Los viajes de Sullivan

 

En Los viajes de Sullivan (Sullivan's travel, 1941), de Preston Sturges, Sullivan (Joel McCrea), un director de cine quiere realizar una obra con sustancia, harto de hacer obras ligeras y evasivas, en la que retratar el lado menos gratificante de la vida, la precariedad, la miseria, aquello que se oculta como si no existiera más allá de las candilejas. Es impagable la introducción, en la que Sullivan tras presenciar la proyección de su última obra en la que dos hombres pelean encima de un tren en marcha, cayendo al rio, la representación, según él, de que el Capital y el obrero no se entienden, discute con sus dos productores para convencerles de hacer esa obra de manifiesta carga de crítica social, y estos le dicen que vale, pero si hay una pizca de sexo, aunque, cuestionan para que desista de tal propósito, qué sabe él de precariedad si siempre ha vivido entre algodones, argumento que les sale la rana, porque le convence a Sullivan de hacerse pasar por un mendigo para conocer esa miseria de primera mano (o en primer plano).Y comienza un periplo, en tres distintas fases, o tres diferentes intentos, con una coda, la odisea de Sullivan cual Ulises o Gulliver, por el país de la mendicidad, entre los desheredados y marginados, sufriendo, por golpe del azar, como remate, ser condenado a seis años de trabajos forzados en presión por agresión a un vigilante de trenes. La comedia que domina los primeros pasajes de la película se tornará progresivamente drama, en particular, bastante tétrico en el segmento que narra su reclusión en la prisión. Será la comedia, precisamente, la que le rescate. La visión, junto a otros prisioneros de un dibujo animad, protagonizado por Pluto (porque no consiguió el permiso de Chaplin para utilizar uno de Charlot), le inoculará el ánimo necesario que derivará en la ocurrencia que le libere de ese cautiverio: anunciar que es el asesino de sí mismo (ya que pensaba que el cadáver arrollado por un tren del hombre que le había robado, tras golpearle, el dinero que repartía entre los méndigos era el de él, por la identificación que portaba en la suela de los zapatos). Un absurdo para liberarle de una circunstancia absurda (el desquiciado ejercicio de la ley)

En las primeras secuencias de esta excepcional obra, en la que ejerció de ayudante de dirección Anthony Mann, queda patente la portentosa capacidad de Sturges para dotar de personalidad restallante a cada secundario, Véase al impávido mayordomo con sus doctas reflexiones sobre la absurda idea de Sullivan ya que los pobres son realmente los últimos que quisieran ver en pantalla un reflejo de su propia vida. El primer intento de Sullivan para, con su hatillo, y su ropa desastrada, iniciar su periplo de desheredado con solo diez centavos en su bolsillo, dispone de dos fases. En la primera, la caravana de los periodistas y asistentes de los productores se convierte en una coctelera, en la que todos son zarandeados arriba y abajo, cuando persiguen al sidecar, conducido por un niño, en el que viaja Sullivan, ya que quiere despistarles, porque ve absurdo hacerse pasar por mendigo cuando tiene un equipo de asistentes pendientes de él (o se va a experimentar lo real, anónimo, o se plantea como si fuera otra película en la que él fuera un personaje, cual turista, en una provisional excursión al otro mundo). En la segunda, se pone a trabajar, cortando leña, para dos hermanas, una de las cuales está decidida a seducirle. Esa estancia implica una asistencia al cine en la que puede comprobar cómo una proyección se ve animada por una multiplicidad de ruidos de gente comiendo o bebés berreando ( o sea, la gente corriente a la que pretende comunicar sus descarnadas reflexiones sociológicas). Su huida de la casa, en la que juega como un ocurrente contraplano cómico las diferentes expresiones del marido muerto en la fotografía, será accidentada cuando intente descender desde una ventana, se enganche en un clavo, y acabe en un tonel de agua.

La segunda fase incluirá a una chica (Veronica Lake), aspirante a actriz decidida ya a abandonar Hollywood tras sus fallidos intentos, a la que conoce en una cafetería cuando regresa a Hollywood accidentalmente, sin saber que esa era la dirección del camión que le recoge. Un brillante segmento sostenido sobre el escepticismo de la chica y su perplejidad cuando progresivamente va tomando consciencia de que no es un vagabundo sino realmente un director de cine dueño, además, de una lujosa mansión. Segmento que concluye con un nuevo chapuzón, en este caso en la piscina, por partida doble, el segundo con mayordomo incluido. Ese segundo intento implicará un viaje en tren cuyo viaje concluye en Las Vegas donde, irónicamente, está la caravana de los asistentes. La tercera fase es un excelente montaje secuencial, sin diálogos, conducido por la música, que narra sus vicisitudes en campamentos en la intemperie o alberges que acogen a marginados en donde robarán el calzado de Sullivan mientras duerme. La coda es la supuesta guinda de Sullivan en la que pretende recorrer la noche repartiendo billetes de cien dólares, hasta que un méndigo decide que quiere quedarse con todos, por lo que lo golpea e introduce su cuerpo en un vagón de tren. Tras su estancia en la cárcel se puede decir que ciertamente Sullivan ya sabrá de qué materia está hecho el lado oscuro, turbio y desesperado de la vida, el que no se quiere ver, ni padecer. Además, o precisamente, viendo cómo ríen los presos con la película de dibujos animados, con el perro Pluto, toma consciencia de la importancia social y vital de la risa. Por eso, desistirá de realizar la adaptación de Oh, brother where are thou, y decidirá realizar más comedias para alegrar las precariedades de la vida. Pero aún cuando esta sea la conclusión a la que llega el personaje, no es ninguna claudicación a la hora de desistir de reflejar el lado menos halagüeño de la vida o la sociedad, porque, al fin y al cabo, es lo que la película nos ha reflejado, podríamos decir de contrabando, como vitriolo encubierto bajo el mordaz dulce de la risa. Sabiduría de saber trabajar ambas direcciones de modo armónico. Los viajes de Sullivan es una de las cimas de la comedia. Una aguda y corrosiva reflexión sobre los propios mimbres de la comedia y su condición de comentario social, un carrusel de pródigo ingenio conjugado con una sombría reflexión sobre las precariedades sociales, lo que no suele visibilizarse en las pantallas de la realidad instituida. Sturges bascula con modélica armonía del slapstick a la screwball comedy pasando por el reflejo del lado más siniestro de la realidad.

Anillos en sus dedos

 

Anillos en sus dedos (Rings on her fingers, 1942), de Rouben Mamoulian, es otro ejemplo, en este caso en la comedia, de esas obras no carentes de atractivos que permanecen arrumbadas en el olvido. Como podría ser también el caso de la estupenda El amor llama dos veces (1943), de George Stevens. Quizá porque, en esa extendida inercia a etiquetar o encasillar, no se les tiene asociados a sus directores con este género (de hecho, un crítico norteamericano señaló que Anillos en sus dedos era la obra en la que menos se apreciaba las señas de identidad de estilo de Mamoulian). De todas maneras, alguien que centró su obra en la comedia, en esos años, como Preston Sturges, tardó varias décadas en ver reconocido su excepcional talento. De hecho, cuando se menciona a Anillos en sus dedos, de oidas, se alude a Preston Sturges y su esplendida Las tres noches de Eva (1941), porque coincide en algunos aspectos de su trama, y por la presencia, en la condición de estafado, de Henry Fonda, de nuevo excelente, como lo está Gene Tierney a la que no se le asocia con este género, y menos siendo agente activo tanto de la trama como de situaciones de comedia (como sí eran consideradas, por ejemplo, Carole Lombard, Claudette Colbert, Irene Dunne, Jean Arthur o Katharne Hepburn), ya que sería raro verla en papeles extrovertidos, y sí más bien habitualmente en personajes caracterizados por la contención expresiva. Es interesante, además, porque Anillos en sus dedos es un ejemplo de los procesos de mutación del género, como lo eran otras obras de esos años, también un tanto olvidadas, y muy sugerentes, Ella y su secretario (1943) y No hay tiempo para amar (1944), ambas de Mitchell Leisen, como reflejo de las alteraciones sociales en las atribuciones de los roles femeninos y masculinos. Recordemos que durante la segunda guerra mundial, la mujer adquirió más presencia en el mundo laboral por la ausencia de los hombres llamados a filas; entre las secuelas de la presencia de la mujer como figura competitiva en el mundo laboral destacaba ese figura a replantear como es la femme fatale dentro del film noir, un vago término que restringe la visión de unas mujeres que, sencillamente, se equiparaban en acciones con la de los hombres en la competición por los parabienes materiales.

Las mujeres ya no eran, como se refleja en las primeras secuencias de Anillo en sus dedos, las que aspiraban a casarse con un millonario, en las comedias de los 30, no sólo porque era a lo que debía aspirar sino porque parecía la solución para salir de la precariedad material (de su carencia de privilegios, o de posibilidades laborales). Susan (Gene Tierney) es una dependienta en una tienda de ropa, y sueña con ser, algún día, alguien al otro lado del mostrador (y no convertirse en amargadas dependientas como sus compañeras o superioras, en algunas de las cuales se ver reflejada dentro de diez o treinta años). La oportunidad, aunque por senderos desviados (o atajos), surge cuando dos clientes, Maybelle (Spring Bynton) y Warren (Laird Cregar) le proponen ser su atractivo cebo para estafar a millonarios. Y su primera víctima será John (Henry Fonda), un aparente millonario que conocen en la playa, y que quiere comprar un velero; excelente el momento en que habla por teléfono describiendo las cualidades de un velero, mientras en primer término vemos el cuerpo en bañador de Susan; en cierto momento, confunde la palabra ancla (anchor) con pierna (ankle). Lograrán hacerle creer que Warren, bajo otra identidad, es el dueño de un yate que John cree comprar por quince mil dolares. En estas secuencias se establece, de modo manifiesto, el vínculo citado con Las tres noches de Eva, aunque el relato surcará otras aguas distintas, tras el momento en que se produce el reencuentro en la mansión de otro millonario al que quieren estafar. Aparte de ambos declararse su amor (hermoso detalle: sentados en un carruaje aparcado en la noche), se revela que John no es millonario sino un contable (que trabaja para un millonario, el que quieren ahora embaucar) que ahorró durante once años esos quince mil dolares que le estafaron, y ahora está sumido en la pobreza (aunque con lo poco que tiene ha contratado a un detective para encontrar a Warren, quien cree que es el único que le estafó). Susan decide abandonar a sus compinches, y se promete con Warren.

Ya en el viaje en tren, mientras Warren se debate con los cálculos de los gastos domésticos, surge la piedra angular del conflicto (signo de los tiempos): Warren se resiste a que ella aporte dinero alguno, porque es él quien tiene que proveer al hogar y mantenerla (agudo detalle el del revisor escuchando sus protestas, preguntándole al final por qué no quiere aceptar el dinero de ella). La trama, a partir de entonces, en los excelentes pasajes de la última media hora, gira sobre cómo Susan podrá conseguir que él recupere esos 15,000 dólares, sin que sepa que le estafó (y consiguiendo así, por añadidura, que crea que es un dinero que él ha conseguido), así como sus esforzados intentos para eludir la amenaza de las indagaciones del detective y de la posible reaparición de sus compinches. En este tramo abundan las brillantes secuencias, moduladas con un brillante sentido del ritmo y la progresión de la tensión: Aquella, en el casino, en el que Warren ignora que el dinero que gana en las tragaperras y, sobre todo, en la ruleta, no es fruto de sus cálculos de estadísticas, como él está convencido, sino porque Susan le ha pedido el favor al dueño del casino (resultan admirables los gestos de Henry Fonda dejándose llevar por el júbilo, y conteniéndose después apocado; o en la excepcional secuencia posterior cuando, embriagado, se va desprendiendo de la ropa antes de meterse en la cama: qué prodigioso dominio interpretativo del cuerpo). Otro espléndido momento es aquel en el que Susan, aprovechando que el detective, que ha venido a notificar sus descubrimientos, se ha quedado dormido (emitiendo ininteligibles ruidos), le canturrea para que siga dormido mientras hace las maletas, y en varias ocasiones, intenta evitar que la puerta se cierre para que no le despierte el ruido (y en la que Gene Tierney demuestra que también era buena actriz de comedia física). Y ya por último una vibrante secuencia en la estación de tren en el que confluyen todos los personajes en conflicto, el detective, el millonario y los compinches, con Susan intentando que Warren no sepa de su presencia mientras intenta esquivar a unos u otros. El final puede que sea un tanto precipitado pero no desluce a una comedia que aunque no se la pueda integrar en una antología del género ( de nuevo, ni falta que hace), es una obra estimulante, de afinada progresión, con puntuales excelente secuencias, y, por añadidura, un corrosivo reflejo de la mutación de los roles de los géneros en la sociedad estadounidense. O el paso de la mujer dependiente a independiente.

Las tres noches de Eva

 

En 1938, en la Paramount, encargaron a Preston Sturges que desarrollara un guion a partir de un argumento de diecinueve páginas de Mockton Hoffe, Two bad hats, título entonces del proyecto cinematográfico que iba a interpretar Claudette Colbert. Superadas ciertas divergencias entre Sturges y el productor al cargo, Albert Lewin, y ciertas reticencias de la censura, se consideró para la pareja protagonista a Brian Aherne, Joel McCrea, Fred McMurray, Paulette Goddard y Madeleine Carroll, hasta que Henry Fonda y Barbara Stanwyck fueron los elegidos. En Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1942), de Preston Sturges, Charles (Henry Fonda), un hijo de millonario empresario (de ale, que no es lo mismo que cerveza), aficionado al estudio de los ofidios, vuelve de la selva amazónica (en la que ha permanecido un año), aunque, como se verá, poco sabe, o poco ha estudiado, a los seres humanos (y de modo más específico, a las mujeres), y poco sabe de la naturaleza de las emociones. Su instinto no parece haber sobrepasado el estadio elemental de un virginal recién nacido. Y su intuición sencillamente brilla por su ausencia. Es un torpe navegante de las relaciones humanas. En un crucero conoce a una jugadora de cartas, Jean (Barbara Stanwyck), la cual se dedica, junto a su padre, Harry (el insigne Charles Coburn), a timar a los ricos. Jean observa a través de la pequeña pantalla de su espejo la película de cómo otras mujeres intentan atraer infructuosamente la atención de Charles, quien caerá (primero, literalmente, por su zancadilla) en su red por su ingenua suficiencia, la de quien se cree que domina los trucos de las cartas, y por tanto se cree que gana, en una primera partida, seiscientos dólares. Su ego le impide considerar la posibilidad de que sea una maniobra estratégica para desplumarle en una segunda partida porque jugará con la confianza de quien se cree imbatible. Pero el pueril Adán, de rígida inocencia, que nada sabe de juegos (y que, en irónica reconsideración de la fábula bíblica es quien porta una serpiente), y la vivaz y perspicaz Eva, conocedora de los mimbres de la vida, que hace del juego supervivencia, se enamoran. Jean decide que no pueden estafar a aquel por quien siente algo que no ha sentido con nadie. El engaño y lo auténtico no casan. Claro que Jean no cuenta con que su padre no comparta su actitud ni que Charles sea informado de la alianza de embaucadores que conforman padre e hija antes de que sea ella quien se lo diga.

Lo más grave será que Charles, tras ser esquilado, por el padre, y descubrir a qué se dedica ella, es incapaz de ver que ella la ama (y que nada tiene que ver con el timo) y la rechaza, con enfático agravio, pensando que sólo se quería aprovechar de él. Dos dilatados planos caracterizan los extremos en los que fluctuará su relación (y que definen qué bien domina Sturges la conjunción o alternancia de tonos diferentes, cómico y dramático): Un extenso plano sobre ambos, abrazados, él con expresión extática mientras ella acaricia su cabello; y el largo plano de su discusión cuando él no es capaz ni de mirarla a los ojos, o de no advertir, cuando la mira, en su rostro cabizbajo y pesaroso, el amor que siente por él. El azar determinará un reencuentro. La posibilidad surge significativamente en un escenario de competición, un hipódromo, gracias al encuentro con otro timador, Sir Alfred (Eric Blore), que se hace pasar por aristócrata con empresarios millonarios, que viven en grandes mansiones, como el padre de Charles, Horace (Eugene Pallette). Jean decidirá iniciar un alambicada venganza mediante la escenificación, creándose un personaje. Como dice: 'Tengo algún negocio pendiente con él, le necesito como el hacha necesita al pavo'. Su estrategia, dada la torpeza perceptiva de Charles, será jugar con dobles identidades, haciéndose pasar por dama de alta alcurnia, Lady Eve, delante de sus narices. Si se habían conocido en el barco mediante una caída, tras la zancadilla que le pone Jean en el restaurante, en su reencuentro Charles sufrirá dos caídas, y por dos veces caerá sobre él salsa de un pollo o el té de una bandeja que porta un mayordomo, en la fiesta que celebran en la mansión de su familia, cambiándose por tres veces de smoking ya que no hace más que mancharselo con una u otra cosa en sus tropezones. Incluso, Muggsy (memorable William Demarest), el suspicaz guardián del torpe heredero, se caerá repetidamente. Pese a todo, Charles, en su ingenuidad, creerá el relato de Sir Alfred sobre Lady Eve como hermanastra de Jean (hija de un mozo de cuadra).

Jean le seducirá con aviesas artimañas, y él seguirá siendo incapaz de reconocerla (memorable su conversación en una atalaya, con el caballo perturbando el momento al posar una y otra vez sus belfos sobre la cabeza de Charles). Su torpeza perceptiva será tal que incluso le llegará a proponer matrimonio a quien no sabe que es la misma que rechazó zaherido. La noche de bodas se convierte para él en un infierno ya que ella realiza un falso inventario de pasados amantes como lección para el cuadriculado millonario que no sabe que es la misma que abandonó tiempo atrás, o despreció por ser ladrona sin saber discernir su amor. Como remate de esa noche pesadillesca, al salir del tren apresuradamente, cae de bruces sobre el barro. O, podemos decir, cae en el propio fango de sus ciegos prejuicios Aunque será otra caída la que restituya la ficción adecuada para recomponer un desajuste sentimental por las ofuscaciones de quien no sabe percibir a quien supuestamente ama. En suma, Las tres noches de Eva se constituye en toda una lección de cómo saber amar, en una comedia no exenta de tinieblas, y es que para saber ver al otro, y encima al que presuntamente se ama, se tienen que quitar las tinieblas que hay en la mente (aunque a veces igual haya que conformarse con la implantación de la ficción más consecuente, o pertinente).

Maestras del engaño (Impedimenta), de Tori Telfer

 

¿Por qué nos resultan tan atractivos, y en ocasiones incluso simpáticos, los timadores o embaucadores? En la Historia del cine abundan los ejemplos, y además de diversa índole y con diferente enfoque, desde la magistral El buscavidas (1961), de Robert Rossen a El golpe (1973), de George Roy Hill pasando por House of games (1987), de David Mamet, Las tres noches de Eva (1941), de Preston Sturges, Almas sin conciencia (1955), de Federico Fellini, No va más (1997), de Claude Chabrol, En bandeja de plata (1966), de Billy Wilder, Los timadores (1990), de Stephen Frears, Atrápame si puedes (2002), de Steven Spielberg, La gran estafa (2008), de Lasse Hallstrom o Anastasia (1957), de Anatole Litvak, cuya protagonista (¿era o no era, como ella decía, la hija del último zar, Nicolas, por tanto la única superviviente de la fusilada familia?) es una de las diferentes singulares figuras que protagonizan el sugestivo recorrido que realiza la escritora estadounidense Tori Telfer en Maestras del engaño. Estafadoras, timadoras y embaucadoras de la historia (Impedimenta). En su introducción, plantea que tal vez haya un motivo por el que nos gustan las estafadoras en lo más profundo, queremos ser ellas. La mayor parte de la gente, y sobre todo de las mujeres, vive su vida constreñida por mil y una pequeñas barreras sociales. Sin embargo, por medio de una misma alquimia de talento y criminalidad las artistas de la mentira atraviesan esas barreras igual que Houdini escapaba de sus famosas camisas de fuerza colgado de un edificio. ¿Por qué no ejercer el engaño con inventiva si la misma sociedad se configura sobre engaños y fraudes legitimados?¿Y acaso no nos restringen en escenarios de rutinas y funciones y roles que debemos cumplimentar de modo aplicado, resignado y sumiso? ¿Cuántos y cuántas no siente, o no toman consciencia en cierto momento de su vida, quizá tardío, que el modo de vida al que se han plegado no era sino una estafa? Es algo que se desentraña de modo particularmente perspicaz en Brotes de pasión (1961), de John Sturges, cuyo abogado protagonista tomará consciencia de que no era como él pensaba, un modélic pilar soial sin fisuras, sino un mero engranaje con forma humana que funcionaba como un resorte, aplicado a un guion de modo de vida, ignorante de las necesidades de los otros. Sturges se sentía, desde niño, muy atraído por las figuras de los pícaros. Pero, como demuestra la diferencia entre el vivaracho pícaro de Alias Mr Twilight o los aviesos estafadores de Kind lady (¿y acaso los prisioneros de guerra de La gran evasión no cultivan el arte del engaño o la manipulación de las apariencias para disimular su plan de fuga?), puede haber una muy diferente actitud, como muy distinta motivación, entre quienes ejercen el arte del fraude o engaño, y hacen uso de disfraces, simulacros, historias vitales falsas y fachadas engañosas, como la canadiense Cassie, una de las figuras que explora Telfer, quien decidió trasladarse de Canadá a Estados Unidos porque necesitaba un país obsesionado con hacer las cosas a lo grande, un país que no pudiera evitar sentirse impresionado por las herederas, un país donde el límite entre los sueños y los fraudes se difuminara de forma constante y maravillosa.

Como expone Telfer, se ha usado a quienes realizan las estafas como metáforas de distinto cariz, sea como reflejo a pequeña escala de un sistema o como respuesta u asalto al sistema con sus mismos términos, aunque como ella apostilla, les importan un comino las figuras retóricas. Solo responden ante sí mismas. ¿No resulta impactante una especie de egoísmo desnudo? ¿Y no da la sensación de ser una delicia? Quien estafa parece liberarse de cualquier escrúpulo, y atadura moral, y simplemente sortea los recoveco de la legalidad, aprovechándose de las fisuras del sistema, o de su propia doblez e inconsistencia. Al fin y al cabo, cuántos no anhelan alcanzar la posición más elevada y ventajosa en la escala social, esa que no le reporta esfuerzos sino solo beneficios y disfrutes de los lujos. ¿Por qué no usar los medios que sea para conseguir tal estado? Tolfer plantea tres ejemplos en tres diferentes contextos, e incluso dos épocas. En la Francia previa a la Revolución francesa todo el país anhelaba más, y pisaba sin escrúpulos las cabezas de quienes se hallaban por debajo de ellos con tal de ascender unos milímetros en la escala social. Y no había nadie en toda aquella Francia hambrienta y revuelta que quisiera ascender más alto que Jeanne, quien se percató de que el deseo ponía en situación vulnerable, por lo que sus maniobras tácticas buscaban la brecha adecuada para conseguir su propósito arribista, y la consecución de los diamantes de Maria Antonieta, una mujer en la posición más alta, su extremo en el pináculo social, se convirtió en su propósito, en el fetiche emblemático de su particular asalto al disfrute de la posición de poder. Cualquier maniobra era válida. Si hay tanta gente que cultiva la rumorología y el cotilleo, ¿por qué no propagar que era amiga de Maria Antonieta? Hay quien, incluso, apunta que el asunto de los diamantes había desempeñado un papel importante en la caída de la monarquía. Esto es, muchas revoluciones no se fundamentan en un cambio sustancial de estructura, aunque enarbolen esa razón, sino en tomar el relevo en las posiciones de poder. Por su parte, en la China de este siglo en la que el humo tóxico era tan intenso que a veces hasta el sol quedaba tapado, Wan Tin, nacida en una escala baja de la sociedad, en el extremo opuesto de los principitos, los superprivilegiados hijos e hijas de la antigua guardia comunista, decidió usar sus talentos en el dominio del engaño y cultivo de las apariencias para alcanzar esa posición privilegiada, sea falsificando sus orígenes, como hija de un célebre político, o haciendo gala expositora de las mejores marcas y siempre, en concreto, del último móvil que hubiera aparecido en el mercado. ¿Quién no quería ser amigo de alguien que formaba parte de los principitos? ¿Por qué dedicarse a buscar incongruencias en su relato? Tolfer la equipara con otra timadora, en esos mismos años, en otro supuesto diferente modelo social, el estadounidense, en el que entre la recesión de 2008 y las elecciones del 2016, la estafa se convirtió en la lógica dominante. Por lo tanto, se distinguen por su inventiva y arrojo (o desfachatez), pero son reflejos de una sociedad. Son espejos poco favorecedores en los que todos podemos vernos reflejados, con nuestras necesidades de ascenso social, nuestros deseos de ser adorados por gente importante, nuestra desesperación por que se nos considere alguien.

Al respecto de la necesidad de sentirse importante, Tolfer dedica un muy revelador, y estimulante, capítulo a lquienes denomina las actrices trágicas. En cada tragedia se produce también una reacción equivalente y opuesta: siempre aparece alguien que ha detectado la posibilidad de cometer una estafa, siempre surgen las actrices trágicas que estaban entre las bambalinas, esperando a que el mundo se derrumbara. Enumera múltiples ejemplos pero se centra particularmente en tres, Ruksana, que realizó fraudes a compañías de seguros, Ashley, haciéndose para por una esposa de bombero o Tania, como superviviente del atentado a las Torres Gemelas, en donde supuestamente había perdido a su marido. Esta tercera no fue la única. Proliferaron como esporas quienes se declaraban supervivientes del atentado, cuando, por otra parte, los reales supervivientes fueron los peor atendidos o tratados por las instituciones. Muchas personas de todo tipo y de todas las clases sociales parecían sentir que llamar la atención de ese modo, haber formado parte de un acontecimiento así, les proporcionaba un poder que tenía que ver con una especie de importancia histórica. Abundan quienes necesitan sentirse centro de escenario, ser protagonista de los focos, y ¿por qué no inventarse identidad, biografía, acontecimientos en los que se ha participado, aunque eso implique que pierdan la capacidad de discernir qué es real y qué es ficción?. Cada una de ellas, también síntoma o ejemplo extremo de una dinámica de nuestra sociedad, no se preocupaban en absoluto de las consecuencias, en otras vidas, de su necesidad de atención, avidez codiciosa o simple tendencia patológica a mentir. ¿Quién sabe cuántas personas de las que sobrevivieron al atentado de Manchester han sufrido retrasos porque Ruksana estaba atascando el sistema?¿Y qué decir de los 11000 dólares que recaudó Ashley y que podrían haber servido para ayudar a los verdaderos bomberos?¿Cuántos auténticos supervivientes del 11 de septiembre vieron cómo sus historias quedaban ahogadas debido al melodramático monólogo de Tania? Solo se preocupaban de ellas mismas. El mundo es nuestra particular parcela de vida que mantener y cultivar (con convenientes escenarios y pantallas que favorezcan)

Un marido rico

Tener o no tener, maldita cuestión. No todos podemos vivir en Palm Beach. El título original de Un marido rico ( 1942), de Preston Sturges, The palm beach story, alude irónicamente a lo que representa ese lugar, el paraíso de los privilegiados, de los que disponen de todo, y hasta les sobra. Juega con la equiparación con respecto a las idealizaciones sentimentales o la convención del final feliz. Esa cima del mundo que se supone cualquiera puede alcanzar en la llamada tierra de las oportunidades (sobrenombre de Estados Unidos, a su vez, sobrenombre de capitalismo como ideal sistema), no funciona del modo más adecuado (o equitativo), porque realmente es una sociedad erigida sobre la consecución del éxito, excusa para la depredación económica y la competitividad inclemente, del mismo modo que no es realmente un final, y feliz, la catártica conclusión del convencional relato romántico, esto es, la boda (como si a partir de ahí todo fuera un lecho de rosas continuo). De hecho, el título planteado, no aceptado por la censura, era Is marriage necessary/¿Es el matrimonio necesario?. Un marido rico se inicia, precisamente, con lo que suele ser el final de una ortodoxa comedia romántica, ese en el que los protagonistas acaban felizmente unidos, incluida boda, y con el latiguillo de Vivieron felices para siempre, al que aquí, en cambio, se añade la interrogante ¿o no?. Y es que, como demuestra el paso de los años, en concreto cinco, sigue habiendo amor y dicha sentimental entre Tom (Joel McCrea) y Gerry (Claudette Colbert), pero, dificultades para siquiera poder pagar el alquiler. Y esa problemática puede interferir en cualquier ilusión romántica o conexión sentimental. Los originales y visionarios inventos de Tom no tienen mucho éxito, incluido el último, el diseño de un aeropuerto. Esto es, su vida material no logra despegar. Estabilidad y vuelo son singulares sinónimos para que una relación pueda fluir con la distención de la despreocupación. Si no se alza el vuelo la tierra firme se torna arena movediza. Tom no consigue los 99.000 dólares que requeriría, pero es que tampoco dispone del dinero suficiente para el alquilar, las facturas o las compras alimentarias. Su pareja, Gerry, quien además de soportar no poder darse un capricho, siente que es un lastre para su marido por los gastos que supone, toma una decisión drástica: abandonar a su marido, divorciarse, y ella buscarse un millonario como nuevo esposo, para de ese modo, precisamente, poder subvencionar las ideas de Tom. Sin duda, singular sacrificio por amor.

La espoleta que propulsa esa idea será el encuentro con un millonario, El rey de las salchichas (Robert Dudley), que husmea en el piso porque está pensando en alquilarlo, y que se caracteriza por sus problemas de oído (como la vida parece sorda a las necesidades de Tom y Gerry).Todo un personaje, un escuchimizado anciano con un gabán y un sombrero de cowboy más grandes que él, que reconoce que no se ha hecho millonario precisamente por la calidad de su producto (la sociedad del éxito no se basa en la calidad del producto precisamente o no es su finalidad), expresa agudas reflexiones sobre los arrepentimientos en la vejez cuando piensas en lo que podrías haber hecho y no hiciste, y aprecia la voz clara de Gerry, a la que acaba prestándole el dinero para que pague el alquiler y las facturas (y el capricho de un vestido). De lo cual, algo le sobra a Gerry para poner en marcha su plan de fuga a Palm Beach. La secuencia de despedida es un prodigio. Tom duerme en la cama, ella, con expresión apesadumbrada, quiere dejarle una nota explicándole su decisión, y no sabe dónde engancharla con un alfiler. Decide ponerla sobre la colcha pero clava el alfiler en el culo de Tom, quien despierta sobresaltado, y la persigue, hasta el ascensor, cubriéndose, a duras penas, con la colcha, para perplejidad de los vecinos (ya que su culo queda al aire).

Ese singular rey de las salchichas ya es adelanto de ese universo excéntrico y disparatado (¿distorsionado?) de los privilegiados con los que se toparán los corrientes Tom y Gerry (De la misma manera que el gato Tom perseguía al ratón Jerry, Tom perseguirá a Gerry para recuperarla). En su trayecto se encuentran con personajes que parecen salidos directamente de un dibujo animado. Gerry puede coger el tren, aunque carezca de dinero, porque es adoptada como mascota por un grupo llamado el club de la cerveza y la codorniz, un grupo de ricos cazadores. La tajada que van cogiendo progresivamente es descomunal. Dos de ellos convencen al camarero para que lance unas galletitas al aire, a las que apuntan con sus escopetas, claro, que uno de ellos la tiene cargada, para desgracia de los cristales. Antológica la expresión del otro, el insigne William Demarest (mascota a su vez de Sturges, con el que colaboró diez veces), cuando se da cuenta de que su compañero dispara con balas de verdad, y le reprocha que está haciendo trampa, y él también la carga. El remate, o la guinda, de este vivaz delirio, es todo el grupo recorriendo los vagones, guiados por los perros, y disparando a diestro y siniestro, buscando a su mascota, Gerry, la cual debe huir a otro vagón, únicamente con su pijama.

Desafortunadamente para ella, separan el vagón donde está el club de la cerveza y la codorniz, con lo que el resto de su ropa se queda atrás. Y aquí entra en escena otro millonario, que nada tiene que ver con el rey de la salchicha o los integrantes del club, el meticuloso y atildado John D Hackensacker III (Rudi Vallee). Ya su nombre parece salido de una película de los hermanos Marx (y antecedente del falso millonario que crea el personaje de Tony Curtis, en Con falda y a lo loco, 1959, de Billy Wilder, para seducir al de Marilyn Monroe). Gerry, por dos veces, al subir a la litera de arriba, rompe sus anteojos, cuando apoya el pie en su cara. Pero el imperturbable y afable Hackensacker no parece molestarse demasiado. Es más, queda prendado de ella, y la invita a su mansión, no sin antes comprarla un amplio surtido de ropa, que anota detalladamente en su bloc de notas (simplemente, por manía). En la mansión, Gerry conocerá a la hermana, la princesa Centimillia (Mary Astor), divorciada incontables veces (la censura exigió que se redujeran los ocho divorcios a tres, más dos anulaciones), al que acompaña otro personaje extraído directamente de un dibujo animado, Totó (Sig Arno), vestido con camisetita de gondolero y boina, que no sabe nada de inglés, y musita palabras que resultan incomprensibles cual pájaro bobo (nadie sabe cuál puede ser su idioma; se especula con que sea de Beluchistán).

El escenario de ilusión que intenta Gerry que arregle el escenario ordinario fallido se complica con otra representación, cuando reaparezca Tom. Gerry al verle, lo presenta como si fuera su hermano, para alegría de la princesa, que rápidamente le ha echado el ojo, y se prepara para lanzarle los trastos. Ambos forcejean por su relación cuando cara a los otros dos, que aspiran a ambos, no son sino hermanos. La representación perjudica sobre todo a quien se esfuerza en recuperar la relación, aunque la otra, Gerry, piensa que no puede recuperarse en los mismos términos de antes. Gerry convence a Hackensacker de que subvencione la idea de Tom. Pero el amor vuelve a entrar en juego desbordando las necesidades y las conveniencias. Hackensacker canta frente al balcón de Gerry, rodeado de una pequeña orquesta, y esa canción propicia el acercamiento entre Tom y Gerry. La dificultad para abrir y bajar una cremallera, la del vestido de Gerry, posibilitará que otra cremallera, la de los sentimientos, también se abra. El final satisface a todos. Y hay boda triple. Comprendemos la situación que veíamos en los títulos de crédito, donde veíamos luchando a los protagonistas para llegar a la boda, pero los veíamos duplicados. Sí, tienen unos gémelos cada uno, para felicidad de Hackensacker y la princesa Centimillia. Qué extraños giros da la vida. Aunque quién sabe si unos y otros vivieron felices para siempre.

El gran momento

Puede sorprender encontrar a Preston Sturges al frente de un biopic, aunque no, por su enfoque satírico, que se salga del patrón establecido, por el éxito de excelentes obras como La tragedia de Louis Pasteur, (1936) o La bala mágica del dr Eherlich (1940), ambas de William Dieterle, durante una década, desde mediados los 30, lo que le deparó problemas con el Estudio, la Paramount Pictures, que marcaron el inicio del declive de su carrera. El gran momento (The great moment, 1944), es el singular biopic de William Morton (Joel McCrea), el odontólogo pionero en la aplicación de la anestesia, al utilizar por primera vez en una operación quirúrgica el éter por inhalación en 1846. Heterodoxa es su construcción. Su comienzo es desconcertante, ya que comienza por el final, y no puede ser más sombrío: El protagonista está ya muerto, y su esposa, Elizabeth (Betty Field) evoca pasajes de su vida, y lo hace con rabia. El primero nos sitúa en el por qué, en cómo no se concedió la patente a Morton (que tuvo que compartir que lo que llamaba Letheon era éter, con lo cual pudo ser utilizado por cualquiera, sin que supusiera beneficio alguno para él). Incluso, fue cuestionado y denostado por otros médicos, que le achacaban que sólo buscara su propio beneficio. De sus logros, eso sí, se aprovechó bien la humanidad.

Sobre esta sangrante circunstancia o tendencia del ser humano pretendía lanzar Sturges sus dardos, y de modo explicito en el texto inicial: 'Una de las más encantadoras características del Homo Sapiens, el hombre sabio a tu derecha, es el rigor con el que ha lapidado, crucificado, colgado, azotado, o arrojado aceite hirviendo sobre aquellos que han consagrado su vida a mejorar su bienestar'. Pero al Estudio le pareció muy poco ortodoxa esa forma de comenzar la película, así como demasiado corrosivo el texto, sobre todo considerando que eran tiempos de guerra, y había que incentivar ánimos patrióticos, no evidenciar las miserias de la naturaleza humana tendente a estigmatizar y luego aprovecharse de los logros de aquellos que propician el progreso.

El proyecto se gestó en 1939, con la intención de que lo rodara Henry Hathaway, e interpretaran Gary Cooper y Walter Brennan, pero fue cancelado cuando Cooper decidió abandonar la Paramount. Sturges insistió en llevar el proyecto adelante, porque le interesaba, por un lado, combinar la ecuación de sacrificio, triunfo y tragedia con la ecuación de disparate, sátira y las veleidades del azar. Y por otro, porque le atraía demoler esa presunción de los biopics que reflejaban las vidas de sus personajes como si estuvieran destinadas a ser protagonistas de una biografía. La película, que Sturges quería titular El triunfo sobre el dolor, se realizó en 1942, tras Un marido rico(1942), pero tardó dos años en estrenarse. Los ejecutivos de la Paramount rechazaron el montaje propuesto, tanto por su heterodoxia de construcción (no se respetaba la secuencia temporal en el orden de los flashbacks: el primero centrado en los últimos años de su vida y desvelando ya la raíz del conflicto), como porque no encajaba en el tipo de obra con el que ya se asociaba a Sturges, la comedia.

El productor ejecutivo Buddy G DeSylva se encargó de supervisar los cortes de montaje, suprimiéndose varias secuencias, en especial del primer flashback, lo que propicia que aún sea más desconcertante ese inicio. Sturges comentaría que el hecho de querer comenzar a la inversa, con la muerte y la desgracia, era para romper con ese patrón de los biopics en el que todo parece que se colocara en su sitio. Los biografiados sufrían adversidades, cuestionamientos e incomprensión, pero lograban ver reconocidos sus logros en el climax narrativo. De ese modo, se hace más sangrante la constatación de lo que se convirtió la vida de Morton en sus últimos veinte años. Su gran momento, su descubrimiento, concentrado en unos pocos meses, derivó en dos décadas de vida misera, sombría, sin reconocimiento. Además, lo más lacerante es cómo Morton sacrificó el poder conseguir su patente, al compartir de qué estaba compuesto su anestésico, porque sino lo compartía, el resto de los médicos seguirían operando sin anestesia, porque no querían que él se enriqueciera (su sensibilidad, preocupada por el bienestar de los pacientes, de que no sufrieran ya dolor en las operaciones, es la que impide que se beneficie de su excepcional logro) .

Los cortes de montaje también privilegian los aspectos de comedia, aunque alterna tonos. Eso también acrecienta la extrañeza como biopic, aunque no consiguió que el público la valorara como a sus otras comedias, por su peculiar mezcolanza. Además, la comedia linda en momentos con el absurdo más siniestro como la secuencia de la prueba de otro médico con el gas de la risa, que pone en peligro la vida de aquel que se ofrece para el experimento. Aunque se noten los tijeretazos, los huecos, desajustes y flecos sueltos, no impide que El gran momento se constituya en una obra más estimulante y apreciable de lo que se dice. Brillan, especialmente secuencias como aquella en la que Morton intenta experimentar con el éter primero con el perro, luego con los peces, y al final consigo mismo. O la primera prueba con humano, con Frost (impagable William Demarest), secuencia que se convierte en un delirio de slapstick que a la vez anticipa las secuencias de destrucción de Jerry Lewis. Y logra el difícil equilibrio de combinar tonos en la secuencia climax que se ajusta al prototipo de tenso montaje alterno con llegada en el último segundo. Sturges abandonaría la Paramount tras el fracaso de taquilla de la película. A su mordaz irreverencia ya le costaría encontrar lugar donde desplegarla (sólo rodaría cuatro películas, y fallecería en 1959). El destino de su carrera no difiere mucho del de Morton. Al fin y al cabo también era un anestesista del dolor con su salaz y lúcido sentido del humor.