De l'amitie

En cierto momento de De l'Amitie (2018), de Pablo García Ganga, se alude a la democracia ateniense, en la que cualquiera podía ocupar un cargo en sus distintas instituciones (excepto los estrategas militares), porque se nombraba a sus integrantes por sorteo. No eran políticos profesionales, no se les elegía por votación. Cualquier ciudadano podía, en cierto momento, ser uno de los que participaba en las decisiones que determinaban el curso de la sociedad, incluso la participación o no en la guerra. ¿Cuánto hay de sorteo y cuánto de elección en una relación sentimental o de amistad? ¿Cuánto de aleatoriedad y capricho, de necesidad y falta, de condicionamiento circunstancial, cuánto de enfoque preciso del otro, cuánto de vínculo cómplice?¿O de qué materia está formada la inconstancia en los sentimientos y los vínculos? ¿Por qué, tras un tiempo, sea el que sea, se desvanece lo que se sentía, y lo que tiempo atrás se sentía como un todo se siente nada? ¿En qué se fundamentan las relaciones, en qué medida conexión, en qué medida conveniencia?

«Pero decidme por qué ya no me amáis». «Lo ignoro. Todo lo que sé es que he comenzado sin saber por qué y he acabado sin saber por qué; y que me parece que va a ser imposible que esta pasión resurja. Ha sido una locura juvenil de la que creo que, afortunadamente, me he curado por completo». «¿Cuáles son mis equivocaciones?». «Ninguna». «¿Tenéis que hacer algún secreto reproche a mi conducta?». «Ni uno sólo; habéis sido la mujer más constante, más honesta y más dulce que un hombre pueda desear». «¿Olvidé algo que estaba en mi mano poder hacer?». «Nada». Es un diálogo que corresponde a Esto no es un cuento, de Denis Diderot, uno de cuyos pasajes sirvió de inspiración para el cortometraje Jaula de todos (1974), de Paulino Viota, del que se constituye en muy sugerente variación, en blanco y negro, De l'amitie. En el relato de Diderot se exponen dos casos, en los que un hombre y una mujer, ambos buenos y honrados, se toparon respectivamente con quienes les utilizaron e hicieron sufrir. Ambos cortometrajes se centran en el pasaje de la mujer que se entrega al hombre, dedicando todos sus esfuerzos, incluso el aprendizaje de materias y lenguas para ayudarle en un estudio que puede reportarle el empleo deseado como profesor, para ser abandonada bruscamente, como si ya meramente fuera alguien que le aburre y repele (incluso como si el tiempo compartido hubiera sido un desperdicio). En la desolación del abandono conoce a otro hombre que se queda prendado de ella, un hombre entregado y atento, pero ella no le corresponde.

En ambos cortometrajes uno de los personajes principales relata en flashback. En el caso de De l'Amitie es incluso quien se queda también prendado de ella, pero en este caso sí mantienen una fugaz relación sexual, antes de que ella desaparezca de su vida, como también lo hizo el amigo. En la obra de García Ganga el tiempo adquiere una dimensión más relevante, más física. Pensar el pasado y el presente pone en cuestión el presente, y lo deja como una mierda, dice un personaje. No es un flashback sostenido en un relato a un oyente, como en el caso del cortometraje de Viota, sino la evocación doliente de quien evoca un tiempo en el que se sintió más presente, como si su vida desde entonces hubiera sido un discurrir de días indiferenciados. La publicación de un libro sobre política, escrito por el que fue su amigo, le hace recordar lo que durante un breve periodo de tiempo fue, cuando ambos crearon un mundo de dos, un tiempo en el que sentía que compartía su voz con alguien (y no sólo con los libros), Es un relato, por lo tanto fantasmal, desde la perspectiva de quien se ha sentido desde entonces un fantasma. El relato es la carta que escribe a quien durante aquel periodo de tiempo le hizo sentir vivo con el vínculo de su amistad. No es sólo el relato que se narra desde el futuro, es el relato que deja constancia de cómo las relaciones se convierten en recuerdos, en distancia, cómo las relaciones tienen un término, que puede ser gradual o brusco. Un día ya no están en tu vida, ni ese amigo ni esa persona que amabas.

El cortometraje de García Ganga evoca el cine de Philippe Garrel, en especial la reciente, y una de sus mejores obras, Amante por un día (2017), por sus composiciones simétricas y su blanco y negro, sus planos de dilatada duración (como si se estiraran suavemente), el uso de las transiciones y la atención al detalle (una luz en un edificio en la noche, unas sábanas que se estiran y se cubren con una manta, condensan lo que significa su amistad; dos planos de una cama desordenada reflejan el desvanecimiento de una relación efímera que quedará como un vacío). En De l'Amitie, relación sentimental y amistad se equiparan como vínculos, asociaciones, cruces, que disponen de una duración, y que, en ocasiones, dependen de una circunstancia, de una coincidencia en el espacio y el tiempo, por el interés en una materia, por unas aficiones, o quién sabe por qué. Pero puede que del mismo modo que no se sabe cómo o por qué empieza, termina. En ocasiones, en algunas relaciones, amorosas o sentimentales, es así de tenue, y hasta ilusorio, el vínculo. ¿Por qué esa inconstancia más allá del influjo de las circunstancias? Como en aquellas instituciones griegas, el decurso de los acontecimientos sortea otros vínculos, otras amistadas, otras relaciones sentimentales. Aunque los haya que sí sientan ciertos vínculos como un vínculo sustancial con la vida. Por un instante, no sienten que sus relaciones sean mecánicas. Por un instante, sienten que no son fantasmas abocados a la inercia.

10 directores de fotografía 2018

10. Thimios Bakatatakis, Una

9. Florian Ballhaus, El capitán

8. Joshua James Richards The rider

7.Chayse Irvin, Hannah

6. Renato Berta, Amante por un día

“Es una historia muy ínti,a. Intenté usar luz natural y después manipularla para que dar sentido a la historia. Es un aspecto desaturado, bastante estilizado,y muy diferente del que usé en Victoria y Abdul, que es más opulento. Disfruto con estas variaciones tanto como sea apropiado para la historia. 5. Danny Cohen Disobedience

La primera pregunta que nos hicimos era si debíamos tener diferente tratatamiento visual para cada historia o si debíamos aplicar el mismo para todas las historias ya que pertenecen al mismo libro. No podíamos contestar a eso cuando comenzamos a rodar y nunca lo resolvimos de todo hasta mucho después. En cierto momento tratamos de cambiar el aspecto visual de cada episodio. Pero al final encontramos que los diferentes tratamientos no funcionaban. La idea principal por la que optamos fue intentar encontrar esa unificadora sensación de ilustración que recorre cada de las historias. Bruno Delbonnel, La balada de Buster Scruggs

Escuchamos música y vimos grabaciones de conciertos de Thelonius Monk y Miles Dabis, revisamos película de la Nouvelle vague y algunas películas de Tarkovsky. Como el proyecto estaba fuertemente vinculado a un específico periodo de tiempo y a unos lugares (Paris, Berlin...) vimos muchos documentales y archivo fotográfico. Por ejemplo, la opción de rodar en blanco y negro se realizó durante el tiempo de preparación. Consideramos en principio el color, pero no podíamos encontrar la paleta adecuada y no queríamos que tuviera el aspecto del tipo de color de la película Orwo de la República democrática alemana de aquella década. A diferencia de America, maravillosamente retratada en Carol, de Todd Haynes, con aquellos vibrantes colores, Polonia en ese periodo se ahogaba en diferentes matices de gris. (…) Cieramente, la primera de todas las opciones fue el formato 4:3 y el blanco y negro. También establecimos que fueran encuadre que algunas veces asemejaran a pinturas. Sin embargo, la película realmente cambia en estilo a medida que la narración progresa. El comienzo está más influenciado por el archivo fotográfico del periodo, pero se cambia para tender a algo más estilizado que podría recordar al estilo de Ida. La situación cambia con la entrada en escena de Zula, como su energia dispara la cámara. Desde ese momento la cámara se mueve más a menudo y sigue a los personajes que comienzan a moverse y llega a ser más emocional, como sus sentimientos se intensifican. A diferencia de Ida,o quizás no hasta ese punto, el contraste juega un papel fundamental en Cold war. Está presente en cada nivel comenzando desde la construcción del plano y el encuadre, pasando por la manera que las escenas conectan, hasta la temperatura emocional entre los personajes y las dinámicas entre ellos. Lukasz Zal, Cold war

Damien Chazelle quería que se sintiera de un modo inmersivo y realista como un documental. Su propósito inicial era que fuera cámara en mano, estilo cinema verité de los sesenta y setente donde tenías una Aaton sobre tus hombros con un pequeño zoom y rodabas. (…) Con los movimientos había que transmitir inmediatez e intimidad tanto como fuera posibile pero no en la posición perfecta. Pensamos que era adecuado que no siempre se tuviera el ángulo perfecto sobre alguien porque así se crearía cierto sentido de autenticidad. En La La Land, los planos eran acerca de precisión. Necesitábamos estar en el foco en el momento exacto porque sino te sacaba de la película. Fitst es desaliñada en el sentido de que quiere parecer como un documental en el grano y foco hasta que llegamos a la luna. (…) Queríamos que la secuencia de la luna fuera completamente opuesto de lo que se había experimentado hasta entonces y que fuera surreal. En vez de cámara en mano la cámara flota sobre una grua. En vez de un pequeño negativo, lo hicimos super definido. Incluso el sonido llega a ser más poético y silencioso. 2. Linus Sundgren, First man

Todd comprende cómo el lenguaje cinematográfico es usado como un reflejo de la sociedad y él crea imágenes que dan contexto emocional a la historia, lo cual es diferente que tan sólo crear un estilo acorde al periodo sin conectarlo con la narrativa como hacen muchas películas hoy en día. En lo que es tan brillante Todd es que él profundiza en la comprensión de por qué fue creado de esa manera, y eso llega a ser la esencia de las imágenes. Puedes intelectualizarlo, pero tiene que ser sentido emocionalmente (...)Todo el mundo en Hollywood ahora se siente atraído hacia el cine de los setenta porque había cierta experimentación, y libertad en la forma de narrar las historias en el Hollywood de aquel momento, pero lo que yo más bien recuerdo acerca de aquellas películas era una certa fealidad y falta de equilibrio en los colores. Por eso indagué y descubrí que muchas las más grandes producciones fueron rodadas con Kodak, pero para ahorrar costes su impresión era con material de Fuji y encontré que muchas de esas películas tenían un balance verde, magenta en las sombras y las áreas de luces tenían tendencia hacia el verde. Por lo que jugué con rodar con película de tungsteno en exteriores, y sólo corrigiéndolo parcialmente, haría lo mismo usando película de exteriores en interiores” 1. Ed Leachman, Wonderstruck. El museo de las maravillas