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lunes, 13 de julio de 2020

Ultimatum a la tierra

Se pueden establecer sugerentes paralelismos entre el extraterrestre Klaatu (Michael Rennie), de Ultimatum a la tierra (The day the earth stood still, 1951), de Robert Wise y el Covid-19. Klaatu llega a la Tierra con el propósito de advertir a los seres humanos de que si prosiguen con su escalada de pruebas nucleares, con el propósito de utilizarlas como armas (o usar esa posibilidad como amenaza o declaración de fuerza), el planeta será destruido. Klaatu remarca que el ser humano parece guiado por una insensata ceguera, empecinado, de modo obtuso, en ridículas rencillas (como era, entonces, el caso de la Guerra fría, la hostil discordancia entre los bloques capitalista y comunista, con Estados Unidos y la Unión soviética como principales contendientes; aunque, ironia sangrante, compartieran el verbo unir en sus nombres). Klaatu remarca que en su planeta han evolucionado de tal modo que no existen conflictos violentos, guerras. Pero Klaatu se encuentra con una reacción recelosa. Ni los gobiernos muestran disposición para (re)unirse, como requiere Klaatu para comunicarles el motivo de su llegada, ni el ciudadano corriente, como reflejan también los medios de comunicación, muestra confianza con respecto a cuáles sean sus intenciones. El ejército adquiere pronta condición representativa de esa reticencia suspicaz presta a desenfundar de modo violento. De hecho, el disparo de un nervioso soldado herirá a Klaatu nada más descender de la nave. Piensa que un objeto que despliega puede ser un arma, no un objeto de buena voluntad, como es, el cual podría proporcionar conocimientos a los humanos. Klaatu es un extraño, y como si fuera un ruso desembarcando en Estados Unidos, casi nadie piensa en propósitos conciliadores, bienintencionados o amistosos.
Dada la escasa receptividad de los representantes del poder a tomar en consideración su mensaje (en primer lugar porque priorizan las diferencias entre ellos), Klaatu decide realizar una demostración de su poder. Durante una hora deja a todo el mundo sin electricidad. Detiene el mundo (el título original alude a ese hecho: the day the Earth stood still/el día que se detuvo la Tierra). Si lo extrapolamos a nuestros días, el Covid ha irrumpido en nuestras vidas para indicarnos que nuestro modo de vida no puede proseguir con su escalada de destrucción y degradación de las reservas de nuestro entorno natural. En general, no hemos sido muy receptivos al mensaje (aunque el virus no se comunique en nuestra lengua, no resultaba difícil interpretar lo que representaba su aparición en nuestras vidas, o qué mensaje nos enviaba la naturaleza). Ha demostrado su poder, abocándonos a un confinamiento que nos ha detenido (que no ha durado una hora, pero para muchos se ha alargado en exceso, ya que querían seguir con la cinta corredera de sus rutinas y costumbres y caprichos como si no hubiera habido interrupción). En la película, Klaatu es incluso perseguido y disparado. Muere, pero resucita gracias al sofisticado desarrollo de su ciencia. Su discurso aleccionador, que aboga por el abandono de las actitudes agresivas, hostiles, a nivel individual y colectivo, no encontró su correspondencia en la realidad (las hostilidades de la Guerra fría se alargaron aún varías décadas siempre con la amenaza del empleo de armas nucleares como pulso de poder). Una magnífica variación se realizaría más de sesenta años después, La llegada (2016), de Denis Villeneuve, indicativo no solo de que nada ha variado sino de que incluso hemos empeorado más si cabe.
Edmund H North quería escribir al respecto de la proliferación de pruebas nucleares. Se inspiró en el relato Farewell to the Master, de Harry Bates, para el guion para Ultimatum a la tierra. El año anterior, una producción británica, Ultimatum (Seven days to moon, 1950), de Roy Boulting, había incidido en la misma cuestión. En aquel caso, un científico amenazaba con hacer estallar una bomba nuclear si los países no desistían de realizar esas pruebas nucleares. Era otro tipo de acción admonitoria con respecto a la agudización de la actitud beligerante y hostil, con el ejército como emblema. Wise, precisamente, se sintió interesado por el proyecto debido a su planteamiento antimilitarista, motivo, por otra parte, por el que el ejército no apoyó el proyecto. La beligerancia anticomunista también encontró reflejo en las reticencias que hubo que superarse para que Sam Jaffe encarnara a Barnhardt, científico que sí se muestra receptivo a las advertencias de Klaatu. Era ya objeto de atención del HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas) por sus ideas progresitas. De hecho, tras esta película no sería de nuevo contratado para una producción hasta finales de los cincuenta. El productor, Julian Blaustein (Flecha rota, 1950, de Delmer Daves), consiguió convencer a Darryl F Zanuck, capitoste de la Fox, para que Klaatu estuviera interpretado por un actor desconocido para el espectador medio. Zanuck quería a Spencer Tracy, que había aceptado, pero Blaustein logró convencerle de que era importante que el espectador no estuviera mediatizado por lo que representaba un actor conocido, que condicionaría sus expectativas, sino que más bien era importante que las mantuviera en el terreno de la incógnita. El actor británico Michael Reenie transmitía la necesaria imagen de firmeza, autoridad e integridad.
Wise quiso imprimir un estilo más bien naturalista. Irrumpe lo anómalo en la realidad corriente y reconocible. El desajuste proviene del desconcierto ante la apariencia anómala que, sin embargo, se conduce con naturalidad, como si desplazara por una realidad que no teme (un platillo que aparca en un parque, como lo haría un helicóptero o cualquier vehículo; un hombre con traje espacial que se acerca sin vacilación ni inseguridad a los indígenas, quienes, incluso con tanques, esperan expectantes apuntándole con numerosas armas). Cuando se revela que su apariencia no difiere de la humana, no hay en su forma de conducirse nada que resulte perturbador, pero aún así el recelo subsiste, en especial, para aquellos que es un fuera de campo, sobre el que especular, y casi siempre de modo suspicaz. Precisamente, cuando Klaatu llega a una pensión, para alojarse, es una sombra en el vestíbulo que, en principio, inquieta a los inquilinos que se encuentran en la sala. Es una incógnita, pero predomina la interpretación o reacción susceptible. Piensan que no puede ser como ellos, aunque nadie, sin saber que es él porque se presenta con el nombre de John Carpenter, se inquiete ante su presencia. Hay excepciones con mente abierta, como es el caso de Helen (Patricia Neal) quien no comparte los recelos de los otros inquilinos de la pensión.
Esa desconfianza, que colinda con la animadversión, encuentra su correspondencia, en la escala afectiva, en los celos del novio de Helen, Tom (Hugh Marlowe). Para él, Klaatu es un rival, una amenaza para su relación sentimental. Le molesta sobremanera que haya creado una relación cómplice y afectuosa con el hijo de Helen, Bobby (Billy Gray). No importa cómo es o lo que sus actos reflejan y consiguen, es un elemento perturbador que puede dificultar su posición en el escenario sentimental. De la misma manera que un militar puede estar presto a desenfundar su arma, o disparar, la hostilidad se puede desenfundar de otros modos: Cuando Tom sepa que es Klaatu no durará en denunciarlo al ejército, pese a los intentos de Helen para que renuncie a ese propósito; pero la ceguera de Tom no desiste aunque ella le diga que no se casará con él si lo hace. De la misma manera, los militares no dudarán en disparar, por la espalda, a Klaatu. En una pequeña escala, el escenario afectivo, Tom representaba a aquella beligerante y susceptible actitud que, a nivel colectivo, también fundamentaba sus actos en el cerco o bastión de su territorio, afirmado en la hostil rivalidad con otra potencia (colectiva o individual).
La excelente música de Bernard Herrmann, con sugestivo uso del theremin (Danny Elfman reconocería que fue su principal inspiración para convertirse en compositor), propulsa un sutil extrañamiento. La figura imperturbable, por templanza, y determinada (intolerante con las intolerancias, sin tomarse de ningún dogma, como escribiría Cioran) estaba perfilada, por Norton, como una réplica de Cristo (como en cierta secuencia, con Lincoln). En cambio, el comité de Censura se sintió molesto por el poder ilimitado de esas criaturas no humanas, con capacidad, incluso, de resurrección, ya que le parecía que reflejaba una perspectiva más bien izquierdista, por lo que exigió que se incluyera una línea de diálogo en la que Klaatu afirmara que su resurrección tiene fecha de caducidad (aunque incierta), porque ese poder está reservado para el Todopoderoso. Irónicamente, la película cuestionaba la tendencia humana a sentirse Todopoderoso. Como hoy el ultimátum del Covid-19. Dada nuestra escasa receptividad, arrogancia e inconsciencia, será necesario que incremente la potencia persuasiva de su amenaza para que podamos reaccionar y así dejemos de ser el más beligerante y peligroso virus sobre la Tierra.

sábado, 5 de enero de 2019

Salida al amanecer

En 1950, el submarino británico Truculent colisionó con un carguero, pereciendo 64 de sus tripulantes. Este trágico accidente había tenido lugar, casualidades de la vida, entre el rodaje y el estreno de la notable Salida al amanecer (Morning departure, 1950), de Roy Baker, centrado en el proceso de rescate contrarreloj para rescatar a los doce supervivientes, entre sus 54 tripulantes, de un submarino que queda postrado en el fondo del mar tras estallar una mina perdida contra su proa. Por ello, el accidente del Truculent se menciona en los rótulos con los que se abre la película, dedicada como tributo a los integrantes de las fuerzas navales. El guión de WE Fairchild adapta una obra teatral, muy popular, de Kenneth Wollard, que había conocido dos adaptaciones televisivas, en directo, en 1946 y 1948. El capitán Armstrong, que aquí está interpretado por John Mills (con esa admirable enérgica firmeza, que deja asomar sus fisuras, que ya había mostrado como el líder en otra circunstancia límite, en la magnífica Scott en la Antartida, 1948, de Charles Frend) estaba encarnado en la primera versión por Nigel Patrick, quien en esta ocasión interpreta al segundo oficial, el número uno, el teniente Manson.
La narración, centrada en el interior del submarino, se airea, por un lado, con escenas añadidas en la superficie, en el buque que intenta rescatarles, intentando izarles, durante una semana, operación a cargo del Comandante Gates (Bernard Lee), amigo de Armstrong. Y, por otro, con dos secuencias introductorias, que reflejan la vida cotidiana tanto de Armstrong (su despertar con los berridos de su bebé, que cesan con el sonido del despertador; el planteamiento de su esposa de que deje su vida de marino y acepte un trabajo más sedentario en la fábrica del suegro), y del fogonero Snipe (excelente Richard Attenborough, que pareciera con su nervioso y quebradizo personaje, el reverso del mineral e implacable gangster de la excelente Brighton rock, 1948, de John Boulting), de vida apretada porque vive por encima de sus posibilidades, ya que a su esposa le gusta a vivir a todo lujo, lo que le ha llevado a aceptar el trabajo en el submarino, pese a que no soporte los lugares cerrados (lo que puede verse en correspondencia con su ahogo vital). Esa dificultad para resistir el encierro provoca el principal conflicto entre los supervivientes durante los primeros días: su falta de control, su desquiciante ansiedad, la cual, de modo más desaforado, estalla en la estupenda secuencia en la que tienen que sortear quiénes serán los cuatro que saldrán por la torreta y quiénes, ya que no tienen más equipo de respiración, son los cuatro que tendrán que esperar a que les rescaten ( lo que puede determinar como mínimo una espera de una semana, pero también que mueran en el intento por falta de aire o alimento).
Baker narra con firme pulso las tensiones que sufren estos personajes, por su encierro, y entre ellos, y además logra extraer una vibrante emoción mediante detalles sutiles, a través de gestos y miradas, a medida que se va cimentando la unión entre los supervivientes (cómo Armstrong capta que Snipe está simulando la molestia en la muñeca, para quedarse en el submarino, tras su previo ataque de ansiedad porque no asumía que se quedara con los cuatro últimos). Otros personajes que cobran relevancia son el cocinero Higgins (que en las secuencias iniciales, irónicamente, ha liberado una paloma de un compañero), el veterano, campechano, que aporta los apuntes más humorísticos, como cuando no acaba de creer que goce en el camerino de los oficiales, aunque tenga que ser por condiciones tan excepcionales, de una copa de oporto o meramente de compartir comida con sus superiores. Y el citado Manson, el hombre escéptico, que ya sobrevivió durante la guerra a accidentes en submarinos. Ironiza con que no tenga suerte en los sorteos, para salvarse antes, cuando él es precisamente aficionado a las apuestas. Se solivianta porque no se prioriza la salvación de los que están casados. Y reconoce que ya no siente muchas agarraderas por la vida. Mientras a Armstrong, la situación le hace sentir con claridad cuál debería ser la prioridad en su vida, el amor de su esposa, y Snipe logra superar su sufrimiento, entregándose con inusitada generosidad al frágil Manson (cuyo padecimiento pasado de la malaria le hace soportar peor la atmósfera corrupta), a éste no le importa realmente si sobrevive o no. Aunque hay algo que está más allá de la voluntad de todos ellos, de su capacidad de superación, de sus expectativas de vida, de las transformaciones que realicen consigo mismos o quieran realizar en su vida: la mala suerte y el mal tiempo, y aún más si ambas se aúnan. El imprevisible e indiferente curso de la naturaleza no sabe de decisiones ni de pasiones humanas.

martes, 4 de noviembre de 2014

Ultimatum

Un año antes de que Klaatu llegara a la tierra como embajador de una confederación extraterrestre, en 'Ultimatum a la tierra' (1951), de Robert Wise, para recomendar a los terráqueos de que dejaran de ser tan proclives a la destrucción, porque si seguían por ese sendero tan poco amante de la armonía serían convertidos en una nube de polvo interestelar, un científico británico ya había planteado otro ultimatum. Si no cejaban en su empeño de crear armas de destrucción, cada vez más masivas, él explosionaría una en cuyo diseño había colaborado, en el plazo de siete días, en irónica referencia a los siete días en que, según cierta religión, Dios creó el mundo. Al séptimo día él no descansaría, sino que destruiría buena parte de Londres. Precisamente, 'En siete días al mediodia' es el título original de la estupenda producción británica 'Ultimatum' (Seven days to noon, 1950), de los hermanos Roy y John Boulting. John había realizado tres años la excelente adaptación de una novela de Graham Green, 'Brighton rock' (1947), y esta no sólo desmerece, sino que resulta modélica en su medida elaboración de una tensa narración que progresa implacable. Parece narrada al compás. Es el único guión en que colaboró el compositor James Bernard, y parece como si la sutil modulación de esa crispación narrativa fuera un antecedente de las características composiciones febriles que compuso para las producciones de terror de la Hammer. De hecho, una observación del otro guionista, y pareja, Paul Dehn (adaptador una década después de dos obras de John Le Carré, 'El espia que surgió del frío', 1965, de Martin Ritt y 'Llamada para el muerto', 1967, de Sidney Lumet), fue la que le inspiró para la composición del tema principal de 'Dracula' (1958).
La narración de 'Ultimatum' asemeja al avance del temporizador de una bomba, y su detonador se activa de modo admirable en la incertidumbre que domina la narración en el primer cuarto de hora, acompasada a la preocupada y meditabunda expresión de André Morell, que interpreta al inspector Folland de los servicios especiales de Scotland Yard. En su expresión se puede percibir cómo en su mente se va perfilando una alarma, esa que se ha gestado en su intuición de que una de las cartas que reciben no es la del habitual trastornado sino que hay base para pensar que puede contener una amenaza real, y de gran magnitud. Durante estos minutos, en los que indaga sobre la personalidad del profesor Willingdon (Barry Jones, quien será patriarca de la familia Rostov en 'Guerra y paz', 1956, de King Vidor), domina la incertidumbre de si su desaparición implica que es víctima de algún secuestro o es él la amenaza que, efectivamente, ha expresado en la carta enviada al primer ministro. Folland toma prontamente consciencia de que en el interior de Folland se ha producido una explosión, una quiebra.
Willingdon es alguien que siente que su trabajo, su creatividad, se utiliza para fines perniciosos. Y además, desespera porque, como discutirá con un hombre en un pub, no comparte esa cínica actitud extendida de que no hay nada que hacer porque es inevitable la tendencia humana a la confrontación y la contienda, la guerra y la destrucción. Willingdon se siente un cruzado divino (sus visitas a la iglesia, orando ante un Dios mudo) que opta por la amenaza de un castigo ejemplar de cariz extremo. La narración alternará los intentos de Willingdon de buscar un lugar donde le acojan, y pueda esconderse, durante esos días, confiado en que el primer ministro entrará en razón, la organización del traslado de los habitantes de la amplia zona de Londres que se calcula se verá afectada por la explosión, y el rastreo, en busca de Willingdon, que se realiza en una desértica Londres, tan o más inquietante su vacío y su silencio, sólo roto por los maullidos y ladridos de los animales que han sido dejado atrás, que en las secuencias iniciales de la posterior '28 días después' (2003), de Danny Boyle. La narración es un proyectil que culmina su arrollador trayecto en la agónica sinfonía de primer planos de quienes contemplan cómo se intenta desactivar la bomba segundos antes de que explote al mediodía del séptimo día. Se puede intuir cuál es el escenario en que tiene lugar.