La influencia

Un género bajo la influencia. Hay recursos expresivos, cual resortes, que serán eternos, por indisolubles, para el género de terror. Un brazo que irrumpe en el hombro de alguien acompasado a una sacudida musical lo más estruendosa posible: la conmoción musical acorde al contacto que propicia el sobresalto. No falta un momento así en La influencia (2019), de Denis Rovira Van Boekholt, que aglutina algunas figuras recurrentes en el repertorio del terror: infante pérfido, sea por posesión o por disposición natural o procedencia siniestra o anómala; una bruja; y una mansión aún habitada pero que a la vez parece abandonada, con recovecos múltiples por descubrir, y de los que pueda surgir una amenaza. La figura del infante pérfido o siniestro parece proliferar como centro de atención en los últimos tiempos. En tiempos pasados destacaron obras como La profecia (1977), de Richard Donner, que generó diversas secuelas, El otro (1972), de Robert Mulligan, o la muy sugerente The children (2008), de Tom Shankland, que se despreocupa de dar explicaciones sobre el por qué de la inclinación asesina de los infantes. Este año se han podido ver The prodigy, de Nicholas McCarthy, y más equilibradas y perturbadoras, El hijo, de David Yarovesky, y Cementerio de animales. Y en breve se estrenarán Bosque maldito, de Lee Cronin y, aunque no sea un niño en sentido estricto sino un muñeco con apariencia de niño, Muñeco diabólico, de Lars Klevberg. Quizá otro reflejo de cómo nuestra semilla, con respecto a nuestro entorno y nosotros mismos, es cada vez más infecta. En La influencia, es una niña de nuevo, Nora. En su caso la perfidía, o no sólo falta de escrúpulos sino regusto en la crueldad y el ejercicio de matar, se debe a que ha sido poseída. Quien la posee es una bruja, su abuela Victoria, quien se encuentra en coma profundo, motivo por el que la madre de Nora, Alicia (Manuela Vellés), ha decidido establecerse por un tiempo, con su hija, y su marido, (Alain Hernández), aunque más que para asistir a su madre, con la que había roto vínculo desde hacía muchos años, para apoyar a su hermana, Sara (Maggie Civantos), en su cuidado.

La bruja no es una figura que haya tenido mucha suerte en los últimos años, aunque parezca extendida la consideración, que no comparto, de que son obras maestras la desmañada La bruja (2015), de Robert Eggers, The lords of Salem (2012), de Rob Zombie (mucho delirio granguiñolesco que se queda en pintoresco exabrupto digno de entrañas más sustanciosas) o El expediente Warren (2013), de James Wan, un mero hábil cumplimiento de expediente, el de la aplicación de las convenciones, con sótanos oscuros, pelotitas que aparecen botando de la oscuridad, cuerpos que son movidos en la cama por alguna fuerza invisible, miradas debajo de la susodicha cama, moratones que aparecen misteriosamente en la piel, puertas que se cierran bruscamente, muñequito siniestro que se desplaza como si dispusiera de teletransportador, pasadizos secretos o brujas de miradas trastocadas (que recuerda a la de la insulsa Arrástrame al infierno, 2009, de Sam Raimi). Algunas de esas convenciones también se pueden encontrar en La influencia. En cuanto a la figura de la casa, en su sentido amplio, espacio siniestro, sí ha destacado en algunas de las más sugerentes expresiones del género en la última década, sobre todo en el medio televisivo, las excelentes La maldición de Hill House, de Mike Flannagan, o la segunda temporada de Channel zero (The no-end house), de Steven Piet. Este año adquiría sustanciosa relevancia en las estimables Cadáver, de Diederik Van Roijeen o The escape room, de Adam Robitel. En cada uno de los casos, es transposición o reflejo del conflicto interior de los personajes. En La influencia, su presencia sí adquiere una poderosa presencia en la primera mitad, por su abundancia de sombras, habitaciones secretas, sótanos, áticos, entornos polvorientos, y objetos que se animan súbitamente. Es un entorno de posibles, y cuando prevalecen las interrogantes, esa equivalencia entre incógnitas y escenario se torna como la figura, o recurso, más sustanciosamente perturbador.

La interrogante fundamental es ¿qué quiere o pretende esa abuela que parece tan dispuesta a aterrorizar a sus descendientes ahora que su muerte parece inminente?. Resulta manifiesta la hostilidad entre la madre y su hija Alicia. Y, sobre todo, se intuyen habitaciones cerradas también en la mirada de Alicia. El escenario parece perfilado: alguien quiere infligir daño, y en principio se expresa a través de un espacio, o materia inanimada, la casa, y después a través de un ser vivo, la nieta. ¿Su propósito es reencarnarse en ella, cual criatura lovecraftiana, para disfrutar a través de su cuerpo de sus posesiones ya que será su heredera principal? ¿O las turbiedades y los retorcimientos no sólo competen a la abuela? Hay un interesante giro dramático, en los últimos pasajes, que reconfigura el escenario y replantea el motivo de la posesión, o la instrumentalización de la nieta. Aunque suscita otra interrogante: si no es un giro demasiado tardío cuando la pirotecnia ya se ha adueñado de la función. Lo que oculta Alicia se manifiesta en la enajenación de su hija Nora, pero quizá las evoluciones dramáticas de ambos personajes no se conjugan con pericia, e incluso colisionan.

Al respecto, o por ello, predomina otro resorte expresivo demasiado extendido últimamente en el género, la deslavazada sucesión de supuestos momentos fuertes, o secuencias de tensión, que no culminan en conclusión trágica, por la simple razón de que la función se acabaría. No se sabe dosificar, y se crean secuencias de amenaza que, simplemente, se interrumpen, porque sólo se puede llevar esa circunstancia de peligro hasta sus últimas consecuencias en las secuencias finales climáticas, ya sea resolución positiva o trágica para los personajes. La monja (2018), de Corin Hardy, es un pertinente ejemplo en cuanto falta de coherencia y cohesión. Se ponía a los personajes en situaciones que parecían límite, y la amenaza, de repente, como si el capricho se le hubiera pasado, desaparecía. Como una sucesión de amagos, hasta llegar a la traca final. A partir de cierto momento, parece que La influencia también queda poseída por esa inconsecuente influencia. Hay personajes, como el marido que asemejan a comodines, ahora me sobra en esta secuencia y me lo quito de encima de cualquier manera, ahora recurro a él para salvar cierta situación de peligro de otro personaje. Y en la traca final combino amenazas desde distintos frentes como si sólo importara la pirotecnia en sí, en la que quedan diluidos los conflictos emocionales. Por supuesto, también es respetada la convención de que algún animal debe morir. Suele ser la primera víctima, en consonancia a la jerarquía de especies que los humanos encabezamos (por ejemplo, las gallinas en El hijo, el perro en Expediente Warren...). En este caso, como variación, ocupa la segunda posición en la sucesión de criaturas masacradas. Aunque la variación se establece en función de otra convención: ¿Cuántos animales habrán sido asesinados por incordiar con su inclinación a desenterrar algo?. Y, por último, no falta la convención del plano final que contradice lo que parecían evidenciar los planos previos, o supuesto final (que pueden ser varios para incordiar un poco). El redoble de la traca final que no falte, aunque sea mediante pérfido detalle con infulas de sutilidad.

Lords of Salem

Érase una vez un director que se equivocó de puerta. En ‘Lords of Salem’ (2012), de Rob Zombie, Heidi (Sheri Moon Zombie) se queja a su casera de que en la puerta con el número cinco, al fondo del pasillo, había alguien, una difusa figura, en sombras, que no le ha devuelto el saludo. La casera le señala que no hay nadie en ese piso, aún nadie lo ha ocupado. Esa puerta, que desafortunadamente no tiene que ver con las de Lubitch ni con el camarote de los Hermanos Marx, supondrá la entrada en un siniestro mundo, el de las brujas, las posesiones, alumbramientos diabólicos, imaginería católica, satanismo, criaturas de rasgos deformados, monstruosidades de profuso vello y necesidad de visitar a una manicura (como la Catherine Deneuve de ‘Repulsión’ de Roman Polanski) o semejantes a un pollo escaldado, así como una variada gama delirios perceptivos en los que progresivamente se empantana la errática narración (porque no encuentra la misma dirección de David Lynch en ‘Mulholland Drive’, 2002). Viejos mimbres, ya polvorientos, en los que se extravía entra tanta telaraña. Es la puerta por la que transitó Roman Polanski en ‘La semilla del diablo’ (1968), con una mirada congelada, demasiado encorsetada. En ambos casos los personajes femeninos, que sufren el trance posesivo, están perfilados con tan difusos rasgos como esa figura incierta en el umbral de la puerta del fondo. En ambos casos la (per)turbación no cala, una por demasiado papel cuché en su aséptica configuración, otra por su suciedad granguiñolesca de diseño.Érase una vez un director que no sabía arrancar. La película se dedica casi una hora a darle al embrague, a calentar el motor, y cuando parece que va a arrancar, se estrella. Más allá de su no muy estimulante introducción, ese aquelarre en siglo pretérito en el que las brujas, the lords of salem, se desnudan y danzan ante el fuego después de mencionar a cierta criatura cuyo nombre está ya más que sobado en el imaginario cinéfilo y católico, la narración se centra en otro personaje, Heidi, a quien, significativamente, también nos presentan desnuda en la cama, mientras duerme. Heidi es una vivaz presentadora de programa radiofónico, decorada con rastas y tatuajes, que tiene un simpático perro, pero que parece haber tenido problemas con la adicción a las drogas, y que ahora parece ser la elegida de cierta venganza brujeril. Durante estos pasajes hay ciertos planos, ciertas secuencias, en las que se juega eficazmente con lo incierto (con movimientos de cámaras), con la irrupción de lo extraño o anómalo (la parálisis que sufren las mujeres cuando escuchan cierta canción), con la ‘aparición’ de lo siniestro (en el mismo encuadre: las primeras apariciones de la bruja sin que la vea Heidi), como hay un interesante uso de la música, pero no acaba de cuajar la atmósfera turbadora, sino que se quedan en amagos, espasmos, que no consiguen la continuidad necesaria. Quizá porque el personaje de Heidi no acaba de perfilarse, más bien un esbozo al que le faltan unir puntos en la línea inconclusa. Cuando el personaje indefinido se desvanece, porque es poseído, y lo extraño se apodera de la narración, o se hace explicito, la narración va dando tumbos como si quedara expuesta a una tormenta en la que no sabes por donde caerá el próximo rayo delirante, la próxima alucinación, o criatura siniestra, pese a que algún detalle de humor negro la intenta reanimar, como la reunión de las tres hermanas o versión de los ‘reyes magos’ en forma de reinas brujas (Gesson, Dee Wallace y Patricia Quinn), con el investigador que encarna Bruce Davison.Rob Zombie es un cineasta que tiene sus admiradores. No puedo decir que particularmente me cautivaran ‘La casa de los mil cadáveres’ (2003), ‘Halloween’ (2007), sin la turbadora atmósfera de la obra de John Carpenter, y menos aún su secuela, ‘Halloween II’ (2009), que abandoné en la quincuagésima cuchillada, porque no disponía del ábaco para seguir contándolas. ‘Lords of salem’ parece querer salirse de las convenciones del género, aunque realmente se enreda en sus polvorientas lianas. Mucho delirio granguiñolesco que se queda en pintoresco exabrupto digno de entrañas más sustanciosas. De nuevo, priman las superficies que se maquillan con tatuajes, caretas y otros atrezos y prótesis para disimular un muñeco de feria un tanto deshilachado. ‘Lords of salem’ es poco más que una resacosa reunión familiar en la que se homenajea a algunos rostros característicos del terror de los 70 y 80, como Judy Geeson, en ‘El estrangulador de Rillington place’ (1970), de Richard Fleischer, ‘Miedo en la noche’ (1971), de Jimmy Sangster o ‘Una vela para el diablo’ (1973) de Eugenio Martin, Dee Wallace, en ‘La colina tiene ojos’ (1977), de Wes Craven, ‘Aullidos’ (1981), de Joe Dante o ‘Cujo’ (1983), de Lewis Teague, Patricia Quinn en ‘The Rocky horror picture show’ (1975), de Jim Sharman, Bruce Davison, en ‘La revolución de las ratas’ (1971), de Daniel Mann, Andrew Prine, en ‘Simon, king of the witches’ (1971), de Bruce Kessler, ‘Nightmare circus’ (1974), de Alan Rudolph, y ‘Profecía maldita’ (1978), de Gus Trikonis, o una irreconocible Meg Foster, en ‘Están vivos’ (1988), de John Carpenter. Si aquí nos pusiéramos las gafas de la película de Carpenter veríamos muertos (de indiferencia).