Las damas del bosque de Bolougne

 

Las maniobras del amor, o más bien, las del despecho. Las dos mujeres a las que hace referencia el título, Las damas del bosque de Bolonia (Les dames du bois de Bolougne, 1945), segundo largometraje de Robert Bresson (y último en el que trabajará con intérpretes profesionales), son las piezas o peones con los que juega Helene (Maria Casares) en el escenario que trama para vengarse del hombre que ama, Jean (Paul Bernard), porque él ya no le ama (como él revela tras que ella le tienda otra trampa, cuando afirma que tiene dudas sobre su relación: él no duda en reconocer que le pasa lo mismo, oportunidad que aprovecha para señalar que deberían concluir su relación de dos años). Así las denominan a ambas, porque en tal bosque es en el que Helene se las presenta a Jean, y en el que éste se queda prendado de Agnes (Eline Labourdette), en una secuencia en que dos precisos primeros planos, con movimiento de cámara de acercamiento, condensan la atracción que surge entre ambos. Agnes vive con su madre (Lucienne Borgnet), ambas en una situación de precariedad, lo que ha determinado que Agnes deje de lado sus aspiraciones de convertirse en bailarina y tenga que trabajar no sólo en lo que es sucedáneo de su sueño, cantante y bailarina en un club, sino además como chica de alterne (contundente la secuencia en la que ante la avasalladora conducta de un adinerado cliente le quema la cara con su cigarrillo, motivo por el que él la abofetea, respondiendo ella con un expeditivo empujón; circunstancia de la que es testigo Helene oculta tras una cristalera). Helene, figura espectral y sombría (ese vestuario de larga capa y capucha), mujer adinerada que conoce del pasado a ambas mujeres, les propone convertirse en sus protegidas, facilitándoles un lugar donde vivir y una vida desahogada. Pero su retorcido plan no es otro que conseguir que Jean se encandile con Agnes, llegue a proponerle matrimonio, y entonces revelarle el pasado escandaloso de Agnes, para que sienta tanto la vergüenza (de imagen social) como la decepción porque su sublimado ideal tiene pies de barro. Si ella para él no es nada quiere que él sufra la conmoción de discernir que quien entronizaba disponía de un pasado que era, en términos de categorización social, menos que nada.

El estilo de Bresson no es aún el que se convertirá en característico suyo a partir de su siguiente, y extraordinaria, obra, Diario de un cura rural (1951). Su narración no es tan fragmentada o elíptica, no es ajena a los desarrollos psicológicos, en la caracterización de personajes, del relato novelesco y la interpretación se ajusta a los modelos ortodoxos, no a la noción de actor modelo de sus posteriores obras. Más cercano al estilo del esplendidos cineastas del momento como Marcel Carné, no quiere decir que sus logros no sean igual de admirables. Las damas del bosque de Bolougne es una singular, y elegante, actualización, escrita por Bresson, de una obra de Diderot, Jacques el fatalista, con la colaboración en los diálogos de Jacques Coucteau. La fotografía de Philippe Agostina crea una atmósfera de duermevela, un ceremonial espectral, opresiva, cuyo contraste con la impecable precisión de la distancia narrativa de Bresson enriquece el alcance de esta afinada radiografía de las maniobras del despecho sentimental y la intemperie del sentimiento que se encuentra sofocado por las mismas y pugna por realizarse.

Su narrativa brilla por su portentosa precisión, que excluye lo accesorio. Hay magníficos detalles de puesta en escena, como ese juego de travellings de retroceso y acercamiento a Helene, tras que Jean se haya ido, ya cautivado por Agnes, en los que se hace sentir ese forcejeo interior de Helene entre lo que siente por él y su determinación para proseguir su pérfida manipulación (él le ha dicho que mañana vendrá a verla para contarle cómo prosigue su acercamiento a Agnes; Helene dice a su sirvienta que él no vendrá mañana). Es tan tortuosa su ansía de venganza que, además de manipuladora, es oyente de los dilemas y las angustias de la víctima de sus urdimbres, Jean. Es sugestivo y significativo detalle, por la intensidad del clima emocional que crea, que los encuentros en la calle entre Agnes y Jean sean siempre bajo la lluvia, reflejo de esa cortina de emociones nubladas que se interpone entre ambos. Particularmente lacerante en la secuencia en la que Agnes quiere entregarle la carta en la que ha escrito cuál es su pasado, y Jean se muestra remiso a cogerla, aunque él hubiera dejado en su cama, irónicamente junto a las prendas que usaba como cabaretera, una carta en la que le expresaba su amor; qué hermoso detalle el de ella corriendo tras su coche, pegando la carta en la ventanilla húmeda, carta que sale despedida y retorna a ella por un golpe de aire. Descarnada es la secuencia en la que por fin le revela Helene a Jean, tras la boda, cuál era su propósito mientras él intenta sacar su coche, por tres veces, maniobra dificultada por el coche en el que ha llegado ella. Y hermosísima es la secuencia final, en la que Agnes está postrada, casi dejándose morir, y despierta a la vida cuando Jean le hace sentir que no habrá nada, ningún pasado, que nuble su amor. El bello travelling ascendente sobre ambos es de un arrebatador lirismo catártico.

Posibilidad de escape

 

Le tour (Willem Dafoe), en Posibilidad de escape (Light sleeper, 1992), de Paul Schrader, es un personaje en un tránsito, entre un pasado quebrado, incluso desperdiciado, que se impele a restituir, a través de una segunda oportunidad que parece ofrecerle el destino (¿o es meramente casualidad?) al reencontrarse con la mujer que amó, Marianne (Dana Delany) y cuya relación frustró por su dependencia de las drogas (¿hicieron el amor alguna vez sobrios?), y un futuro incierto, hacia el que aún no sabe a dónde o cómo encaminar sus pasos (aunque piense que puede ser la dedicación musical, en su faceta técnica, no deja de ser un opción insegura y vaga, casi más como un deseo de fuga) . Mientras en un presente, que es zozobra, interrogante (de las que deja constancia en el diario que escribe cada noche; cuadernos que tira a la basura una vez que los ha completado, como si constatara que su presente no tiene raíz), transita físicamente en la noche, porque su trabajo es el de camello, suministrador de droga (de fugas y alivios) a las ordenes de Ann (Susan Sarandon), quien, precisamente, se está planteando dejar la empresa del suministro de drogas y montar una empresa de cosméticos (corrosivamente irónica la equiparación entre ambas dedicaciones). Le tour no sabe hacia dónde se dirige, es alguien con el sueño ligero (the light sleeper, título original), entre un estado de dormido y despierto, desubicado, como si diera vueltas sobre sí mismo. Le Tour acude a una asesora psíquica buscando orientación sobre qué rige su vida, qué signos ve que es incapaz él de discernir sumido en su desconcierto vital, que no deja de ser reflejo de un entorno, ese que se evidencia manifiesto en los clientes que visita para suministrarle drogas, a los que escucha o hasta ayuda, como si fuera un asistente psicológico, y un entorno urbano rebosante de desperdicios debido a una huelga de los trabajadores de recogida de basura. Le Tour necesita limpiar muchos residuos en su vida (pese a que lleve ya dos años sin consumir drogas) y en primer lugar necesita discernirlos con precisión.

Por eso se pregunta si es casual que en un breve lapsus de tiempo se haya encontrado con alguien que no veía en cinco años, a Marianne, y se agarra como un clavo ardiendo a ese hecho, como si fuera esa repuesta que diera sentido o dirección a su vida, y a su vez restituya los errores cometidos en el pasado. Schrader lo refleja de modo exquisito a través de elementos espaciales. En la conversación que tienen en el comedor del hospital, tras que empiecen a evocar su vida compartida y ella señala cómo él parece tener una memoria selectiva que ha eliminado de sus recuerdos todo lo desagradable o conflictivo, la distancia se corporeiza en ese encuadre en el que vemos a ambos, sentados en una mesa, separados por la columna. En la secuencia en la que hacen el amor, iniciada con un travelling que desciende desde las alturas para encuadrarles desnudos abrazados, se advierte en la pared una gran reproducción de un cuadro de Vermeer, La encajera, que señaliza cómo gravita sobre él una idealización, esa no asunción de lo real que quiere restituir a través de un ideal de lo bello, en esta segunda oportunidad posible con Marianne (en otro plano, cuando ella se viste y se despide, para no verse más, el rostro de la encajera de la pintura se refleja en un espejo). Pero su relación ya estaba señalizada por lo trágico. El segundo encuentro (el primero fue en espacio de tránsito, en la calle, bajo la lluvia, cuando la recoge en su coche de trabajo, que conduce un chofer; como si el presente aún fuera continuidad de aquel pasado compartido) tiene lugar en el hospital, la noche en la que Le Tour va a llevar droga a un cliente habitual, Tis (Victor Garber), y se encuentra con Marianne, que atiende, con su hermana, a su madre. Los destinos de Tis y Marianne convergerán trágicamente más adelante.

En Posibilidad de escape, una de sus obras maestras, Schrader aplica esa noción de transcendencia que admiraba en el cine de Bresson, Dreyer u Ozu, en un estilo de modélica condensación sintética, en el que armoniza las acciones concretas con sus resonancias simbólicas, la materia con el arquetipo, en una odisea nocturna a través de la redención. Algo más de diez años separa a la película y a Le Tour de los protagonistas de American gigolo (1980), de Paul Schrader, y Taxi driver (1976), de Martin Scorsese, con guion de Schrader. Con el de ésta le une que ambos realizan su trabajo en tránsito en la noche, y en la catarsis violenta final, en las que una figura femenina es crucial, pero si el proceso de Travis es el de la enajenación, derivando en una especie de cruzado que en la salvación del personaje de Jodie Foster simboliza la de la pureza en un entorno corrupto, en Le Tour tiene más un componente sacrificial, la redención de un pasado malogrado del que se siente responsable, enfrentándose al reflejo de su presente, ese presente que rechaza en sí mismo, en la figura de Tis (a quien responsabiliza de la muerte de Marianne, ya que cayó al vacío desde su piso; aunque Le Tour sabe que su reaparición fue determinante para que ella volviera a consumir droga). Con el personaje que encarna Richard Gere en American gigolo comparte que son personajes al servicio de otros, pero que no viven su propia vida, en su particular enajenación (en su particular caso, desorientada). El personaje de Gere vive de su cuerpo, pero es un símbolo cosmético, y ambos concluyen con un gesto semejante, que retrotrae al final de Pickpocket (1959), de Robert Bresson, protagonizado por un personaje que se sentía un fantasma en un entorno que no sentía habitar, a la vez que lo sentía hostil, y para el que robar carteras representaba la búsqueda de toma de contacto con el mundo, querer sentirse presencia. Ambos personajes, el que encarna Gere y Le Tour, terminan en prisión, tomando consciencia de a quién amaban de verdad, cuál era la presencia real que les hace sentir real, junto, no personajes volátiles, a la deriva, uno menos consciente de esta circunstancia que el otro. Si el de Gere recrea la frase final de Pickpocket, 'qué largo camino he recorrido hasta ti', en Posibilidad de escape, es el personaje de Ann quien lo dice de otro modo, qué extraños vericuetos tiene la vida. El plano final es bellísimo, con Le Tour besando, con los ojos cerrados, entregadamente reverencial, la mano de Ann.

La mujer del cuadro

 

La mujer del cuadro (Woman in the window, 1944) o cómo los escaparates de los sueños son peligrosos si subyace un miedo a convertirlos en realidad, ya que los temores generan pesadillas en las que habitan fantasmas a los que no se ha enfrentado en la mullida vida cotidiana que es vivir en la superficie de las cosas entre teorías y fantasías que no se han contrastado. ¿Cómo actuará uno en esa circunstancia sobre lo que se ha teorizado o que ha imaginado como fantasía ? ¿Qué revelará de uno mismo? Esa pesadilla, esto es, el contraste que se revela contradicción entre lo imaginado o supuesto y lo real, es la que nos narra Lang con su vitriolica geometría del desorden. Lang rodó esta película en 1944, e inmediatamente rodó con el mismo trio protagonista otra excelsa, y más cruda, obra maestra, Perversidad, (Scarlet street), en la cual, Robinson interpreta a un pintor que no ve (discierne cómo es) realmente a quién tiene delante. En La mujer del cuadro, Wanley (Edward G Robinson), en el cuadro proyecta sus fantasías, el reflejo de sus anhelos pero también, y sobre todo, de sus miedos. Por eso, la primera vez que ve a Alicia (Joan Bennett) es como reflejo, superpuesta sobre el cuadro, imagen sobre imagen (aparece cual emanación del escaparate o cuadro). Alicia es la modelo que posó para el cuadro. Alicia es la mujer del escaparate (es la traducción más precisa del título original). Alicia es la encarnación del cuadro, de un sueño, el de Wanley, quien cruza al otro lado del espejo pero en sus sueños.

La introducción de la película (en la vida de Wanley) no puede ser más precisa. Es un profesor de literatura que en la primera secuencia vemos cómo expone que hay diversas maneras de de juzgar el acto violento o crimen dependiendo de si es en defensa propia o premeditado. No reflexiona sino que constata que la ley diferencia grados de homicidio, si hay premeditación o no. Esto es, la materialización de los impulsos violentos pueden ser juzgados de distinta manera, con atenuantes o agravantes. En la posterior secuencia se despide en el vestíbulo de la estación de su esposa y sus dos hijos, que marchan de vacaciones. Wanley se desplaza por las calles como si hubiera perdido cierto sentido de la dirección, como si estuviera en un entre. En la entrada del club se reúne con sus amigos, Lalor (Raymond Massey), fiscal y Barskdale (Edmond Breon), médico, los cuáles se ríen al ver su mirada abstraída contemplando el cuadro de Alicia en el escaparate. Como indicará a sus amigos, para él el cuerpo es fuerte para las tentaciones, pero la mente es débil. Y su mente parece vulnerable, porque parece estar en otra parte, en el territorio de lo que quisiera que fuera (ese que germina en las fisuras del basamento de las insatisfacciones o de la falta, en cuanto carencia). Con sus amigos digresiona sobre su condición de hombres que han superado los cuarenta, sobre lo que implica de vida ya aposentada o postrada, dejadas atrás las aventuras, el fragor de la vida. Lo que se dice quizá no concuerda con lo que se quisiera. Wanley asegura, con convicción, que sería incapaz de tener el valor de tener una aventura con una mujer como la del escaparate. Pero cuando se han marchado sus amigos, coge el libro de El cantar de los cantares, libro que representa la conjugación de lo erótico y lo romántico, el canto de la vida esponsal y del triunfo del amor, quizá lo que siente le falta en su matrimonio. Wanley más que anhelar otra aventura anhela que su matrimonio fuera diferente, que le inspirara y satisfaciera unas emociones y unos deseos que no siente. Y a la vez, siente que no sería capaz de afrontar una aventura que realmente desea que se materializara.

Wanley aún sueña con lo que se resiste a asumir como ya no posible, su mente no está decidida a resignarse. Hay quienes han señalado que la revelación final de que todo lo vivido ( o más bien padecido) por Wanley sea un sueño no era sino una concesión realizada al código de censura que no aceptaba se concluyera con un suicidio ( si eso era así, sí aceptaba que se pueda soñar con suicidarse, pero eso sí no materializarlo), como finalizaba la novela que se adaptaba, Once off guard, de JH Wallis, y que dicha conclusión devaluaba el alcance de la película. Lang declaró que fue decisión suya ese cambio porque el suicidio le parecía una conclusión anticlimática. No sólo resulta coherente la conclusión definitiva, sino que la ironía implícita en que sea el escenario de sus sueños en que forcejean sus miedos incluso densifica la complejidad, y amplifica la incisión, de la obra ( no porque fuera un final trágico lo sería más, o más realista). Además, en Perversidad realizó un complemento que reflejaba la precipitación en abismo de quien, también otro personaje de vida cotidiana anodina e insatisfactoria, se extravía en la proyección virtual sobre una mujer que no sabe ver, autoengaño que permite el engaño ajeno. En aquel caso, él realiza, pinta, el cuadro; ella es el retrato de su proyección, de su ceguera.

Si en Perversidad la espesura de sus tinieblas, de su tétrica visualización, es el reflejo de esa cautiverio y extravío que se hace cuerpo en una atmósfera opresiva, en La mujer del cuadro es fascinante, en primer lugar, cómo Lang crea, de un modo sutil, una atmósfera de duermevela, a través de la dilatación temporal, de planos y secuencias. Hace cuerpo de esa sensación de que en los sueños todo parece vivirse de un modo más lento. Resalta la minuciosidad con qué narra todo el proceso de Wanley y Alice resolviendo la ocultación del crimen del hombre que ha irrumpido imprevistamente, un amante de Alice ( y que significativamente luego se revelará que es alguien poderoso, no alguien cualquiera, ya que es un importante empresario y financiero; es ya un signo de que en su sueño, en su cabeza, Wanley quiere ser derrotado, de que quiere que su tentación sea derrotada; de ahí la singular sucesión de adversidades y torpezas). Es conocedor de que la ley diferencia grados de homicidio pero decide no llamar a la policía, pese a que haya matado en defensa propia, no solo porque teme que las pruebas circunstanciales le incriminen. En teoría, hay atenuantes, pero él solo piensa en la posibilidad de agravantes, ya solo por la circunstancia en sí, por el hecho de estar en el apartamento de una mujer que no es su esposa. Opta por la ocultación porque no quiere exponerse. No solo le preocupa el crimen en sí sino su imagen social, cómo afectaría a su matrimonio.

La ironía implícita en la obra se refleja en detalles como que sea precisamente amigo de Lalor, el fiscal que llevara el caso, y que, invitado por él, acuda al lugar donde ocultó el cadáver (sufriendo un calvario amplificado por sus torpezas, por las que cometió la noche lluviosa en la que arrojó el cadáver en un bosque y las que comete junto a su amigo o los policías, como dirigirse hacia el lugar del crimen como si conociera dónde está), o en ese ingenioso recurso del rollizo boy scout que relata en un noticiario en los cines cómo descubrió el cadáver. Por tanto, es testigo, en primer plano, de cómo la ley se cierne sobre él. En el primer tramo de la narración, se materializan sus temores con respecto a la acción de la ley (que por otra parte pone en evidencia sus negligencias), y en el segundo sobre la amenaza de los imprevistos, con la aparición del chantajista, Heidt (Dan Duryea), guardaespaldas del asesinado. Las verjas a través de las que se les encuadra a Wanley y Alicia cuando están decidiendo qué decisión tomar con respecto al chantajista, si pagarle o matarle, evidencia cómo se está enjaulando cada más progresivamente ( es el momento en que se pasa de asesino en defensa propia a asesino con premeditación cuando determinan envenenarle).

Hay duplicaciones de lo más reveladoras: las dos puertas (la del portal y la de piso)que tiene que cruzar Wanley para acceder al piso de Alice ( o salir del mismo); dos son las puertas que cruza dentro de su hogar en el momento en el que decide suicidarse cuando cree que no hay manera de conseguir que su crimen no sea descubierto, ya que ha fracasado su intento de asesinar al chantajista). Las butacas del club o la de su hogar son semejantes; precisamente en ese sofá se dará ese extraordinario movimiento de cámara sobre su rostro, cuando está sentado en el de su hogar, tras tomarse las pastillas, y sin variar el plano despierta en el club, percatándose de que ha vivido un sueño. Los movimientos de cámara son fundamentales para crear esa atmósfera envolvente, ese tempo casi hipnótico (es una peculiar combinación de la minuciosidad bressoniana y el deslizamiento temporal tarkovskiano), pero también cargados de sentido. El que realiza del reflejo al rostro de Alicia cuando la ve por primera vez es hacia la izquierda; en sentido inverso es el que realiza de las fotografías de su familia, mientras suena el teléfono, al rostro de Wanley cuando se ha tomado las pastillas. En el encuentro final con otra chica ante el cuadro, que le pide fuego, no hay reflejos ni movimientos de cámara asociativos. Un corte de plano del cuadro a la chica junto a Wanley, un corte como el que Wanley quiere realizar con sus fantasías, de las que huye como alma que persigue el diablo (de la tentación). Efectivamente, no tendría valor en la realidad para afrontar la aventura de sus fantasías.

American gigoló

 

En Hardcore (id, 1979), el protagonista, VanDorn (George C Scott), buscaba a su hija en lo que el consideraba el degradante submundo de las producciones pornográficas, para descubrir que ella no sentía ningún anhelo o ninguna necesidad de ser rescatada. Más bien, había huido, se había liberado del rígido universo paternal en el que se había educado. El protagonista de American gigolo (id, 1980), Julien (Richard Gere) es otro de los especímenes que proliferan en ese mundo ilegal del negocio del sexo, en concreto, la prostitución masculina. Aunque el ambiente que transita no es de el los sórdidos callejones. Tiene poco de tétrico o proceloso inframundo. Habita un mundo que parece impoluto, refulgente. Es un gigolo, un prostituto, de alto standing, en la zona pudiente de los Angeles, entre casas junto al mar, mansiones, casas de subasta y lujosos hoteles de cinco estrellas. Es un complemento, un objeto de lujo, de una sociedad prospera que satisface sus caprichos sexuales con sus refinados servicios, acordes a una sociedad que da tanta importancia a las apariencias, al brillo de las superficies. Julien es alguien acomodado en un departamento adyacente de los pudientes, alguien que ejerce un servicio social, dar placer a los que quizá ya no lo disfrutan o no saben cómo disfrutarlo, o, simplemente, posibilitar que se alardee con su compañía en algunos eventos sociales. Julien pertenece al servicio, aunque no esté legitimado. Pero como responde al inspector Sunday (Hector Elizondo), que algo sea legal no implica que sea lo correcto. Las leyes, al fin y al cabo, las hacen los hombres, y varían y se modifican.

Julien habita una jaula, aunque no sea consciente de ello, mira la realidad a través de las persianas sin saber que son barrotes, porque se siente satisfecho con los lujos que disfruta. En algo coincide con VanDorn. Su mundo, progresivamente, a medida que avanza la narración, también se tambalea y se desmorona. Su mundo, aunque sea en ese otro lado de lo ilegal, es igual de cuadriculado, un mundo de rutinas y rituales, un mundo medido y compartimentado, como el amplio número de cajones en el que dispone de un pródigo vestuario. Es también un escenario con su guion establecido, Julien realiza sus ejercicios, colgado cual vampiro o murciélago (al fin y al cabo, es sobre todo criatura de la noche), se desplaza por la ciudad en su coche de casilla a casilla, de trabajo a trabajo (de cliente a cliente), y toma su correspondiente dosis de cocaína, como quien toma el zumo con las tostadas. Y, en especial, mantiene el compartimento de su intimidad aparte. Es alguien sin biografía, alguien que realiza un servicio; su identidad, su condición, es lo que realiza cuando suministra placer; su uniforme, su selecto vestuario. Su vida es una secuencia de rutinas como las de VanDorn, Una inercia en la que no está presente aunque sea su cuerpo lo que utilice como instrumento de trabajo. Julien vive en la superficie, entre reflejos.

Julien trafica con su cuerpo, como con drogas lo hace otra solitaria criatura de la noche que transita con su coche de casilla a casilla (de cliente a cliente), LeTour (Willem Dafoe), en Posibilidad de escape (Light sleeper, 1992). Ambos realizan un largo recorrido hasta encontrar lo que buscaban. Y tiene rostro de mujer. En ambas conclusiones resuena la de Pickpocket (1959), de Robert Bresson. Julien no sabe lo que busca pero hay alguien que hará temblar sus cimientos, su vida organizada, para liberarle, para propiciar que se encuentre. Ese alguien tiene rostro de mujer, Michelle (Lauren Hutton), en principio cliente, pero los sentimientos ejercen de erosión para crear fisuras en la presa erigida por Julien. Aunque lo que le dejará desnudo, lo que ejercerá de literal demolición de esa vida que controla porque mantiene la distancia con la máscara de su personaje, será la espiral en la que se verá envuelto cuando sea asesinada una de sus últimas clientes, y las sospechas le señalen a él como el asesino porque alguien se está esforzando sobremanera en manipular las apariencias para incriminarle. Vivía de las apariencias, ahora las apariencias crean sombras que enturbian su imagen, que manchan su realidad y borran su vida. Y se confrontará con la mirada que encontrará en él su ideal culpable, Sunday, el hombre que carece de gusto para vestir, y que proyectará en Julien el resarcimiento de lo que a él le falta mediante su conversión en culpable propiciatorio: debe ser culpable porque es lo que él no es. La mirada policial contamina la presunta objetividad con las ofuscaciones personales. Sunday piensa que Julien es el culpable porque quiere pensar que es el culpable.

Para LeTour la desestabilización de su vida de circulación en inercia acaece con la irrupción del pasado, con la mujer que amó años atrás, lo que le servirá, con esa limpieza de errores pretéritos, cual muda vital, para darse cuenta de que el amor lo tenía a su lado, en su presente, no en sueños confusos del pasado. Julien es alguien que rehúye tanto el pasado como el futuro, como una presencia en estado suspenso, sin darse cuenta de que no sólo no sabía lo que buscaba sino que no sabía que necesitaba ser rescatado. Los fundidos en negro puntúan las últimas secuencias, como una respiración que refleja una liberación, el desprendimiento de una vida encorsetada, como las costuras que se deshilachan y rompen. Su cabeza se reclina, reverencialmente, sobre la mano de quien le ha liberado de la condena de vida ausente en la que se había sumido. Ahora sí es un cuerpo presente.

El silencio del mar

                             

El silencio del mar (Le silence de la mer, 1949), de Jean Pierre Melville, que adapta la novela de Vercors, seudónimo de Jean Bruller, que se había publicado de modo clandestino en 1942, es un vibrante canto, de intenso lirismo, al entendimiento con el otro y la empatía, que alcanza la condición de poema narrativo con una estructuración del relato poco convencional que influyó en cineastas como Robert Bresson, Alain Resnais o cineastas de la Nouvelle Vague, aunque haya sido calificada como anti cinematográfica por la constante presencia de una voz en off (como si fuera el único canal narrativo y las imágenes ilustraciones de acompañamiento). Por un lado está narrada, evocada, en tercera persona, por El tío (Jean Marie Robin), un anciano que vive en una apartada casa en un pequeño pueblo de la campiña francesa, junto a su sobrina (Nicole Stephen), durante la ocupación alemana, en 1941. Su presentación, en el exterior de su hogar, ante dos señales, una de las cuáles indica la dirección del cuartel alemán: ya se indica que su circunstancia está condicionada por dos direcciones (en colisión). Su hogar será el elegido para que se aloje un oficial alemán, Von Ennebreck (Howard Vernon). Esa imposición encuentra una respuesta: el silencio. Ambos personajes, tío y sobrina, en su sala, escuchan, cada día, durante semanas, los reiterados y perseverantes monólogos del oficial alemán, sus perseverantes intentos de entablar comunicación y diálogo, pero para ambos no es un individuo singular sino la representación de una ocupación y una imposición. Su presentación: una figura en el umbral de su casa, una luz refulgente, sobre su rostro, perfilada sobre la oscuridad. ¿Una luz pálida como una figura amenazante, como una criatura siniestra de una película de terror, o una luz genuina que les costará advertir? La luz de lo que representa y la luz que tardarán en discernir.

La narración en tercera persona, la voz ausente, escondida, del tío, conjugada con esas emocionadas digresiones de Von Ennebreck delimitan, en feliz hallazgo formal, ese desencuentro. Las palabras claman por el entendimiento mientras los silencios protestan por la imposición. Son muy puntuales, y muy significativos, los momentos en los que tío y sobrina pronuncian palabra (la palabra será aceptación, apertura de un diálogo). Escuchan, mientras ella teje y él lee y fuma en pipa. Von Ennebreck anhela el entendimiento, con sus reflexiones admirativas sobre la cultura francesa, o sobre la música de Bach y lo que representa, sobre su ilusión de que lo que sienten como ocupación no suponga más que un mutuo enriquecimiento. Para él no es una ocupación sino el proyecto de una alianza y una conjugación simbiótica. Von Ennerbreck no quiere que su presencia sea recibida como imposición; en un momento dado de la narración, no aparecerá en el salón con su uniforme sino como con ropa de civil, un gesto que busca la identificación, un modo de facilitar que sea vean el uno en el otro. Un intento de que no solo vean su uniforme sino a aquel que porta una voz singular. Mientras, se teje con exquisita sutilidad la atracción que se va gestando entre él y la sobrina, aunque ésta en escasas ocasiones alce la cabeza, concentrada en tejer.

La planificación atiende a los detalles, y la presencia de los objetos. elementos y gestos (el ángel, la lumbre, el gesto nervioso, abriéndose y cerrándose, de las manos de Von Ennerbreck, como si por fin fueran desterrados los puños, cuando por fin muestran ambos disposición comunicativa...). En la mitad de la narración acontece una brillante elipsis. Von Ennerbreck viaja a París, visita los monumentos (otros invasores, Napoleón; otras resistencias). Cuando retorna su conducta ha variado, y ese ritual de monólogos se interrumpe durante una semana. Tras una exquisita secuencia en la que el oficial alemán y el tío (de pies bajo una foto de Hitler), cruzan sus miradas a través de un espejo en la comandancia alemana, se revela el porqué de su cambio de actitud y conducta, que no es sino la confrontación con una revelación que le supone vergüenza. Durante su estancia en París tomó consciencia de que existían lugares como Treblinka, y de que el resto de sus compañeros oficiales sólo ansía el dominio y la anulación y destrucción del otro. Para ellos Francia es una entidad que anular. La secuencia en la que comparte su desolada vergüenza ante, y con, el tío y la sobrina es de una belleza y lirismo sobrecogedores. Es entonces cuando aflora, manifiesto en los deslumbrantes primerísimos planos de la sobrina (en los que predomina el refulgente blanco ya sin las sombras de la desconfianza y reserva), el sentimiento de intensa conexión que se había gestado entre ambos, entre la expansiva elocuencia verbal del primero y el reservado silencio de la otra. Esa conexión con el otro, con el que se supone que es diferente, que otros niegan ( y hay quienes siguen negando en nombre de falaces construcciones de identidad), y por la que esta bellísima obra aboga, como también por la resistencia a no tener que aceptar unas órdenes o mandamientos, como refleja la flexibilidad de tío y sobrina, por romper su silencio para establecer comunicación con quien ya no disciernen como uniforme sino como singularidad, a su vez discrepante con los preceptos que representa su uniforme.