Ayer enemigos

                          

Del mismo modo que en la Ealing no sólo se produjeron comedias, no todo era cine fantástico o de terror en la Hammer. Si en la Ealing el género bélico deparó joyas como El mar cruel (1953), de Charles Frend, en la Hammer nos encontramos con Ayer enemigos (Yesterday’s enemy, 1959), de Val Guest, producción rodada en imponente megascope (con un fascinante dominio del montaje interno, de la composición), escrita por Peter R Newman, quien adaptó su guion escrito para una producción televisiva de la BBC emitida en 1958 ( y que convertiría también en una obra teatral de tres actos en 1960), inspirado en un crimen de guerra perpetrado por un capitán del ejército británico en 1942, en Birmania. El film no tiene banda sonora, habla la naturaleza: El pantano en el que se arrastra, en la secuencia de apertura, ese destacamento liderado por el capitán Langford (espléndido Stanley Baker), como si fueran ya despojos, o restos de un naufragio. La guerra no es circunstancia para usar los guantes (como señala Langford), y menos los de la conciencia. El pantano de nuestros instintos, de nuestra pulsión destructiva, de la supervivencia es el que gobierna. En una secuencia Langford utiliza a dos campesinos birmanos del poblado para conseguir que un birmano que colabora con los japoneses suministre la información requerida (qué significa un mapa que han requisado); si no se aviene a hacerlo, los fusilará. Ese método es puesto en cuestión, como una abominación, por el sacerdote (Guy Rolfe) y el corresponsal de guerra, Max (Leo McKern). Más adelante, cuando la situación se haya invertido, es el oficial al mando japonés, Yamakuzi (Philip Ahn, luego célebre por interpretar al maestro ciego del protagonista en la serie Kung Fu, 1972-75), quien presiona a Langford con el fusilamiento de los supervivientes de su destacamento si no le indica qué fue de los japoneses a quienes mataron, cuando llegaron al poblado birmano, y requisaron el mapa que indica las posiciones actuales y las venideras de los japoneses. Se invierten las posiciones; tras los uniformes hay pocas diferencias; como señala una de las habitantes que quedaban en el poblado ni unos ni otros son buenos (todos traen la muerte). El mismo Yamakuzi admira como soldado a Langford, tanto que preferiría luchar con él en vez de contra él. Y se reconoce en él cuando Langford opta por exponer su vida para evitar la muerte de sus compañeros.

Ayer enemigos es una nueva constatación de que, en esa década, en el cine británico abundaron estimulantes producciones dentro del género bélico, como ejemplifican la citada obra de Frend, así como Fugitivos en el desierto (1957), de J Lee Thompson, Comando de la muerte (1958), de Guy Green, El único evadido (1957), de Roy Baker, La fuga de Colditz (1955), de Guy Hamilton o Yo fui el doble de Montgomery (1958), de John Guillermin. En la obra de Guest (autor de la también excelente El experimento del Dr. Quatermass, 1955) no hay maniqueísmos, posiciones bien diferenciadas en la que descargar la responsabilidad del horror. No hay oficiales abyectos, mezquinos, que ejercen el abuso de su poder. El oficial que encarna Langford no es personaje de una pieza; el desgarro le define a la vez que representa la firmeza sobre la que apoyarse aún para no ser engullidos por el pantano de la guerra;  hay que mancharse las manos para sobrevivir en ese escenario; no se puede detener y pedir al director de escena un breve receso para deliberar sobre ética, como pretenden el periodista, el médico y el sacerdote. En cuanto vuelves a la jungla, en cada recodo, tras o sobre cada árbol, o entre la maleza, puede surgir la amenaza (las dos secuencias de enfrentamiento entre británicos  y japoneses son tan escuetas como descarnadas; a destacar la tensión que se genera cuando el superviviente de la patrulla atacada intenta no ser descubierto entre la maleza).

Es una cuestión de pragmática y de proporciones (el sacrificio o la pérdida de unas pocas vidas puede evitar la de muchas). La guerra es como un buque que lentamente naufraga, y hay que intentar salvar al mayor número de personas; no se puede andar con componendas;  hay que aplastar la conciencia en el barro y realizar con el gesto firme una aberración, lo que se califica como un crimen de guerra (como el fusilamiento de los dos civiles birmanos).  ‘El enemigo de ayer coloca una corona para honrar a los muertos que su país mató’, expresa con rabia Max, cuando el sacerdote intenta dotar de sentido a su inminente muerte aludiendo a la dignidad de su sacrificio por el que serán recordados los soldados muertos. Los recuerdos se los lleva el viento, como los pétalos de las flores colocadas sobre las tumbas, y la sangre quedará sepultada en los pantanos, o entre  la indistinta maleza.  No hay honor, ni gloria. No hay sentido alguno, ni dignidad alguna, en una guerra. Sólo la legitimación para ejercer la crueldad, para poder destruir, en un escenario, en una representación en la hay que amoldarse al papel adjudicado, sin saber que se es un actor en una obra en la que los aplausos más bien son disparos.

El experimento del Dr. Quatermass

 

The Quatermass experiment fue una serie televisiva, creada por Nigel Kneale, que se emitió en la BBC en 1953. Fueron seis episodios de media hora, cada uno dirigido por Rudolph Cartier. Fue la primera serie de ciencia ficción, dirigida a adultos, que se emitió en la televisión británica. Su notorio éxito determinó que se plantearan la venta de los derechos para adaptarla al cine (aunque no beneficiaban a Kneale, como empleado de la BBC, lo que generó su resentimiento y que asegurara su participación cuando fueron reajustados los términos de su contrato). Sidney Gilliat se mostró reticente porque estaba seguro de que no conseguiría que se superara la restricción de la calificación de X (que impedía la asistencia de espectadores menores de dieciséis años). No fue preocupación para la Hammer. De hecho remarcaron en el título original la X (The Quatermass Xperiment). Su decisión fue determinante para el futuro de la Compañía.  El experimento del Dr. Quatermass (1955), de Val Guest, fue su primer gran éxito y marcó el perfil de sus producciones. A partir de entonces el género de terror sería su fundamental foco de producción, y se convertiría en su seña de identidad. También adaptarían el segundo serial protagonizado por el doctor Bernard Quatermass, Quatermass II (1956), que sería también dirigido por Val Guest  y protagonizado por el actor estadounidense Brian Donlevy ( y años después, en 1967, la espléndida ¿Qué sucedió entonces?, de Roy Ward Baker). La elección de Donleavy vino propiciada por la alianza que la Hammer había establecido con el productor estadounidense Robert L Lippert, que ayudaba en la financiación distribuía sus producciones en Estados Unidos, y posibilitaba la contratación de actores estadounidenses. En correspondencia, La Hammer distribuía las producciones de Lippert en Estados Unidos.

El guionista contratado para adaptar el serial al cine fue Richard Landau, que había colaborado en seis producciones de la Hammer, incluidas Stolen face (1952) y Spaceways (1953), ambas de Terence Fisher. Realizó una exhaustiva labor de síntesis. Eliminó subtramas (relacionadas con gangsters o infidelidades), algún personaje (un periodista) y redujo la media hora del primer episodio a dos minutos en la película. Modificó el final y sobre todo el sensible carácter de Quatermass, reconvertido en alguien tan seco y expeditivo que asemeja a un ser desprovisto de emoción humana, no robótico sino con una implacable determinación casi de carácter virulento.  Quatermass se torna en un científico que parece carecer de rasgos de humanidad (de empatía), y subordina todo, y a todos, a sus investigaciones. Se puede advertir en su caracterización un antecedente de la del Barón Frankenstein en las posteriores producciones de la Hammer (Cushing también caracterizaría con esa severa ceremonial sequedad a su Van Helsing). Guest reelaboró el guion, reduciendo  treinta páginas su extensión, y acentuó aún más el carácter cortante y brusco de Quatermass, al que parecía ajustarse su sintética y concisa narración. Esta fascinante primera obra de la saga destaca por su proverbial modulación narrativa hilada sobre la sugerencia, sobre la sutil dosificación de detalles inquietantes, que generan una progresiva atmósfera turbadora.

En las secuencias iniciales cae en la campiña, durante la noche (como si ya desde un principio la realidad careciera de contornos nítidos) una nave espacial con tres tripulantes que habían realizado un viaje a otra galaxia, misión dirigida por Quatermass. Ya en su presentación, en el viaje en coche al lugar de la caída, el representante del gobierno, Blake (Lionel Jeffries) discute aceradamente con él: Quatermasss muestra, sin ambages, un evidente desprecio por los intereses de otros, sean institucionales o personales (A Blake le expone que, por la temperatura de la nave, deben esperar cuatro horas para intentar acceder a su interior; pero cuando escuchan indicios de vida, que resultan ininteligibles, ordena que abran la puerta de la nave (aunque él diga que es por salvar la vida de los que están dentro, lo que le mueve es el querer saber ya qué ha ocurrido). Sólo ha habido un superviviente, Caroon (Richard Wodsworth), que parece haber perdido el habla. Es como una marioneta descoyuntada, con la mirada trastornada (la única palabra que musita es Ayúdenme). De los otros dos no hay rastro, sólo sus trajes espaciales vaciados, como si se hubieran desvanecido en su mismo interior. Como la enigmática desaparición de ambos (acrecentado el misterio por el hecho de que no haya constancia de que la puerta de la nave fuera abierta durante el viaje) posibilita la consideración de la opción del crimen, participa en la investigación el inspector de policía Lomax (Jack Warner), que introduce la flemática vena humorística; en alguna secuencia parece un antecedente del inspector que protagonizaba Alec McGowen en Frenesí (1972), de Alfred Hitchcock).

Guest opta por un esquivo enfoque realista que enriquece el progresivo extrañamiento que se va adueñando de la narración, como si la misma realidad se mutara con el astronauta rescatado. La narración se muta progresivamente, a medida que se dosifican los inquietantes detalles que sugieren que la identidad o condición de Caroon ha sufrido ciertas modificaciones. El hecho de que no logre articular palabra ya introduce un efectivo extrañamiento, como su aire ausente (con una mirada extraviada que no pesteñea como si hubiera sido fijada en una distancia remota o no fuera ya propia). La misma estructura ósea de su rostro parece haber variado. Su piel se cuartea,  como la de un reptil. Al tacto, es fría, como si no circulara la sangre. El ritmo de sus latidos es tan lento que el médico se extraña de que esté vivo. Esa agonía que transmite su semblante sugiere que pudiera existir en su interior un forcejeo, una resistencia que es minada progresivamente. La mutación es una progresiva apropiación. La constante contorsión de agonía de su expresión, en ocasiones, se tiñe de avidez: su gesto cuando ve que su esposa se hace sangre en un dedo; la secuencia en que Quatermass habla con el doctor en primer plano y vemos al fondo del encuadre cómo Caroon se incorpora a duras penas de su cama acercándose hacia unas plantas, antes de desplomarse; cómo con desesperación golpea la planta de un cactus. Caroon asesina en el ascensor al hombre, contratado por su esposa, que le ha ayudado a salir del hospital. La expresión de ella se torna en grito de horror cuando entrevé, entre las sombras, cómo su brazo se ha deformado (es irreconocible como brazo humano; es una sombra; como ya su marido no es su marido, o queda escaso vestigio de él, aunque el suficiente para no hacerla daño y desaparecer en las sombras, como en una sombra se está convirtiendo). Caroon irrumpe febril en el establecimiento de productos químicos, en el que tras mostrar la monstruosa deformación de su brazo (que parece una maza de constitución indefinible), mata al dependiente (al que convierte literalmente en guiñapo, absorbiendo su energía, como hace con toda criatura, que mata).

Si hay una secuencia que conecta del modo más manifiesto a Caroon con la criatura creada por el barón Frankenstein es la que acontece en el muelle, con la niña que le plantea que juegue con ella y su muñeca. Evoca claramente a la secuencia con otra niña en la orilla del río de Frankenstein (1931), de James Whale. También el vestigio humano que aún forcejea consigue que no haga daño a la niña sino que huya, aunque no de su fatal destino. Su cuerpo progresa en su mutación, deformación o desaparición del componente humano, que pasa de ser una carcasa que fuera poseída para definitivamente convertirse en otra cosa no humana, una criatura de resonancias lovecraftianas, como un gran cefalópodo. El tránsito se produce en un ámbito en el que predominan otras especies animales aunque, significativamente, enjauladas. En el zoo, donde absorbe la vida de diferentes especies, de leones a venados, se transforma definitivamente en otra especie sin vinculación alguna con lo humano. Lo no humano, la bestia en nosotros, se libera, y domina el cuerpo y la voluntad. Ya es una criatura reptante que deja un reguero viscoso a su paso. El ser humano reencontrado con su bestia primigenia.

Resulta admirable cómo Guest utiliza el fuera de campo y la elipsis en la secuencia del zoo. Primero dilata planos y secuencia para resaltar el nerviosismo de los animales que perciben una inquietante presencia, que se intuye en los matorrales (con un lento movimiento de cámara hacia los mismos; hacia la oscuridad intuida; a través de una ranura entre las hojas se percibe su mirada, y cómo la piel alrededor de los ojos se ha degradado aún más). A la mañana siguiente el zoo es un reguero de cadáveres a los que, como a los humanos, se les ha absorbido su energía. Con mordaz ironía, el climax acontece en la Abadía de Westminter donde se está retransmitiendo en directo, para una cadena de televisión, un programa sobre las obras pictóricas. Un entorno sacro en el que irrumpe, desde las alturas, esa criatura monstruosa que surgió del espacio como una luz blanca que atravesó la nave y absorbió los cuerpos de los astronautas, apoderándose de uno de ellos para ser lo otro, y apoderarse del espacio humano (como un virus que se propaga velozmente), o para retornar lo humano a su bestia primigenia. Al fin y al cabo, esa ignota criatura del espacio es la contrarréplica a la arrogancia de la mente que concibe la ciencia como conquista, la vertiente humana que concibe la relación con la realidad mediante la apropiación de otros entornos, indiferente a las vidas que se sacrifiquen, sean ratones o humanos, para la consecución de su propósito. Es el reflejo monstruoso de las ínfulas de sentirse dios, de la suficiencia de la compulsión de control que utiliza la vida de otros y carece de escrúpulos en los medios que utiliza. La bestia en nosotros que utiliza cualquier herramienta para apropiarse de la realidad. 

¿Qué sucedió entonces?

¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the pitt, 1967), de Roy Ward Baker, se define por una modélica construcción narrativa, sostenida sobre la progresiva dosificación de detalles inquietantes, que va perfilando una desasosegante incertidumbre, mientras sobre las interrogantes que suscitan las incompletas piezas del rompecabezas se modula una proverbial atmósfera tenebrosa. De este modo, cuando la amenaza es aún indefinida, objeto de variadas especulaciones, se gesta una perturbadora indefensión (ante un fuera de campo en el que todo es posible) que no se desvanece, sino que se incrementa cuando la amenaza se visibiliza y se concreta, y persiste como un eco cuando los títulos de crédito se suceden sobre la sombría imagen final, como si se hubiera vivido un trance que no deja resquicio para una vuelta atrás, o como si nos hubieran sumido en el pozo de la atávica iniquidad humana. De hecho, el título original es Quatermass y el pozo (Quatermass and the pit).

¿Qué sucedió entonces? es la tercera de la serie de obras que produjo la Hammer con el doctor Quatermass como protagonista, tras la espléndida El experimento del doctor Quatermass (1955) y la interesante Quatermass II (1957), ambas de Val Guest, en las que Brian Donlevy interpretaba a Quatermass. Se intentó realizar a finales de los cincuenta, pero la Columbia, con la que la Hammer había establecido un acuerdo para que distribuyera sus películas, no mostró interés. En 1964 lo reintentaron, pero la relación con la Columbia se había deteriorado (finalizaría ese año). Lo conseguirían gracias a un acuerdo con Seven Arts y la Fox. El magnífico guion es obra del creador del personaje, Nigel Kneale, que modifica el que fuera uno de los capítulos de la serie en su temporada de 1958, en la que André Morell encarnó a Quatermass (para la película se eliminó una subtrama con un periodista, y resulta diferente, aparte de más espectacular, la conclusión). Es magnífica la dirección de fotografía de Arthur Grant y la dirección artística de Bernard Robinson. Fue la primera colaboración, de seis, de Baker con la Hammer. Hasta entonces firmaba como Roy Baker, pero por coincidencia con un técnico de sónido, aparecería en los créditos como Roy Ward Baker (de lo que luego se arrepentiría, porque podrían pensar que era otro director distinto). John Carpenter era un gran admirador del escritor (colaboró con él en la tercera de la serie de Halloween) y del personaje. En ocasiones ha utilizado el seudónimo de Martin Quatermass, y en su obra maestra, En la boca del miedo (In the mouth of madness, 1994) buena parte de su desarrollo tiene lugar en un pueblo de nombre Hobbs End.

Durante las excavaciones de un pozo de la zona donde acaecen los siniestros hechos, un siglo atrás, declararon haber visto extrañas visiones que relacionaron con presencias demoníacas, y lo mismo siglos antes unos carboneros. Ahora, en el presente, cuando se están realizando perforaciones para ampliar una línea de metro, primero se descubren fósiles humanos que parecen datar de 5 millones de años atrás, lo que suscita el interés del paleontólogo Roney (James Donald), y su asistente, Barbara (Barbara Shelley). La brecha en el tiempo se amplía con una brecha en una incógnita que resulta difícil de encajar en la secuencia temporal, un extraño fragmento metálico de composición desconocida que, desde la perspectiva del coronel Breen (Julian Glover), una variante de las bombas volantes que lanzaron sobre Londres durante la segunda guerra mundial. No duda, como sí el físico Quatermass (Andrew Keir), pese a que no se escuche ningún ruido en su interior (como en cualquier bomba), no haya desintegrado los cráneos, y el contacto de la superficie, pese a que no se sienta el frío, amenace con congelar las manos, y resulte imposible penetrar su superficie con un soplete (ni siquiera se calienta la superficie). Además de ese fascinante decorado, y esa extraña aparición de forma anómala (para ser una bomba), con compartimento interior, hay más detalles inquietantes. Esta estación de metro, de nombre Hobbs end, está en una calle de nombre Hobbs Lane, que antiguamente era Hob Lane (Hob era una de las denominaciones del diablo). Por otra parte hay constancia de que cuarenta años atrás, en las casas colindantes, se registraron extraños fenómenos, como turbadores ruidos y visiones de seres que asemejaban aterradores enanos, lo que acabó propiciando que los inquilinos abandonaran las casas. Resulta admirable cómo se modula el tiempo, la duración de los planos, en la secuencia en la que un policía, que muestra una de esas casas abandonadas a Quatermass (Andrew Keir) y Barbara, se sugestiona con los sonidos o detalles siniestros como los arañazos en la pared desconchada, y sale corriendo. Parece que se palpara luna mefítica iniquidad invisible en el ambiente.

A diferencia de El experimento del Dr Quatermass, no es Quatermass la obtusa mente inflexible, sino, en este caso, el coronel Breen. Un buen detalle es que ambos sean presentados en una lid con respecto a un proyecto de cohetes para el que Quatermass busca el apoyo del gobierno. Breen encarna la mentalidad que considera al 'otro' una amenaza, la visión de la vida como una dinámica, inmovilista, definida por el enfrentamiento. Irónico que a lo que se enfrenten, tras descubrir en su interior a unas extrañas criaturas que asemejan a langostas, sea una nave de un mundo exterior que llegó a nuestro planeta cinco millones años atrás. Tanto a él como al ministro de Defensa les cuesta asumir que quizá la criatura humana proceda de los diversos experimentos que realizaron esos esos seres de Marte (para ellos unos meros insectos) con los primates de entonces. Su mentalidad cuadriculada y restringida no pueden, pero tampoco quieren, imaginar ese escenario como posible. No conciben que unos insectos pudieran ser más inteligenes tanto tiempo atrás, o que esa nave esté viva, cual cerebro durmiente que se puede reactivar y amenazar la seguridad de los humanos. Su arrogancia obstaculiza la asunción de lo que no quieren que sea. Sólo conciben un escenario de rivalidad, pero sólo uno que puedan controlar y dominar dentro de sus limitadas coordenadas mentales (por eso prefieren pensar es un objeto de un pasado, una lid, que concluyó), y descuidan cualquier prudencia. No quieren considerar la opción más aterradora, la equiparación entre aquellos seres, tendentes a la violenta purga de índole eugenésica, con los humanos, porque sería mirarse a sí mismo de frente. Las cataclísmicas secuencias finales de esta obra, de respiración lovecraftiana, son la corpereización de esa constatación, una turbia inmersión en el más tenebroso horror, como esa amenazante figura en el cielo nocturno, la irradiación de la tendencia humana a la destrucción.

Fugitivos del desierto

Fugitivos del desierto (Ice cold in Alex, 1958), de J Lee Thompson, coincide con otras estimulantes producciones británicas realizadas entonces, El único evadido (1957), de Roy Baker o Comando de la muerte (1958), de Guy Green, en conjugar admirablemente el género bélico con el de aventuras, el avatar físico de unos personajes en una circunstancia extrema, enfrentados no sólo a un enemigo sino a un agreste entorno natural. Como señala, en las secuencias finales, uno de los cuatro protagonistas de esta excelente obra, se enfrentaron a un enemigo común, el desierto. A diferencia de Comando de la muerte, cuya primera parte se centra en una misión a cumplir, con sus episódicos enfrentamientos bélicos, Fugitivos del desierto se centra en la peripecia de cuatro personajes cruzando el desierto con su camioneta de la cruz roja, en un momento crítico para el ejercito británico cuando, en 1942, se retiraba de Tobruk a El Alamein, mientras el ejercito alemán le iba arrebatando terreno. El trayecto está narrado con una admirable fisicidad, atenta al detalle: hace sentir el sol, la arena, la sequedad, el agotamiento. Los personajes, en el primer tramo, superan un campo de minas, y tienen que franquear el peaje de control de una tanqueta alemana, pero el trance fundamental que pondrá a prueba su resistencia y capacidad de superación es un extenso territorio conocido como La depresión, al que califican como un pudin de arroz por su traicionera textura, cercana también a la de una jalea rojiza que puede transformarse en fatales arenas movedizas, y en donde también tendrán que lograr superar con el camión, combinando ingenio y fortaleza, una pronunciada ladera de arena.

Es una de las obras más inspiradas de Thompson, junto a A woman in a dressing gown (1957) y El cabo del miedo (1962). La posterior La india en llamas (1959) reincide en la habilidad para narrar tensos trances físicos, aunque carece de la densidad de esta, como la mucho más afamada Los cañones de Navarone (1961), en la que sustituyó en el último momento a Alexander MacKendrick, y que resulta una obra correcta, demasiado correcta, una película autómata, impecable como engranaje, ejemplo de otras tantas desangeladas hazañas bélicas de esa década (desde El día más largo a El desafío de las águilas), pero carente de la intensa energía y del brío creativo de Fugitivos en el desierto. Hay un aspecto que dota de una sugestiva densidad al arco dramático de la narración, los contrastes del carácter del capitán Anson (extraordinario John Mills), un oficial al que ya desde su presentación apreciamos cuán exhausto se siente física y emocionalmente, ya al límite de quebrarse, apoyándose en el alcohol como espita de liberación o entumecimiento, pero que no disimula una desesperación por ser ya sentirse casi incapaz de resistir la tensión de la guerra: su gesto de sobresalto, mientras su superior le comenta la misión, al escuchar caer una bomba más, otra más de ya tantos cientos: los nervios los tiene casi rotos; casi se pueden equiparar con un campo de minas. De hecho en la obra se produce un requiebro cuando Anson cometa un error: se precipita al huir de la tanqueta alemana cuando no debería haberlo hecho, ya que conduce un camión sanitario; esa precipitación provoca que los soldados alemanes, en su persecución, disparen sobre ellos causando la muerte de una de las dos enfermeras que llevan de pasajeras; qué bien se refleja la desesperada amargura que siente por su fatídico error a través de las expresión de su semblante, el zumbido de una mosca, y los agujeros de bala en la chapa. En ese momento Anson realiza una promesa, que es un desafío, no consumirr una gota de alcohol hasta llegar a Alex (Alejandría), y beber allí, para celebrar el éxito de que hayan logrado superar todas las adversidades, una cerveza en un vaso bien helado (Ice cold in Alex, una bebida helada en Alejandría, es el titulo original).

Ice cold también se califica a alguien frío, alguien al que no parece afectarle las emociones. No es precisamente así Anson, a quien las emociones superan, con las que lidia y forcejea a lo largo de la narración, lo que dota de esa inmediatez emocional al trayecto físico. Por eso, Fugitivos del desierto es tanto una odisea física como emocional, en el que superar unos campos de minas o unas arenas movedizas en un sentido literal como figurado, físico como emocional, de ahí la belleza catártica en la conclusión cuando Anson acaricia con sus dedos el vaso helado que contiene la cerveza. Los compañeros masculinos de Anson representan lo opuesto, lo que siente que le falta en su desgaste físico y emocional, en su condición quebradiza, casi al límite de sus fuerzas, cansancio que a veces se torna intemperancia y brusquedad: el sargento Pugh (Harry Andrews), es la serenidad, la templanza, nunca pierde los nervios, constante y firme. El oficial holandés sudafricano que recogen en el camino, Van der Poel (Anthony Quayle), es arrogante, pura fortaleza (en contraste con el físico menudo y enclenque de Anson). Y la enfermera Murdoch (Sylvia Sims) despierta su sensibilidad entumecida, su confianza en lo posible, en una relación afectiva (ya que piensa que, en forma humana, sería tan desabrido como el espacio la depresión que cruzan) y, en un sentido amplio, en superar cualquier circunstancia, ya que no tiene por qué abocarse todo a las arenas movedizas de un infierno en donde no haya espacio para la luz, para la calidez. Además, las sospechas sobre si Van der Poel es un espía alemán (¿qué porta realmente en la mochila, aparte de ginebra?¿por qué va con la pala cada día a la misma hora a hacer sus necesidades, o esto es una excusa?), derivan el relato, amplificando sus complejas resonancias, hacia el territorio del afianzamiento de la colaboración, del equipo unido, por encima de cualquier diferencia o rivalidad. Más allá de que quizá sea realmente un espía aleman, la cuestión es cómo los cuatros colaboran para superar la adversa circunstancia, en la que no es un enemigo sino alguien cuya aportación es esencial para sobrevivir. Por eso, Fugitivos del desierto no es sino el relato de una peripecia más bien esencial: Es el ser humano enfrentado al entorno y enfrentado a sí mismo, la entraña desnuda de la aventura más genuina.

Salida al amanecer

En 1950, el submarino británico Truculent colisionó con un carguero, pereciendo 64 de sus tripulantes. Este trágico accidente había tenido lugar, casualidades de la vida, entre el rodaje y el estreno de la notable Salida al amanecer (Morning departure, 1950), de Roy Baker, centrado en el proceso de rescate contrarreloj para rescatar a los doce supervivientes, entre sus 54 tripulantes, de un submarino que queda postrado en el fondo del mar tras estallar una mina perdida contra su proa. Por ello, el accidente del Truculent se menciona en los rótulos con los que se abre la película, dedicada como tributo a los integrantes de las fuerzas navales. El guión de WE Fairchild adapta una obra teatral, muy popular, de Kenneth Wollard, que había conocido dos adaptaciones televisivas, en directo, en 1946 y 1948. El capitán Armstrong, que aquí está interpretado por John Mills (con esa admirable enérgica firmeza, que deja asomar sus fisuras, que ya había mostrado como el líder en otra circunstancia límite, en la magnífica Scott en la Antartida, 1948, de Charles Frend) estaba encarnado en la primera versión por Nigel Patrick, quien en esta ocasión interpreta al segundo oficial, el número uno, el teniente Manson.

La narración, centrada en el interior del submarino, se airea, por un lado, con escenas añadidas en la superficie, en el buque que intenta rescatarles, intentando izarles, durante una semana, operación a cargo del Comandante Gates (Bernard Lee), amigo de Armstrong. Y, por otro, con dos secuencias introductorias, que reflejan la vida cotidiana tanto de Armstrong (su despertar con los berridos de su bebé, que cesan con el sonido del despertador; el planteamiento de su esposa de que deje su vida de marino y acepte un trabajo más sedentario en la fábrica del suegro), y del fogonero Snipe (excelente Richard Attenborough, que pareciera con su nervioso y quebradizo personaje, el reverso del mineral e implacable gangster de la excelente Brighton rock, 1948, de John Boulting), de vida apretada porque vive por encima de sus posibilidades, ya que a su esposa le gusta a vivir a todo lujo, lo que le ha llevado a aceptar el trabajo en el submarino, pese a que no soporte los lugares cerrados (lo que puede verse en correspondencia con su ahogo vital). Esa dificultad para resistir el encierro provoca el principal conflicto entre los supervivientes durante los primeros días: su falta de control, su desquiciante ansiedad, la cual, de modo más desaforado, estalla en la estupenda secuencia en la que tienen que sortear quiénes serán los cuatro que saldrán por la torreta y quiénes, ya que no tienen más equipo de respiración, son los cuatro que tendrán que esperar a que les rescaten ( lo que puede determinar como mínimo una espera de una semana, pero también que mueran en el intento por falta de aire o alimento).

Baker narra con firme pulso las tensiones que sufren estos personajes, por su encierro, y entre ellos, y además logra extraer una vibrante emoción mediante detalles sutiles, a través de gestos y miradas, a medida que se va cimentando la unión entre los supervivientes (cómo Armstrong capta que Snipe está simulando la molestia en la muñeca, para quedarse en el submarino, tras su previo ataque de ansiedad porque no asumía que se quedara con los cuatro últimos). Otros personajes que cobran relevancia son el cocinero Higgins (que en las secuencias iniciales, irónicamente, ha liberado una paloma de un compañero), el veterano, campechano, que aporta los apuntes más humorísticos, como cuando no acaba de creer que goce en el camerino de los oficiales, aunque tenga que ser por condiciones tan excepcionales, de una copa de oporto o meramente de compartir comida con sus superiores. Y el citado Manson, el hombre escéptico, que ya sobrevivió durante la guerra a accidentes en submarinos. Ironiza con que no tenga suerte en los sorteos, para salvarse antes, cuando él es precisamente aficionado a las apuestas. Se solivianta porque no se prioriza la salvación de los que están casados. Y reconoce que ya no siente muchas agarraderas por la vida. Mientras a Armstrong, la situación le hace sentir con claridad cuál debería ser la prioridad en su vida, el amor de su esposa, y Snipe logra superar su sufrimiento, entregándose con inusitada generosidad al frágil Manson (cuyo padecimiento pasado de la malaria le hace soportar peor la atmósfera corrupta), a éste no le importa realmente si sobrevive o no. Aunque hay algo que está más allá de la voluntad de todos ellos, de su capacidad de superación, de sus expectativas de vida, de las transformaciones que realicen consigo mismos o quieran realizar en su vida: la mala suerte y el mal tiempo, y aún más si ambas se aúnan. El imprevisible e indiferente curso de la naturaleza no sabe de decisiones ni de pasiones humanas.

A la deriva

En los naufragios nos definimos. A la deriva (Adrift, 2017) tiene muchos puntos de contacto, a la vez que se torna en una variante, de una de las obras precedentes de Baltasar Komakur, Everest (2015), esa película que decepcionó a muchos porque dejaba de lado la épica y se convertía en un desolador rosario de frustración, fracaso y muerte. Ambas obras se centran en la confrontación con un entorno natural, en una extremas condiciones, que evidencian tanto la capacidad de resistencia como las limitaciones. Con respecto al sujeto, a quien vive y sufre ese desafío, se evidencia la enajenación, que puede derivar en ofuscación o en acicate. Everest evidenciaba la primera actitud, por eso se constituía en un severo correctivo contra la arrogancia y otras inconsistencias humanas. ¿Sientes que te ahogas en tu vida rutinaria y pagas miles de dolares para que te lleven hasta la cima más alta?, pues toma, te quedas sin nariz. ¿Quieres demostrar a los niños que alguien que es cualquiera puede alcanzar esa cima? Pues toma, mueres por querer lograrlo aunque las previsiones del tiempo indicaran que debías descender si querías salvar tu vida. Hasta los que ayudan a otros mueren. Tarde o temprano la montaña siempre gana. Tarde o temprano morimos. En Everest se transmitía la aceptación de la derrota, la pérdida como inevitable posibilidad en la apuesta. Y se narraba con vibrante fluidez, con genuino sentido de la aventura, una peripecia que transmitía agreste sensación de realidad. De hecho, ocurrió de verdad, en 1998. La visita guiada (previo pago de una considerable suma), porque también el Everest se convirtió en una atracción turística en la que hay colapsos para conseguir el mejor turno de subida, se saldó con varias muertes.

También A la deriva se inspira en un suceso real, que aconteció en 1983, cuando el velero en el que viajaban Richard (Sam Claflin) y Tami (Shallene Woodley), de Hawai a la costa oeste estadounidense, quedó inutilizado, e incomunicado, por efecto de un huracán. En medio de la nada, se tomó la decisión de intento retornar a Hawai, por tener las corrientes a su favor, pero también convertía a su objetivo, valga la paradoja, en móvil, por lo que podían pasar de largo. Hay una tendencia en el reciente cine estadounidense que se puede denominar como manual de instrucciones para sobrevivir en situaciones extremas. En algunos casos, no es que sean experiencias que nos vaya a tocar vivir, porque creo que será difícil que nos encontremos en la tesitura de la protagonista de Gravity (2013),de Alfonso Cuaron, el protagonista de Riddick (2013), de David Twohy, o el joven protagonista de After Earth (2013), de M Night Shyalaman. Todas y cada una de ellas son metáforas, sea como reflejo o de modo intencional, de una circunstancia económica y social que hace sentir el miedo de que todo esté perdido. En este sentido la obra más cercana, por compartir circunstancia, era la notable Cuando todo está perdido (2013) de JC Chandor, En la peripecia que vive el hombre sin nombre que encarna Robert Redford, en su lucha por sobrevivir en alta mar cuando se abre un boquete en su barco, se condensaba la circunstancia del ciudadano de a pie que se ha encontrado con una inestabilidad en la que en cualquier momento puede abrirse una vía de agua en su vida, hasta hace poco, aparentemente segura. Era significativo que lo que provocaba el boquete en el casco del barco fuera un contenedor lleno de zapatos que flotaba en medio del océano, un residuo de una economía global sostenida sobre la especulación, y que ha implicado que se pise a muchos para que floten, y con todos los lujos, unos pocos.

En A la deriva no hay esas cargas de profundidad. Es más concreta y elemental. Es otra de esas estimables obras en las que la lucha por la supervivencia tras el naufragio se convierte en el centro del relato, sea para poder alcanzar la superficie, como en La aventura del Poseidón (1972), de Norman Jewison, se realice un rescate a contrarreloj, como a los tripulantes del submarino en Salida al amanecer (1950), de Roy Ward Baker, o se luche contra los elementos (y entre los supervivientes), en la travesía de unos botes de salvamento, como en Náufragos (1944), de Alfred Hitchcock, El mar no perdona (1957), de Richard Sale, o La vida de Pi (2012), de Ang Lee. A la deriva ya comienza con el momento traumático: el despertar de Tami, quien recupera el conocimiento en el interior inundado del velero, pero no encuentra a Richard. La narración alternará el proceso de conocimiento, y la consolidación de la relación, de Tami y Richard, con los esfuerzos de Tami para buscar a Richard, su cuidado en correspondencia con el del mismo velero, en el que procura mejorar sus condiciones dentro de su irremisible estado dañado, en suma, fundamentalmente, el desafío de la supervivencia. En estos fragmentos residen los aspectos más notables de la obra, en especial cuando se produce en los pasajes finales un giro que replantea de modo radical la percepción del relato hasta ese momento. En absoluto, caprichoso ni capcioso, sino agudo reflejo de la enajenación en un sentido positivo, cuando se torna en la motivación que propulsa la acción y resistencia. Si en Everest evidenciaba un imprudente y hasta arrogante autoengaño, en A la deriva, la sugestión, como cualquier película que nuestra mente genera como dinamo reanimadora, y puede ser el recuerdo del amor que más nos ha llenado, se proyecta como impulso de acción. Por eso, A la deriva, a diferencia de Everest, transmite la no aceptación de la derrota pese a las adversas circunstancias, y de qué modo es necesario afrontar la pérdida cuando la apuesta de la supervivencia aún está en juego.