Jennifer

                              

Una presencia puede ser reflejo de una ausencia. Un edificio puede reflejar lo que falta en el interior (de quien lo habita). Un lugar puede parecer estar vivo en correspondencia con el aliento de vida extraído, por frustración, amargura o decepción, en quien lo habita. La especulación sobre lo posible se enmaraña con la sugestión. Un edificio es tan protagonista como sus (provisionales) moradores en La casa encantada (The haunting, 1963), de Robert Wise, ¡Suspense! (The innocents, 1960), de Jack Clayton, o Sesión 9 (Session 9, 2002), de Brad Andersson. También lo es en la desconocida Jennifer (1953), única obra dirigida por Joel Newton, adaptación de un relato escrito por Virginia Mayers, publicado en Cosmopolitan en febrero de 1949, última producción de Monogram pictures antes de convertirse en Allied Artists. Jennifer es el nombre de una ausencia. La provisional habitante de la mansión Gale, en Montecito, es Agnes (Ida Lupino), contratada como cuidadora o vigilante. Pronto quedará intrigada con su predecesora, Jennifer. Pronto comenzará a preguntarse qué fue de ella. ¿Simplemente se marchó o más bien desapareció, y no por su voluntad? Su figura parece, o así lo siente Agnes, una presencia aún viva en esa mansión, como un residuo, como la misma mansión parece cobrar vida, como si alguien estuviera presente. ¿Es sugestión o hay alguien más? Agnes encuentra su diario, así como se percata de que no se llevó varios de sus vestidos, cuando parecen de buena calidad, o sus zapatillas aún bajo la cama. ¿Cómo pudo dejar sus pertenencias personales? La mansión ya no es sólo mansión. Desde un principio, desde el momento que germinan las interrogantes en la mente de Agnes, los espacios parecen respirar entre sus intersticios, sean sus estancias o su sótano rebosante de desvencijados objetos,  como si pudiera asomar o materializarse alguna figura: en concreto, un magnífico plano, en el que brilla el magisterio de James Wong Howe: Agnes, de espaldas a cámara, mira hacia el amplio vestíbulo, un vacío que parece palpitar como si no extrañara que una figura, una sombra con forma humana, irrumpiera en ese momento.  ¿Es la casa o es la mente de Agnes?

Dos figuras masculinas ejercen de contrapunto. El joven Orin (Robert Nichols), de diecinueve años, ayudante del tendero, que alimenta la imaginación de Agnes con múltiples especulaciones sobre qué pudo ocurrirle a Jennifer. Lo que no se sabe es potencialmente un semillero de posibles relatos. Es quien introduce en su mente la trama que convierte a Jennifer, por haber trabajado como ayudante de un fiscal del distrito, en posible ladrona de documentos. En la mente de Agnes, se convierte, tras encontrar su libreta del banco, y apreciar las cantidades que poseía, en chantajeadora. Quizá su desaparición fue provocada. Quizá no esté en ninguna parte. Quizá sí su cadáver en cualquier lugar de la mansión. ¿Es la presencia que siente una manifestación que quiere ponerse en contacto con ella? La otra figura masculina es el dueño de la tienda de alimentación, Jim (Howard Duff). Sus direcciones colisionan durante buena parte del trayecto narrativo hasta que se convierten en líneas paralelas. Jim insiste en su cortejo, en aparecer, repetidamente, en la mansión, o hacerse el encontradizo, como en la tienda de discos, a donde ella ha ido a escuchar la música que le gustaba a Jennifer. Agnes está siendo absorbida, cautivada, por una ausencia, y Jim intenta recuperar al cuerpo de la propia Agnes para dotarla de presencia. Pero Agnes se comporta como un cuerpo escurridizo que elude las aproximaciones de Jim.

Una revelación que comienza a dotar de perfil a las sombras: Mientras Jim comparte que estuvo casado, pero no por fracasar esa relación desiste de volver a encontrar el amor y consolidar otra relación, Agnes comparte que casi se casa, pero fue abandonada. El casi palpita como un semillero de sombras, las que probablemente han gestado a la desaparecida Jennifer, en la que se esconde su fuga o miedo de la propia vida. Las sombras de Agnes la impulsan a desaparecer de la vida como un fantasma en una mansión aunque sea un cuerpo vivo. Por esos sus temores, sus heridas aún abiertas, abren los sótanos de su mente, cuando Orin inocula en ella dudas sobre Jim, y Agnes comienza a pensar que el hombre que la ha vuelto a hacer sentir emociones que le causaron un considerable dolor por la decepción tiene que ser alguien que va a decepcionarla de nuevo, por tanto, debe ser el asesino de Jennifer, como lo será de sus ilusiones resucitadas. Incluso, cree distinguir entre las sombras del sótano los rasgos distorsionados de Jennifer. Como su mente en fuga con las especulaciones sobre Jennifer, su cuerpo, como un grito, siente el impulso de huir de quien siente que de nueva la hará daño, aunque más bien le hará ver que el reflejo distorsionado en el sótano de su mente es el de su propio rostro.

El precio del éxito

Después de treinta años no pueden despedirme, entonces, ¿qué es lo que hacen? Crean una atmósfera para evitar que puedas trabajar y puedas vivir. Momentos de presión y acoso. Pequeñas humillaciones. Todo comienza tan sutil y microscópicamente que al principio no puedes creer que realmente esté pasando, pero gradualmente comienza a tomar forma. Las piezas del rompecabezas encajan entre sí, y ya es inequívoco. Socavan tu seguridad y tu orgullo, hasta conseguir que tengas dudas. Y después, temores. Ramsey, él quiere empujarme a que renuncie, hacerme caer para que me vaya.  Es lo que expresa Briggs (Ed Begley) a Staples (Van Heflin), en una de las secuencias de El precio del éxito (Patterns, 1956), opera prima de Fielder Cook. El guion es obra de Rod Serling, luego célebre por la creación de la serie The twilight zone (1959-64).  Irónicamente, podría considerarse como un alargado capítulo de esa serie tan desquiciados son esos moldes o patrones (patterns) de la dinámica empresarial, que representa Ramsey (Everett Sloane), quien supedita el componente humano a la productividad y consecución de beneficios (y sus complementarios recortes de gastos), pero era el molde de la realidad más corriente hace sesenta y cinco años y lo sigue siendo ahora. No nos hemos esforzado demasiado por modificarlos. ¿Quién no ha sufrido, sea la escala que sea de la empresa, esa gradual demolición silenciosa que espera que tú renuncies en vez de directamente despedirte? En su guion, Serling utiliza la figura de Staples como el reflejo de cualquiera (de nosotros) frente a esa circunstancia, la figura a través de la que se dirime cuál es la actitud que adoptamos (o podríamos adoptar: activa o pasiva) si somos testigos de esa circunstancia.

La emisión televisiva realizada un año, también dirigida por Cook, fue un hito en el medio, y supuso la consagración de Serling. Fue tal su éxito que se emitió (representó de nuevo, ya que entonces era en vivo y directo) un mes después. También intervenían en sus respectivos papeles Sloane y Begley, pero el personaje de Staples era más joven (interpretado por Richard Kiley). En la adaptación cinematográfica, Staples no es un joven que inicia su andadura en el escenario laboral (empresarial) sino alguien que ya supera los cuarenta y dispone de amplia experiencia (su buen hacer en una delegación en otro estado es el motivo por el que ha sido trasladado, ascendido, a la central de Manhattan).  Pero no es solo un ascenso en la cadena de privilegios (cuya correspondencia, en cuanto enseña, es la casa que le ha sido facilitada) por unos méritos. Es también una pieza en una estrategia de hoja de cálculo, ya que es el reemplazo de Briggs. Ese es el plan o propósito de Ramsey. Y su método se define por el empleo de las herramientas de la degradación o denigración. Somete a Briggs a una sucesiva cadena de minusvaloraciones y reproches a su labor, o despojamientos con una desconsideración implícita, como transferir su secretaria a Staples. Inflige un implacable dosificado goteo de humillaciones que le hagan sentir a Briggs que es ninguneado para que tome la decisión, por desgaste, de pedir la renuncia. Ramsey, incluso, cuestiona y niega sus cualidades, y no duda en ensalzar las de Staples, aunque el estudio sobre una empresa lo hayan realizado mano a mano Briggs y Staples. Tacha su nombre de ese estudio como si realizara un conjuro para que desaparezca sin que él tenga que decirle de modo explícito que desaparezca.

¿Qué puede hacer Staples ante esta circunstancia, que no deja de ser la pregunta de qué podemos hacer cualquiera de nosotros ante esa circunstancia? ¿Nos preocupamos de nosotros mismos porque, al fin y al cabo, somos los favorecidos, o porque, si cuestionáramos la injusticia de unas decisiones, podríamos perder el empleo? En Staples (potenciado por la magnífica interpretación de Heflin) se dirime una cuestión fundamental que refleja nuestra derrota durante seis décadas. ¿Prevalece la integridad o nos inclinamos por las concesiones, por el amordazamiento, para no perjudicar nuestra posición, justificados en el mantenimiento de una familia o cualquiera que se la excusa? ¿Somos capaces de enfrentarnos a quien basa su molde desquiciado, su patrón de actitud y conducta laboral, en la posición que detenta o callamos para no ser despedidos y puestos fuera de la circulación? (¿cuántos desde entonces no han suspirados aliviados cuando quien ha sido despedido es un compañero y no uno mismo?). Por añadidura, la obra añade una circunstancia específica, la edad de quien es acosado, humillado, para que renuncie. ¿Cuántos en la cincuentena o más tienen posibilidad de reiniciarse laboralmente (¿cuántos y cuántas en nuestro país no acaban en el cementerio de elefantes que es el trabajo de teleoperador?). El precio del éxito expone con precisión y rotunda claridad, cuál es el tumor de una dinámica empresarial, el núcleo virulento que ha configurado la sociedad que habitamos, que tantos y tantas han aceptado con sus concesiones y resignaciones. Nancy, la esposa de Staples, está interpretada por Beatrice Straight, quien interpretaría a la esposa del personaje de William Holden,  otro personaje con talante íntegro entre las implacables marejadas empresarias carentes de escrúpulos, en Network (1976), de Sidney Lumet, una obra que, veinte años después, constata cómo se han agudizado esos moldes o patrones: la dictadura corporativista se ha afianzado en nuestra sociedad.

Un par de años antes, en La torre de los ambiciosos (Executive suite, 1954), de Robert Wise, comenzaba con una muerte, la del presidente de una empresa, y la narración se centraba en la confrontación de las distintas actitudes de los ejecutivos que pueden sucederle en el cargo. La obra apostaba por la actitud más racional, o razonable, que no se sustenta en el cálculo y la productividad (en los números) sino en la creación, el aprecio al trabajo en sí y el componente humano (actitudes representadas en los personajes de Frederick March y William Holden). El precio del éxito concluye con una muerte, y un gesto combativo que se establece como propósito contrarrestar, con una actitud que haga prevalecer la empatía o la compasión (como preocuparse de cómo va a afectar a la vida de unos obreros la demora en la reactivación de una empresa en vez de en los beneficios que puede reportar). Ese pulso quizá lo han seguido manteniendo unos pocos, pero dado lo que se ha afianzado como dinámica empresarial, en cualquier escala, no ha sido muy fructífero (o no ha encontrado el necesario apoyo colectivo: ha prevalecido la preocupación por el propio ombligo o, dicho eufemísticamente, la propia supervivencia). El precio del éxito se sustenta sobre todo en unas excelentes interpretaciones y un espléndido guion. La realización es funcional y efectiva, modulada con precisión, pero también destaca de modo puntual algún detalle de puesta en escena: en primer término del encuadre la secretaria que quedó afectada (como si hubiera sufrido una extirpación) por ser transferida a Staples después de siete años de trabajar armónica y satisfactoriamente para Briggs, mientras en profundidad de campo Ramsey entra en el despacho que ocupaba Briggs: el vacío que él generó. Ese vacío que nos puede convertir en meras sombras.

Shirley MacLaine, cualquier día en cualquier esquina

Shirley MacLaine en una imagen promocional de la sugerente 'Cualquier día en cualquier esquina' (Two for a seasaw, 1962), de Robert Wise. Una obra de dos personajes, encarnados por Robert Mitchum y Shirley MacLaine. Si a 'Desayuno con diamantes' le sustraemos de la ecuación el fulgor cegador de los diamantes, o atendiendo al título original, el engañoso escaparate del tiffany, espejismo de anhelos y refugio de precariedade pasadas y presentes, ¿qué nos queda? El resultado podría ser 'Cualquier día en cualquier esquina'. Porque ambas nos hablan de naufragos en la urbe, que buscan su lugar, y cruzan sus destinos, en los que la atracción amorosa surge como horizonte que alienta lo posble y hace sentir que la orfandad pueda encontrar hogar. La trama es el proceso de su diálogo o conversación amorosa, de sus tanteos y exploraciones mutuas, de sus vacilaciones y sus impulsos,de sus determinaciones y errores.

Plácidas pausas de rodaje: Linda Darnell y Joseph Cotten

Joseph Cotten y Linda Darnell ríen durante el rodaje de 'Entre dos juramentos' (Two flags west, 1950), de Robert Wise, con guión de Frank S Nugent, a quién se le ocurrió la idea del argumento documentándose para 'La legión invencible' (1949), de John Ford. Es una de esas obras sepultadas en el olvido, y aunque no sea una obra maestra, no carece de atractivos, de secuencias o de aspectos destacables. Y por qué no decirlo, superior a otros que pueden ser mucho más célebres. Las primeras imágenes de 'Entre dos juramentos' son de lo más estimulantes. Unos prisioneros confederados en una desvencijado almacén, surcado por rayos de luz que entran por las rendijas de las maderas, y que hacen cuerpo de su circunstancia quebrada, herida, de su mundo desintegrándose. Estamos en los estertores de la guerra civil, y la derrota del ejercito confederado se mascaba en el ambiente. En diciembre de 1863, Lincoln estbleció una proclama por la que se podía conceder amnistía a los prisioneros,sobre todo los de caballería, si aceptaban unirse al ejercito de la Unión o nordista en los fuertes que tenían en la frontera donde batallaban contra los indios.

Ultimatum a la tierra - Imágenes de un rodaje

Klaatu ha vuelto para representar la huelga de hoy. Si se hace caso omiso a las reformas y cambios que se demandan, los extraterrestres han acordado destruir la tierra dado que se muestra incapaces de convivir armónicamente y de aplicar una política socio-económica fundamentada en lo equitativo.

Robert Wise, Michael Rennie y Lock Martin (el robot Grog) durante el rodaje de la notable 'Ultimatum a la tierra' (1951), o en su título original 'The day the earth stood still' (el día que se paralizó la tierra).En ese discurso admonitorio de los extraterrestres, por la falta de espíritu conciliador de los seres humanos y su inclinación a la agresividad y las rivalidades (o cierta parálisis mental), subyace el reflejo de unos tiempos en los que se estigmatizaba y perseguía a los 'diferentes', que no eran sino los que tenían cierta mentalidad progresista, a la vez que asentar la guerra fría entre los dos bloques en que se dividía el mundo. La lección de los extraterrestres,o de la película, no fue atendida. Si esos extraterrestres hubiesen existido, hubieran realizado la acción con la que amenazaban.

West side story - Imágenes de un rodaje

La relación con ciertas películas puede variar, notable y hasta radicalmente, con el paso de los años. 'West side story' (1961), de Robert Wise y Jerome Robbins, es un idóneo ejemplo de cómo esa relación puede modificarse en tres tiempos, en tres décadas. Hace tres décadas, en esa etapa de la vida, la de los veinte, en la que uno va buscando afirmarse en su voz y mirada propia, a la vez que es más vulnerables a las condicionantes influencias ( aunque un se apoye en ellas porque se salen de lo más convencional, o de aquellos patrones con los que ha sido educado), mi relación con la película de Wise y Robbins era más bien de indiferencia o desinterés, cuando no incluso de rechazo. Era la representación de lo convencional en unos tiempos en los que uno abre la mirada, a través de canales alternativos ( por ejemplo, festivales) de aquel cine al que es poco o nada habitual acceder ( o con dificultad, si no se esfuerza uno en las búsquedas, dada la poca promoción que tiene;y de lo que no se habla o publicita no existe). Era esa época en la que establecí distancia con lo que se llamaba ( un tanto imprecisamente, como vería luego) cine clásico, ese modo de representación institucional que alentaba lo convencional, y en el cual, por añadidura, el musical era el género sobre el que pesaba la losa de ser el más banal o mistificador, el reino del cliché con sonrisa impostada (aunque entonces admirara 'Corazonada' de Coppola o yendo atrás en el tiempo, 'Um americano en París' de Minelli). La película de Wise no era una obra muy estimada entre los críticos que uno leía entonces, y por si fuera poco tampoco lo era la filmografía de Wise, considerado un cineasta impersonal, un artesano con escaso lustre. Para remate, Wise era el director de una obra que me suscitó sarpullidos 'Sonrisas y lágrimas' (vamos,lo tenía estigmatizado ya por una sola película). Gustar, en suma, West side story, era gustar lo convencional (ser convencional).
Una cierta variación se daría en la siguiente década. Extirpada ya esa discriminación con el llamado cine clásico, o redescubierto con sumo entusiasmo, advirtiendo su complejidad y diversidad,y cómo esa representación institucional tenía sus fisuras, las de la sutil agudeza, como la dela heterodoxia menos evidenciada. O cómo hay cineastas clásicos que son más bien modernos, sean Hitchcock, que conjugaban el aprecio o respeto por el relato novelesco decimonónico, la trama como guía, con una puesta en escena que internamente, ponía en evidencia ( o en cuestión) la representación ( en suma, cine reflexivo que incitaba al ojo del espectador a esforzarse en observar). Con respecto a la obra de Wise, aunque todavía el ojo se deslizaba sobre ella de un modo vago, como quien no espera entresacar de la visión algo denso ni complejo, empecé a advertir, admirativamente, unas estilizadas composiciones,un refinado trabajo de encuadre, de los aspectos cromáticos y lumínicos, que dotaban de una atmósfera extrañamente artificiosa ( o una evidenciación del artificio escénico que no era mera estetizante). Sin, por otro lado, dejar de admirar ciertos números musicales, por la coreografía de Robbins (como la secuencia de apertura) y, en especial, por las magnas composiciones de Leonard Bernstein.






En la última década se dio el descubrimiento de la obra de Wise, variando radicalmente mi noción sobre su cine. Si la notoriedad principal de Wise parecía serla de haber sido montador de Orson Welles, el instituido como genio, ahora podía decir que Welles era el director que había tenido de montador a Robert Wise. Dicho ésto como una irónica hipérbole. No es necesario establecer una comparación entre ambos, o tener que elegir a uno a otro. Pero si Welles tiene obras de la magnitud de 'Sed de mal' o 'El cuarto mandamiento' ( en una flmgrafía muy irregular), Wise tiene obras próximas en méritos e ingenio como 'The haunting' (1963), 'Apuestas contra el mañana' (1959), 'Nadie puede vencerme' (1949) o, en este caso una obra que siempre había sido despachada con sumo desprecio, 'El Yang tsé en llamas' (1966). Sin dejar de mencionar obras de notable interés como 'Cualquier día en cualquier esquina' (1962), que se podría contemplar como cierto reverso de 'Desayuno con diamantes', 'Nacida para el mal' (1947), 'The captive city' (1950), 'Ultimatum a la tierra' (1950), 'El ladrón de cadáveres' (1945) o 'Torpedo' (1958), entre otras. De este modo, aproximarse a 'West side story' con esta revalorización sobre el cine de Wise, es hacerlo con una mirada más despejada. Los aspectos más convencionales ( o que oscilan en esa cuerda floja del cliché), como la relación de los Romeo y julieta del West side, Maria (Natalie Wood) y Tony (Richard Beymer, uno de los interpretes, junto a Russ Tamblyn que David Lynch 'rescataría' para Twin Peaks, en su variante siniestra), aunque sean los aspectos menos apasionantes de esta obra, no chirrían tanto, son de un candor (que puede parecer excesivo), pero que no dejan de funcionar como contraste ( como el que ejercía el extraterrestre de 'Ultimatum a la tierra', también por cierto abatido). Y además, aparte de que protagonicen esplendidos momentos musicales (las canciones 'María o 'Somewhere', por ejemplo), depara un gran momento, aquel en el que ambos se 'avistan' en el baile. Wise empaña la imagen, emborrona al resto, y sólo quedan nitidas ambas figuras, ambas miradas, las de los que se han descubierto, 'renocido', en el indistinto conjunto,y la secuencia se transfigura, la misma danza que realizan los personajes, como si se germinaray fundara un mundo propio, aparte, bien delineado por la variación del sonido, y la luz (recurso que retomaría felizmente Scorsese en la bella secuencia del palco en 'La edad de la inocencia'). Una hermosa fisura en la narración, un quiebro que transfigura la narración a partir de entonces.Habrá otro, que hará aún más manifiesto el artificio, remarcando a través de la luz, el color y el decorado, que los personajes viven en un escenario. No sólo la paraje, su escenario propio,el de su amor, sellado en esa secuencia enla que representan su boda, y la luz arriba se 'enciende', en un efecto completamente irreal, artificial, como el rojo, en paralelo, 'invadirá', 'dominará' los decorados de la calle, en los preparativos del enfrentamiento entre los representantes delas dos bandas, los jets y los portorriqueños, porque al fin y al cabo, su rivalidad no es más que una representación, viven en un escenario, que no es sino un modo de dotar de algo de sentido a sus vidas ( herederos de los personajes de 'Rebelde sin causa'(1955), de Nicholas Ray; sobrecogedor aquel momento en el que el rival de Dean reconoce que si hacen todas esas pamemas de ritos y enfrentamientos es porque algo hay que hacer; hay que 'rellenar' el vacío). Durante la narración se van puntuando con detalles de modo más implicito manifiesto ese 'escenario' que se representa sobre una realidad de resentimientos, carencias, estigmas (las de la diferencia, la del otro, la afirmación grupal en construcciones de identidad), y violencia implicita: Cuando el lider de los portorriqueños sharks llama caustica y despectivamente 'nativo' al de los jets ( que al finy y al cabo, no dejan de ser hijos de otros inmigrantes; como se remarca con Tony, hijo de polacos). El sarcástico número músical en el que los jets ironizan sobre los lugares comunes de explicaciones psicoanalíticas (traumas familiares) sobre el origen de la delincuencia. Cuando como bien se insinua es reflejo de unas inclinaciones de la naturaleza humana a afirmarse ante los demás,y al final incurrir en la violencia explicita (es lo que ocurre en el duelo citado; la muerte, la tragedia, aparece, aunque no fuera buscada, pero si tentada, cuando se juega en el filo, y se produce el fatal accidente, y el escenario, el teatro, se tiñe de sangre, los actantes se descubren que no son máscaras sino cuerpos que desaparecen de escena, de la vida). Y ese peso de un entorno, evidenciado en la cruda secuencia en la que el inspector de policía ( Simon Oakland) muestra su desprecio hacia los portorriqueños, y alardea sin escrúpulos sobre los privilegios que le propicia su posición ( no tiene que ver con aplicar la justicia, sino su capricho,en este caso, su desprecio a los que rechaza): el contexto está tramado por el quiste de la discriminación. Por eso esa constucción circular de la narración. Comienza y termina en las canchas de baloncesto, rodeadas de verjas, porque sus vidas, realmente, por mucho que jueguen a ese teatro de enfrentamientos, está atrapada en unas verjas, que les condenan fatalmente,poque no les deja salida. De ahí ese bellísmo travelling que se aleja en el nocturno plano final, tras que Tony haya muerto, en el que los personajes, los chicos de ambas bandas, policías y enfermeros, vayan abandonando, sucesivamente, como espectros deshabitados, en una fúnebre coreografía, el escenario, que es lo único que queda, un vacío escenario rodeado de verjas. Sin duda, un final nada convencional, y más bien de una sequedad demoledora, como los también trágicos cierres de 'El yang tsé en llamas', Apuestas contra el mañana', 'The haunting' o frustrados como en 'Cualquier día en cualquier esquina'. Un ejemplo más de aquel absurdo tópico de los recurrentes finales felices en el cine clásico hollywoodiense. Qué gran cineasta Robert Wise.

‎'West side story' (1961), co dirigida por Robert Wise y el coreógrafo Jerome Robbins, es otra muestra del minusvalorado talento de Wise. Un elaborado trabajo en las composiciones del encuadreo, en el trabajo con la luz, el color y los decorados ( con ese sentido del artificio en el que reincidirá en interiores en la estupenda 'El yang tsé en llamas), con una admirable labor del director de fotografía Daniel L Fapp, el diseñador de producción, Boris Leven. Mención aparte, la excelsa música de Leonard Berntein. EL guión es de Ernest Lehman ('Con la muerte en los talones') que adapta la obra teatral ideada por Robbins, Bernstein, Stephen Sondheim (textos de las canciones), el escritor Arthur Laurents y el escenógrafo Oliver Smith. Como curiosidad Natalie Wood no había sido considerada para el papel. Ella acompañó, ayudándole como réplica, en una prueba a Warren Beatty con quien rodaba entonces 'Esplendor en la hierba'. Beatty fue desestimado para el personaje de Tony y ella conseguiría el papel de María.