Kansas City

 

Mientras admiraba esta extraordinaria obra, me preguntaba si la música diegética de los conciertos de jazz en el Hey hey club, que puntúa la narración de Kansas city (1996), de Robert Altman, acompaña, o complementa, las imágenes de la narración, o son estas las que la ilustran, tan afinada es la conjugación de narración y música, o la manera tan orgánica en que esta vertebra a la anterior. Quizá con la excepción de Gosford park (2001), no me parece que Altman alcanzara tal depuración con las narraciones descentradas, fueran más o menos corales, que solía orquestar. La narración es pura música, es pura narración jazz, con sus melodías, variaciones, improvisaciones, solos…, que culmina con una coda sublime en los títulos de crédito, el dúo de contrabajos. Es un conjunto, firmemente cohesionado, en el que cada parte del drama representa o actúa como un instrumento. Quizá es que haya que amar o degustar el jazz para apreciarla o admirarla.

Ciertamente, no fue hasta los noventa cuando comencé a admirar obras del cine de Altman. No logró interesarme ni menos cautivarme su cine de los setenta, el periodo que dispone de más prestigio en su filmografía. Por ejemplo, lo único positivo que puedo decir de la revisión de El largo adiós (1973) es que me entraron muchas ganas de releer la novela de Raymond Chandler, una de mis predilectas. Su relectura cinematográfica o variación me resulta escasamente sugerente. Como anécdota, no recuerdo la impresión que me causó, entonces adolescente, su Quinteto (1979), pero sí cómo mis padres juraron y perjuraron de la tortura que sufrieron, gracias a mi sugerencia, con aquella ciencia ficción sesuda, que les pareció tediosa a más no poder, por mucho que transitaran por sus imágenes Paul Newman, Fernando Rey, Vittorio Gassman o Bibi Andersson; durante años no dejaron de recordarme la nefasta experiencia. De su producción de los ochenta, cuando perdió predicamento, tanto entre los productores como entre el público y la crítica, marginado en producciones de escaso presupuesto y escasos escenarios, me pareció particularmente interesante Streamers (1983). Su renacer tuvo lugar con El juego de Hollywood (1992), cuyas estimulantes aristas se diluían en un estilo que me parecía demasiado luminoso y un tanto desmañado (como cierta querencia por el zoom). Pero aun así me parece una obra estimable, como también las posteriores Cookie's fortune (1999) y A prairie home companion (2006). Vidas cruzadas (1993), sí me pareció mucho más convincente, una singular variación sobre los relatos de Raymond Carver; la visceralidad áspera, de disparo con silenciador de éste, se había convertido en una ironía que dejaba caer lentamente gotas de ácido. Una gran obra.

En Kansas city logra combinar ambas miradas. La amargura se arrastra entre imágenes, adherida como un cuerpo enfermo que no sabe que se está desangrando, y que le queda poco para el tiro de gracia, porque está distraído escuchando la música que llega por la ventana. Y es que la versión femenina de Orfeo, Blondie (Jennifer Jason Leigh), está empecinada en lograr lo que es imposible, rescatar a su Euridice en versión masculina, su esposo Johnny (Delmot Mulroney), de las fauces de los sótanos del podrido sueño americano, en la que reina Seldom (Harry Belafonte), un locuaz encantador de serpientes, que parece actuara en un escenario, cuyo verbo, cuya elegancia, cuya sonrisa, salpica ácido. Seldom es un gangster que tiene su sede en entre bastidores en el Hey hey club, donde afuera suena la música inagotable cual canto de sirenas para atraer al vacío. Johnny ha tenido la peregrina idea de atracar a uno de los apostadores en las partidas que organiza Seldom. Lo ha hecho haciéndose pasar por negro, tizándose el rostro, lo que evidencia su desesperación, o su precaria situación; en la escala social es más pobre aún que los negros, emblema de cómo en 1934 muchos aún seguían en lo más hondo de la Depresión pugnando por salir del hoyo del modo que sea.

Blondie también es una pobre ingenua, pese a sus modos desabridos, que piensa que está en una pantalla, y que actúa como si fuera Jean Harlow, cuya estética remeda (se tiñe de rubio y emula su peinado), y hasta sus maneras de chica dura de extracción social baja (Harlow, además, era también de Kansas, como Joan Crawford). Sin duda es ingenua porque intenta conseguir que liberen a su príncipe secuestrando a Carolyn (Miranda Richardson), la esposa de un político, que es consejero de Roosvelt, Stilton (Michael Murphy). Si este, con sus contactos, logra que liberen a su príncipe, él liberará a quien desde luego no parece que sea princesa de nadie, ya entumecida por el láudano. Parece que Carolyn conecta con Blondie durante su secuestro, pero no se puede estar seguro de en qué medida actúa, es sincera, o está bajo los efectos de la droga. Y no se esclarecerá ni al final cuando, tras disparar en la cabeza a Blondie (desolada tras ver cómo han destripado a su príncipe), en un gesto que no se sabe si es compasivo, dice a su marido que se acuerda de algo que no ha hecho hoy, votar. Porque sí, en paralelo, es día de elecciones, día de representaciones, las de los políticos elegidos pero también las de la farsa y las simulaciones: véase cómo se amañan con estrategias como pagar a una retahíla de desempleados para que voten por un candidato (o como golpear al que proteste, e incluso disparar al representante de la ley que pretenda inmiscuirse). Cuando esa es la entraña de una sociedad, sea de blancos o negros, en donde las relaciones son meros intercambios o alianzas de intereses ¿Dónde puede encajar una ingenua pareja con sueños románticos de pantalla o ardides de latrocinio de music hall para arañar su trozo de sueño americano? El cenit de esta prodigiosa narración musical tiene lugar en esa secuencia central en la que asistimos al intenso duelo de dos saxofonistas. A continuación, una secuencia en la que acuchillan brutalmente al cómplice negro de Johnny en un callejón, mientras Seldom cuenta un chiste que pone en evidencia el racismo de los blancos. La ironía que corta como una cuchilla.

Vidas cruzadas

 

La sociedad está en guerra. Y no se sabe si saldrá victoriosa, porque hay guerras más difíciles en las que combatir que los conflictos en Irak o Afganistán, como es el caso de la plaga de la mosca de la fruta. Los helicópteros no dejan de surcar el cielo de Los Ángeles realizando su labor de fumigación. Hay a quien le preocupe que eso sea contaminante, aunque a otros les contamina más otras cuestiones, sea la presencia de un perro en su hogar, las miradas de otros hombres al culo de la mujer que quiere, si se acostó su esposa o no con otro hombre tres años atrás, que no recojan la tarta que le han encargado elaborar sin preocuparse de si no lo han hecho es porque ha podido ocurrirles un desgracia, o que tu esposa para ganarse unos dólares trabaje en una línea telefónica sexual. La contaminación está, sobre todo, en esas picajosas, susceptibles, crispadas y ensimismadas sensibilidades, atrapadas en su zumbido mental, como si el de una mosca invisible estuviera carcomiendo su cerebro. La plaga que asola Los Ángeles no deja de ser una mordaz metáfora de una guerra que está resquebrajando el interior de la sociedad, sus placas tectónicas. Con un terremoto culminará, de hecho, Vidas cruzadas (Short cuts, 1993), de Robert Altman, quien conjugó, junto a Frank Barhydt, la adaptación de nueve relatos y un poema de Raymond Carver, hilvanándolos en un cuerpo de breves historias entrelazadas o interconectadas, con diversos tipos de vínculos o cruces entre los personajes que protagonizan los diferentes segmentos.

Seis años después Paul Thomas Anderson realizaría otra maraña de vidas interconectadas, en la excepcional Magnolia (1999). La descarga de una congestión vital allí se corporeizaba en una lluvia de ranas. Era una liberación. En Vidas cruzadas el terremoto es más bien su inevitable conclusión, no puede haber otro fin o clausura (aunque provisional, habrá otros). Anderson es un cineasta de intensidades, de enrarecimientos. La crispación vital la convierte en segunda piel de la narración, su montaje se urde en las propias entrañas de los personajes. Es una narración de convulsiones, como un caballo que pareciera desbocado porque se le lleva al límite donde parece que va a quedarse sin resuello. Altman opta por una distancia que contempla a los personajes como moscas de la fruta. Aunque sufran una dolorosa perdida, como la muerte de un hijo, no altera su perspectiva circunspecta, como si observara desapasionadamente los forcejeos de las criaturas tras el espejo, su condición grotesca y patética. Entre los 22 personajes principales, hay una que trabaja de payasa, Claire (Anne Archer). No deja de ser emblemático. Resulta más irrisorio, más grotesco, alguien que resulta al mismo tiempo más amenazador, pero no por ello menos patético, y que también de algún modo se disfraza, el policía motorizado, Gene (Tim Robbins), quintaesencia de lo cretino y lo arrogante. Alguien que sólo grita, desprecia al perro que encanta a sus tres hijos y a su esposa, mientras sigue disfrutando de una relación extramarital con Betty (Frances McDormand), y que se inventa las más desorbitadas excusas para justificar sus ausencias del hogar, aunque no encaje nada bien que su amante pueda tener otros amantes (y que puedan ser prioridad incluso). No es el único necio en la vida de Betty, ya que también sufrirá otra patética pataleta de su ex marido, Stormy (Peter Gallagher), quien, precisamente, pilota uno de los helicópteros que fumiga la zona aunque quizá necesitara él que le fumigaran, ya que su despecho es tan desquiciado que destroza minuciosamente el hogar de Betty aprovechando su ausencia de la ciudad..

Las emociones son el pasajero sacrificado, ausente, maltratado, o dicho de otro modo, la inteligencia emocional es revelada en su construcción deteriorada, contaminada. El cuerpo, su reflejo, articulación, y expresión se convierte, a lo largo de la narración, en representación o emblema de esa incapacidad de saber desenvolverse con las emociones, a golpe de capricho, despecho, arrebato posesivo, ofuscación, pulsión de control. Si estás contrariado, elige el atajo (short cut), follate a alguien, repróchale tus paranoias, transfiere tus frustraciones, destroza su casa. Tres amigos van a pescar a una zona apartada. Previamente, en un bar, hacen irrisión de la camarera, Doreen (Lily Tomlin) ,al provocar repetidamente que tenga que inclinarse para así verle el culo. En el río encontrarán el cadáver de una mujer desnuda. En vez de denunciarlo, no sacrifican sus tres días previstos de pesca, demorando la denuncia para cuando retornen. En ocasiones resulta grato poder contemplar un culo, en otras, la desnudez es un incordio porque es un cadáver, y no se puede admirar, más bien interfiere en otro disfrute (programado). Mientras, Earl (Tom Waits) es incapaz de empatizar con la conmoción que ha sufrido Doreen, su pareja, tras atropellar un niño, porque está más preocupado con que le vean el culo unos clientes (como si fuera su culpa). Su horizonte no es ella sino otras miradas que interfieren en su pantalla de vida (que debería para muchos tener cinta aislante y mando programador para que pudieran evitar las interferencias y modelar la vida a su gusto).

Más desenfoques o desquiciamientos: Bitkower (Lyle Lovett), el pastelero no deja de llamar a Howard (Bruce Davison) y Ann (Andie McDowell), los padres de ese niño atropellado porque no van a recoger la tarta, ignorante de la agonía que sufren, porque para él su horizonte, su vida, se reduce al trabajo que ha dedicado a esa tarta. El mundo no responde a sus desvelos, y como ignora el fuera de campo, le reviste con su frustración, con su pataleta de despecho. Una de las digresiones más poderosas de la narración la protagoniza Paul (portentoso Jack Lemmon), el padre de Howard, que aparece en el hospital después de años ausentes: el motivo, desvelado en un extenso relato en forma de monólogo a su hijo, no es sino compensar su negligencia años atrás. Rectificaciones, reenfoques. Atender en otro cuerpo, el del nieto, el cuerpo que no se atendió como debiera, el de su hijo, porque se dejó llevar por los impulsos, por los atajos, esto es, disfrutar una relación extramarital con la hermana de su esposa. El cuerpo semidesnudo, con su pubis al aire, de Marian (Julianne Moore) respondiendo al suspicaz y susceptible interrogatorio de su marido, Ralph (Matthew Modine), sobre si folló o no con determinada persona años atrás, desnuda, deja en evidencia, como una bofetada en los morros, a la patética conducta del marido. A veces las revelaciones son irrelevantes, como en ese caso, aunque ocurriera algo entre ellos, no tuvo transcendencia alguna. En otros casos, las revelaciones desencajan como si de repente contemplaras a quien convives como un extraño, como Claire que no puede encajar que su marido, Stuart, optara por pescar tres días junto al cadáver de una mujer en vez de realizar la denuncia. Es ella la que acudirá al funeral de esa chica.

Jerry (Chris Penn) se va cargando como una bomba porque no resiste que su esposa, Lois (Jennifer Jason Leigh), trabaje como operadora sexual en el hogar, más que porque lo haga delante de sus pequeños hijos, a los que alimenta y cambia pañales mientras trabaja, porque él no soporta que lo haga con otros hombres, aunque sea una simulación. Para él es real, es excitación. A él le excita, supone que también a ella. Esa convicción le va minando, y su mente se desenfoca progresivamente. Incluso, le pide, en cierta ocasión, que le hable a él como habla con esos clientes telefónicos. El seísmo se materializa, y Jerry destroza la cabeza de una chica con una piedra, porque su mente ya se ha destrozado, el cortocircuito se ha producido, como Stormy destrozando, impotente, el hogar que ya no domina ni dominará, el de Betty. Como Zoe (Lori Singer) no resiste una vida en la que no puede sostenerse ni con la música de su cello (como ya desnuda se hacía la muerta en la piscina) y decide suicidarse inhalando gas. Otros parecen que maquillan sus desencuentros, quizás le den a la relación una prorroga hasta el próximo, o quizá hayan recompuesto la fractura y sean resistentes a cualquier terremoto. Todo puede aparentarse que se soluciona. Es una cuestión del adecuado maquillaje, o efecto especial, de lo que bien sabe Bull (Robert Downey jr), aunque su esposa, Honey (Lily Taylor) esté más fascinada por los peces escorpión de sus vecinos, a los que contempla fascinada en su pecera durante horas. Otras realidades, otros peces, otros escorpiones que no dejan de envenenarse con su incapacidad de lidiar con sus propias emociones y cuerpos, mientras de paso quizá envenenan a alguna rana que les ayuda a cruzar una vida que no pueden controlar por mucho que sea fumigada.

La regla del juego, de Jean Renoir (Colección Telemark/Providence), de Nacho Cagiga

                        

La vida y Renoir. El rio y su cine, que fluye como la vida misma. He aquí un tema, el tema quizás. Porque en Renoir prima ante todo su empeño en captar la vida. Al cineasta francés siempre se le ha identificado con la Vida, así con mayúsculas, y podría decirse que, para los entusiastas del cine de Jean Renoir, el orden de los factores no altera el producto, como evidencia Nacho Cagiga en su libro sobre La regla del juego. El amor está en el jardín, segundo de la Colección Telemark, centrada en películas específicas, de la editorial Providence. Desde que la cinefilia militante o sacramental comenzó a propagarse y afianzarse Renoir es uno de los cineastas que más adoradores o acólitos ha congregado. Se puede decir que hay un altar cinéfilo dedicado a él, a diferencia de otros coetáneos, merecedores de reivindicación (o, al menos, más atención), caso de  Jean Gremillon, Marcel Carné o Sacha Guitry. Cagiga cita, entre los cineastas admiradores, a Alain Resnais, Jacques Rivette o Satyajit Ray, a los que se podría añadir a Mike Leigh, quien admira particularmente Las reglas del juego, la obra que Cagiga analiza de modo pormenorizado, y con marcado entusiasmo, y que también califica como su film más antológico, su mayor obra, aunque apostille que su arte alcanzo su más depurado esplendor en sus cinco últimas obras en color.

La conexión con el gran cineasta británico es manifiesta si se piensa en la excepcional Secretos y mentiras (1996), un relato coral que, como La regla del juego, da a cada personaje la oportunidad de dar sus razones. Incluso, se puede calificar a ambas obras como un espejo puesto en nuestro camino para ver nuestras virtudes y defectos, y así poder sacar conclusiones, antes que nada, sobre nosotros mismos. Esa es una característica que define al cine de Renoir, en general, y sobre el que Cagiga reflexiona en el primer apartado. La atención a la perspectiva plural, o las aparentes diferencias, en general formales o normativas, que revelan sus similitudes. Más allá de cómo nos denominemos, o en qué apartado nos ajustamos, con qué seña de identidad o posición social, todos estamos hechos de la misma materia. No diferimos en el territorio movedizo de las emociones. Y esa afirmación nos lleva a la concepción renoiriana de la vida como un flujo incesante y mudable. La elipsis, la circularidad, el ritual de eterno retorno de las cosas que no se bañan dos veces en el mismo río, constituyen la materia del artificio renoiriano. Formalmente, su cine se caracteriza por los planos largos, con movimiento o sin movimiento de cámara, pero con diversos personajes, que entran y sale de cuadro, de la que es quintaesencia La regla del juego. Es una característica que le conecta con Robert Altman, y de modo específico por compartir con La regla del juego escenario de diferencias de clases, aristócratas y sirvientes, una de sus mejores obras, Gosford park (2000). Para Renoir es tan importante, señala Cagiga, lo que aparece en cuadro como lo que potencialmente puede aparecer, o desaparecer del mismo. Por eso, es tan relevante, en un sentido distinto al de Ernst Lubistch, lo que ocurre tras las puertas. La parte por el todo deja en elipsis e invisible aquello que no percibimos, exactamente igual que en los fragmentos que habitamos, y que Renoir exprime. Hay una continuidad entre lo que se ve y lo que no se ve, en lo que selecciona (enfoca) y sugiere. Importa el flujo entre el campo y el fuera de campo, e incluso entre los términos del mismo encuadre, a veces como contraste. Renoir es un cineasta cuántico incluso antes de que este término pudiera ser acuñado. La vida sin principio ni fin, el acontecer de la(s) historia(s) humanas. Las ficciones de las que está hecha la materia, nuestros sueños, pesadillas, desvelos y ensoñaciones. Para Renoir el mundo es un teatro que se presenta y representa ante la misma audiencia que actúa en los diferentes escenarios que hay en la sociedad. La realidad o la vida como escenario es otro de los aspectos que vertebran su enfoque. Quiere captar el flujo de la vida, su ebullición, pero no lo desliga de la concepción de que esa marejada de emociones y deseos, con sus variaciones y fluctuaciones, está entrelazada con la ficción escénica. Somos, conscientes o inconscientes, actores y directores de puesta en escena, a la par que impulsos que se explayan o que se retienen. Generamos escenarios que apuntalamos como realidad instituida, con normas, códigos, estructuras y compartimentaciones; es decir, naturalizamos un escenario. Como el de las clases sociales y sus diferentes privilegios y funciones, en el que indaga en La regla del juego, para desbrozar los componentes que unen a unos y otros más allá de que unos detenten una posición socio económica y otros otra, con lo que implica que unos sean función e instrumento de los otros. Lo que une y equipara a unos y otros es el mismo escenario conflictivo: el sentimental.

Renoir, según Cagiga, logra transcender un argumento de corte folletinesco y mundano, un melodrama al estilo burgués decimonónico, en el que se apoya para desplegar sus coreografías seriales, como sucesivos movimientos musicales que son combinaciones o variaciones de diferentes personajes. Una coreografía que evidencia una partitura desafinada. Curiosamente, como también indica Cagiga, el mismo Renoir interpreta al personaje comodín. Octave, siempre en medio de todos los grupos, todavía con el disfraz de oso que no puede quitarse, con el enfado en aumento, mientras todo se desmorona, nos da la pauta del caos en que todo se ha precipitado. Es elocuente que porte ese disfraz de oso, personaje intermedio, entre la apariencia de humano o de animal, alguien que no es de clase alta pero tampoco sirviente, disfrazado y a la vez expuesto. La simulación y la naturalidad entran en colisión, como la animalidad y los rituales escénicos sociales. De ahí que cobre tanta relevancia, en su parte central, la larga escena de la caza. Como el punto de inflexión de la película, nos remite a la vida como escenario, como un juego de espejos, baile de disfraces o un teatro de vanidades. Cagiga destaca en particular, sobre la perspectiva más social y política, la antropológica y psicológica (lo que no implica que no esté presente la primera). Renoir desentraña un teatro que quiere dejar al desnudo más allá de las posiciones de unos y otros en ese sistema escénico. Quiere revelar las confusiones y los extravíos, las inconsecuencias y las veleidades de unos personajes que como todos nosotros, son sombras espectrales en ese extraño fragmento de realidad y ficción al que denominamos existencia. Para Renoir, la vertiente fundamental, aquella en la que el ser humano se realiza, y en la que, por añadidura, evidencia su distinción, una actitud consecuente y empática en vez de caprichosa o instrumental, es el amor. ¿Qué podemos esperar de una sociedad que se divierte fundamentando sus valores en la posesión de otro ser humano, ya sea un criado, un amante o alguien que ha dejado de querernos?

 

The brasher doubloon

Quizá George Montgomery, en The brasher doubloon (1947), de John Brahm, sea el actor que más se ajusta a la descripción que Raymond Chandler realiza de Philip Marlowe, pero, sin duda, la que ha pervivido en el tiempo es la de Humphrey Bogart en El sueño eterno (1946), de Howard Hawks. Incluso, se reparten más briznas de recuerdo para las encarnaciones de Dick Powell en Historia de un detective (1944), de Edward Dmytryk, Robert Montgomery en La dama del lago (1947), de propio Montgomery, Elliot Gould en El largo adiós (1972), de Robert Altman, Robert Mitchum en Adiós Muñeca (1975), de Dick Richards o Detective privado (1978), de Michael Winner, o hasta los también poco recordados Jamer Garner en ‘Marlowe, detective muy privado’ (1969) y James Caan en Poodle springs (1998), de Bob Rafelson. Todo hay que decirlo: para Chandler, como para Ian Fleming con respecto a James Bond, el actor ideal hubiera sido Cary Grant (aunque no pueden ser dos personajes más distintos). También se consideraron para el papel a Fred MacMurray, John Payne, Victor Mature y Dana Andrews. Lo que es innegable es que a Montgomery, en su momento, le pesó como una losa la comparación con Bogart (consideración que se extendería, inmerecidamente, a la propia película). Fue la última producción bajo contrato de la Fox. Posteriormente, su carrera se focalizaría en el western o los senderos de la aventura, en los que ya había protagonizado un par de estimables obras de Henry Hathaway, Diez héroes de West Point (1942) e Infierno sobre la tierra (1943), antes de servir en la guerra desde 1943 a 1946.

Ciertamente, su interpretación en ‘The brasher doubloon’ puede recordar a la de Grant. Compone un Marlowe de maneras suaves, de risa presta e ironía que linda con la imperturbabilidad, aunque más bien indique templanza, que desarma a los que se enfrenta. Es una especie de caballero que no sabe demasiado de cinismos, y que no escupe sarcasmos sino que los expresa con cierta jovialidad, como si los soltara con los guantes puestos. De algún modo, se convierte en un Orfeo que rescata a Euridice de un mal sueño, cautiva en una mansión azotada por un rugiente viento cálido que parece querer abatirla. A Marlowe le encargan encontrar el citado doblón (The brasher doubloon es el título original con el que presentó Chandler la novela a las editoriales, aunque sería editada como La ventana alta en 1942). El doblón se convierte en un objeto que circula, como los pendientes de Madame De... (1951), de Max Ophuls, un objeto que más que objetivo es medio, para no uno sino varios personajes, por lo tanto emblema de una maraña. Esa que, en forma de laberinto, configuraba Chandler en sus novelas, definida por una densa condición abstracta que no ha encontrado más que parcial traslación al cine. Quizá porque se fijaban demasiado en la superficie de su trama, o la intentaban desentrañar.

Por eso, por mucho que El sueño eterno (1946) me parezca una notable obra, y por muy estimulante que sea el juego, o vivaz duelo añadido, el que establecen los personajes de Bogart y Bacall, queda lejos del complejo trayecto circular de la obra de Chandler (en el que Marlowe se enfrenta a su propia condición finita, a la caprichosa urdimbre de la vida): incluso la relación citada, tan celebrada, me resulta mucho menos sugerente que la que establecen en la novela Marlowe y otro personaje femenino que, en la obra de Hawks, queda en personaje accesorio (la esposa del hombre que le han encargado buscar). El de la novela es un romanticismo que sangra, un romanticismo melancólico, de tinieblas. El de la obra de Hawks, un rutilante escarceo de dos sables afilándose como aperitivo de una celebración epicúrea. La adaptación de Montgomery es recordada fundamentalmente por su elección formal, la cámara subjetiva, la cámara adopta literalmente la perspectiva física de Marlowe, de la misma manera que la presencia carismática de Robert Mitchum destaca sobremanera en las dos discretas adaptaciones que protagonizó. Un dispositivo, un cuerpo, no mucho más. La adaptación dirigida por Dmytryk destacaba por cierta atmósfera sórdida y descarnada, como otra de sus obras, también protagonizada por Dick Powell, en aquellos años, Venganza (1945). En cuanto a la adaptación de Altman de la excelsa El largo adiós mejor correr un tupido velo. Sólo decir que ojalá la hubiera realizado con el planteamiento de Kansas city (1995).

The brasher doubloon , que no desmerece al lado de la Hawks, es una obra que va densificando su trayecto a medida que se va enmarañando la trama, con la inclusión o aparición de más personajes o hilos de la madeja. No es una obra de tinieblas, como podían ser, del propio Brahms, Jack el destripador (1944), o la magnífica Concierto macabro(1945), o de cualidad abisal, como esa narrativa en espiral, de sucesión de flashbacks dentro de flashbacks, de la espléndida La huella de un recuerdo (1946). Su luminosidad es engañosa, como es inquietante el ruido de ese viento caluroso, o el desconcertante comportamiento de la dama a rescatar, de movediza condición (con diversos cambios de dirección de viento), oscilante apariencia, durante todo el relato, no se sabe si frágil o amenazante, o ambas, quizá víctima o quizá culpable. Aún así, Marlowe en todo momento mantiene el gesto firme, sin perder el temple, la sonrisa que desestabiliza a sus contrarios porque no anuncia tormenta, o los vivaces reflejos, capaces de solventar una situación en la que le hacen desnudarse a golpe de pistola, o de saber crear, como quien lanza arena a los ojos, confusión entre el grupo que le está apalizando para salir de la situación a través de una ventana. Como a través de una película desvelará la intriga enmarañada en la que unos y otros intentan montar su película de distracción, o de convenientes omisiones, siempre escondiendo la mano, que Marlowe sabe descubrir, como sabe en qué mano se oculta la moneda, o sea, la verdad.

Lo que esconde Silver lake

La peor versión de mi vida. Te preguntas en qué momento se torció la dirección de tu vida. No fue el sendero, sino tú mismo. Sabes que tú la cagaste. Por eso tu vida se ha convertido en la peor versión imaginada. Te sientes desahuciado, arrinconado en los márgenes. Más que un atasco, es la cornisa que se inclina hacia un abismo. Por eso, buscas una red de sentido sobre la que poder sostenerte, o imaginar que te sostiene, para no sentir el vacío. Buscas los códigos ocultos, los cuales, incluso, piensas que de modo exclusivo van dirigidos a los privilegiados, porque quizás ellos, al conocer la pauta subyacente, han logrado que su vida sí tenga red sobre la que no sólo se sostienen sino que les propulsa como a los acróbatas que no sólo saben desenvolverse con equilibrio sobre el vacío sino que trazan sobre el mismo el relato de su propia voluntad. Por tanto, para ellos, no es la realidad, como sí lo es para ti, una tumba de la que no sabes cómo lograr fugarte porque los clavos de la amenaza del desahucio se ciernen inclementes sobre ti. También piensas que tu desgracia puede deberse a esa difusa condición denominada circunstancia que implica a los otros que constituyen tu alrededor, por eso piensas que alguien te persigue, que hay quien conspira contra ti. Te condiciona una indefinida interferencia o influencia perjudicial ajena. Una sombra indefinida que se cierne sobre ti a la que quisieras dotar de rasgos o cuerpo para justificar tu paranoia, la ofuscación en la que te sume la impotencia, mientras sigues soñando, mientras sigues cautivo de las sublimaciones de lo que aspiras a realizar y conseguir, como esa mujer en la que proyectas la ilusión de protagonismo en la pantalla de la vida si consiguieras que te correspondiera. Pero se te escurre, desaparece, de modo imprevisto y repentino. Y buscas su rastro como si recompusieras las piezas de la realidad que quisieras que fuera. Quizás porque, realmente, no ves con claridad, aunque creas, precisamente, que ver con claridad, descubrir la trama oculta de la realidad, sus códigos ocultos, sea el propósito que te rige. Pero quizá sólo estés extraviado en tu ofuscación. Quizá sólo sea esa necesidad de misterio que necesitamos para sentir que en nuestra vida ordinaria existen los acontecimientos, la singularidad que aspiramos a vivir. Como quien logra juntar las piezas del rompecabezas, y en su configuración encontrara la posición que anhelaba junto a la figura sublimada con la que soñaba. Es lo que se supone que podemos encontrar bajo el lago plateado (under the silver lake): Lo que esconde es la estructura de sentido de la vida. Como se indica en el relato gráfico cuyos capítulos sigue con fervor Sam (Andrew Garfield), el protagonista de la excepcional Lo que esconde Silver lake (Under silver lake, 2018), de David Robert Mitchell.

El relato gráfico está protagonizado por un hombre amargado por la frustración de no haber realizado en su vida lo que anhelaba lograr. Y esa rabia la descarga matando perros como si viera reflejado en lo que considera criaturas inferiores la carcajada lacerante que evidencia su insignificancia. Por su parte, Sam aún no conoce la amargura, porque es un joven que aún da sus primeros pasos para configurar su realidad, pero aún así comienza a percibir que su vida no tiene dirección. Aún es una sensación difusa, por eso, cual sonámbulo, se desplaza por la vida entre la apatía y la desorientación. Vive en un apartamento cuyo alquiler no sabe cómo pagar, por lo que la amenaza del desahucio, que dispone de una cuenta atrás de cuatro días, indica dirección hacia el vacío. Pero su mirada se distrae con la ensoñación. Es una mirada perdida en la distancia que evita mirar la realidad que se agrieta bajos sus pies: sea una vecina, de edad madura, con múltiples pájaros que se pasea con los pechos al aire, o sea una chica joven rubia, con perro, Sarah (Riley Keogh), a la que contempla tomando el sol en la piscina de los apartamentos, como el sueño hecho cuerpo que quisiera alcanzar.

Se podría establecer cierta conversación con Terciopelo azul (1986), de David Lynch. Lo que esconde Silver Lake se inicia en la distorsión, en la mirada que parece ya transida ( su forma de contemplar desde la distancia en el establecimiento de comida a la mujer que le atrae), con la intrusión o violentación de lo extraño y lo fatal (la caída de una ardilla desde lo alto de unos árboles; un equivalente a los insectos de la realidad subyacente, no visible (reprimida u ocultada), de la obra de Lynch). Ya anuncia el trayecto de Sam (o la ofuscación en la que le sumen las elevaciones de las sublimaciones). Lo que esconde Silver lake es un trayecto que interroga sobre los límites de lo real y lo imaginario. O el desajuste entre el discernimiento de lo real y la enajenación de unas proyecciones que aún intentan amoldar la realidad al sueño o deseo. Su narración se delinea sobre la transgresión de los límites de la representación. Más aún que un desplazamiento en la de la mirada que caracteriza a lo fantástico (la alteración perceptiva, el extrañamiento de lo normal) difumina los límites de los territorios de ficción: La misma realidad lo es, como el espacio mental. Podría ser la narración una serie de capítulos del relato gráfico que Sam admira. ¿Cuál es ya su sentido de la realidad, atascado en la incapacidad de dotarla de dirección y sentido, atascado en una terraza en la que sólo se recrea en los sueños sublimados? Ese Séptimo cielo que quisiera habitar, como el sueño romántico que representa la excelsa El séptimo cielo (1928), de Frank Borgaze, película que su madre le recuerda que programan en la televisión (que él no tiene), protagonizada por Janet Gaynor, sobre cuya tumba despierta durante uno de los diversos pasajes del laberinto que recorre para encontrar a la desaparecida mujer de sus sueños, Sarah, con la que compartió sólo unas horas. Una mujer desaparecida, como se desvaneció el personaje que busca Marlowe en la poco afortunada adaptación homónima de la novela de Raymond Chandler, El largo adiós (1973), de Robert Altman, cuyo protagonista tenía vecinas que bailaban en topless. Lo que la verdad esconde, como Puro vicio (2015), de Paul Thomas Anderson, es otro admirable desplazamiento en los territorios que difuminan los límites entre ensoñación o proyección subjetiva fantasmal y realidad, con inspiración en las abstracciones alambicadas de Raymond Chandler. La realidad es un laberinto en cuyas marañas es fácil extraviarse, y que ante todo revelan la soledad en una intemperie en la que el sentido resulta inextricable o ininteligible.

En una secuencia nuclear de Lo que esconde Silver lake, en la que Sam explicita su interrogante sobre en qué momento de su vida la cagó, y convirtió su vida en la peor versión posible, el innominado amigo de Sam, encarnado por Topher Grace, le muestra a través de la pantalla del ordenador cómo un artilugio volador, como un drone, consigue imágenes del interior del apartamento de una hermosa mujer que también, como Sarah, representa la imagen sublimada, la ensoñación virtual. Pero la imagen, por contraste, revela o evidencia la desesperada soledad o intemperie vital que emana de la expresión de la mirada perdida de esa mujer. La ensoñación virtual, la ficcionalización de la realidad, colisiona con el ruido de lo real, el ruido de la falta y la carencia. El anhelo de acontecimiento brota de la tristeza de la soledad que no siente séptimos cielos sino un vacío. Se aspira a la ascensión pero se siente la tumba. En su trayecto laberíntico Sam se confronta con otras ficciones, ya que la realidad se constituye mediante la conjugación de diversas capas de ficciones. Ficciones que contrarresten esa intemperie o sensación de indigencia. Sam desprecia a los indigentes, como una infección, pero al fin y al cabo no es sino una negación de su circunstancia, de la amenaza de desahucio que le abocaría a esa condición. Sam quisiera ser como esos privilegiados millonarios, como ese que las noticias informan que ha muerto, uno de esos millonarios que se asemejan a los faraones. Las tumbas de los faraones no indicaban un final (de una caída, del relato de una vida) sino el pasaje a una ascensión a un estado superior. Es ese el propósito inconsciente que rige la voluntad impotente de Sam, mientras intenta discernir entre diversos códigos, en las letras de canciones de un grupo o en las señales de los indigentes, la pauta que le dirija al esclarecimiento de una incógnita cuya conclusión sea encontrar a la desaparecida mujer de sus sueños. No sabe que es una caída, por mucho que se rebele frente a una realidad que le supera (incluida amenaza de desahucio).

Esa sombra, una desnuda mujer con rostro de búho, surgida de las páginas del relato gráfico es el reverso de su ceguera, los ojos de la noche (como los ojos dibujados en la pared de la habitación de la desaparecida Sarah) que evidencian su mirada desenfocada (como ese cartel que contempla, el que señala veo con claridad, será sustituido por el anuncio de amo las hamburguesas, emblema de la trivial realidad predominante: él es otro pedazo de hamburguesa). De ahí la correspondencia entre la imagen de la mujer, en la portada de una revista, con la que tuvo su primera masturbación, con la imagen hija del millonario desaparecido que ha sido abatida por el disparo de una bala bajo las aguas del silver lake donde se bañaban desnudos. Quizá todo sea una ensoñación masturbatoria, como toda ofuscación sublimatoria que niega los precipicios de lo real, mientras el hilo de códigos ocultos que cree discernir le conduce a la efigie de James Dean en el planetario de Rebelde sin causa (1955), de Nicholas Ray (como sobre su cama tiene el poster de otro icono de la joven rebeldía, Kurt Cobain). Pero resulta una impostura incluso el diseño de su rebeldía, más una pose que una actitud: no ha compuesto quien cree la canción (Smells like teen spirit, de Nirvana), la música, que cree le define sino que está compuesta por quien domina y diseña el escenario de la realidad y configura los compartimentos de las identidades, esas en las que es fácil ensimismarse porque se piensa que dotan de singularidad; no es real anticonformismo el suyo, sino una apatía vital que se autoengaña con esa máscara que no es ni propia. Por eso, esa efigie de Dean le conectará, en el mismo espacio del Planetario, con la escultura del físico Newton (la caída en la gravedad), y a un personaje que se presenta como el rey de los indigentes, con corona incluida (irónico reflejo de su negación de realidad), cuya guía le conduce a un refugio nuclear, metáfora de las tumbas de los faraones, que, a su vez, le conduce a las entrañas de un supermercado, realidad de mercancías, como él tendrá que acomodarse a ser una para sobrevivir: es la única posibilidad de cambio, la adaptación a un entorno, como alguien más que se prostituye para sobrevivir, otro dulce pájaro de juventud, como Paul Newman, en la homónima película de Richard Brooks de 1962, que creía que alcanzaría la realización de sus sueños con la transacción que implicaba ser el gigolo de una estrella. Sam encuentra su liberación del desahucio, valga la paradoja, en una jaula (la casa de la vecina; red de sombras de jaulas), que antes era espacio de ensoñación virtual, como amante o dulce pájaro de juventud, mientras se pregunta qué puede significar lo que uno de los pájaros grazna. La realidad quizá simplemente sea ininteligible, un desconcertante territorio de ficciones. O quizá su ensimismamiento sea incapaz de discernir más allá de los barrotes de su ofuscación.

Tom Waits y Lily Tomlin - Mary Ellen Mark

Tom Waits y Lily Tomlin, fotgrafiados por Mary Ellen Mark, para una serie de fotografías, publicadas en GQ, sobre varias parejas de 'Vidas cruzadas' (1993), de Robert Altman.