro de los límites de la ortodoxia del relato, sin interferir en la convencional conexión del espectador, el juego formal evidenciaba el mismo artificio) y un energetizante dinamismo narrativo (el montaje final consta de 1440 planos, una cantidad muy considerable para una producción de 99 minutos). Por tanto, según Rosenblum, quien se había quedado perplejo por la decisión de Friedkin de trasladarse a Inglaterra tres semanas y media después de finalizar el rodaje para centrarse en su próximo proyecto (lo que no era usual que hiciera un director, despreocupándose de ese modo del montaje de una película), La noche del escándalo Misnky's se convirtió en una película salvada, y definida, en la mesa de montaje. Friedkin no compartía esa perspectiva de Rosenblum. Consideraba que nada la podía haber salvado del desastre. El cineasta puntualizó que ya estaba planteado desde un principio que iba a rodar escenas introductorias que asemejaran a imágenes de un noticiario, fragmentos de gente, como si les cogiera al vuelo en acciones ordinarias, ya que se habían fijado en él, para encargarse del proyecto, por su capacidad y habilidad para realizar falsos documentales. Lo que no se había considerado, ciertamente, era la idea de virar algunas de esas imágenes en blanco y negro, para jugar con las transiciones de montajes entre imágenes de rodaje e imágenes de archivo.

Antecedentes: El teatro Burlesque y las flappers. El Teatro Burlesque o Teatro de variedades estadounidense, en sus inicios, alrededor de 1865, se asemejaba al europeo, pero poco a poco fue diferenciándose, conjugando elementos del vodevil o el cabaret. Un aspecto distintivo era el enfoque en el componente erótico. Se convirtió en un factor promocional primordial para atraer espectadores, obviamente, del género masculino. La ridiculización, la burla, se combinaba con la vertiente sexual, tanto como recurso cómico, en el que se potenciaba lo grotesco, como recurso incitante con la exhibición de cuerpos femeninos. Su popularidad decayó a finales de los años veinte, con la depresión económica.La acción dramática de La noche del escándalo Minskys acontece poco antes, en 1925, aún en momento álgido como atracción recreativa. Era la época de las flappers, chicas que rompían con el patrón instituido de conducta de las mujeres, y de rol o posición social. No se preocupaban ni del corsé como prenda, ya que preferían las faldas cortas, ni del corsé de restricciones expresivas o morales. Sus comportamientos no tenían por qué diferenciarse de los hombres. Disfrutaban de todas las opciones de la embriaguez en vez de plegarse al molde represor de chica decente. La hija del empresario en Esplendor en la hierba (Splendor in the grass, 1961), de Elia Kazan, era un ejemplo emblemático de la chica de provincias, de entorno rural, que era despreciada por esa mentalidad rígida que las estigmatizaba como promiscuas, casquivanas o perdidas. La obra de Kazan también reflejaba la brusca interrupción de los sueños de júbilo o prosperidad con la crisis financiera de 1929 que propició una ingente cantidad de suicidios.

En La noche del escándalo Minsky's nos presentan a Rachel Elizabeth Schpitendavel (Britt Ekland), una joven que abandona el entorno rural de Pennsylvania para optar por el escenario más seductor de la urbe. Su ilusión y propósito, convertirse en bailarina. Su vestimenta responde al escenario en el que se ha educado, un escenario rígidamente estructurado y cuadriculado, el de la comunidad amish, pero su talante y actitud ya resulta, pese a su inexperiencia, abierta a la experimentación de lo nuevo o diferente sin restricción ni miedo. Como una niña grande que todo lo mira con asombro, transita ese novedoso escenario urbano, o se sumerge en la vivencia sexual y sentimental, con desapego y confianza, como también se enfrenta sin vacilación a la sancionadora irrupción de su padre, quien pretende que abandone sus intenciones, infractoras y reprobables para su mente puritana. No se deja avasallar, ni se ve afectada por su virulenta indignación, en todo momento determinada a materializar el modo de vida que prefiere, aquel que considera que es el propio, no el heredado o inducido. Su transformación, o adaptación, completa se sella con ese streaptease, involuntario, en el que muestra sus pechos al público presente en el teatro Minsky's. En 1960, Rowland Barber publicó su novela The night they raided Minsky's, traducible como La noche en que hicieron una redada en el Minsky's. La singularidad de esa noche del 20 de abril de 1925 no reside en que realizaran una redada, ya que el teatro de variedades dirigido por Minsky estaba más que acostumbrado a las mismas desde 1917, sino en que se realizó el primer streaptease. Aún precisando más, fue la noche en que el Teatro burlesque dio un giro decisivo en su reconfiguración: ya no un escenario en el que destacaba de modo preeminente su condición de representación cómica, en la que, como complemento, las mujeres se utilizaban como reclamo sexual, sino ya, primordialmente, un escenario para strippers. Por entonces se permitía que las mujeres mostraran sus pechos en los espectáculos escénicos más renombrados (como el regido por Ziegfield), pero siempre y cuando se mantuvieran en posición estática, como retablos vivientes. La particularidad de la artista que actuaba bajo el nombre de Madamoiselle Fifi, aquella noche de abril de 1925, es que no permaneció quieta. El mismo hecho de que se moviera detonó la consiguiente redada que, a su vez, proporcionaría la pertinente caja de resonancia promocional. Mary Dixon, que así se llamaba la artista, declararía cincuenta años después que los hechos habían sido tergiversados por el novelista. Ni realizó ese streaptease que le atribuyeron ni estaba siquiera presente aquella noche en Minsky's.

Contexto: La moda de los musicales de principio de siglo. Durante la década de los sesenta se puso de moda la evocación de los rugientes años veinte, que se extendería a la década posterior. Una moda retro de índole fetichista que reflejaba cómo las convulsiones, y sus correspondientes forcejeos, de cambios sociales del presente entonces, parecían encontrar eco en aquella década de desprendimientos de corsés o desafío de las cuadrículas de las normativas o de las llamadas buenas costumbres. El film noir encontró una reanimación, de cariz descarnado, desafiante y crítico, en obras como Bonnie and Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), de Arthur Penn, La banda de los Grissom ( The Grissom gang, 1971), de Robert Aldrich, o Chinatown (id,1975), de Roman Polanski. Aunque la aproximación más recurrente, y exitosa, también más complaciente y menos afilada, fue la que apostaba por la vertiente lúdica, aquella que combinaba la comedia con el musical, o sin ser de modo expreso un musical, la que recuperaba la música característica de esa década, caso de El golpe (The sting, 1973), de George Roy Hill. Precisamente, este cineasta había realizado en 1967 la comedia musical Millie, una chica moderna (Thoroughly modern Millie), que recibió siete nominaciones en los Oscars, y ganó una estatuilla, por la música incidental compuesta por Elmer Bernstein. Millie, una chica moderna, comparte con La noche del escándalo Minsky's, la introducción del relato a través de un personaje femenino que llega a la ciudad y se confronta con un escenario y entorno completamente distinto. En la primera secuencia de la obra de Roy Hill se incide en la asimilación y adopción de un modelo femenino. Millie se convierte, en varios pasos, en una chica moderna, una flapper. Modifica su peinado, su forma de vestir y hasta la gestualidad acorde a esa tipología, que observa en las mujeres con las que se cruza por la calle. En la de Friedkin, Rachel, simplemente, se introduce en el escenario del que quiere formar parte, el teatro de variedades o Burlesque, en concreto el teatro Minsky's.

Un año después coincidieron tres obras centradas en célebres artistas femeninas de la época: Fanny Brice en Funny girl (id, 1968), de William Wyler, que consiguió ocho nominaciones, siendo galardonada su protagonista, Barbra Streisand por su interpretación, Gertrude Lawrence en La estrella (Star!, 1968), de Robert Wise. e Isadora Duncan en Isadora (id, 1968), de Karel Reisz. Las tres se construían sobre la evocación, por lo que su narración se desarrollaba en un largo flashback. De modo más sofisticado, o inventivo, la de Wise, que contrastaba un falso documental, con la estética de los noticiarios de las primeras décadas del XX, con las imágenes del presente de la narración, la propia actriz durante un visionado privado de ese documental sobre su vida. Las tres, en su estructura evocadora, comenzaban con los inicios de las respectivas artistas en espectáculos populares. En la de Reisz se incide en el aspecto sexual como reclamo (para Isadora supondrá el aporte de un dinero que le sirve para realizar el viaje que pueda propulsar sus aspiraciones más elevadas como bailarina artística). En la de Wyler, a la vez que se muestran sus primeras experiencias en el vaudeville, se apunta el primer encuentro con quien sería el amor de su vida, Arnstein (Omar Shariff), a quien, en el presente desde el que se evoca, espera fuera de prisión tras concluir su condena. En la de Wise, es un número musical, característico del burlesque, en el que una adolescente Gertrude actúa junto a sus padres, y ante la actitud despectiva de parte de los espectadores (que se dedican a lanzar tomates) ya da muestras, con su arrojada reacción, de un talante decidido que le servirá para reconducir las circunstancias del modo más conveniente para sus aspiraciones escénicas.

El primer musical neoyorkino. La noche del escándalo Minsky's fue el primer musical rodado enteramente en Nueva York, y la película más cara rodada hasta en ese momento en esta ciudad. Se contó con un elevado presupuesto, 3 millones. Una manzana de edificios de la zona del East 26^th street, entre la primera y la segunda avenida, fue transformada para que pareciera una de la zona del Lower east. Estaba previsto que las viviendas fueran demolidas acorde a un proyecto urbanístico de renovación de la zona, pero fue pospuesto hasta que se finalizara el rodaje. Se construyó, además, una buena parte de una estación elevada de tren. El rodaje de exteriores en esa zona duró dos semanas, de un total de 58 días de rodaje, por lo que los medidores de aparcamiento se disimularon con contenedores de basura. La secuencias teatrales fueron rodadas en el teatro Gayety. Aunque se había construido en 1926, para producciones yiddish, hasta 1962, cuando su nombre era Casino East, no se realizaron representaciones de burlesque, caso de la revista nostálgica de Ann Corio, This was burlesque, que duraría hasta 1965. Se cambió el nombre del teatro a Gayety, que se mantendría hasta 1969, periodo durante el que sería el único local en Manhattan en el que se representaba burlesque. Para la composición de las canciones se optó por el tandem de Broadway formado por Charles Strouse, para la música, y Lee Philips, para las letras. Strouse había ganado un Tony al mejor musical por Un beso para Birdie (Bye bye birdie, 1960), considerada el precursor del musical rock. Son seis canciones las que compusieron: Perfect gentleman, cantada por Jason Robards y Norman Wisdom, Take 10 terrific girls (but only nine costumes), You rat you, Penny Arcade, How I loved her y The night they raided Minsky's. Aparte se interpretan clásicos como Crazy House y Meet Me Round the Corner. Como apuntaba antes, Friedkin buscaba un enfoque renovador para el musical, pero no logró precisarlo. Rosenblum, por su parte, buscó en el cine de Richard Lester la inspiración para dotar de dinamismo a la conjunción de piezas o planos en la que parecía difícil encontrar una armonía o definición de mirada y estilo. El cine de Lester no carecía de esa definición, aunque, con el paso del tiempo, comedias como ¡Qué noche la de aquel día! (A hard day's night, 1964), con The Beatles, o El knack...y cómo conseguirlo (The knack...and how to get it 1965) quedan más bien como burbujas vacuas en las que el absurdo colinda con la banalidad, y, sobre todo, en el primer caso, con la pretenciosa autocomplacencia (o cómo John Lennon intentó infructuosamante parecerse a Groucho Max). En cambio, la obra de Friedkin no chirría en tal grado, tanto por carecer de pretenciosidad encubierta como por esa misma indefinición que, simplemente, la aboca a la discreción de la obra frustrada. Uno de sus principales desajustes es que la narración no logra encontrar el necesario equilibrio entre las escenas dramáticas o cómicas con los números musicales, los cuales más bien interrumpen la continuidad e interfieren en el desarrollo de las relaciones entre el trío protagonista, tanto en la atracción que sienten ambos personajes masculinos por Rachel (y en concreto cómo evoluciona, o se modifica, la actitud de Raymond en relación al compromiso sentimental), como en cómo esto afecta a la amistad entre Raymond y Chick.

Genesis de un proyecto. Conflictos de rodaje. Norman Lear y Bud Yorkin consiguieron en 1965 los derechos cinematográficos de la novela, a los que había aspirado cuatro años antes la actriz Debbie Reynolds. Lear escribió la adaptación con la colaboración de Arnold Schulman (Viento salvaje, Wild is the wind, 1957, de George Cukor, Millonario de ilusiones, A hole in the head, 1959, de Frank Capra, Cimarron, id, 1960, de Anthony Mann, o Amores con un extraño, Love with the proper stranger, 1965, de Robert Mulligan) y Sidney Michaels (Cuando el hampa dicta su ley, Key witness, 1960, de Phil Karlson). Lear, director de una sola y muy sugerente comedia, Un mes de abstinencia (Cold turkey, 1971), había colaborado como guionista de comedia en producciones televisivas (para Dean Martin y Jerry Lewis en The colgate comedy hour, especiales con Fred Astaire y Perry Como, o la sitcom de Celeste Holm: Honestly, Celest!), y en 1959 había creado la serie The deputy, western de media hora protagonizado por Henry Fonda. Había escrito también los guiones para los largometrajes Gallardo y calavera (Come blow your horn, 1963), adaptación de una obra de teatro de Neil Simon, con Frank Sinatra, y Un novio para mi mujer (Divorce american style, 1967), con Dick Van Dyke, Debbie Reynolds y Jason Robards. Ambas películas fueron dirigidas por su socio, Bud Yorkin, quien hubiera dirigido también La noche del escándalo Minsky's si United Artists no hubiera urgido su realización. Yorkin ya se encontraba rodando en Francia la otra producción que habían acordado realizar para United Artists, Comiencen la revolución sin mi (Start revolution without me, 1969), por lo cual no podía encargarse de la dirección.

Yorkin, con quien Friedkin mantendría una buena amistad durante 45 años, eligió a Friedkin por haber realizado el documental Crump, así como un musical en el que se ironizaba sobre diversos géneros, Good times (1967), pese a que tampoco había sido precisamente un éxito comercial. Por la ausencia de Yorkin, la responsabilidad de las tareas de producción recayó sobre los hombros de Lear. Friedkin le calificaría como productor difícil y duro, lo que no obstaba para que reconociera que había aprendido mucho de él, ya que esa actitud le obligó a esforzarse sobremanera cada día de rodaje. No se dejó amilanar por los actores veteranos ni por las presiones de premura de tiempo, en concreto, por causa del fallecimiento de Bert Lahr en mitad del rodaje, que puso en interrogantes la continuidad del mismo. Lahr, que interpretó al león cobarde en El mago de Oz (The wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming, y había participado en la primera adaptación teatral en los escenarios de una obra de Samuel Beckett, Esperando a Godot, interpretaba a un veterano actor del burlesque. En cierta y extraña manera, como indicó Bud Yorkin, Lahr era la razón inspiradora de la película. El astro del pasado que aún anhela ser foco de atención. Dado que no se habían podido rodar todos los planos previstos, de hecho sólo un tercio de las intervenciones que le correspondían, se utilizó a un doble de cuerpo (el comediante Joey Faye) para los planos de continuidad en las secuencias en las que faltaba algún plano por rodar, como en la primera que comparte con Britt Ekland, cuando Rachel llega al teatro, o se recurrió a tomas de otras secuencias ya rodadas. Por otro lado, se dio algunas de las líneas de diálogo que le correspondía a algún otro personaje. De todos modos, cuatro décadas después, Friedkin reconocería que no debería haber rodado esta película. Por un lado, en aquel entonces no era capaz de dominar una maquinaria de producción de elevado presupuesto. Pero un sueldo de 100.000 dolares había resultado una tentación difícil de rechazar. Y lo consideró una oportunidad de oro, ya que suponía trabajar para un Estudio como United Artists. Además, era temerario, no le preocupa arriesgarse sin red. Cierto, no tenía idea clara de qué hacer con el proyecto, aunque en su momento declarara que pretendía hacer un acercamiento más poético que realista. Según Friedkin, Lear consideraba su guión oro puro, como si fuera el de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, pero él pensaba que era completamente superficial, sus personajes eran más bien estereotipos, y ni de lejos lograba reflejar el espíritu del burlesque ni el talante de quienes lo practicaban. Friedkin pensó que podría arreglarlo, es decir, mejorarlo, durante el desarrollo de la producción, pero no se esforzó tampoco en documentarse lo suficiente sobre el periodo, y en concreto sobre el arte del Burlesque en aquella época. Y eso hubiera sido determinante para lograr dar forma al tratamiento, que él no trabajó con el adecuado rigor, y de lo que acabó resintiéndose la obra.

Personajes o estereotipos. Enredos, enrevesamientos y redadas Desde la perspectiva del montador, Rosenblum, lo que definía tanto a actores como a director era la arrogancia. Los actores no dejaban de soltar puntillas presuntuosas a la espalda de Friedkin. Y sobre este, Rosenblum se preguntaba de dónde sacaba aquella suficiencia y fanfarronería que parecía suponer que implicaba el estereotipo de actitud y comportamiento de un director de cine. Britt Ekland era la única que comprendía la actitud de Friedkin. Por proximidad de edad, ella 24 y él 27, Friedkin le confesó, en uno de los primeros días de rodaje, que iba a ser caballeroso con ella, pero no atento con el resto, porque esa altanería le parecía la actitud necesaria para que nadie lograra intimidarle. La actriz sueca Britt Ekland disfrutó de los mejores parabienes recibidos hasta el momento en su carrera. Por otro lado, el hecho de que mostrara sus pechos no fue del agrado de su marido Peter Sellers. De hecho, se convirtió en detonante de sus diferencias irreconciliables ya larvadas, las cuales derivarían en divorcio cuatro días antes del estreno. Actitud marital que refleja, irónicamente, cómo, cuarenta años después de la acción dramática reflejada en la película, la inflexibilidad con talante censor seguía persistiendo sea en parcelas privadas o públicas. Los dos personajes masculinos principales eran Raymond Paine y Chick Williams, quienes comparten asiduamente números cómicos en el escenario. El primero le fue ofrecido, en primera instancia, a Tony Curtis, quien abandonaría el proyecto un mes después cuando le propusieron participar en El estrangulador de Boston (The Boston strangler, 1968), de Richard Fleischer. Consideró que esa interpretación proporcionaría un mayor reconocimiento a sus aptitudes interpretativas que el de una comedia ligera (argumento con el que Friedkin coincidía). La segunda opción fue Alan Alda, quien también mostró interés pero no pudo participar porque se lo impedía el contrato a largo plazo que tenía establecido con la obra que representaba en Broadway, The apple tree, dirigida por Mike Nichols. A falta de un mes de comenzar el rodaje Jason Robards, que acababa de participar en Un novio para mi mujer, se hizo con el papel.

Con respecto al personaje de Chick Williams, se habló de Mickey Rooney, pero primero fue ofrecido a Joel Grey, quien tampoco pudo participar por su compromiso con el musical George M, en concreto, con las fechas previstas para los ensayos. Como en el caso de Alda, los agentes respectivos les habían asegurado que podrían liberarse de sus compromisos notificando con un mes de antelación su participación en La noche del escándalo Minsky's. En ambos casos, quedó en evidencia que confiaban demasiado en esa posibilidad o que no les definía el rigor. Quien acabó interpretando el personaje fue el actor británico Norman Wisdom, bastante popular en Inglaterra, que acaba de recibir muy buenas críticas por su participación en el musical Walking happy, de James Van Heusen y Sammy Cahn, en Broadway. Ambos personajes representan dos actitudes, en principio, opuestas en relación a las mujeres. Williams es el hombre íntegro que admira de modo reverencial e idealizado a la mujer que le fascina o atrae, el espíritu de caballero en cuerpo o apariencia de bufón. Paine, por su parte, es el prototipo de seductor que suele, y sabe, mantener las distancias con respecto a la implicación sentimental con las mujeres. Un hombre que transita las superficies con actitud epicurea, como desapegado bon vivant. Se entiende que fuera ofrecido el papel, en primer lugar, a Tony Curtis, sobre cuya condición icónica de galán se había realizado una mordaz ironización, o burla, en La carrera del siglo (The great race, 1965), de Blake Edwards. Robards, en cambio, aporta una socarronería de cariz más intelectual. Aunque, ciertamente, como Friedkin comentaría en su autobiografía, no existía química alguna entre Ekland y Robards.

Como se irá evidenciando a medida que progrese la narración, Paine se confrontará con la evidencia de que la atracción que siente hacia Rachel se desmarca de lo que suele sentir con el resto de mujeres, y comienza a perder la capacidad de interponer las convenientes distancias, de lo que también se percata Williams. Por lo que para este, quien hasta ese momento le consideraba más bien un amigo reconvertido en rival al que asignaba actitud de ave rapaz, vuelve a ser el amigo que era antes de la aparición de Rachel, aunque ahora, más bien, un amigo que siente lo mismo pero es el afortunado depositario de los sentimientos de la mujer amada por ambos. Las figuras paternales convergen en circunstancia de conflicto con los deseos y las necesidades de sus respectivos vástagos, y en su escaso aprecio por tanta generosidad en la exhibición de piel y el escaso pudor en el comportamiento sensual. Pero difieren en actitud, visceral y colérica, casi apocalíptica, en el caso del padre amish de Rachel, Jacob (Harry Andrews), más bien cabal, en el de Louis (Joseph Wiseman), el padre de Billy Minsky (Elliot Gould, en su debut cinematográfico), aunque se mantenga estricto e inclemente en sus reparos. Como propietario del edificio y del espectáculo plantea un ultimatum a su hijo. O le compra el teatro o en una semana desmonta todo. Será Paine quien le proponga a Billy, como posible solución, que publicite a Rachel, con el sobrenombre de Madamoiselle Fifi, como la bailarina que volvió locos a un millón de franceses. Saben que esa perspectiva pondrá en guardia al puritano cruzado moral Fowler (Denholm Elliot), que está a la expectativa de la oportunidad con la que pueda denunciarles por ataque a la moral pública y así lograr el cierre del local. Pero también saben que Fowler ignora que las habilidades como bailarina de Rachel no se definen precisamente por la sensualidad. Claro que los imprevistos desmontarán las estrategias. Paine no esperaba que los sentimientos le superaran, por lo que optará por huir del escenario de los sentimientos, lo que propiciará que Rachel, que está pendiente de él desde el escenario, enseñe accidentalmente sus pechos a los espectadores. La redada al local, que implica que los integrantes del teatro sean detenidos, incluido el padre de Rachel, se conjuga con la fuga truncada de Paine. Asume que no hay nada mejor que esa redada sentimental. Ella expone sus pechos y él decide exponer sus sentimientos. 

Sinsonte (Impedimenta), de Walter Tevis

 

<<Solo el sinsonte canta en la linde del bosque>>. No era precisa la traducción de la novela de Harper Lee, Matar a un ruiseñor, y de la también excelente homónima adaptación cinematográfica dirigida por Robert Mulligan, en 1962, porque el ruiseñor es un ave europea. El termino inglés, mockingbird, hace referencia al sinsonte, pero también se puede traducir como pájaro de pega. Se le dio tal nombre por su canto imitativo. Imita el canto de otras aves. En Sinsonte (Impedimenta), de Walter Tevis (autor de novelas adaptadas al cine o la televisión, como El buscavidas, El color del dinero, El hombre que cayó a la Tierra o Gambito de dama), que transcurre en un futuro lejano, en el siglo XXV, a Spofforth, una máquina nueve, o la más sofisticada de los que controlan ya la Tierra, le gustaría saber, antes de que muera, cómo es ser la persona que he intentado ser toda mi vida. Quisiera sentir cómo debía ser el humano creador que fue su inspiración. Se siente un ser de pega, aunque también se podría calificar a los humanos de un modo parecido, aún más, por su general carencia de inquietudes y aspiraciones. Los humanos, en general, han perdido la capacidad de sentir, como de recordar. Son seres a la deriva que no hacen nada, aturdidos, narcotizados, entre pantallas y otros suministros recreativos entumecedores. Son seres de presente, pero no están presentes. Silenciosos grupos de jóvenes de mirada vacía y de movimientos lento que se desplazaban de forma pacífica de una clase a otra, ni hacia los que se sentaban a solas en las salas de Intimidad para fumar porros y ver patrones abstractos que abarcaban una pared y para escuchar una música sin sentido e hipnótica. Han perdido la capacidad de emocionarse, seres neutralizados, seres de hábitos, aún más maquinales que las máquinas. Por eso, la realidad es como una parodia, con seres de pega que ya viven un mero sinsentido.

Hay excepciones, como Paul y Mary Lou. Paul, accidentalmente, ha aprendido a leer, porque ya la humanidad ni escribe ni lee. Por eso, Spofforth, como decano de la Universidad de Nueva York, requiere sus servicios para leer los intertítulos de las películas mudas. Un ejercicio que se convertirá en una especie de educación sentimental, como retrotraerse al <<en el principio>> (al respecto también es significativa la alusión a los poemas de T.S Eliot), ya que leer es algo muy íntimo. Te acerca demasiado a las emociones y a las ideas de los demás. Te altera y te confunde. Suscita interrogantes, es subversivo, motivo por el que se ha extraído esa capacidad a los seres humanos, quienes meramente se distraen, en un estado de enajenación permanente. Ni procrean ni crean, ya meramente seres condicionados desde la infancia, programados para ser nada. En Matar a un ruiseñor, el ave representaba esa belleza que es dañada por la tendencia a la destrucción del ser humano. En este, caso el sinsonte, te hace sentir algo y no sabes lo que es. Aunque se parece a la tristeza, esa tristeza asociada a lo que falta, tanto con respecto a lo que podría ser pero no puede ser como a lo desperdiciado, a lo que podría haber sido pero no fue.

Las inquietudes de la máquina, de Spofforth, por ser lo que no puede ser, porque inevitablemente no puede sentir como un humano, le sume en una desesperación que no puede ser resuelta por su voluntad, porque está programado para no autodestruirse. Quisiera morir porque no puede amar, como a esa mujer de rojo que vio deteriorarse y morir, mientras él permanece siempre igual, inmutable. La chica del abrigo rojo envejeció, engordó, mantuvo relaciones sexuales con diez docenas de hombres, tuvo hijos, bebió cerveza, vivió una vida trivial y sin objetivos y perdió su belleza. Y al cabo murió, fue enterrada y olvidada. Y Spofforth continuó viviendo, joven, completamente sano, bello, recordándola con diecisiete años. Por su parte, Paul y Mary Lou encontrarán una conexión que, pese a que las circunstancias sean pasajeramente adversas, se esforzarán en lograr afianzar, aunque pase el tiempo o les separen cientos de kilómetros. Afianzarán su condición de cuerpos, de seres que se comunican con el tacto, de presencias y sentidos y sensaciones. Quería oír el murmullo de sus voces y el de la mía entrelazándose con las demás al anochecer. Quería sentir la presencia palpable de mi cuerpo en aquella habitación. Los seres humanos dejaron de ser porque cada vez más su modo de vida se acercaba a lo programático y maquinal, de lo que eran emblemas los coches, instrumentos que hacen su vida más cómoda, como luego la multiplicación y afianzamiento de las diversas pantallas que facilitan distracción y rápido acceso. Y allá iba él, por la carretera, a más de cien kilómetros por hora, aislado del exterior, aislado todo lo posible incluso de los sonidos que su propio vehículo emitía al recorrer la carretera despejada. El individualista americano, el espíritu libre. El hombre de la frontera. Con un rostro humano indistinguible del de un robot imbécil. Y en su casa o en su hotel tenía una televisión para seguir manteniendo el mundo a distancia. Y pastillas en el bolsillo. Y equipo de música. Y revistas con imágenes de comida y de sexo mejores y más brillantes que las de la vida misma (…) Y el coche allanó el terreno a dependencias mayores, más profundas, dependencias de la televisión y luego de los robots, hasta desembocar en un final definitivo y previsible: el perfeccionamiento de la química cerebral. La novela se publicó en 1980, pero parece que habla de nuestro presente, o anticipa en qué nos hemos convertido, un mundo a distancia.

Matar a un ruiseñor

                           

¿Por qué matar a un ruiseñor? Por qué hacer daño a una criatura que nos hace un bien con su presencia, que alegra la vida con su canto? ¿Por qué hacer daño a la nobleza? Es la pregunta que subyace en el título de Matar a un ruiseñor (Kill a mockingbird, 1962), de Robert Mulligan, con guion de Horton Foote, quien adapta la homónima novela de  Harper Lee (que se inspiró en vivencias propias y sucesos que habían acontecido cerca de su localidad natal, Monroeville, Alabama). En la narración cinematográfica acontecen en Maycond, y no en 1936, como en la novela, sino en 1932. La perspectiva es la de Scout, perspectiva que es evocación,  ya que su voz introduce la narración desde la evocación veinte años después. Con seis años, y con los rasgos de Mary Badham, su mirada proyecta las interrogantes y desconciertos, como mirada que progresivamente se conforma, perfila y ajusta (es una mirada en proceso de formación), aún más que la de su hermano Jem (Philip Alford), cuatro años mayor. Nos introducen en la mirada que aún contempla el mundo como un espacio o escenario difuso, entre lo real y lo mágico, lo fabuloso y lo cotidiano. Representa la perspectiva que aún contempla la realidad como un escenario entre el cuento o la leyenda y la realidad, sin aún diferenciar los límites. Resulta manifiesto a través de su proyección sobre la casa vecina, en concreto, la enigmática figura, en cuanto aún no visibilizada, que es el hijo, Boo (un sobrenombre, el del misterio y lo fantasmal, lo siniestro y lo ominoso, cual fantasma de una mansión gótica). Es una figura que es una sombra, una sombra sobre la que especulan, y que los relatos han convertido en una criatura con dientes afilados y baba. Una sombra que les asusta cuando se cierne sobre Jem mientras realizan una incursión en la noche (para demostrar su valor). Una sombra, de todas maneras, que no le ataca sino que retrocede. Una contradicción que ya sedimenta una interrogante ¿Es un monstruo realmente?

Otro tipo de monstruo, una figura entremedias de lo real y lo anómalo, una figura real cuyo comportamiento habitual está alterado, irrumpe en su calle, sí de modo visible, con colmillos y baba, un perro que sufre rabia, al que tiene que abatir su padre, Atticus Finch (Gregory Peck); detalle elocuente, no puede sostener sus gafas cuando se posiciona para disparar, por lo que debe tirar sus gafas al suelo (el enfoque sobre la realidad puede alterarse, o no ser fácil de precisar). Atticus precisamente destaca por una mirada ecuánime que intenta que sea la que prime en una realidad que más bien se define por su alteración u ofuscación (la de la actitud humana que se guía por sus impulsos viscerales). Atticus es un abogado que, precisamente, defiende a quienes otros califican como un monstruo, en el territorio de lo real y cotidiano, Tom Robinson (Brock Peters), un hombre negro al que casi todos consideran culpable de la violación de una mujer blanca, Mayella (Collin Wilcox), hija de un virulento racista, Bob Ewell (James Anderson). La figura de Boo no será visibilizada hasta los pasajes de la conclusión, pero también, durante buena parte del metraje, Robinson es también una figura también invisible, hasta el momento en que comienza el juicio (¿no es invisible por su condición estigmatizada, y marginada, por su raza, y por las ofuscadas, virulentas (y convenientes) proyecciones de los racistas, que lo convierten en una figura irreal, distorsionada, que no se corresponde con cómo es en realidad? Matar a un ruiseñor es una obra sobre los monstruos que generan nuestros miedos, nuestros prejuicios y la vertiente abyecta del ser humana (su naturaleza virulenta) y sobre su opuesto, la empatía, la comprensión del punto de vista de los demás, la capacidad y deseo de ponerse en la piel de los otros.

Atticus Finch es un excepcional ejemplo de esa capacidad y actitud empática, epítome de la nobleza de espíritu. Un hombre razonable, cabal, sereno y comprensivo. Cuando nos es presentado comenta a su hija, Scout (Mary Badham), que hubiera preferido no agradecerle su detalle a un vecino, Cunningham (Crahan Denton), porque sabe cuánto le incomoda a Cunningham esa circunstancia. Atticus alguien que tiene presente siempre cómo sienten (o pueden sentirse) los demás. En otro momento, cuando Scout no entiende por qué ha actuado mal, precisamente con el hijo de ese hombre, Atticus le dice que en la vida para comprender y entender a los otros es necesario saber cuál es su punto de vista, qué sienten y piensan, cómo les afectan las cosas y cada circunstancia. Atticus no proyecta sus miedos o recelos. Atticus es un caballero cuyas lides son combatir los prejuicios y las presunciones. Defiende a un hombre negro acusado de violar a una blanca en un contexto, una población sureña, en el que racismo aún palpita feroz en ciertas mentes mezquinas, aunque sepa que se enfrenta a casi un imposible. Los caballeros como él asumen que van a contracorriente. Por eso, todos los negros se ponen de pie cuando él abandona la sala tras el jucio. Un gesto de respeto para quien con sus acciones demuestra su constante respeto a los demás sea cual sea su condición. No deja que sus impulsos viscerales le dominen ni siquiera en la derrota, en la que podría verse tentado de descargar su frustración. Efectivamente, Robinson es declarado culpable y, aun más, recibe un escupitajo de uno de esos representantes de la mentalidad obtusa, Ewell, sin responder a la provocación de la violencia. Porque ésta es algo a combatir. Cuestiona repetidamente a Scout que no se involucre en peleas, o que las provoque, por bueno que sea su motivo. No anima al uso de las armas, pese a que su hijo quiera disfrutar de una de ellas como otros chicos de su edad (aunque él sea diestro en el uso del fusil, como demuestra con su puntería cuando tiene disparar al perro rabioso). Pero no cree en los alardes, como no hay heroísmo en sus acciones, sino que actúa por necesidad (el perro rabioso) o por sentido de la integridad y empatía (con la furia de la turba que quiere linchar al hombre negro acusado). Su arma es el razonamiento templado, la ecuanimidad. Es la actitud que persevera en su resistencia ecuánime. Asume las derrotas, pese a que las considerara previsibles, como el veredicto de culpabilidad de Robinson, aunque sea con desesperación, como su muerte posterior, cuando de nuevo intentó huir de una vida que consideraba inapelablemente condenada. Atticus aún creía posible que la apelación pudiera haber fructificado (como expresa cuando recibe la noticia, por primera vez mostrando su semblante a los demás, y a cámara, ya que en principio se ha mantenido de espaldas, mientras lidiaba con su desolación e impotencia).

Atticus se asemeja, en actitud, a otro hombre de leyes, Abraham Lincoln, quien, en El joven Lincoln (1939), de John Ford, se enfrenta también a otro intento de linchamiento. La mente linchadora es la que genera y proyecta monstruos ilusorios con su inflexibilidad y sus prejuicios, incapaces de verse a sí mismos como monstruos por el daño que infligen, o no dudan en querer realizar justificados por su furia. No es Tom Robinson un monstruo ni lo es Boo, realmente Arthur (Robert Duvall), quien, precisamente, evita que Jem y Scout sean agredidos en el bosque por Ewell. La sombra de la realidad mágica, fabulosa, creada por Jem y Scout, se hace presencia, e interviene, para salvar sus vidas. No solo no era un monstruo, una amenaza en la sombra que temer, sino que se revela que era él quien había dejado diversos objetos en el tronco de un árbol entre ambas cosas (un par de muñecos que representaban a Jem y Scout, una medalla…), y es quien les salva, matando al real monstruo, la mente mezquina del racista y padre violento y abusivo, ya que era él quien realmente había apalizado a su hija tras que esta pidiera a un negro que la besara. Se descubre por tanto que bajo la apariencia, tras la proyección estigmatizadora que ha hecho de la incógnita temor y amenaza, no hay sino un ruiseñor. Una figura frágil y noble que salva a los niños de la real amenaza, la turbia mentalidad del obtuso y violento racista. Esa figura tímida en penumbras, tras la puerta de la habitación en cuya cama yace el herido Jem, que descubre Scout. El trayecto de la narración, a través de la mirada de la niña, es una odisea del conocimiento, el descubrimiento de la consciencia de cómo nuestra ignorancia, nuestro más temible monstruo, no se esfuerza en discernir la bella vulnerabilidad del ruiseñor.

El tema principal de la excepcional banda sonora de Elmer Bernstein.

El hombre clave

El hombre clave (The nickel ride, 1974), de Robert Mulligan, con guión de Eric Roth, es una pequeña joya olvidada en el baúl de los recuerdos, que en su momento pasó desapercibida frente a otras obras de aquel thriller de los 70 de severa sobriedad y empapado de una tensa atmósfera de paranoia y de invisible, por incierta y ambigua, amenaza conspiratoria que pende cual invisible espada de Damocles sobre los protagonistas, caso de La conversación (1974) de Francis Coppola o El último testigo (1974) de Alan J Pakula, e incluso se puede extender a otros con figuras de detectives inmersos en un laberinto que es maraña y circulo sin fin (como una rueda de la fortuna trucada), caso de Chinatown (1975) de Roman Polanski y La noche se mueve (1975) de Arthur Penn. El hombre clave, que en principio iba a estar protagonizada po George C Scott, carece del renombre o de la mítica (fetichista) de esas obras, pero no desmerece a su lado. O con respecto a la obra propia que sí dispone de esa consideración, Muerte de un ruiseñor (1962). Junto a esta, y especialmente La noche de los gigantes (1968), es su obra más sugerente y lograda, sin olvidar El otro (1972). Su fracaso en taquilla quizá fuera la causa de que sus obras posteriores perdieran inspiración creativa y riesgo, como quien se repliega en zona confortable, más convencional y desvaída.

Los planos con los que se inicia la narración ya transpiran fatalidad y asfixia, la sensación de callejón sin salida, el plano del rostro de Coop (excelente Jason Miller), un pequeño jefe del sindicato de la mafia en un territorio de Los Ángeles, y el del callejón (vacío, nocturno) de unos almacenes, aquellos que está pugnando por conseguir realizar la transacción de compra para la organización. La dificultad en conseguirlo, la demora en la respuesta de quienes tienen que corroborarle si aceptan o no, añadido a fracasos como el de conseguir que un manager convenza a su púgil para que acceda a un tongo perdiendo un combate en el que sus jefes han apostado, genera una progresiva tensión, de latente crispación, en la que pende, para Coop, aunque no se lo expliciten, la amenaza de que sus jefes van a ordenar matarle en cualquier momento.

La narración se vertebra sobre la ambiguedad del comportamiento de los otros, en especial del nuevo joven sicario contratado, Turner (Bo Hopkins), de inquietante sonrisa bajo su apariencia de inocuo dibujo animado con atuendo de cowboy: cada aparición, o irrupción, es como el amago de una amenaza que parece incrementar hasta el infinito el redoble de tambor de su materialización: en cada conversación late lo imprevisible agazapado: la secuencia en la que conversan en su despacho, con Coop con una mano bajo su chaqueta asiendo la pistola mientras escucha la excéntrica cháchara de Turner (de secuencias como ésta u otras han debido tomar buena nota Tarantino o los Coen). Coop, a la espera de que le confirmen o no si es factible la compra de los almacenes (para informar a su vez a sus jefes)  se refugia en su casa en el campo, con su novia, Sarah (Linda Haynes). No se disipa la sensación de que en cualquier momento puede aparecer alguien, en concreto Turner, para matarle.

Una perturbación atmosférica que se traza con la paradoja, la solar dirección de fotografía de Jordan Cronenwerth que ejerce de envenenado contraste: Hay mucha luz pero nada se ve, todo es incierto, ¿exagera en su paranoia Coop o es amenaza real? ¿Lo que se aparenta, o expresa, de modo frontal ciega como el exceso de luz que más que iluminar confunde y desorienta? La realidad se abre en canal con la incertidumbre de lo que pudiera ocurrir. Un cambio de plano y la realidad muestra un rastro que enmaraña las interrogantes con las intuiciones. En particular, el momento en que Coop y Sarah entran en la casa y descubren unas huellas de barro; Coop aprecia que no está su pistola en el cajón donde la ha dejado; mira en la casa empuñando una barra de hierro pero no hay nadie. La angustia se va sedimentando progresivamente, una sensación de urgente intemperie, de desgarrada vulnerabilidad, expresada con una narrativa tan precisa como sobria y elíptica. Da igual si es un entorno urbano o un entorno rural, si estás aislado en una cabaña con tu novia o rodeado de gente, incluso amigos, en un bar de la ciudad, cualquiera amenaza, en forma de desesperante amago, puede desestabilizar tu circunstancia. Por eso, en la resolución un vacío, por fin, se llena con la amenaza negada como un colmillo enfundado en una sonrisa. El fuera de campo anunciado, que no dejaba de amagar, hace acto de aparición. Y ya eres un cuerpo que decora el espacio de la rutina como la constatación de que la materia de la realidad esconde sus brechas como filos disimulados. A Coop le llaman el hombre clave, el hombre de las llaves. El último plano corresponde a ese llavero con múltiples llaves. Pero la realidad cerró todas sus puertas para él, como si no las hubiera.

 

La influencia

Un género bajo la influencia. Hay recursos expresivos, cual resortes, que serán eternos, por indisolubles, para el género de terror. Un brazo que irrumpe en el hombro de alguien acompasado a una sacudida musical lo más estruendosa posible: la conmoción musical acorde al contacto que propicia el sobresalto. No falta un momento así en La influencia (2019), de Denis Rovira Van Boekholt, que aglutina algunas figuras recurrentes en el repertorio del terror: infante pérfido, sea por posesión o por disposición natural o procedencia siniestra o anómala; una bruja; y una mansión aún habitada pero que a la vez parece abandonada, con recovecos múltiples por descubrir, y de los que pueda surgir una amenaza. La figura del infante pérfido o siniestro parece proliferar como centro de atención en los últimos tiempos. En tiempos pasados destacaron obras como La profecia (1977), de Richard Donner, que generó diversas secuelas, El otro (1972), de Robert Mulligan, o la muy sugerente The children (2008), de Tom Shankland, que se despreocupa de dar explicaciones sobre el por qué de la inclinación asesina de los infantes. Este año se han podido ver The prodigy, de Nicholas McCarthy, y más equilibradas y perturbadoras, El hijo, de David Yarovesky, y Cementerio de animales. Y en breve se estrenarán Bosque maldito, de Lee Cronin y, aunque no sea un niño en sentido estricto sino un muñeco con apariencia de niño, Muñeco diabólico, de Lars Klevberg. Quizá otro reflejo de cómo nuestra semilla, con respecto a nuestro entorno y nosotros mismos, es cada vez más infecta. En La influencia, es una niña de nuevo, Nora. En su caso la perfidía, o no sólo falta de escrúpulos sino regusto en la crueldad y el ejercicio de matar, se debe a que ha sido poseída. Quien la posee es una bruja, su abuela Victoria, quien se encuentra en coma profundo, motivo por el que la madre de Nora, Alicia (Manuela Vellés), ha decidido establecerse por un tiempo, con su hija, y su marido, (Alain Hernández), aunque más que para asistir a su madre, con la que había roto vínculo desde hacía muchos años, para apoyar a su hermana, Sara (Maggie Civantos), en su cuidado.

La bruja no es una figura que haya tenido mucha suerte en los últimos años, aunque parezca extendida la consideración, que no comparto, de que son obras maestras la desmañada La bruja (2015), de Robert Eggers, The lords of Salem (2012), de Rob Zombie (mucho delirio granguiñolesco que se queda en pintoresco exabrupto digno de entrañas más sustanciosas) o El expediente Warren (2013), de James Wan, un mero hábil cumplimiento de expediente, el de la aplicación de las convenciones, con sótanos oscuros, pelotitas que aparecen botando de la oscuridad, cuerpos que son movidos en la cama por alguna fuerza invisible, miradas debajo de la susodicha cama, moratones que aparecen misteriosamente en la piel, puertas que se cierran bruscamente, muñequito siniestro que se desplaza como si dispusiera de teletransportador, pasadizos secretos o brujas de miradas trastocadas (que recuerda a la de la insulsa Arrástrame al infierno, 2009, de Sam Raimi). Algunas de esas convenciones también se pueden encontrar en La influencia. En cuanto a la figura de la casa, en su sentido amplio, espacio siniestro, sí ha destacado en algunas de las más sugerentes expresiones del género en la última década, sobre todo en el medio televisivo, las excelentes La maldición de Hill House, de Mike Flannagan, o la segunda temporada de Channel zero (The no-end house), de Steven Piet. Este año adquiría sustanciosa relevancia en las estimables Cadáver, de Diederik Van Roijeen o The escape room, de Adam Robitel. En cada uno de los casos, es transposición o reflejo del conflicto interior de los personajes. En La influencia, su presencia sí adquiere una poderosa presencia en la primera mitad, por su abundancia de sombras, habitaciones secretas, sótanos, áticos, entornos polvorientos, y objetos que se animan súbitamente. Es un entorno de posibles, y cuando prevalecen las interrogantes, esa equivalencia entre incógnitas y escenario se torna como la figura, o recurso, más sustanciosamente perturbador.

La interrogante fundamental es ¿qué quiere o pretende esa abuela que parece tan dispuesta a aterrorizar a sus descendientes ahora que su muerte parece inminente?. Resulta manifiesta la hostilidad entre la madre y su hija Alicia. Y, sobre todo, se intuyen habitaciones cerradas también en la mirada de Alicia. El escenario parece perfilado: alguien quiere infligir daño, y en principio se expresa a través de un espacio, o materia inanimada, la casa, y después a través de un ser vivo, la nieta. ¿Su propósito es reencarnarse en ella, cual criatura lovecraftiana, para disfrutar a través de su cuerpo de sus posesiones ya que será su heredera principal? ¿O las turbiedades y los retorcimientos no sólo competen a la abuela? Hay un interesante giro dramático, en los últimos pasajes, que reconfigura el escenario y replantea el motivo de la posesión, o la instrumentalización de la nieta. Aunque suscita otra interrogante: si no es un giro demasiado tardío cuando la pirotecnia ya se ha adueñado de la función. Lo que oculta Alicia se manifiesta en la enajenación de su hija Nora, pero quizá las evoluciones dramáticas de ambos personajes no se conjugan con pericia, e incluso colisionan.

Al respecto, o por ello, predomina otro resorte expresivo demasiado extendido últimamente en el género, la deslavazada sucesión de supuestos momentos fuertes, o secuencias de tensión, que no culminan en conclusión trágica, por la simple razón de que la función se acabaría. No se sabe dosificar, y se crean secuencias de amenaza que, simplemente, se interrumpen, porque sólo se puede llevar esa circunstancia de peligro hasta sus últimas consecuencias en las secuencias finales climáticas, ya sea resolución positiva o trágica para los personajes. La monja (2018), de Corin Hardy, es un pertinente ejemplo en cuanto falta de coherencia y cohesión. Se ponía a los personajes en situaciones que parecían límite, y la amenaza, de repente, como si el capricho se le hubiera pasado, desaparecía. Como una sucesión de amagos, hasta llegar a la traca final. A partir de cierto momento, parece que La influencia también queda poseída por esa inconsecuente influencia. Hay personajes, como el marido que asemejan a comodines, ahora me sobra en esta secuencia y me lo quito de encima de cualquier manera, ahora recurro a él para salvar cierta situación de peligro de otro personaje. Y en la traca final combino amenazas desde distintos frentes como si sólo importara la pirotecnia en sí, en la que quedan diluidos los conflictos emocionales. Por supuesto, también es respetada la convención de que algún animal debe morir. Suele ser la primera víctima, en consonancia a la jerarquía de especies que los humanos encabezamos (por ejemplo, las gallinas en El hijo, el perro en Expediente Warren...). En este caso, como variación, ocupa la segunda posición en la sucesión de criaturas masacradas. Aunque la variación se establece en función de otra convención: ¿Cuántos animales habrán sido asesinados por incordiar con su inclinación a desenterrar algo?. Y, por último, no falta la convención del plano final que contradice lo que parecían evidenciar los planos previos, o supuesto final (que pueden ser varios para incordiar un poco). El redoble de la traca final que no falte, aunque sea mediante pérfido detalle con infulas de sutilidad.

Ellos no olvidarán

Ellos no olvidarán (They won´t forget, 1937), de Mervyn LeRoy, pertenece a la misma estirpe que Furia (1936), de Fritz Lang, sin desmerecer en la comparación. Esa estirpe de obras centradas en la virulenta ceguera del ser humano, constituida por prejuicios y cinismo, que puede llevar a que una enfebrecida turba se tome la justicia por su mano y que unos poderes institucionales subordinen la verdad (o la duda razonable) a los intereses (aunque sea la mínima necesidad de disponer de algún chivo expiatorio), y que deparó obras, entre otras, del calibre de El joven Lincoln (1939), de John Ford, Incidente en Ox Bow (1943), de William Wellman, The sound of fury (1950) de Cy Endfield, Sangre en el rancho (1957), de Jack Arnold, Matar a un ruiseñor (1962), de Robert Mulligan o La jauría humana (1966), de Arthur Penn. LeRoy es tan implacable en este sentido ( y sin tener que soportar el postizo de un final menos amargo como la obra de Lang), como lo fue en su obra maestra, Soy un fugitivo (1931), una demoledora obra sobre el terrible vía crucis que sufre un condenado injustamente a prisión, que no logrará encontrar la justicia reparadora, resignándose a ser una sombra fugitiva. La tenebrosidad de esta obra irá calando en Ellos no olvidarán, a partir de que la maquinaria del juicio se cierne como un cepo sobre Hale (Edward Norris), acusado de la muerte de una adolescente, Mary Clay (Lana Turner), alumna suya.

Robert Rossen y Aben Kandel adaptaron la novela Death in the deep south, de Ward Green, inspirada en un suceso real que él cubrió como reportero, y que adquirió notoriedad nacional en 1913, la condena, y posterior linchamento, de Leo Frank, por la muerte de Mary Phagan, de 13 años, empleada en la misma empresa, en Marietta (Texas). Tras conmutarse su condena de pena de muerte a cadena perpetua fue sacado de prisión por la turbamulta, formada en gran medida por ciudadanos de Marietta, y linchado. La consideración más extendida es que realmente era inocente, y que pesó en su condena el hecho de que fuera judío. El guión, en principio, encontró objeciones de los censores, que consideraban imposible su realización por cuestiones políticas, lo que determinó las correspondientes reescrituras para que pudiera pasar el filtro. El primer tramo de Ellos no olvidarán, tiene un tono distendido, aunque su primera secuencia esté impregnada de un lacerante lirismo: seis ancianos supervivientes con el uniforme de confederados, que van a protagonizar el desfile en el memorial a los muertos en combate, evocan la guerra, afirman que no les olvidarán, y constatan que quizá el próximo año pueden estar muertos (ya anticipa que, efectivamente, como un quiste sebáceo en las entrañas de la sociedad, perviven los rescoldos de rivalidades u hostilidades pretéritas). En ese primer tramo se presenta a los personajes, hilvanándose una impecable visión de conjunto, en el cual resalta esa condición de cuerpo extraño de Hale, hombre del norte entre sureños, que desea abandonar un pueblo en el que no se siente integrado (hasta sufre un rapapolvos del director del colegio por no recordar lo que se celebra ese día).

Dos figuras más destacan, decisivas en la construcción del escenario del juicio (que orquestan ese odio cerval que no se ha olvidado y se mantiene desde la guerra civil). Por un lado, el ambicioso fiscal Griffin (Claude Rains), quien por mucho que sus palabras indiquen, con sus réplicas a los que pretenden que acuse al conserje de raza negra como chivo expiatorio, que sólo quiere acusar a aquel sobre el que haya sólidas pruebas circunstanciales de sospecha, no dejará de primar sus aspiraciones a senador, para lo que es crucial un evento importante, como se revela este caso. De hecho, en el juicio utilizará cualquier táctica para sugestionar a los miembros del jurado, como cuando aprecia la reacción apesadumbrada de la madre del acusado: pese a que cuestiona al abogado defensor por sus triquiñuelas desleales, en la siguiente secuencia vemos cómo su ayudante intenta convencer a la madre de la muerta para que también esté presente en el juicio, y así su dolor condicione al jurado.

Y en segundo lugar, un periodista, Brock (Allyn Joslyn), también hastiado de que no ocurra nada relevante en el pueblo, el cual crea una alianza con Griffin, apoyándose en sus mutuos intereses. Resulta sobrecogedora la secuencia en la que él y otros periodistas irrumpen en el hogar de Hale, y le informan a la esposa, Sybil (Gloria Dickson), antes que la policía, de que su marido ha sido acusado de asesinato: un periodista logra hacer una fotografía del desmayo; Brock comenta que pronto se recuperará para poder hacerle las preguntas, hurga entre sus pertenencias sin ningún escrúpulo, y después utilizará el hecho de que Hale tenía ganas de irse de la ciudad como ambivalente titular que caliente el ambiente alentando la posible interpretación de que signifique que quería huir. Manipulan los hechos, como las fuerzas institucionales presionan a los testigos para que varíen sus declaraciones de modo que perjudiquen a Hale.

La narración se va haciendo más tensa, con un ritmo trepidante (con un magnífico uso en las transiciones de los teletipos de los titulares a nivel nacional), y no faltan momentos de excepcional inventiva: los picados cenitales del sombrío hueco de ascensor cuando descubren el cadáver de Mary, y sobre la celda donde el conserje es ferozmente interrogado (y que ya anuncian que los hechos permanecerán sin dilucidar, oscuros, y que primará la empecinada ansia, sin escrúpulo alguno, de acusar a un elemento que no sea de los nuestros, primero el negro, luego el yanki); la transición del círculo vacío en la pizarra del fiscal, aún sin lograr tener un sospechoso claro, a la imagen de Hale, tras que Brock le haya puesto en la pista al decirle que Mary y él se sentían atraídos, una imagen ovalada que corresponde a Hale mirándose en el espejo (no hace falta matizar las resonancias de ese espejo oval).Y las sobrecogedoras secuencias finales: Ese prodigioso travelling en plano general desde la multitud, al fondo del encuadre, que ha sacado del tren a Hale, para ahorcarle (porque el gobernador, con sentido de la integridad, ha conmutado su pena), hacia la izquierda, hacia la saca que cuelga, y que recoge el tren que pasa en otra dirección (no se puede ser más terrible siendo sutil). El plano final no es menos demoledor: Griffin y Brock, en primer término del encuadre, mientras observan, a través de la ventana enrejada, a la esposa de Hale, en la calle, abandonando el edificio, reconocen que aún se preguntan si Hale era realmente culpable.