Las calles de la ciudad

 

Las calles de la ciudad (City streets, 1931), de Rouben Mamoulian, es la única ocasión en que aparece acreditado como argumentista Dashiell Hammet. Fue adaptado por Max Marcin y desarrollado como guion por Oliver H.P. Garret. Es un melodrama gansteril que se revela como una mordaz alegoría sobre una sociedad en la que las empresas y las organizaciones gansteriles son caras de la misma moneda, algo en lo que también incidía, ese mismo año, la magnífica Scarface, de Howard Hawks). En ese escenario (urbano), dominado por gansters, destaca la singular presencia de su protagonista masculino, o la modificación que su aspecto tendrá a lo largo de la narración, como si dos tiempos colisionaran. El cowboy es una figura simbólica fuera de lugar, o al margen, quizás un fenómeno de feria, como le ocurre a The kid (Gary Cooper), empleado en una barraca de tiro, en donde realiza alardes de su pericia (donde pone el ojo pone la bala). No sólo trabaja en un espacio de ilusión, sino que es un iluso (cual niño: de ahí la ironía de su sobrenombre). Su novia, Nan (Sylvia Sydney, en su primer protagonista, tras reemplazar a Clara Bow, quien había sufrido una crisis nerviosa), le reprocha su escasa ambición, o visión pragmática, en una conversación junto a la orilla del mar (espacio ajeno a la urbe, espacio de lo natural). Cómo se van a casar si pretende que vivan malamente con lo que escasamente gana (o puede ganar con la actividad circense), y le insta a que se una a la empresa cervecera en la que trabaja su padre, Pop (Guy Kibbee), a lo que él se muestra remiso.

Ese negocio genera mucho dinero, pero es ilegal. Es una organización gansteril la que domina el mercado de la cerveza, comandada por Big fella (Paul Lukas), cuyo aspecto transmite refinamiento, como su hogar se define por la ostentación y el lujo. Todo un apunte mordaz sobre la pragmática de la integración, o de ser hombre de provecho y éxito. Pero su cualidad queda muy bien expuesta en la introducción. Tras hacer un negocio con otro gánster en unas instalaciones cerveceras, indica con un elocuente gesto a sus esbirros lo que se sugerirá con una brillante elipsis: la cámara realiza un movimiento hacia la tina donde burbujea la cerveza y la transición es a las aguas de un río en el que flota el bombín de ese gánster. Otra transición brillante acontecerá en las siguientes secuencias. Pop guiña un ojo a una chica dentro de un bar, que le responde de la misma manera. No es otra que su hija Nan. La transición, tras que salga del bar, se realiza a un primer plano de ella, también guiñando el ojo, pero porque está apuntando en la caseta de tiro al blanco en la que trabaja The kid, quien está a su lado. Anticipa cómo un arma será lo que complique su vida, por causa, precisamente, de su padre, ya que Nan será detenida, tras apoyar a su padre, usando un cabestrillo para esconder la pistola, encubriéndole en un crimen que ha realizado sobre otro de los componentes de la organización (que no aceptaba los acercamientos de Big Fella a su novia).

Mamoulian prosigue ofreciendo todo un magisterio de ingenioso uso de la elipsis y del uso del espacio. Tres planos anteceden al ingreso de Nan en prisión, una de las puertas cerrándose, y dos contrapicados, de los muros, y de la angosta ventana de la celda a través de la cuál se entrevé un árbol. Nan tomará consciencia del error de sus elecciones de vida, pero no contará con que The kid, por necesidad de dinero, y por ella, convencido por Pop, acceda a trabajar en la organización. Su modificación de vestuario es reveladora. Ya no porta sombrero de cowboy (blanco) sino bombín, y además viste un gabán de piel. El reencuentro de ambos, en prisión, se define por una notoria intensidad. La desesperación de ella se hace palpable cuando hablan a través de los barrotes; pareciera que ambos pudieran fundirlos. Resulta también admirable el uso del fuera de campo: cuando Nan desde la ventana de su celda es testigo de cómo una reclusa recién liberada, en la puerta de entrada, se encuentra en el coche que la espera con el cadáver de su novio, circunstancia que acrecienta la desesperación e impotencia de Nan por la vida de The kid (ya que, tras reprocharle, al principio, de su falta de pragmatismo por no querer unirse a la organización, tras sufrir su encarcelamiento sabe realmente qué puede implicar). Tras su salida de prisión, la tensión vendrá generada por el interés de Big fella por otro chica de otro de sus hombres, en este caso Nan, circunstancia que propicia una secuencia que es todo un alarde de cómo crear tensión en un baile. Cerrando el círculo, la liberación tendrá lugar en el espacio fuera de la urbe, junto al mar, como espacio de fuga, o espacio propio de Nan y The kid.

Anillos en sus dedos

 

Anillos en sus dedos (Rings on her fingers, 1942), de Rouben Mamoulian, es otro ejemplo, en este caso en la comedia, de esas obras no carentes de atractivos que permanecen arrumbadas en el olvido. Como podría ser también el caso de la estupenda El amor llama dos veces (1943), de George Stevens. Quizá porque, en esa extendida inercia a etiquetar o encasillar, no se les tiene asociados a sus directores con este género (de hecho, un crítico norteamericano señaló que Anillos en sus dedos era la obra en la que menos se apreciaba las señas de identidad de estilo de Mamoulian). De todas maneras, alguien que centró su obra en la comedia, en esos años, como Preston Sturges, tardó varias décadas en ver reconocido su excepcional talento. De hecho, cuando se menciona a Anillos en sus dedos, de oidas, se alude a Preston Sturges y su esplendida Las tres noches de Eva (1941), porque coincide en algunos aspectos de su trama, y por la presencia, en la condición de estafado, de Henry Fonda, de nuevo excelente, como lo está Gene Tierney a la que no se le asocia con este género, y menos siendo agente activo tanto de la trama como de situaciones de comedia (como sí eran consideradas, por ejemplo, Carole Lombard, Claudette Colbert, Irene Dunne, Jean Arthur o Katharne Hepburn), ya que sería raro verla en papeles extrovertidos, y sí más bien habitualmente en personajes caracterizados por la contención expresiva. Es interesante, además, porque Anillos en sus dedos es un ejemplo de los procesos de mutación del género, como lo eran otras obras de esos años, también un tanto olvidadas, y muy sugerentes, Ella y su secretario (1943) y No hay tiempo para amar (1944), ambas de Mitchell Leisen, como reflejo de las alteraciones sociales en las atribuciones de los roles femeninos y masculinos. Recordemos que durante la segunda guerra mundial, la mujer adquirió más presencia en el mundo laboral por la ausencia de los hombres llamados a filas; entre las secuelas de la presencia de la mujer como figura competitiva en el mundo laboral destacaba ese figura a replantear como es la femme fatale dentro del film noir, un vago término que restringe la visión de unas mujeres que, sencillamente, se equiparaban en acciones con la de los hombres en la competición por los parabienes materiales.

Las mujeres ya no eran, como se refleja en las primeras secuencias de Anillo en sus dedos, las que aspiraban a casarse con un millonario, en las comedias de los 30, no sólo porque era a lo que debía aspirar sino porque parecía la solución para salir de la precariedad material (de su carencia de privilegios, o de posibilidades laborales). Susan (Gene Tierney) es una dependienta en una tienda de ropa, y sueña con ser, algún día, alguien al otro lado del mostrador (y no convertirse en amargadas dependientas como sus compañeras o superioras, en algunas de las cuales se ver reflejada dentro de diez o treinta años). La oportunidad, aunque por senderos desviados (o atajos), surge cuando dos clientes, Maybelle (Spring Bynton) y Warren (Laird Cregar) le proponen ser su atractivo cebo para estafar a millonarios. Y su primera víctima será John (Henry Fonda), un aparente millonario que conocen en la playa, y que quiere comprar un velero; excelente el momento en que habla por teléfono describiendo las cualidades de un velero, mientras en primer término vemos el cuerpo en bañador de Susan; en cierto momento, confunde la palabra ancla (anchor) con pierna (ankle). Lograrán hacerle creer que Warren, bajo otra identidad, es el dueño de un yate que John cree comprar por quince mil dolares. En estas secuencias se establece, de modo manifiesto, el vínculo citado con Las tres noches de Eva, aunque el relato surcará otras aguas distintas, tras el momento en que se produce el reencuentro en la mansión de otro millonario al que quieren estafar. Aparte de ambos declararse su amor (hermoso detalle: sentados en un carruaje aparcado en la noche), se revela que John no es millonario sino un contable (que trabaja para un millonario, el que quieren ahora embaucar) que ahorró durante once años esos quince mil dolares que le estafaron, y ahora está sumido en la pobreza (aunque con lo poco que tiene ha contratado a un detective para encontrar a Warren, quien cree que es el único que le estafó). Susan decide abandonar a sus compinches, y se promete con Warren.

Ya en el viaje en tren, mientras Warren se debate con los cálculos de los gastos domésticos, surge la piedra angular del conflicto (signo de los tiempos): Warren se resiste a que ella aporte dinero alguno, porque es él quien tiene que proveer al hogar y mantenerla (agudo detalle el del revisor escuchando sus protestas, preguntándole al final por qué no quiere aceptar el dinero de ella). La trama, a partir de entonces, en los excelentes pasajes de la última media hora, gira sobre cómo Susan podrá conseguir que él recupere esos 15,000 dólares, sin que sepa que le estafó (y consiguiendo así, por añadidura, que crea que es un dinero que él ha conseguido), así como sus esforzados intentos para eludir la amenaza de las indagaciones del detective y de la posible reaparición de sus compinches. En este tramo abundan las brillantes secuencias, moduladas con un brillante sentido del ritmo y la progresión de la tensión: Aquella, en el casino, en el que Warren ignora que el dinero que gana en las tragaperras y, sobre todo, en la ruleta, no es fruto de sus cálculos de estadísticas, como él está convencido, sino porque Susan le ha pedido el favor al dueño del casino (resultan admirables los gestos de Henry Fonda dejándose llevar por el júbilo, y conteniéndose después apocado; o en la excepcional secuencia posterior cuando, embriagado, se va desprendiendo de la ropa antes de meterse en la cama: qué prodigioso dominio interpretativo del cuerpo). Otro espléndido momento es aquel en el que Susan, aprovechando que el detective, que ha venido a notificar sus descubrimientos, se ha quedado dormido (emitiendo ininteligibles ruidos), le canturrea para que siga dormido mientras hace las maletas, y en varias ocasiones, intenta evitar que la puerta se cierre para que no le despierte el ruido (y en la que Gene Tierney demuestra que también era buena actriz de comedia física). Y ya por último una vibrante secuencia en la estación de tren en el que confluyen todos los personajes en conflicto, el detective, el millonario y los compinches, con Susan intentando que Warren no sepa de su presencia mientras intenta esquivar a unos u otros. El final puede que sea un tanto precipitado pero no desluce a una comedia que aunque no se la pueda integrar en una antología del género ( de nuevo, ni falta que hace), es una obra estimulante, de afinada progresión, con puntuales excelente secuencias, y, por añadidura, un corrosivo reflejo de la mutación de los roles de los géneros en la sociedad estadounidense. O el paso de la mujer dependiente a independiente.

Vivamos de nuevo

 

La resurrección a la que alude el título de la novela de Leon Tolstoi adaptada, por Preston Sturges, Maxwell Anderson, Thornton Wilder, Leonard Praskins y Paul Green, en Vivamos de nuevo (We live again, 1934), de Rouben Mamoulian, es la que vive el principe Dimitri (Frederich March), cuando en el último tramo de la narración recupera la consciencia (o su conciencia), el entusiasta sentimiento transformador de su juventud, influido por una obra, Tierra y libertad, que considera que todos los seres son iguales, y toda jerarquía de clases sociales es una aberración (así como nadie pertenece a nadie, como todo pertenece a todos, como el mismo aire), y el sentimiento revolucionario del amor, el que sentía por Katuscha (Anna Sten). Ese talante está exultantemente reflejado en las primeras secuencias cuando Dimitri, adolescente, visita a sus tías en la casa de campo en la que es sirvienta Katuschka, tanto cuando comparte con sus tías esas ideas en el viaje en la calesa como en una cálida y divertida secuencia en la que Dimitri intenta transmitir, así como hacer entender, esas ideas a Katuschka mientras ésta ordeña una vaca (Dimitri le dice que le bese, para ejemplificarle que ella no debe besarle porque él se lo haya dicho, y deba tomárselo como una orden, ya que pertenece a una clase superior, lo que sume a ella en el desconcierto porque para ella el beso simplemente representaba besar al hombre que ama), y, por último, en la hermosa secuencia en la que, subidos a un árbol, en ambos se declaran su amor. Se podría decir que Dimitri es un embrión de mente ilustrada, como lo era la también joven reina Cristina en la obra previa de Mamoulian, La reina Cristina de Suecia. Pero a diferencia de Cristina, su mentalidad insurrecta ilustrada sufrirá un apagón que durará nada menos que nueve años, al convertirse en lo que cuestiona. En la vuelta a la ciudad se condensa en dos secuencias el proceso de enajenación o apoltronamiento de Dimitri, cuando sea reprendido por su superior militar por no plegarse a las convenciones sociales ( que implican ser complaciente hasta con mujeres casadas de superiores en la jerarquía), y por poseer la obra citada Tierra y libertad ( cuya portada más adelante, sin darse cuenta siquiera, por su estado de embriaguez, lanzará su al fuego): en las dos secuencias siguientes, con dos mujeres distintas, se refleja su modificación, su distanciamiento de lo que pensaba ( en presencia de la gente del pueblo, los cuales ya solo sirven para amenizar las veladas con sus canciones); incluso, reprenderá a un sirviente con una bofetada por derramar bebida en una de las mujeres. Olvida la música de su insurrecta discrepancia sobre los abusos de una sociedad clasista y se deja embriagar por la música de  lujos y comodidades, en suma, sus privilegios de clase.

Aunque había indicado a Katuschka que retornaría el verano siguiente, diez meses después, tarda dos años, y solo permanece un día. En esas secuencias, Mamoulian refleja con detalles sutiles cómo se está transformando la relación entre Dimitri y Katuschka: dedica particular atención a los sirvientes apagando las luces de la casa; en la clandestinidad de la noche, Dimitri irrumpe en la habitación de ella en la ventana, y le convence para que vayan al invernadero, donde harán el amor; Mamoulian cierra la secuencia con una panorámica sobre el techado del invernadero sobre el que caen las gotas de la lluvia. Sentimientos que se apagarán, sentimientos que llorarán. Ya manifiesto en el despertar de Katuschka cuando vea que la carta que le ha dejado Dimitri, quien se ha marchado apresuradamente, sin despedirse, no contiene, para su desesperación, sino sólo dinero. Elipsis: Katuschka es reprendida por sus tías porque esté embarazada, y, sea el padre Dimitri o no, debe abandonar la finca. No importa su indefensión, sino su infracción (y la vergüenza potencial que podía deparar a la familia). Mamoulian contrasta su circunstancia, desamparada, con un plano del cordero que Katuschka tenía en sus brazos, que ha quedado huérfano y que tiene una patita herida. No difiere de en qué estado queda ella. Elipsis: En un cementerio, camina con el pequeño féretro que contiene a su bebé muerto. Los sentimientos han quedado definitivamente heridos, casi muertos. Su puntilla: cuando, en una noche lluviosa se acerque a la estación en la que se detiene, unos escasos minutos, el tren en el que viaja Dimitri, y éste en su vagón no la advierta, pese a que ella corra junto al tren, carrera que concluye con su caída en el barro. Ella no es nada, olvidada o expulsada, un cuerpo que no existe, un cuerpo que es despreciado como si fuera el mismo barro. Tras una elipsis de siete años, ahora Dimitri está integrado en su vida enajenada, prometido a la hija de un juez, el cual, sabiendo que Dimitri ha abandonado su dedicación militar y no sabe qué hacer, le propone que para ser juez tome primer contacto participando como jurado en un juicio, en el que una de las acusadas (de robo y asesinato) es, precisamente, Katuschka (insinuándose que para ganarse la vida ha debido dedicarse a la prostitución). Por un detalle de absurdo formalismo, por redactarse incorrectamente, el veredicto de inocencia se convierte en culpabilidad, y Katuschka es condenada a cinco años en Siberia.

Dimitri se esforzará en restituir ese error, topándose con la indiferencia, y falta de piedad, de los que conforman su clase, desde su suegro que por orgullo no cambiará el veredicto aunque sepa que ella es inocente o, en un brillante montaje secuencial, los diversos representantes del poder a quienes, sucesivamente, visita, los cuáles se muestran indiferentes con respecto a la suerte de Katuschka (al fin y al cabo, una mera sirvienta, por lo que su vida no merece ninguna consideración), incluso despectivos,  cuando no se ríen directamente de él (por sentirse responsable del destino de ella, por el daño que la hizo, por inconsciencia e irresponsabilidad). Su resurrección, su despertar, está expresado, y matizado, de modo ejemplar en una bella secuencia, en la que Dimitri, en su salón, primero tocando el piano, y luego mirando las fotos de sí mismo nueve años atrás, cuando era un joven de talante insurrecto e ilustrado que quería modificar el estado de cosas, una injusta organización social clasista, evoca las imágenes del pasado, como si su vida apareciera ante sus ojos, y de ese modo tomara consciencia de su amnesia vital y su enajenación durante los últimos nueve años. La última acción que apuntala su resurrección, dado que las instancias del poder son insensibles a la justicia, es la del sacrificio. Se desprende de su riqueza, y de cualquiera de sus privilegios, así como rompe cualquier tipo de vínculo o lazo con su clase social, y decide acompañar, durante esos cinco años en Siberia, a la mujer que ama.

La reina Cristina de Suecia

                            
En los primeros compases de La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, 1933), de Rouben Mamoulian, queda definida con precisión la actitud y el singular talante de la reina Cristina (Greta Garbo), y el marcado contraste con su entorno, con una mentalidad predominante y unas tradiciones y unas prioridades políticas o palaciegas. Su singularidad se caracteriza por su condición de mujer ilustrada: dado que su día está secuestrado por sus obligaciones de reina, madruga mucho para poder encontrar un hueco en el que poder saciar su sed de lectura y conocimiento, por ejemplo, la obra Moliere, de quien le gusta su cuestionamiento de las pretenciosidad femenina, y de quien ríe con un fragmento en el que ironiza sobre el matrimonio y el hecho poco grato de tener que despertar cada mañana con un hombre al lado); su naturaleza expansiva, nada encorsetada ( cómo al levantarse sale a la terraza con escaso atavío para refrescarse felizmente con la nieve; de hecho, nos es presentada cabalgando por el bosque, como un cuerpo que es impulso vivaz); su mente abierta, flexible ( cómo cuestiona la cerril cerrazón del sacerdote luterano que no quiere permitir la contratación de extranjeros para impartir clases en la universidad de Upsala: para ella lo peligroso no es dejarse contaminar por lo extranjero, lo otro, sino la ranciedad de lo mentalidad cerrada). Y, por supuesto, la colisión entre las emociones, su condición de mujer, y el deber, su condición de reina. Todos sus consejeros quieren que sea aquello que representa, aunque eso implique sacrificar sus emociones. En primer lugar, ajustarse a normas establecidas como casarse, para tener un heredero, y además tiene que ser con un hombre sueco, en el que lo importante, también, es lo que representa, por eso es presionada para que se case con su primo, Carl Gustav, que es héroe de guerra.  Precisamente, la guerra es otro de los puntos de fricción. Los aristócratas, es decir, la clase privilegiada, quiere seguir con la guerra, dado además los últimos éxitos, y quiere que el presupuesto público se invierta en la misma. La reina, por un lado, sí tiene en consideración otras voluntades, las de los campesinos, aquellos a los que obligan a participar en la guerra (incluso, se lo pregunta directamente: su respuesta es la resignada de quien está acostumbrado a subordinarse a la imposición de otra voluntad), y por otro, se muestra remisa a que prosiga la guerra. Aboga por un tratado de paz. Botines, gloria, banderas y trompetas! ¿Qué hay tras esas altisonantes palabras? Muerte y destrucción, triunfos de hombres lisiados, una Suecia victoriosa en una devastada Europa, una isla en un mar muerto. Os digo, no quiero más de eso. Quiero seguridad y felicidad para mi gente. Quiero cultivar las artes de la paz, las artes de la vida. Cristina es una voz disonante, una voz singular que se desmarca de su entorno, con respecto al cual se resiste a ser sometida. Es una mujer ávida de conocimiento, de ampliar las fronteras de su mente, o que no existan.

Su disonancia con su entorno o circunstancia queda también sugerida en esa presentación cabalgando por el bosque. Quiere salirse de esa rígida, cuadriculada y restringida perspectiva de la realidad. Su misma apariencia masculina es otro detalle que la desmarca de su desajuste con una actitud o mentalidad preponderante. Por la alternancia de vestuario es hombre y es mujer, no se pliega a una identidad instituida. En esa secuencia inicial, es un cuerpo contemplado en la distancia que parece el de un hombre, hasta que un primer plano, que la encuadra de espaldas, revela, tras que se quite el sombrero y se vuelva, que es una mujer. Esa ansia de fuga volverá a dominarla tras su desencuentro con los representantes de la clase privilegiada, quienes solo quieren guerra y que cumpla su función reproductora de un heredero. Decide de nuevo vestirse como un hombre y cabalgar por los bosques, ya nevados, como quien disfruta de un pasajera sensación de liberación. Será cuando acontezca el encuentro con el embajador de España, Antonio (John Gilbert). En una posada, compartirán conversación y bebida. La sintonía es manifiesta. Antonio queda sorprendido con su conocimiento de Calderón de la Barca o Velázquez, pero en todo momento piensa que ella es un muchacho, hasta que, tras que el dueño de la fonda sugiera que compartan dormitorio dado que no hay disponible habitación para el embajador, se cree una situación desconcertante digna de la mejor screwball comedy: una musical coreografía de gestos y miradas dubitativas y desconcertadas mientras se van desnudando, hasta que él advierte las formas de mujer de Cristina bajo la camisa, y se acerque a ella, mientras las sonrisas de ambos se fusionan como la constatación de lo que ambos ya intuían, la atracción que estaba floreciendo entre ambos.

El despertar propicia una de las secuencias más hermosas, sino la más, de la película. Un momento particularmente mágico, memorable, que es pura musicalidad, o coreografía acompasada a las emociones y sentimientos. Cristina recorre la habitación tocando, palpando, abrazando y asiendo los objetos y muebles, como si quisiera registrar su huella en (la habitación de) sus entrañas, mientras es observada amorosamente por Antonio. Éste  le pregunta qué es lo que hace, y ella responde que guardar en su memoria lo que ha sido parte de los dos días más hermosos de su vida, los que ha vivido más plenamente, tras hallar ese amor, que ella, escéptica, no creía posible (como en la conversación previa había compartido con él). Esta relación desatará el rechazo de la clase privilegiada. Es español y católico. Inconcebible que pueda ser el consorte real. De hecho, la guerra se fundaba, en buena medida, en la divergencia religiosa entre protestantes y católicos. Se había iniciado en 1618, y fue en 1630 cuando Suecia se unió a la facción protestante, apoyada por Francia, para luchar contra el católico emperador Fernando II. En 1632 murió el rey sueco en el campo de batalla, lo que determinó que, con seis años, Cristina fuera nombrada reina, aunque no fue hasta que cumplió 18 cuando ejerció como regente, y pronto mostró su divergencia sobre la continuidad de tal conflicto bélico. Conseguiría su propósito, ya que se firmó la paz de Westfalia en 1648. Pero abdicaría en 1652, porque no aceptaba que su deber era casarse (para cumplir su función reproductora). Incluso, se convirtió al catolicismo, lo que quizá fuera otro gesto de sublevación ya que el papa Alejandro VII la describió como una regente sin reino, una cristiana sin fe y una mujer sin vergüenza. Era ante todo una mujer ilustrada que se resistió a cualquier imposición de lo que debía ser. En el escenario religioso, se convirtió en símbolo de la Contrarreforma. De alguna forma, ejerció esa función reformadora en cualquier escenario que pretendiera imponer un dogma, una tradición, una norma, o la afirmación de lo propio frente a lo otro (que por otra parte incentivaba el impulso conquistador: la apropiación de lo otro).

Dado que en 1933, aunque aún no se aplicara el código de censura, resultaba difícil que se expusiera en la pantalla ciertas relaciones, es decir, las relaciones homosexuales, aun no aceptadas en las coordenadas de lo decible y lo visible, se introdujo en la ecuación la figura ficticia del embajador español como recurso dramático que diera concreción y remarcara su oposición, y rechazo, a su entorno, a la presión para que se casara con su primo, para ejercer su función de reproductora de heredero. Con quien realmente mantenía relaciones era con su  dama de honor, Ebba (a quien, en cierto momento, da un beso en la boca), la cual quiere casarse con un conde (con quien realmente se casó aunque su matrimonio fuera infeliz). Si era figura real el militar y consejero Magnus Gabriel de Gardie (Ian Keith), pero dramáticamente será un amante despechado que, por ser rechazado, o reemplazado por un extranjero, será el que propague el fuego del rechazo social hacia la decisión de Cristina de amar a un extranjero en vez de casarse con un héroe nacional. La fácil naturaleza sugestionable y moldeable de la naturaleza humana queda expuesta con precisión en la secuencia en la que, azuzados por los que agitan sus mentes en la calle (enviados por Magnus), se lanzan como una masa ciega, con sus teas, contra el palacio. La templanza y ecuanimidad de la reina logra, con escasas palabras, que mengue su furia y cambien de parecer. La reina abdicará, no solo por el amor que quieren negarle (Magnus incluso, tras secuestrar a Antonio, amenaza con matarle si no firma su extradición del país) sino porque no acepta la imposición de una voluntad (de los consejeros pero también de los ciudadanos) que la obliga a casarse con quienes ellos quieren, por lo que representa. Su insurrección va más allá del amor que siente por Antonio. Por eso, aunque él muera, en duelo con Magnus, Cristina proseguirá con su propósito de sublevación y ruptura. Cristina se desprende de lo que representa para afirmarse en su condición de mujer, en lo que ella siente, quiere y ama, como bien reafirma ese celebrado magnífico travelling final, en el navío en el que abandona el país, hasta un primer plano de su rostro en el que brilla el viento de la insurrecta determinación.

La vida empieza hoy (1941)

                             

Fredrich March no es un actor al que se asocie con la comedia, pero parece que sí se le asociaba con la figura del escritor, dada las veces que encarnó a un dramaturgo, en Una mujer para dos (1932), de Ernst Lubitsch, La vida empieza hoy (1941), de Alexander Hall, y Tuya para siempre (1932), de Dorothy Arzner, en la que también ejercía de periodista, como en La reina de Nueva York (1937), de William A Wellman, o novelista, como el mismo Mark Twain, en Las aventuras de Mark Twain (1944), de Irving Rapper. Su imagen, o lo que inspiraba, parecía que encajaba con la cualidad reflexiva o la actividad intelectual. Encarnó a un científico, el doctor Jekyl, en la primera película que le reportó un Oscar al mejor actor, El hombre y el monstruo (1931), de Rouben Mamoulian. Es un actor admirado, más asociado con el drama, pero no ha alcanzado el estatus de icono. Aunque sea difícil encontrar durante el extenso periodo que duró su carrera actoral, entre finales de los veinte e inicios de los setenta, un actor tan versátil, quizá en buena medida la razón de que no quedara encasillado ni alcanzara una persona fílmica icónica específica, ya que era capaz de encarnar actitudes o emociones extremadamente opuestas la firme integridad, en Sietes días de mayo (1964), de John Frankenheimer o la desesperación e insatisfacción con sus gestas del héroe más sombrío, en una contienda bélica, visto en una pantalla, en El águila y el halcón (1932), de Stuart Walker (y Mitchell Leisen), como el inflexible puritanismo en La herencia del viento (1960), de Stanley Kramer, la mente cuadriculada empresarial en La torre de los ambiciosos (1954), de Robert Wise, la codiciosa mezquindad en Un hombre (1967), de Martin Ritt o ser la refinada y tenebrosa Muerte en La muerte de vacaciones (1934), de Mitchell Leisen, por no mencionar su capacidad de reflejar la fragilidad y vulnerabilidad, o simplemente la complejidad de lo demasiado humano, en el hombre que no ha salido desde hace años del bar que regenta, en la memorable El repartidor de hielo (1973), en la desesperación de quien intenta sobrevivir en la cuerda floja, como el dueño del circo de Fugitivos del terror rojo (1953), de Elia Kazan, o la recuperación de la conciencia en quien padecía una amnesia vital, en Vivamos de nuevo (1934), de Rouben Mamoulian. Curiosamente, la mayor parte de las obras en las que encarnó a un escritor fueron comedias, parcialmente (la primera parte de Tuya para siempre) o de modo completo. Su seriedad, o el uso de su apariencia, en ocasiones en forma de suficiencia, y en otras como cortina que camufla cierta desubicación vital, servían como contraste (como evidenciaban sus personajes alcohólicos, como el de Tuya para siempre, pero también el actor de Ha nacido una estrella, 1937, William A Wellman). Paradoja, su apariencia de sobria firmeza, gracias a sus aptitudes interpretativas, transmitía de modo más preciso la hondura de la fisura emocional. No era el cómico al uso o histrión comediante, pero destacaba sobremanera en la comedia física: véanse, en Ha nacido una estrella, sus gestos cuando intenta memorizar el número de la pensión de Esther que ha leído en el listín telefónico, o sus forcejeos para poder ducharse dentro de la angosta cabina de la caravana.   

Alexander Hall (1898-1967) fue un director con escasa o nula resonancia, considerado como un mero diligente funcionario de los Estudios (con Columbia fue su más larga relación, de 1937 a 1947). Su primera obra data de 1922 y la última de 1956, y la comedia fue el género que más transitó. Su principal éxito, nominación como mejor director en los Oscar incluida, fue El difunto protesta (1942), de la que Warren Beatty, con Buck Henry, realizaría una versión, El cielo puede esperar (1978), aunque también dirigiera algunos dramas, como Yo soy la ley (1938). La vida empieza hoy (Bedtime story, 1941), no es una comedia que se mencione en las antologías del género. Pero hay más comedia más allá de los nombres más admirados y reconocidos (y estudiados), entonces o más adelante, caso de Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Frank Capra, Leo McCarey, Preston Sturges, Mitchell Leisen o George Cukor.  Aunque no sea una de las cimas del género, desde luego si resulta particularmente brillante su secuencia climática, una singular, e ingeniosa, variación, de la secuencia del camarote de Una noche en la opera (1935), de Sam Wood. Es, por otra parte, un modélico ejemplo de un patrón en boga en aquellos años, o modalidad genérica, la screwball comedy. No es el único ejemplo de estimable comedia revalorizable, sea de un cineasta escasamente reconocido, véase ese mismo año, ¡Qué noche aquella!, de Richard Wallace, quien realizaría otra notable comedia, Vivamos un poco (1948); o de un cineasta al que no se solía asociar con el género, como Anillos en sus dedos (1942), de Rouben Mamoulian.

La vida empieza hoy se centra en los esfuerzos por recuperar la conversación amorosa interrumpida (en los primeros pasajes narrativos). Es el patrón que apuntaló, con éxito, La pícara puritana (1937). En ambos casos, es el personaje masculino quien comete el error crucial (por suficiencia o inconsecuencia), y quien se esfuerza, en primera instancia, con diversas artimañas, en resucitar la relación amorosa. Como en Luna nueva (1940), el protagonista masculino se esfuerza, por un lado, en conseguir que la mujer que ama, desista de abandonar su profesión y, por otro, en que rompa la relación que establece como alternativa. En Luna nueva, ambos propósitos se ejecutan de modo simultáneo, en La vida empieza hoy se suceden acorde al proceso de distanciamiento. El hecho de que él, Luke (Fredrick March), sea dramaturgo, y ella, Jane (Loretta Young), actriz, pone en primer término un componente fundamental de la comedia, y en concreto de aquella screwball comedy, pináculo del género, las artimañas, tácticas y escenificaciones. La relación sentimental como escenario.

En el principio la disonancia, o la divergencia de acuerdo: Jane comparte con sus amigos, invitados a una cena, cómo ella y su marido han decidido abandonar la actividad teatral y retirarse al campo, y dedicarse a su relación, sin más. Pero la aparición de Luke evidencia que no hay tal acuerdo, como ella cree, porque actúa, y además delante de sus amistades, como si su inmediato futuro fuera otra representación teatral en la que colaborar. Cortocircuito en la relación. Sin duda, no quieren lo mismo. Implica la ruptura. Pero Luke quiere que el escenario de su vida siga siendo el mismo. Quiere a Jane pero quiere proseguir con su actividad teatral. Por eso se esfuerza en urdir diversas estrategias para recuperar a quien ama. Eso implica, primero, intentar ocultar que su idea sigue siendo mantener su dedicación teatral, como si pulsar la tecla del amor compartido y correspondido fuera suficiente, y segundo, ya  que sus aspiraciones de dedicaciones o modos de vida es el punto fundamental de conflicto, elaborar una estrategia más ladina para incentivar, reanimar, la pasión teatral de Jane. Prepara unos ensayos teatrales para los que contrata, para el personaje que Jane hubiera interpretado, a Virgina (Eve Arden), una actriz que, Luke sabe, al estar especializada en la comedia, Jane considerará inapropiada, o insuficiente para dotar de la necesaria complejidad al personaje. Pero su retorcida estrategia quedará en evidenciada, por lo que Jane recula aún más, incluso prometiéndose con un persistente cortejador desde hace años, Dudley (Allyn Joslyn). Las fronteras de Estados adquieren una mordaz resonancia en cuanto a la variabilidad del paisaje o escenario amoroso que, fácilmente, puede pasar de la convergencia a la disonancia (y viceversa). La excepcional secuencia que narra su reconciliación se vertebra sobre al avasallamiento, con el suficiente ingenio para que no sea abrumador sino que despierte la sonrisa cómplice. Luke sabe que ella le ama. Opta por infestar su habitación de hotel con la sucesiva entrada de diversas personas que vienen a ofrecer o realizar un servicio. Jane, por su persistencia, cede, y retorna incluso a la actividad teatral, pero la coda reserva una última ironía que desmantela todos los propósitos demiúrgicos de Luke. Ella está embarazada, una adecuada justificación para abandonar la actividad teatral. La naturaleza frustra las ínfulas del control escénico.

 

El hombre y el monstruo

Admirable es la secuencia inicial de El hombre y el monstruo (Dr Jekyll and mr Hyde, 1931), de Rouben Mamoulian, por su audaz ingenio formal, pero aún más lo es por su elocuente agudeza. Mamoulian recurre al empleo de la cámara subjetiva para presentar a Jekyll (extraordinario Frederic March), tocando el órgano, conversando con su mayordomo, y después con su cochero, y ya en la Universidad con alumnos, antes de entrar en el claustro donde va a impartir una conferencia. Entremedías, se nos ha presentado su rostro, su figura, su imagen, a través de su reflejo en el espejo. Pertinente dado que el conflicto dramático gira alrededor de la dualidad, de los reflejos, sea sociales o de la mente. Sobre el alma gira la conferencia que imparte, y el primer momento en que se nos presentará desde otro ángulo, el de los demás (otra separación o dualidad, individuo y sociedad). Y sus palabras, precisamente, se inician haciendo referencia simbólica (apoyándose en la niebla física de Londres) a la niebla mental que entorpece el discernimiento. No sólo a la falta de audacia e inquietudes de la propia ciencia, sino a la del ser humano. Jekyll está convencido, y pretende demostrarlo, que el alma está dividida en dos partes que forcejean entre sí, la del bien y la del mal (los instintos animales), y necesitan ser liberados para que la primera sea la que domine.

El guión de Samuel Hoffenstein y Percy Heath no sólo adapta la novela de Robert Louis Stevenson, sino también la versión teatral de 1887 escrita por Thomas Russell Sullivan (en la que sí aparecen los dos personajes femeninos) . La transformación de Jekyl en Hyde (lo oculto: Hide), cuyo aspecto es simiesco (la regresión al instinto más primario, que extirpa cualquier contención, sea social o de la sensibilidad empática, generosa: recuérdese en las primeras secuencias que muestran su atención como médico de qué modo se implica, cómo ayuda a la niña para que logre andar) no es sino la consecuencia de un conflicto con el exterior, con los valores y las pautas sociales, que resuenan en un montaje de imágenes distorsionadas en el momento de su primera transformación (precisamente, ante el espejo): Lo correcto, la decencia, la vergüenza. Esa fricción, ese desajuste, tendrá su reflejo en recursos visuales como el uso de la pantalla dividida en ciertas secuencias (siempre remarcando oposiciones, reflejo de la escisión de Jekyll con su Hyde.

La raíz de ese conflicto, de esa disociación, se ha reflejado a través de dos circunstancias en dos escenarios divergentes. Por un lado, en el escenario de los privilegios y las apariencias, de la normalidad y las formalidades: la reticencia del General Sir Danvers (Halliwell Hobbes) a que su hija, Muriel (Rose Hartob) se case con Jekyll sin ajustarse a los plazos de la corrección (señala que él esperó cinco años para casarse con la que sería su esposa, por lo que se muestra inflexible en su imposición de que esperen nueve meses), pese a los ruegos de ambos (añádase el rechazo del brigadier a lo que él denomina excentricidades en Jekyll, como no ajustarse a la etiqueta social, acudir a una fiesta, por priorizar operar a una mujer de baja extracción social). Merece destacarse la hermosa secuencia en la que ambos, en el jardín, se declaran su amor y acuerdan casarse cuanto antes para 'materializarlo' (y satisfacer el deseo), en una secuencia de intenso crescendo en la planificación, hasta unos primeros planos de sus ojos (de nuevo, la dualidad, la separación, en este caso el anhelo de ser uno).

En segundo lugar, el escenario de la precariedad y de las carencias, de la clandestinidad y lo furtivo: en la secuencia, posterior, en los neblinosos y oscuros bajos fondos (la nocturnidad es permanente en la narración), Jekyll, al que acompaña el doctor Lanyon (Holmes Herbert), salva de una paliza a una prostituta, Ivy (Miriam Hopkins). En sus aposentos, donde la atiende, Ivy se insinúa (desnudándose ante su presencia: la cámara nos oculta la mirada de Jekyll: vemos la ropa de Ivy que cae a sus pies), y Jekyll no rechaza un beso de gratitud, hecho que será sancionado por Lanyon, cuando les sorprende, y al que Jekyll cuestiona por su hipocresía, por negar sus instintos. Pero al fin y al cabo, esta acción es consecuencia de su frustración por esa demora en materializar su deseo con su amada, por la negativa del padre a adelantar la boda, causa y motivo de esa liberación de lo oculto, de lo inhibido, cuando se transforme en Jekyll, bajo cuya identidad, o impulso desbocado, buscará a Ivy en la taberna donde trabaja para saciar ese deseo frustrado, que al ser expresión de un conflicto interior (es a Muriel a quien desea), derivará en una desaforada agresividad (apalizará a Ivy). Significativamente, llegará un momento en que no necesitará tomar la poción para transformarse, reflejo de un conflicto interior que le supera y desborda.

Tras que el brigadier haya aceptado adelantar la boda, Jekyll se transformará en Hyde (en el parque, espacio de naturaleza, cuando se dirige a la recepción social para anunciar el compromiso), porque en su interior le vence la culpa y la vergüenza por la relación que ha mantenido con Ivy (aunque fuera a través de la personalidad dominante de Hyde, pero al fin y al cabo es él mismo). Si se nos presenta a Jekyll tocando el órgano, Muriel también toca el piano el día posterior a que Jekyll no haya acudido a la recepción. Su inquietud y tristeza se refleja en los acordes casi disonantes del tema musical (que incomoda a su padre sentado en el sofá). De nuevo, la presencia del espejo es elocuente: Ivy está ante un espejo celebrando, o eso cree ella tras que Jekyll se lo haya asegurado, que no verá (sufrirá) más a Hyde. Al fondo del encuadre, se abre la puerta, por la que entra Hyde, con el propósito de asesinarla (hecho que se nos 'ocultará' en el encuadre). Si en la secuencia de la transformación primera, Mamoulian inserta en el montaje dos símbólicos planos, una olla cuya tapa se desprende con violencia por el contenido rebosante que hierve (como el propio interior de Jekyll), en la secuencia final, tras la muerte de Jekyll en su laboratorio, la cámara realiza un movimiento para encuadrar al fondo a policías, así como su mayordomo y el doctor Lanyon, ante su cadáver, y en primer término el fuego que arde.

El prisionero de Zenda

'El prisionero de Zenda' (The prisoner of Zenda, 1952), de Richard Thorpe, pudiera verse como la quintaesencia, por un lado, de la narración clásica de aventuras, refinamiento de las obras realizadas en los 30 y principios cuarenta ('El capitán Blood', 'El halcón del mar', 'El signo del Zorro' o 'El cisne negro', o la misma adaptación precedente, realizada en 1937 por John Cromwell, cuya planificación remeda), Y, por otro, de la transposición al cine de los modos de la novela del XIX (como la misma que adapta, escrita por Anthony Hope, publicada en 1894, en el subgénero de capa y espada), esa que privilegia, y aún cree en su ‘posibilidad’ y fulgor, la sucesión de acontecimientos en cascada, como capítulos de un folletín, en las que el héroe, siempre en 'suspenso', no deja de ponerse a prueba hasta alcanzar la victoria tras superar todos los escollos. Se asume que es un espacio de fantasía, romántico, como que hay una dirección que seguir, y que habrá una conclusión que es resolución. La vida y el relato todavía parecen tener sentido. Aparentemente. Porque la solar luminosidad o los cautivadores colores pasteles de la exquisita dirección fotográfica de Joseph Ruttenberg (como si se hubiera entrado en alguna reproducción pictórica de finales del XIX, al calor de la lumbre) de ‘El prisionero de Zenda’ tiene un contrapunto que señaliza que no toda aventura tiene necesariamente un final feliz. El villano puede huir indemne sin ser atrapado, dejando el duelo en suspenso, y el héroe puede tener que optar por el sacrificio y no acabar con la dama que ama.

Hay, además, algo en las imágenes de ‘El prisionero de Zenda’ que le hace sentir al espectador que está accediendo a otro tiempo. Sensaciones en correspondencia con ciertos valores en lid, como el honor, o nociones de caballerosidad, que pertenecieran a un tiempo tan pretérito como ficticio (como el mismo país inventado en el que transcurre la acción, esa Ruritania que puede estar ubicada en Centroeuropa), por cuanto sólo puede existir en la imaginación. Por eso, adquiere un valor añadido esa introducción, en una estación, a la que llega el protagonista, Rudoplh de Rassendyl (Stewart Granger), como si hubiera llegado a otro mundo apartado de la civilización que conocemos, y donde no nos reconocemos, como el trastorno que crea entre los asistentes, porque creen que es ‘otro’. Se ha cruzado un umbral. Por eso, en la secuencia siguiente, se hace sentir esa sensación de estar en otro mundo, o fuera de éste, en el territorio del sueño, como una Alicia que hubiera cruzado el espejo, sin saber si ha despertado, o está soñando. Raffendyl descansa junto al rio, pescando, y recibe la visita de tres hombres. Uno de los cuáles es su exacta réplica en el espejo, y es nada menos que el futuro rey de Ruritania, el cual comparte hasta su mismo nombre, Rudolph.

Cuando el rey sea narcotizado la noche anterior a su coronación, comenzará la aventura, el trance transfigurador, la prueba del hombre ordinario en el territorio del héroe, y la confrontación con sus sombras, con los límites, con la difuminación de fronteras entre logro y frustración. Se le planteará a Raffendyl que ocupe provisionalmente el lugar del futuro rey (mientras se espera que recupere el conocimiento). Pero las circunstancias se complicarán, ya que será secuestrado el rey durante la coronación del 'suplente', por lo que se alargará la titularidad de este. El espectador se siente, a través de Raffendyl, hombre ordinario en situación extraordinaria, como si se encontrara actuando en el centro de un escenario que, de repente, fuera posible. Como si supliera al personaje de una fantasía. El cuál primero es sumido en el sueño, ausente aun presente, cuyo cuerpo, en segundo lugar, 'desaparecerá' de escena, secuestrado. Podríamos pensar, realizando un excurso, en Michael Crichton inspirándose en esta sutil idea para su ‘Almas de metal’ (1973), donde los turistas pasan sus vacaciones en un centro de atracciones, todo un antecedente de los parques temáticos, en los cuáles pueden sentirse personajes de la antigua Roma, el salvaje oeste, o un castillo medieval, sin peligro ninguno ya que aquellos a los que se enfrentan son robots programados para ‘perder’. Claro que nada está realmente bajo control. Como en este relato de aventuras, en el cual Raffendyl tiene que estar ajustándose a un papel, sin que nadie advierta que es un impostor. Es un actor que debe aprenderse bien su guión, y actuar como se le supone al rey.

Claro que, paradojas, el mismo rey se ajusta poco a lo que debe ser su rey, más bien irresponsable y demasiado amigo de la bebida. Con lo que el suplantador, irónicamente, resulta ser más adecuado para el papel. Incluso, para enamorar de verás a la prometida del rey, la princesa Flavia (Deborah Kerr). ¿No se está haciendo manifiesto, sin perder la vivacidad de la experiencia de la aventura, que estamos en el territorio de una representación, sea fantasía o realidad, que somos actores, estemos despiertos, conscientes, o 'dormidos' en el papel que nos han adjudicado? Resulta proverbial cómo se va modulando el proceso de atracción entre Raffendyl y la princesa Flavia, definida por un doble asombro, primero, por la sorpresa de la princesa al descubrir una faceta en el rey que no esperaba, ya que descubre a ‘otro’ hombre, como si el niño hubiera dejado paso al adulto, y segundo, por cómo esas emociones que se gestan les van superando a la vez que acercando, creándose un maduro amor verdadero tejido por la afinidad y la complicidad de lenguaje, no exenta de los escollos de los equívocos a superar.

Y, por último, qué sería de una gran obra de aventuras sin un fascinante villano. Y pocos ha dado el cine como el que soberanamente crea James Mason con su Rupert de Hentzau (el lugarteniente del duque de Strelsau, interpretado por Robert Douglas, hermanastro del rey, el cual conspira para conseguir el trono,): elegante, artero, de maneras tan sibilinas como felinas, y de humor cáustico y venenoso. Con él, sin casi cambiar el gesto, un gesto de cortesía puede venir acompañado de un lanzamiento de cuchillo. Si en este mundo de fantasía el presunto héroe, el rey, carecía de los necesarios atributos para el papel, el villano se presenta como un rival de superior envergadura, difícil de superar o dominar. Aunque el orden se restituya, Rupert quedará impune (inolvidable su forma de despedirse, tras el inconcluso largo duelo de espadas con Raffendyl, lanzándose a las aguas del foso del castillo).

Ya ni en la fantasía se pueden extirpar del todo las oscuras turbulencias de la vesanía, la codicia o la ambición. Ni el héroe podrá materializar su amor, porque lo que seguirá primando es el escenario, en el que cada cuál debe ajustarse a su papel. Y él debe abandonar la función tras haber sustituido, y colaborado en su restitución, al protagonista escénico. Porque quizás el verdadero héroe es el héroe discreto. El que se lleva el orgullo de haber actuado con determinación y con sentido de la justicia, sin prebendas ni aplausos. ¿No es esa la tarea del héroe? Una mera figura que se dirige al incierto horizonte tras salirse del sueño que no puede habitar. No está lejos de esas figuras del western, de ‘Raíces profundas’ (1953), de George Stevens, a las obras de Eastwood, pasando por ‘Centauros del desierto' (1956), de John Ford, figuras que restituyen el orden pero no tienen cabida en él. No es un final convencional. El espacio de la fantasía no parece hecho con moldes distintos de la realidad, a la vez queésta se revela como espacio de representación. Y la conclusión, por ello, no cumple las expectativas de la fantasía. Porque la sombra de la realidad se ha apoderado de ella. Porque ¿acaso el abandono del escenario del villano no es provisional, y su amenaza resuena latente en las imágenes finales?