Libertad condicional

 

Eddie Bunker era aquel convidado de piedra conocido como Mr Blue en Reservoir dogs (1992). Su presencia era un homenaje y a la vez cita o referencia de Quentin Tarantino. Bunker había sido atracador de bancos en los escasos momentos que disfrutó de libertad, entre una estancia en penitenciaria y otra, durante treinta años, hasta mediados de los 70, cuando por fin logró dar un volantazo a su vida, en lo que fue decisivo la buena recepción de sus primeros esfuerzos literarios. Porque no sólo es cuestión de voluntad, de tener objetivos claros, un propósito como horizonte, la dedicación a la escritura, sino de que acompañe la suerte. Su primera novela, No beast so fierce (No bestia tan fiera), publicada en 1973, llamó la atención del cineasta Ulu Grosbard. No porque quisiera rodarla sino por cuánto le había impresionado a Dustin Hoffman, al que conocía desde hacía una década. El actor había sido su asistente de dirección en 1964 en Broadway, cuando representaba The subject was roses , que en 1968 Grosbard adaptaría al cine en su opera prima, Una historia de tres extraños. Hoffman sería el protagonista de su segunda obra, ¿Quién es Harry Kellerman? (1971). Y lo sería de la tercera, cuando No beast so fierce se convirtiera en Libertad condicional (Straight time, 1978), la cual, en principio, iba a ser dirigida por Hoffman, pero los productores se alarmaron por el tiempo que dedicó el primer día de rodaje a un plano general de la institución penitenciaria, como si no lograra encontrar el ángulo adecuado, por lo que optaron por el reemplazo.

Bunker no quería reflejar en su obra su propia historia, sino una forma de representar una vida que rara vez había visto en el cine, fueran buenas o no las obras que mostraban la vida o actividad delictiva. Grosbard que tenía experiencia en su Bélgica natal como cortador de diamantes aplicó ese estilo a una narración de afilado realismo, sin necesidad de subrayados, en ocasiones como si asistiéramos a la gestación muda de una explosión. La obra comienza con una liberación y finaliza con una fuga que refleja cómo la primera tenía algo de espejismo. En la primera secuencia, Max (Dustin Hoffman) sale de la cárcel tras estar seis años recluidos. Bunker comentaba cómo en ciertas obras cuando un delincuente salía de la cárcel enseguida le esperaba otro proyecto, otro plan de robo. Lo que se espera es abandonar esa vida, esa cárcel tanto fuera como dentro, porque en parte arrastras en tu interior una tendencia que puede ser propulsada por una imprevista combinación de factores, como una bestia que se despertara (a la que alude el título original). El único deseo de Max es construir otra vida, una vida integrada, como la de tantos miles de ciudadanos que ejercen su rutina de trabajo y relaciones afectivas. Max espera encontrar un lugar donde dormir, un trabajo con el que comenzar a ganar unos dólares y disponer de la posibilidad de sentir ese nudo en el estómago que causa tener una primera cita con una chica que te gusta.

Pero, además de la voluntad, también cuenta el azar, y la injerencia de los otros, intencional o no. Y Max toma consciencia de que su nueva vida puede derrumbarse en cualquier instante, aunque sea por un equívoco, sobre todo si dependes de un agente de la provisional, Earl (M Emmet Walsh), demasiado preocupado por remarcar su posición, por dejar bien claro, aunque sea con una sonrisa de hiena, que él es quien marca las pautas, quien ejerce el control, quien dispone de tu vida. Dispones de dos opciones: una es bajar la testuz, morderte la lengua, y encajarlo aunque la bilis te corroa. Otra es escupir tu rabia, lo que desemboca en que te desvíes a la calle de no retorno de la delincuencia una vez más. Pero esa rabia, la fiebre de esa furia, no desaparece, no te desprendes de ella. Queda prendida en tí como una mecha que no deja de crisparte. Te ves abocado a una vida que no querías, y tu discernimiento se nubla, se tensa, lo que puede poner en peligro la efectividad de los trabajos y, por extensión, la vida de tus colaboradores. El tiempo es fundamental, el atraco es un trabajo a realizar en un tiempo medido. Todo tiene su duración. No puedes dejarte llevar por la intemperancia, ni obcecarte por querer más de lo que has conseguido.

Grosbard forja un diamante narrativo en el que modula con precisión las agitaciones que van apoderándose de Max, expuestas brillantemente en secuencias como la de su irrupción en un casa de prestamos para conseguir el subfusil que no le ha proporcionado el suministrador, como había prometido, para realizar el atraco previsto esa noche. Su respiración delata esa furia, la realidad no puede írsele de las manos, tiene que seguir disparando con su furia, como conseguir, durante el atraco a un banco, y luego a una joyería, el máximo de billetes o joyas aunque haya pasado el tiempo previsto, como si le superara su sentimiento de despecho, como si la vida le debiera lo que le ha usurpado, esa libertad que ha extraviado por no darle las oportunidades que él pedía. Su mirada comprende su error, su ofuscación, cuando se mira, arrodillado, con el amigo cuya mirada se extingue, cuya muerte ha propiciado por un atraco defectuosamente planificado y realizado. Como no es necesario el contraplano del amigo al que dispara, el amigo que le ha fallado, y traicionado (por irse con el coche antes de lo previsto), porque al fin y al cabo, se está disparando a sí mismo a través de él; dispara a su error, a su propia torpeza. Por eso no puede haber ya una fuga, porque primero debe fugarse de sí mismo para quizás poder ser aquel otro que deseaba ser si las condiciones hubieran sido de otro modo, más favorables. Porque a veces, es sólo cuestión de suerte.

Último tren a Katanga

 

Dark of the sun, título original de la excelente Último tren a Katanga (1968), de Jack Cardiff, puede servir de indicativo de que no estamos ante una convencional obra de hazañas bélicas, o actioner con telón de conflicto bélico, subgénero en boga en aquellos años con títulos como Doce del patíbulo (1967), de Robert Aldrich, La brigada de diablo (1967), de Andrew V McLaglen, Mercenarios sin gloria (1968), de Andre De Toth, El desafío de las aguilas (1969) y Los violentos de Kelly (1971), ambas de Brian G Hutton o Comando en el desierto (1971), de Henry Hathaway (por no hablar de las que se centraban en afamadas batallas). La obra de Cardiff se desmarca notablemente de todas ellas por la densidad de su substrato dramático y alegórico, un sobrecogedor descenso a la raíz de la barbarie, al corazón de las tinieblas, a la terrible obscenidad de las inclinaciones y manifestaciones violentas y crueles del ser humano. Pero ésto podría haberse quedado en loables intenciones si Cardiff no hubiera aplicado un áspero y cortante estilo descarnado que mira de frente la brutalidad, sin nunca regodearse en su expresión, lo que, por otro lado, propicia que adolezca de la mecanicidad (fuera más o menos hábil) de los discretos títulos citados anteriormente. En esta obra sí penetramos de lleno en el lado oscuro del corazón humano (ese dark of the sun).

La acción transcurre en 1964, en el Congo, sacudido por una guerra civil entre 1960 y 1966. Curry (Rod Taylor) es un mercenario que se vende al mejor postor. Hay un buen detalle de ambientación tras que descienda del avión: el cristal con impactos de balas en el coche que le recoge en el aeropuerto. Curry es requerido para realizar una misión que es más bien un encargo de los poderosos, el director de una empresa de diamantes y el presidente Mwamini (Calvin Lockart), que se beneficiará del apoyo económico del primero: Debe conseguir en tres días llegar en tren a un poblado sobre el que pesa la amenaza de los guerrilleros, los simba, aunque no para rescatar a los europeos residentes allí, como quieren hacerle creer en principio, sino, como bien intuye Curry, para recuperar los diamantes (depositados en una cámara acorazada) de las minas de toda la zona norte del país, cuyo valor asciende a 50 millones. Curry viene acompañado del sargento Rufo (Jim Brown), del que es amigo, aunque las motivaciones de ambos parezcan disimiles. A Curry parece que sólo le interesa el dinero, mientras que a Rufo le inspira el propósito de que su país sea algún día libre. Pero no es todo tan simple. Hay dos personajes más que se erigen en símbolos de esa cuerda en la que fluctúa Curry.

Uno es el doctor Wreid (Kenneth More), personaje que se ha abandonado a sí mismo, y al que el modo de incentivarle para que se una al viaje es prometerle una caja de whisky, porque con él logra el entumecimiento que evita que sea consciente. El otro es el mercenario nazi Henlein (Peter Karsten), quien lleva con orgullo la esvastica en su uniforme. Con ambos Curry mantendrá un pulso tenso durante el viaje. Tras llegar al poblado Curry se encuentra con que el delegado de la empresa ha programado para dentro de tres horas la apertura de la cámara acorazada por un mal cálculo. Curry, entretanto, intenta convencer, infructuosamente, a un sacerdote y unas monjas para que abandonen el lugar porque sino serán asesinados ( pero alegan que el cuerpo no tiene importancia). En la misión les informan de que una mujer lleva días intentando dar a luz, para lo que recurren a Wreid. Un hermoso travelling circular sobre su rostro, unida a la expresividad de More, logran reflejar su toma de conciencia. Su redención vendrá dada a través del sacrificio. Aunque sepa que implique su muerte, optará por quedarse para conseguir salvar a la mujer y al niño. Este aspecto, la sensibilización adormecida, le une con Curry, a quien antes le había afectado sobremanera la extrema crueldad de Henlein al matar a dos niños, los cuáles según él, podían avisar a los guerrilleros (una extraordinaria secuencia de tensión contenida, pautada a través de las expresiones de Curry, Rufo y Henlein, que culmina con la indicación de Curry a Henlein de que puede volver a ponerse al esvástica, aunque al principio de la misión le había dicho que se la quitara porque sino él podría confundir a su enemigo).

La tensa relación con Henlein marca el arco dramático, o el proceso de transformación de Curry. Antes de la llegada al poblado hay una secuencia de enfrentamiento entre ambos de una extrema crudeza, en la que Henlein, tras provocar la pelea, amenaza con una sierra mecánica a Curry, y que culmina con éste colocando la cabeza del primero junto a una de las ruedas del tren para que se la aplaste, siendo salvado in extremis por la intervención de Rufo. Tras salir del poblado, justo cuando llega el ejercito de los guerrilleros (con la terrible imagen de uno de los vagones, desenganchado por una explosión, retrocediendo de nuevo hasta el poblado, mientras los residentes que están en su interior gritan con desesperación porque saben que van a caer presa de los guerrilleros), Curry y Rufo se introducen entre los ebrios guerrilleros (Rufo porta sobre sus hombros a Curry como si fuera un prisionero), y son testigos de las terribles torturas o violaciones a las que someten a quienes han sido apresados (sin énfasis, con un montaje cortante, expeditivo, conciso), antes de lograr recuperar los diamantes. Pero a Henlein le importa ante todo los diamantes y, en el viaje de vuelta, aprovechando la ausencia de Curry que ha ido a buscar gasolina para los camiones (tras tener que abandonar el destrozado tren), mata a Rufo lo que provoca la furiosa reacción de Curry que le persigue hasta matarle tras pelear en el lecho de los rápidos de un río. Pero como le dice uno de los soldados, ha cruzado la linea más allá, la de la sombra, hacia la oscuridad (la del primitivismo más ciegamente visceral), porque en su acto vengativo ha acabado por asemejarse al bárbaro, a la bestia. Nada diferencia a Curry de Henlein tras matarle, por muy abyecto y vil que fuera Henlein. El gesto final de Curry implica esa asunción, por eso opta por entregarse para que sea juzgado en el correspondiente juicio de guerra.

La obra fue cuestionada por los críticos, en su momento, por su extrema violencia, y fue calificada com sádica. En cambio, fue admirada por Quentin Tarantino. Durante el rodaje de Malditos bastardos (2009), proyectó la obra de Cardiff a los actores, en cuyo reparto se encontraba precisamente Rod Taylor, como Winston Churchill, y utilizó algunos de los fragmentos de la banda sonora compuesta por Jacques Loussier. En la obra de Cardiff el protagonista apaliza brutalmente a un nazi, que ha dado muestras sobradas de su crueldad y mezquindad, y en la otra son repetidas las ocasiones en que son matados, o más bien ejecutados, nazis que también han mostrado su tendencia a la crueldad e inclemencia. Pero no puede ser más disimil el tratamiento (o planteamiento vital) de la venganza, o del castigo a la bestia. Más allá de cómo fuera Último tren a Katanga sin las secuencias recortadas por la cruda violencia de las situaciones, particularmente, me parece una obra descarnada que no incurre en efectismos. En Malditos bastardos, como en las dos obras previas de Tarantino, y las posteriores, se justifica la acción de dar rienda suelta a la furía vengativa. Hay una notoria autocomplacencia, e incluso un regodeo en el castigo (y en la misma violencia), como refleja la dilatada secuencia del apalizamiento de las mujeres al psicópata de Death proof, el apalizamiento con saña a los integrantes de la secta de Charles Manson, en Erase una vez Hollywood, o las secuencias de escalpelamiento de Malditos bastardos. Sí me parece que se ajustan todas ellas apropiadamente al calificativo de sadismo, aunque pocos cuestionamientos hubo sobre su tratamiento, probablemente por lo politicamente correcto de las dianas de su furia (nazis, violadores, racistas...), eco de esa tendencia humana a la venganza justiciera visceral, y por el hecho de que las aristas eran negadas por el filtro de su concepción de divertimento: el relato como función de descarga (de los más bajos instintos). En cambio, no hay justificación sino autocuestionamiento en la resolución de Último tren de Katanga, consecuente con la frontal crudeza del enfrentamiento con la bestia que todos llevamos dentro ( y que no sólo está afuera, es decir, en lo Otro o los Otros). No hay justificación de la violencia siquiera por la bestialidad y crueldad de quien es objeto de esa violencia (como es el caso del nazi), mientras que en la obra de Tarantino no veo un inofensivo divertimento, un meramente vamos a jugar que la historia pudo haber sido de otro modo, sino la terrorífica justificación de nuestros instintos más bárbaros, bestiales y viscerales camuflados bajo la inquietante sonrisa de la adscripción a lo políticamente correcto.

Top Gun: Maverick y El arma del engaño

 

Top Gun (1986), de Tony Scott, como su continuación, Top Gun: Maverick (2022), de Joseph Kosinski, son más interesantes como fenómenos que como películas en sí. La obra de Scott, o la producción de Jerry Bruckheimer y John Simpson, fue un gran éxito que caló en el imaginario colectivo, y se convirtió en película fetiche, compuesta por pedazos de fetiches: fotogenia actoral, vestuario, erótica anatómica conjugada con la erótica de la mecánica, enmarcada en la fotogenia de unas imágenes asépticamente coloridas (con el naranja solar como emblema) de cariz publicitario, como si los planos o las secuencias fueran una sucesión de spots ( y las interpretaciones, en particular de los jóvenes, una pasarela de poses). Bruckheimer-Simpson, Cruise y Scott, dado el impacto y el éxito, repitieron la jugada en Días de trueno (1990), en donde simplemente sustituyeron aviones por coches de carreras ( y los rostros secundarios que acompañaban a Cruise): la velocidad, el dominio (y superación de los límites) se convertían de nuevo en fundamentales componentes: emblema de la virilidad más básica y primitiva y de una actitud empresarial y económica, del capitalismo corporativo, que basa su sistema en competitividad y eficiencia (y la embriaguez del éxito: la ley del beneficio o la aspiración a alcanzar la primera posición, la posición privilegiada en la jerárquica pirámide social), que se afianzó en esa década. A nivel particular, en términos cinematográficos, apuntaría que Scott parecía competir consigo mismo para realizar el mayor despropósito posible, y resulta difícil, en esa década, decidir cuál lo era más entre las dos citadas, El ansia (1983), Superdetective en Hollywood II (1987) o Revenge (1990). Aunque, sorprendentemente, haya quien use la palabra obra maestra con respecto a obras de Tony Scott, al menos sería capaz de realizar, posteriormente, alguna película aceptable, caso de Enemigo público (1998), El fuego de la venganza (2004) o Deja vu (2005). Tampoco es de extrañar que gustara a Quentin Tarantino, autor del guion de Amor a quemarropa (1993), otra de sus efectistas obras supurantes de planos con teleobjetivos y fragmentación de planos (o añicos), epítome del montaje de videoclip, o espasmódico montaje MTV, puesto en boga entre los ochenta y los noventa. Como se puede deducir, la indigesta Top Gun no caló en mi personal imaginario emocional, como sí en esa década obras que, en cambio no calaron para nada en el imaginario colectivo, como Voces distantes (1988), de Terence Davies y Sacrificio (1986), de Andrei Tarkovski, En la ciudad blanca (1983) y Una llama en mi corazón (1987), ambas de Alain Tanner, o Terciopelo azul (1986), de David Lynch.

En Top Gun: Maverick, obra de Kosinski, o producción de Bruckheimer y Cruise no faltan planos fotogénicos, como algún que otro plano anaranjado (con cuerpos con espléndidos abdominales), sigue primando la fetichización de cuerpo máquina y de la máquina en sí o de su conjugación (con avión, moto o un porche), o de imágenes icónicas, como el mismo Cruise, su chaquetilla y su moto (es una obra de repertorio), y abundancia de rostros y figuras fotogénicas (con cincuentones, como Cruise o Jennifer Connelly, delgados o fibrosos, con apariencia de veinteañeros con algunas arrugas; por lo que ya no tendría cabida alguien como Kelly McGillis: más allá de su retiro del cine, ha engordado considerablemente, y, como ella reconoce, parece la edad que tiene; hubiera sido una interesante interferencia en una película definida por su carácter prefabricado y protésico). Aún así, Top Gun: Maverick resulta más interesante y efectiva (aunque tampoco era muy difícil) que la obra de Scott. Y, aunque no esté a su altura, coherente con el hecho de que la mayor parte de las últimas producciones de Cruise se han distinguido por su calidad, en especial las tres excelentes últimas producciones de Misión imposible, pero también Jack Reacher (2012), de Christopher McQuarrie, Al filo del mañana (2014) y Barry Seal. El traficante (2017), ambas de Doug Liman. La excepción sería La momia (2017), de Alex Kurtzman, con diferencia la más floja. Top gun Maverick se podría equiparar, en resultado, a la aceptable Jack Reacher: Nunca vuelvas atrás (2016), de Edward Zwick, con incrustaciones visuales reminiscentes de Top Gun, con respecto a la cual Top Gun: Maverick dispone de algo más de sustancia dramática, aun liviana, con un cierto conflicto, la tirantez existente entre Maverick (Tom Cruise) y Rooster (Miles Teller), el hijo de quien fuera su mejor amigo, Goose (Anthony Andrews), no porque le responsabilice de la muerte de su padre sino porque piensa que ha interferido en su progresión como piloto. Así como resulta interesante la caracterización de Maverick como alguien que ha quedado en la periferia del sistema militar, sin aspiraciones de ascensos, y más interesado en superar los límites de resistencia o de superación de límites de los aviones. Como su Ethan Hunt, un personaje entremedias, institucional y outsider en un mismo cuerpo. Aunque sea requerido como instructor de unos jóvenes pilotos que deberán realizar una peligrosa misión, un bombardeo en una localización muy vigilada, de muy difícil acceso en territorio escarpado y sinuoso, que recuerda al que debían realizar en Escuadrón 633 (1964), de Walter Grauman, Maverick representa la actitud opuesta a quien encarna al mismo sistema, el hombre de mente cuadriculada que no tiende a los riesgos, sino a la cautela, el vice almirante Simpson (Jon Hamm). Maverick consigue el puesto gracias, meramente, al apoyo de quien fuera en principio rival, en Top Gun, pero que se afianzaría como amigo, Iceman (Val Kilmer), quien sí ocupa un alto cargo militar y que, por añadidura, representa el deterioro del cuerpo y de la edad, por su enfermedad. Maverick, como ejemplifica el mismo Cruise, es el cuerpo que se resiste a sufrir el deterioro y quiere mantener la ilusión de juventud o potencia y pericia sobresaliente. Por eso, en sus últimas obras él mismo protagoniza situaciones extremas o peligrosas, en vez de recurrir al especialista correspondiente.

Esa compulsión por traspasar límites conecta con la condición de fenómeno de Top Gun: Maverick, más allá de su condición de fetiche nostálgico: La experiencia para el espectador, relacionada con la atracción de feria, de sentirse parte de la (extrema) experiencia sensorial, como el hecho de pilotar un avión de combate, y además en el territorio más adverso, como un estrecho desfiladero en el que hay que zigzaguear a la más alta velocidad, ya que se dispone de un tiempo limitado para cumplimentar un pasaje; es otro nivel perceptivo con respecto a los niveles de un video juego, con el que recuperar aquella primera sensación asombrada de los primeros espectadores de La llegada del tren a la ciudad (1895), de los Hermanos Lumiere, que sintieron, o temieron, que el tren de la pantalla pudiera atravesarla y arrollarles: responde a la necesidad básica de sentirse parte de la película (aún hay espectadores que sienten que lo que ocurre en la pantalla ocurre de verdad, como que los actores son los personajes). A ese respecto, las secuencias de vuelo son brillantes, narradas con un vibrante dinamismo, como la película en su generalidad, en particular las dos que se realizan en las secuencias finales (que ocupan la media hora final), aunque, eso sí, no haya rubor en recurrir, y por dos veces, a una convención como el salvamento en el último segundo. Esta no es una obra inmersiva, en su vertiente más compleja, o transfiguradora de nuestra percepción sensorial, que implica transfiguración de la concepción de la realidad, como puede ser el cine de Apichatpong Weerasethakul o David Lynch, o Ghost story, de David Lowery, Origen, de Christopher Nolan o 2046, de Wong Kar Wai. Es un sentido de la vivencia sensorial más básico, como Top Gun: Maverick es una obra de convenciones o formulas, una obra más de confección, de la que se puede halagar su factura, como una aplicación que ha sido ejecutada no solo correcta sino brillantemente. Y eso ya será suficiente para suscitar entusiasmos, como los ha generado en representantes de los medios que ya la han visto. Particularmente, a diferencia de la primera, sí me resultó amena, pero también una producción que se olvida rápidamente. Es obra de superficies, pura fotogenia, una sucesión de clichés al menos gestionados con eficacia narrativa. Una película no más que correcta, o discreta, como también las previas obras de Kosinski, Tron: legacy (2010), Oblivion (2013) o Héroes del infierno (2017). Si este es el epítome, por las muestras de entusiasmo, de lo que se aspira a experimentar en una sala de cine habrá que convenir en que las aspiraciones parecen muy limitadas. Y por ende, más allá de su disfrute recreativo, lo que esta película sustancialmente expresa, la sublimación de una ficción como modelo o inspiración icónica, lo condensó Walter Tevis, muy acertadamente, en Sinsonte, publicada en 1980 (la década en que se gestaría Top gun): Y allá iba él, por la carretera, a más de cien kilómetros por hora, aislado del exterior, aislado todo lo posible incluso de los sonidos que su propio vehículo emitía al recorrer la carretera despejada. El individualista americano, el espíritu libre. El hombre de la frontera. Con un rostro humano indistinguible del de un robot imbécil.

Imagen fotogénica, imagen reflexiva, pose y sombra, la erótica de la máquina y la anatomía de ficciones. Resulta también interesante contrastar Top gun Maverick con El arma del engaño (Operation Mincemeat, 2021), de John Madden, cineasta británico sobre el que, a diferencia de Tony Scott, sería extraño escuchar a alguien decir que su filmografía dispone de obras maestras, aunque disponga de algunas estimables como La deuda (2013) o Miss Sloane (2017). También acontece en ambiente militar, en este caso en periodo de guerra, en Inglaterra, cuando el servicio de contraespionaje británico, Twenty Comittee, urdió la operación Carne picada (Operación Mincemeat), la hábil estrategia capciosa (que hubiera quedado expuesta si se hubiera utilizado el primer nombre: Operación Caballo de Troya) que hiciera pensar a los alemanes que el desembarco de tropas estadounidenses, en junio de 1943, se iba a realizar en Grecia y no en Sicilia, y que fue decisiva, por su éxito, para el posterior desarrollo de la guerra. La escenificación ficticia dispone como protagonista de un cadáver arrojado en las aguas de la costa de Cádiz, como si fuera un correo militar que ha sufrido un ahogamiento, el cual porta unos falsos documentos con los que se intenta hacer pensar a los alemanes que se pretende realizar la invasión en Grecia, y con el añadido de falsas cartas de amor para dotarle de unos rasgos de personalidad, de una historia personal, que propicien que resulte convincente como persona real en vez de personaje ficticio con cuerpo de indigente. El arma del engaño es una obra también construida con los moldes del relato ortodoxo, como Top Gun: Maverick, aunque quizá con una apariencia que a un público joven no resulte igual de atractiva (Ben Miller, en The Film experience, la equipara a la película tipo que le gustaría a su abuelo), de la misma manera que los actores que protagonizan la historia sentimental, también talluditos, entre los cuarenta y cincuenta, aun atractivos como son Colin Firth y Kelly McDonald, no remarcan su condición de jóvenes (aun con arrugas), como en Top Gun: Maverick. El mismo diseño visual también diferencia ambas producciones. El arma del engaño es una obra de (hermoso) cariz pictórico, con un elaborado trabajo cromático y lumínico, en consonancia con la circunstancia dramática. El diseño visual de Top Gun Maverick, aunque afortunadamente mitigado con respecto a la obra de Scott, sigue siendo fundamentalmente fotogénico. Lo importante es la imagen en sí, como la fotogenia de los actores. Remite a sí misma, como la imagen publicitaria. Es irrelevante, dramáticamente, el trabajo cromático o lumínico, y en algunas secuencias parecen meramente postales con figuras fotogénicas, aunque no sea tan estentóreamente patente como en Top Gun (que parecía enteramente una postal de un crepúsculo solar, incluidos los mismos actores). Aún así, sigue siendo un diseño visual más bien aséptico.

Aunque tanto El arma del engaño como Top Gun: Maverick compartan una convención, la figura del militar que se opone a los protagonistas y que se caracteriza por siempre portar un semblante de expresión grave y severa (que hace pensar que una sonrisa le podría crear alguna grave lesión muscular), en un caso Simpson y, en El arma del engaño, Godfrey (Jason Isaacs), ambas se diferencian por la penetración o densidad su enfoque dramático. En Top gun Maverick no se buscan demasiado las aristas en los conflictos, o estos no adquieren particular entidad, sin traspasar la condición de convenciones conductoras y funcionales (en un marco fotogénico con figuras fotogénicas), por lo que parecen más un componente adicional del espectáculo de los vuelos. Todo resulta muy liviano. En cambio, en El arma del engaño, más allá de que ya esté presente en la novela que se adapta, escrita por Ben McIntyre, destaca la delicadeza y sutileza con que está planteada, y articulada expresivamente, la atracción que se gesta entre Montagu (Colin Firth), uno de los dos creadores de la artimaña para engañar a los alemanes, y Jean Leslie (Kelly McDonald), una de cuyas fotos se usa como imagen de la novia del cadáver. En su relación se enmaraña la ficción que urden con la emoción que surge real, aunque en ambos también sea influyente el matrimonio infeliz de uno y la condición de viuda de la otra, esto es, la falta o carencia, el hueco en la vida, como una sombra. Esa espesura de emociones diversas (en qué medida pueden ser generadas por sugestión o proyección o se fundamentan en la conexión), encuentra su correspondencia en el citado elaborado diseño visual (que evoca las pinturas de Rembrandt o Caravaggio). La imagen refleja el conflicto emocional, y es, a la vez, un comentario sobre su naturaleza (dinámica o maraña). Los sentimientos pueden ser una espesura de sombras, y contraluces. Además, para enmarañar más la circunstancia, añádase la interferencia del otro urdidor de la artimaña, Cholmondeley (Matthew McFayden), enamorado de Leslie, y requerido por Godfrey para espiar a Montague, debido a que hay sospechas de que el hermano de Montague, Ivor (Mark Gatiss), pueda ser un espía ruso (de nuevo, en qué medida condiciona el primer aspecto al segundo). Si en Top Gun: Maverick destacan las secuencias de vuelo sobre las interpersonales, en El arte del engaño la compleja relevancia de los conflictos personales no afecta a la atención de la trama, o la incertidumbre sobre si funcionará la urdimbre, es decir, si los documentos llegarán a quien tienen que llegar. Las diferentes tensiones se conjugan armónicamente. Trazos ortodoxos en la construcción del relato en ambas producciones, pero en un caso prevalece la convención y la fotogenia, aunque como brillante aplicación, y en la otra la sutileza y la emoción compleja y reflexiva: a la par que se relata cómo se gesta y se urde, y cómo se materializa, expuesta a los imprevistos, una ficción, la narración interroga sobre cómo las secuencias emocionales pueden gestarse en el difuso territorio que conjuga, y  confunde, lo auténtico con lo ficticio.

Despierta la furia

                             

Despierta la furia (Man of wrath), de Guy Ritchie, no es solo una obra sobre las tenebrosas sombras de la furia desatada (por el dolor), sino también sobre la corrupción, la doblez, las falsas apariencias y la mezquindad, que caracteriza a casi todos los personajes, sean representantes de la ley, delincuentes habituales (organizados como una empresa) o ex militares en Afganistan que optan por el robo del dinero que trasladan furgones blindados. Los límites se difuminan. No hay diferencia entre quienes trabajan dentro o fuera de la ley. Una única certeza: el mandato del instinto. Sea por reacción, por dolor o sentimiento de agravio, o por carencia de escrúpulos o codicia. La bestia que nos define. La primera secuencia es un plano secuencia desde el interior de un furgón blindado que es asaltado. Esta sociedad: un furgón blindado, nuestra cerrazón blindada, nuestro ombligo blindado. Al mantenerse la cámara dentro del furgón, los sucesos exteriores se insinúan, por imagen o sonido, de modo insuficiente y parcial. Disparos. Los dos guardias son abatidos. Pero por lo que después se dice, hubo una tercera víctima, un civil. El relato se construye mediante una sucesión de capas que son a su vez distintos ángulos que revelarán lo que ocurrió en ese suceso, pero también la implicación de los personajes en ese hecho, sea como víctima o como infractor, por tanto las consecuencias derivadas o su ausencia por la carencia de sentimiento de responsabilidad. El esclarecimiento deriva en un ángulo, más que ciego, muerto. La película concluye con un coche que se aleja mientras la cámara asciende y encuadra la ciudad. De modo indirecto se ha reflejado la entraña de la ciudad, de nuestra sociedad, construida sobre la corrupción, la doblez, las falsas apariencias y la mezquindad (ombliguista).

La narración de Despierta la furia es un impecable engranaje narrativo modulado por la excepcional banda sonora de Christopher Benstead (en una fusión modélica de montaje y música: es una narración que es pura composición de edición) de cariz tenebroso (con un violonchelo que parece provenir de una composición de Gorecki). Es también la ratificación de la progresiva depuración cualitativa del cine de Guy Ritchie. La autoindulgencia de los juegos formales, con la perspectiva y construcción del relato, o los malabarismos con los recursos visuales y sonoros, de sus primeras obras, se ha tornado rigor y precisión, como ya era patente en la pasada década, con obras tan notables o excelentes como Operación U.N.C.L.E (2015), El rey Arturo: la leyenda de la espada (2017) o The gentlemen: los señores de la mafia (2019). Es su obra más sombría y grave, ya sin la afectación recargada de Revolver (2005), su obra más indigesta (y pretenciosa), aunque desconozco Barridos por la marea (2002) o Aladino (2019). En Despierta la furia, más que nunca, transmite la sensación de que no hay plano accesorio. La construcción narrativa es tan sintética como cortante. Tras ese plano inicial desde un interior (del furgón), un plano desde un exterior (una figura que entra en la empresa de furgones blindados). Esa figura es Hill (Jason Statham), quien aspira a conseguir empleo como guardián. Nos lo presentan ante una fachada. Ya se sugiere que la identidad con la que se presenta puede que sea también una fachada (conveniente: una identidad de camuflaje). Los compañeros advierten pronto la lacónica cáustica distancia que interpone. No le preocupa no hacer amigos. También les sorprende su fulminante reacción, sin vacilación ni temblor alguno, cuando su furgón es asaltado. Para quienes rigen la compañía es un lujo, solo les preocupa su eficiencia (que quizá contagie a sus compañeros), pero el gerente, Terry (Eddie Marsan) piensa que su frialdad es más bien la del psicópata. Pero ¿Por qué alguien que se comporta como si fuera un androide se preocupa de la corrupción de una de sus compañeras, Dana (Niam Alhgar), cuando descubre la cantidad de dinero de la que se apropió de modo solapado? ¿Quién es realmente? ¿Cuál es su propósito? ¿Por qué parece que, al respecto de su propósito, muestran cierto interés agentes del FBI?

La narración, como suele ser recurrente en el cine de Ritchie, se construye sobre la variación y sucesión de ángulos, retrocesos en el tiempo, o alternancias de tiempos como montaje secuencial. La narración retrocede para ofrecernos el ángulo de Hill, cuyo nombre era otro, y su dedicación no desde luego la que había notificado cuando fue contratado (ya que era completamente falsa). Se revela de qué manera estuvo implicado en aquel robo inicial, cuáles fueran las consecuencias que sufrió como daño colateral, y cómo se convirtió en una masa corporal que retiene su infección emocional (cómo encaja, sin decir nada, los reproches de su esposa sobre su responsabilidad en la muerte de su hijo; cómo habla con sus subalternos sobre la búsqueda de los responsables dándoles la espalda). La ironía: la causa de su desgracia fue provocada por la acción de quienes realizaban el mismo tipo de acción que él, pero mientras que él es un profesional (un empresario al margen de la ley) los infractores habían sido previamente representantes de una institución legal, el ejército. A esta capa o ángulo le sucede el de la perspectiva de los infractores. La narración se sucede como un cuerpo secuencial de círculos concéntricos que a la vez amplían perspectiva de conjunto. Por tanto, la acción inicial, sucesivamente, es narrada, contemplada, ampliada, desde las diferentes perspectivas, y de ese modo dispondremos de toda la información, qué sucedió y cómo estaban implicados unos y otros, o qué implicaciones tuvieron para unos y otros. Solo queda un último ángulo pendiente, que es la figura del topo dentro de la empresa de furgones blindados, que se revelará cuando se realice el atraco que ocupa todo el tercer acto, modulado con un magisterio de montaje raro de apreciar en el cine actual de acción (con la excepción de Christopher Nolan, David Fincher o Sam Mendes). Su conclusión, seca y cortante. No hay congratulación en la venganza, a diferencia de la autoindulgencia que supura el cine de Quentin Tarantino este siglo, cineasta con el que se le asoció a Ritchie, como emulo británico en los noventa, sino la constatación de una infección (vital y ética) que define a unos y otros. La bestia que somos.

El hombre clave

El hombre clave (The nickel ride, 1974), de Robert Mulligan, con guión de Eric Roth, es una pequeña joya olvidada en el baúl de los recuerdos, que en su momento pasó desapercibida frente a otras obras de aquel thriller de los 70 de severa sobriedad y empapado de una tensa atmósfera de paranoia y de invisible, por incierta y ambigua, amenaza conspiratoria que pende cual invisible espada de Damocles sobre los protagonistas, caso de La conversación (1974) de Francis Coppola o El último testigo (1974) de Alan J Pakula, e incluso se puede extender a otros con figuras de detectives inmersos en un laberinto que es maraña y circulo sin fin (como una rueda de la fortuna trucada), caso de Chinatown (1975) de Roman Polanski y La noche se mueve (1975) de Arthur Penn. El hombre clave, que en principio iba a estar protagonizada po George C Scott, carece del renombre o de la mítica (fetichista) de esas obras, pero no desmerece a su lado. O con respecto a la obra propia que sí dispone de esa consideración, Muerte de un ruiseñor (1962). Junto a esta, y especialmente La noche de los gigantes (1968), es su obra más sugerente y lograda, sin olvidar El otro (1972). Su fracaso en taquilla quizá fuera la causa de que sus obras posteriores perdieran inspiración creativa y riesgo, como quien se repliega en zona confortable, más convencional y desvaída.

Los planos con los que se inicia la narración ya transpiran fatalidad y asfixia, la sensación de callejón sin salida, el plano del rostro de Coop (excelente Jason Miller), un pequeño jefe del sindicato de la mafia en un territorio de Los Ángeles, y el del callejón (vacío, nocturno) de unos almacenes, aquellos que está pugnando por conseguir realizar la transacción de compra para la organización. La dificultad en conseguirlo, la demora en la respuesta de quienes tienen que corroborarle si aceptan o no, añadido a fracasos como el de conseguir que un manager convenza a su púgil para que acceda a un tongo perdiendo un combate en el que sus jefes han apostado, genera una progresiva tensión, de latente crispación, en la que pende, para Coop, aunque no se lo expliciten, la amenaza de que sus jefes van a ordenar matarle en cualquier momento.

La narración se vertebra sobre la ambiguedad del comportamiento de los otros, en especial del nuevo joven sicario contratado, Turner (Bo Hopkins), de inquietante sonrisa bajo su apariencia de inocuo dibujo animado con atuendo de cowboy: cada aparición, o irrupción, es como el amago de una amenaza que parece incrementar hasta el infinito el redoble de tambor de su materialización: en cada conversación late lo imprevisible agazapado: la secuencia en la que conversan en su despacho, con Coop con una mano bajo su chaqueta asiendo la pistola mientras escucha la excéntrica cháchara de Turner (de secuencias como ésta u otras han debido tomar buena nota Tarantino o los Coen). Coop, a la espera de que le confirmen o no si es factible la compra de los almacenes (para informar a su vez a sus jefes)  se refugia en su casa en el campo, con su novia, Sarah (Linda Haynes). No se disipa la sensación de que en cualquier momento puede aparecer alguien, en concreto Turner, para matarle.

Una perturbación atmosférica que se traza con la paradoja, la solar dirección de fotografía de Jordan Cronenwerth que ejerce de envenenado contraste: Hay mucha luz pero nada se ve, todo es incierto, ¿exagera en su paranoia Coop o es amenaza real? ¿Lo que se aparenta, o expresa, de modo frontal ciega como el exceso de luz que más que iluminar confunde y desorienta? La realidad se abre en canal con la incertidumbre de lo que pudiera ocurrir. Un cambio de plano y la realidad muestra un rastro que enmaraña las interrogantes con las intuiciones. En particular, el momento en que Coop y Sarah entran en la casa y descubren unas huellas de barro; Coop aprecia que no está su pistola en el cajón donde la ha dejado; mira en la casa empuñando una barra de hierro pero no hay nadie. La angustia se va sedimentando progresivamente, una sensación de urgente intemperie, de desgarrada vulnerabilidad, expresada con una narrativa tan precisa como sobria y elíptica. Da igual si es un entorno urbano o un entorno rural, si estás aislado en una cabaña con tu novia o rodeado de gente, incluso amigos, en un bar de la ciudad, cualquiera amenaza, en forma de desesperante amago, puede desestabilizar tu circunstancia. Por eso, en la resolución un vacío, por fin, se llena con la amenaza negada como un colmillo enfundado en una sonrisa. El fuera de campo anunciado, que no dejaba de amagar, hace acto de aparición. Y ya eres un cuerpo que decora el espacio de la rutina como la constatación de que la materia de la realidad esconde sus brechas como filos disimulados. A Coop le llaman el hombre clave, el hombre de las llaves. El último plano corresponde a ese llavero con múltiples llaves. Pero la realidad cerró todas sus puertas para él, como si no las hubiera.

 

La carnaza

En el plano final de Funny games (id, 1997), de Michael Haneke, Paul (Arno Frisch) uno de los dos jóvenes torturadores y asesinos se vuelve y mira hacia la cámara, hacia los espectadores, guiña un ojo y sonríe con suficiencia porque el juego se va a repetir: otra familia va a ser víctima de su caprichoso juego de crueldad, en el que es ingrediente fundamental de su placer la disposición del  control, del mando.  Literal: incluso, como si dispusiera de un mando de televisor, puede rebobinar la misma narración a conveniencia, si el giro de los hechos no le complace: De esta manera, nos hace ver que estamos en una película,  que es una ficción que podría ser de otro modo, tomar otras decisiones expresivas, y que aceptamos mirar lo que realiza con total falta de escrúpulos: el espectáculo de la crueldad del que el espectador suele ser cómplice, sugestionado por los medios, por el tratamiento que estos realizan, como el mismo Haneke destacó en su ensayo Violencia + Medios. Y, por añadidura, en otra capa u otro ángulo, se remarca cómo Paul y su amigo actúan, inconscientemente, como si fueran personajes de una película (su película): su sentido de la realidad, o de lo real, se ha desquiciado y enajenado. Su noción de la realidad es la de la materia moldeable, y por tanto maleable y extirpable (prescindible). Una virtualización de la relación con la realidad (con los otros y uno mismo) que se agudizará, en este siglo, con el afianzamiento de la red virtual como práctica cotidiana y recurrente ecosistema de relación.

Previamente, en 1993 y 1994, dos obras protagonizadas por una pareja de jóvenes (aunque en estos casos, chico y chica), que partían de un argumento o guion de Quentin Tarantino, se habían convertido en centro de atracción mediática por su tratamiento de la violencia, Amor a quemarropa (True romance, 1993) y, sobre todo, la especialmente controvertida Asesinos natos (Natural born killers, 1994), de Oliver Stone. Ambas podían considerarse el prototipo de obra que se tramaba sobre la espectacularización estetizante de la violencia, como un juego divertido (funny game), que Haneke cuestionaba con su obra, aunque, irónicamente, la dramaturgia de la segunda se vertebrara sobre el cuestionamiento del papel influyente de los medios, y de los espectadores, en la intensificación del trayecto violento de la pareja protagonista (con una puntuación de 52 muertos en el ranking). Intencionalidad y tratamiento convergían en un singular cortocircuito. Su violencia era la de la pirotecnia, aliñada con un desopilante sentido del humor, aquel que había cautivado de Tarantino por su impronta irreverente o dislocada, como el adolescente que escupe en la mesa de atildados familiares. Transitaba también el terreno de la abstracción, aunque su referencia era la del propio cine, ajeno a la realidad; la embriaguez del exceso que difumina límites entre lo humano y el dibujo animado su seña de identidad, aunque, en especial la obra de Stone, no fuera ajena a un presunto planteamiento crítico (pese a que fueran puestos en cuestión sus medios, o elecciones expresivas, para cuestionar a los medios. Una contradicción en la que también había incurrido Stanley Kubrick en la precedente La naranja mecánica (1972), la cual se desactivaba al ejercer con su estilo lo que parecía cuestionar.  Eran obras (auto)complacientes, y esa complacencia es la que quería dejar en evidencia, o poner en cuestión, Haneke: los personajes seguían habitando una película, pertenecían a ese otro mundo aparte, no reflejo de nosotros; seguían siendo integrantes de un juego disfrutable que satisfacía ciertos sentimientos adolescentes desafiantes de la autoridad, y contrarrestaba una frustración suministrándonos pan y circo. Esa relación enajenada y autocomplaciente se ha acrecentado, y agudizado, en el cine de Tarantino en este siglo, definido por la reescritura y la descarga (reconfigurar la realidad según nuestros caprichos y liberar nuestras frustraciones, represiones o meras fobias). El más preciso reflejo de nuestra infección vírica, esa que no queremos considerar desde ese ángulo porque la red virtual es un complaciente y cómodo espacio de descarga (y reescritura). El cine de Tarantino se asemeja, en este siglo, al Paul que rebobina la narración para reescribirla como él prefiere. Es lo que ha hecho de modo más explícito en Gloriosos bastardos (2009) o Erase una vez en Hollywood (2017), con las que nos guiña el ojo, pese a que no se aprecie su suficiencia porque complace nuestros básicos instintos de descarga y reescritura. Es decir, se ha impuesto en nuestra forma de habitar la realidad más que la reflexiva de Haneke o Tavernier.

Bertrand Tavernier buscó y encontró otra senda, que no evidenciaba como interlocutor ni a la audiencia ni a los medios. En el plano final de La carnaza (L’appat, 1995), Nathalie (Marie Gillain) mira hacia el inspector de policía que le ha detenido, como después, gracias a su confesión, detendrá a sus dos amigos Eric (Olivier Sitruk) y Bruno (Bruno Putzulu), por cometer varios robos y asesinatos (tras ejercer la tortura), y pregunta si quedará libre para las navidades, porque tenía pensado ir a ver a su padre.  Nathalie no quiere asumir unas consecuencias, como si se viviera en una pantalla, en un capítulo de una serie o una película, que cuando se termina, da paso a otra película en la programación de la vida. Una forma de negación, como durante los interrogatorios y torturas que realizaban sus cómplices, intentaba contrarrestar los gritos, poniéndose unos cascos o subiendo el volumen de la televisión. La inconsciencia es un buen aislante. La negación un reconfortante refugio. Bruno en cambio se desenvuelve con naturalidad con la violencia (es una acción que se puede realizar con facilidad como si realizaras cualquier actividad de bricolaje). No deja de ser significativo el parecido físico entre este actor y Arno Frisch en la posterior Funny games. Eric la asume con facilidad como necesidad pragmática, como conveniencia, aunque le resulte más incómoda y difícil su ejecución (en la abstracción de la planificación y estrategia los demás son piezas o peones, como los soldados en una guerra).

Tavernier opta, en su enfoque, por la estrategia de partir de la misma realidad, sin espectacularizar, sin remarcar que habiten aparte en la realidad (sin necesidad de optar por un estilo recargado e histriónico para remarcar su distorsión perceptiva; o simplemente, para espectacularizar unos actos violentos con los que el espectador medio se relaciona habitualmente más bien a través de la pantalla que como fenómeno real). No hay signos de identidad que los hagan parecer personajes. No hay atributos caracterizadores como siniestros o turbios o desquiciados.  Como tampoco subraya el realismo, como hará después el célebre (y fugaz) Dogma (tan artificioso como el cine que evidencia el artificio). Hay una continuidad que fluye, como si fuéramos testigos y participes. Son tres chicos que carecen de dinero, y que lo necesitan para no sólo sobrevivir sino lograr realizar sus proyectos, sus negocios, y satisfacer su codicia o anhelo de disfrute de lujos. No es que porten una actitud anti sistema, ni que elijan la marginalidad, la delincuencia, como refugio de una desesperación, como desvío de una realidad en la que no se sienten integrados. No tienen trabajo, carecen ya de ayuda familiar, pero tienen aspiraciones por todo lo alto (quieren disfrutar de la carnaza de privilegios que ofrece el escaparate de la realidad o del sistema que habitan).

El robo, en primera instancia, se convierte en la estrategia aprendida del mismo sistema, sustraer del pudiente para precisamente poderlo ser, para impulsarse, competitivamente, en la vida. En cierta secuencia alguien cuenta un chiste en el que un joven,  ensangrentado, que acaba de sufrir un accidente automovilístico, se lamenta con desesperación: ¡Mi Maseratti! Su madre le dice que no es de su coche de lo que debe preocuparse, porque le falta un brazo, y el joven, entonces, se lamenta con desesperación: ¡Mi rolex!. La mentalidad de estos jóvenes gira alrededor de las posesiones materiales como centro gravitatorio. La realidad es un escenario de lujos que poder disfrutar. La privación no es sino anulación, una prolongada estancia en una sala de espera en la que, como entretenimiento, se disfruta de las películas que, como respiración asistida, nutren sus aspiraciones (de ser y tener). Si la realidad es sobre todo una pantalla virtual, el modelo que materializar, los cuerpos son meras herramientas funcionales (no importa si se mutilan, extirpan, o matan: lo importante es el lujo que se adquiere, o puede adquirir con lo que se sustrae). 

Nathalie es la carnaza para atraer a los que se supone tienen dinero, la carne joven que atraerá al hombre maduro, al que abordaran en su piso para robar el dinero correspondiente. Pero las cosas no salen como son previstas, todo se complica; la realidad no se ajusta a las planificaciones, y más si no se domina la tarea. Ni la muerte ni la violencia estaban previstas. Pero se realiza porque hay que ejecutarla, porque se considera necesarias (porque se ha cometido un error, y hay que corregirlo) sin interrogarse sobre la acción de infligir daño o matar, sin que genere consecuencias (de remordimientos o arrepentimientos); se desconecta y se pasa a lo siguiente. Como si se actuara en una representación. Aunque esa ponzoña, sin ser conscientes de ello, les va empapando, como si el personaje que adoptan, les enajenara. Eric da patadas a una de las víctimas para que les diga donde tiene el dinero, y también se las da, posteriormente, en una discusión a su novia, Nathalie, aunque luego le diga que nunca ha golpeado antes a una mujer. Son como resortes, como niños, que hace nada estaban jugando con peluches, como Nathalie, y ahora con seres vivos a los que golpean y acuchillan hasta doce veces con un abrecartas. Es fácil dar el paso en el que sientes de repente que eres Al  Pacino en El precio del poder (Scarface, 1983) de Brian De Palma, aunque no haga falta imitarle de modo explícito, ni actuar con las maneras exageradas e histriónicas de Pacino (que sí era un personaje, una caricatura en sí). No hay separación entre unos modelos y unas conductas. Se puede considerar a la obra de De Palma antecedente expresivo de las obras de Scott y Stone, en cuanto tratamiento de la violencia o actitud violenta. Que una obra que se regodea en su violencia, sin interponer distancia con el personaje, se haya convertido en una obra con particular culto fetichista sublimatorio (en jóvenes particularmente), y haya tenido esa influencia fascinatoria, e impacto cautivador, resulta sintomático. Su espectacularización de barraca de feria no tiene nada que ver con la crudeza, turbiedad  y sordidez de las acciones violentas mostradas en La carnaza. En la violencia de El precio del poder no se atisba desolación por recoveco alguno, es la estetizante violencia de ese poster que quisiéramos protagonizar en la película de nuestra vida. 

La concepción del cuerpo, o de la realidad que se habita como si fuera ficción (en la que son personajes protagonistas), encuentra otra correspondencia en la actitud de Nathalie, en el contraste entre cómo se desenvuelve medio desnuda junto a su novio y su amigo (mientras ven El precio del poder), y cómo se comporta, con forzado desapego, cuando se desnuda ante la policía en las secuencias finales. Su desnudez inicial refleja la desinhibición de la joven de dieciocho años que aún no ha sufrido degradaciones y se desplaza por la realidad como si fuera una chica admirada en una vitrina. Durante la narración se modificará paulatinamente esa concepción por los diversos asaltos que sufrirá, pero aún así, como refleja esa secuencia final en la comisaría intenta aparentar que se desenvuelve con naturalidad cual cuerpo inocente sin verguenza, como si lo terrible no hubiera rajado su realidad. Como evidencia su última pregunta al policía, si quedará libre para las navidades, aún se esfuerza en negar la realidad aunque esta haya comenzado a abrir brecha. 

Tavernier nos enfrenta a nuestro propio reflejo sin necesidad de aspavientos, ni  de subrayados, ni de glamourizaciones, ni de sacudir y provocar al espectador. Opta por una aproximación que prioriza la distancia (con medida y refinada elaboración). Lo anómalo, la acción criminal, la violencia se realiza sin solución de continuidad como cualquier actividad diaria, sea ver la televisión o desayunar, como si fuera una actividad cotidiana más mientras se sigue en la búsqueda de encontrar la propia estabilidad material que propulse a la obtención de lujos. Han asimilado que el sistema capitalista en el que viven se define por la falta de compasión. Esa es su pragmática. Como señala Eric en cierta secuencia inicial, despedir a alguien en la empresa que posea no le resultará problemático: es la noción empresarial de que cualquier empleado es prescindible, como cualquier medio es válido (por eso, ellos matan a pudientes como si los despidieran; son herramientas o suministros que les proveen de lo que necesitan). Simplemente se dejan sugestionar por la carnaza que les ofrece la sociedad, ese lujo al que es necesario acceder (para poseer), sin que seas consciente de que pierdes un brazo, porque lo importante es el rolex que posees. Y si te molestan los gritos, siempre puedes ponerte los cascos y subir el volumen para no oírlos. Aún seguimos con ellos puestos.