Anora

 

El proyecto de Florida (2017) fue la obra que posibilitó la notoriedad de Sean Baker como cineasta, aunque fuera la sexta película en su filmografía. Particularmente, no conseguí advertir las cualidades que muchos otros aplaudieron. Y me pasó lo mismo con su siguiente película, Red rocket (2021). Su estilo me pareció poco sugerente o, en el primer caso, no el más adecuado para los planteamientos de sus narraciones. No logré conectar. Sí ha sido el caso con la laureada Anora (2024), aunque me parezca un tanto excesivo su entusiasta recibimiento en Cannes, donde fue premiada con la Palma de Oro (como aún más me lo parece que la discreta última película de Pedro Almodovar, La habitación de al lado, ganara el León de Oro en Venecia). Pero sí la calificaría como una obra notable. Sí me parece que su sentido del montaje fluye de un modo tan dinámico como coherente con lo que se narra, en particular por su inspirado planteamiento elíptico, percutante. Un planteamiento febril, incluso, en los dos primeros tercios, elocuentes con respecto a las distintas circunstancias. Es una narración que se podría dividir en tres tiempos, o circunstancias, aunque la tercera se gesta, y desarrolla, sutilmente, como permanente contrapunto durante la segunda, y depara un estupendo cierre de película. En esa segunda línea narrativa, como contrapunto, es donde reside la distinción y singularidad de esta obra.

Su primer tramo se centra en la relación que se establece entre Anora (Mickey Madison), una stripper que vive en Brighton Beach, un barrio de Brooklyn, en Nueva York, habitado mayoritariamente por emigrantes rusos, y que trabaja en un club de lujo en Manhattan, y uno de sus clientes, Vanya (Mark Eydelshtein), un joven de veintiún años (dos menos que ella) que se revelará como el hijo de un rico oligarca ruso. La atracción es manifiesta, pero Anora siente que es algo más que mera química. No se califica como prostituta pero acepta, por esa atracción, que él la contrate no solo en varias ocasiones puntuales, sino por una semana. A la vez que se queda perpleja con su nivel de vida, en concreto la lujosa casa. Es como vivir un cuento de cenicienta con un príncipe. Por eso, se sorprende cuando él la propone matrimonio. Le cuesta creer que él puede sentir algo para ella. Aunque pueda pensar que es más probable que sea sugestión por la fantasía, Anora se deja convencer por lo que desea, por la ansia de que esa fantasía sí sea realidad, y acepta la propuesta. El ritmo es vivaz en estos pasajes, como si los acontecimientos se sucedieran en un vértigo que parece que habitaran otra dimensión. Pero todo está caracterizado por cierta superficialidad, como él parece un chico de catorce años en un cuerpo de veintiuno a quien más que nada, aparte del sexo y otros disfrutes epicureos, le entusiasma jugar a video juegos. Parece una historia de amor que no se preocupa de categorías ni etiquetas, aunque a la vez transpire la sensación de fantasía en cuanto ofuscación, por un lado, y capricho e inconsciencia, por otro. Pero ella cree que, simplemente, está creando un nuevo escenario de realidad, en el que ella puede dejar su trabajo y él se decida a asentarse en Estados Unidos, independiente de su familia.

La narración da un volantazo, como la misma realidad para Anora, cuando irrumpen los empleados encargados de la protección de Vanya, enviados por su madre cuando ella se entera de ese matrimonio y ordena que se materialice su anulación. Vanya no luchará por ese escenario de realidad que presuntamente quería materializar sino que se dará a la fuga, dejando a Anora con esos sicarios. Anora ya no sabe con quién había establecido una relación, aunque sigue obcecada con la idea de que él la corresponde y su amor superará los imperativos de sus padres. No acepta que su fantasía haya sido anulada, arrancada de cuajo. No será la realidad de los la que se imponga sino la de la sintonía afectiva que Anora cree que se estableció entre Vanya y ella. La narración toma otra dirección de precipitación, la de la búsqueda de Vanya por la ciudad, con Anora acompañando a esos sicarios. La vertiente más sustanciosa proviene de una perspectiva que va calando progresivamente en el desarrollo narrativo, la de Igor (espléndido Yura Borisov), subalterno ruso, como el armenio Garnick, de Toros (Karren Karaguilian), el armenio responsable de la vigilancia y cuidado de Vanya. Desde el primer momento, a través de sus expresiones queda patente tanto que se siente atraído por Anora como que realmente es quien dispone de la actitud más templada y razonable de todos, como resulta evidente en cada circunstancia. Será quien de hecho, cuando ya se confronten con Vanya, le pedirá a este que le pida perdón.

La actitud madura de Igor contrasta sobremanera con la inconsciencia adolescente de Vanya, cuya reacción, tras que sus padres mostraran el propósito de oponerse a su matrimonio, simplemente fue la de emborracharse y acostarse, incluso, con otras strippers (y además, en concreto, con la que, en el club, tenía la relación menos cordial con Anora, y que le había llegado a decir, con mala baba pero buen tino, que su matrimonio no duraría ni dos semanas). Es por tanto, el relato de una decepción, por cómo esa ilusión de amor pleno que Anora creía que definía a su relación con Vanya carecía de fundamento, y, a la vez, el de un trato, si caballeresco, de quien no es su sueño romántico. Dos trayectos narrativos se combinan, un cuerpo en fuga, como un hechizo que se disuelve, y un cuerpo que se solidifica en segundo término, como la ecuanimidad que, en general, queda relegada en segundo plano. Durante el desarrollo de la narración se irá perfilando esa singular relación, afectiva por un lado, y por otro definida por el despecho y la contrariedad que siente ella por Vanya, que se aposenta entre Anora y quien realmente sí se preocupa de ella, y la trata atentamente. Direcciones de amor sin correspondencia. Anora se sintió atraída por quien no era sino un niño inconsciente pero trata con causticidad a quien, en todo momento, la apoya. En el hermoso dilatado plano final ella intenta mostrarle su gratitud con la satisfacción sexual, pero no en los términos afectivos que él busca, porque la quiere, lo que determina el cortocircuito en ella, quien, desolada, llora en sus protectores y generosos brazos.

La habitación de al lado

 

En La habitación de al lado (2024), adaptación de la novela de Sigrid Núñez, Cuál es tu tormento, publicada en el 2020, no falta esa configuración cromática característica en el cine de Pedro Almodóvar, esas manchas de colores diseminados en muebles, paredes o vestuario, que hace pensar en variaciones cinematográficas de pinturas de Piet Mondrian o Mark Rothko. Es una característica que también hace sentir cómo su cine linda con lo impostado o lo artificioso, como si las obras transcurrieran en las particulares coordenadas de la realidad Almodóvar. En concreto, en La habitación de al lado, son escasos los escenarios. Aunque haya algunos exteriores, abundan los interiores, como la habitación de hospital en el que ambas amigas se reencuentran tras bastantes años, pero sobre todo relacionados con hogares, sean los urbanos o esa edificación moderna en pleno ámbito rural a la que se trasladan ambas protagonistas, Sigrid (Julianne Moore) y Martha (Tilda Swinton), durante cuya estancia, indefinida, pero probablemente breve, la primera será la amiga que acompañe a la segunda en su tránsito a la muerte, vía eutanasia, dado que es enferma terminal de cáncer y no pretende que ese tránsito sufra las fases más dolorosas y degradantes del deterioro. Abundan los interiores de hogares como contraposición a la pérdida progresiva de vida de quien comienza a perder paulatinamente contacto con la vida, el gusto por realizar o sentir las acciones mínimas que componen la vida. Y no quiere experimentar su completa erradicación, como un borrado que es extracción violenta en las últimas fases de pérdida de sensibilidad y disfunción orgánica, un cuerpo que pierde su constitución convirtiéndose en una avería orgánica.

El título original, The next room door, no es el mismo. Es La puerta de la habitación de al lado. Importante detalle, ya que Martha indica a su amiga Sigrid que el día que advierta que la puerta de su habitación está cerrada será indicativo de que ya ha tomado la pastilla para morir pacíficamente, lo que determina que Ingrid, quien ha accedido a acompañar a su amiga en esa circunstancia pero ha confesado qué difícil le resulta, sube cada mañana con el gesto trasegado de quien teme lo que un día será inevitable pero se resiste aún a que así sea. Porque además los equívocos pudieran darse si el aire cerrara accidentalmente la puerta. En los primeros pasajes de la narración, cuando se produce el reencuentro en el hospital (tras que una amiga mutua haya informado a Ingrid, mientras firma ejemplares de su última novela en una librería, de la condición de Martha), se alternarán varios breves flashbacks durante la larga conversación en la que ambas amigas se ponen al día. Circunstancias que hablan de la carencia o pérdida de hogar (incluida la pérdida de un ser querido) o del amor como sustancia que ejerce de contrapunto con respecto a las devastaciones de la vida (la tendencia a la destrucción del ser humano, las desgracias). Son circunstancias que aluden al amor truncado de Martha, cuando quien amaba retornó de la guerra de Vietnam como si fuera un hombre averiado, o la muerte de este, precisamente, por introducirse en una casa, incendiada, aunque ya vacía, no habitada, en plena pradera, sin otras edificaciones en la distancia. Son las circunstancias que se hacen eco de la herida no cerrada en la vida de Martha, mujer errante, pues como reportera ha transitado de zona de conflicto a otro, pero que no ha sabido ser madre de su hija.

En contraste, está la evocación del encuentro, en Afganistán, con la pareja de enamorados que siguen decididos a permanecer en el país pese a que se haya recrudecido la situación, por lo que sus vidas corren más peligro. Pero quieren ayudar. Un reflejo de ese amor que se mantiene firme sea la circunstancia precaria que sea, y que no deja ser modelo de la circunstancia que vivirán Sigrid y Martha, o cómo la primera logra superar sus reticencias, sus temores, para poder afrontar, con templanza y firmeza, de modo directo y frontal, una circunstancia tan dolorosa como la muerte de su amiga. Permanece con ella porque quiere ayudarla en ese tránsito, subordinando sus particulares dificultades o remilgos. Un yo al servicio de un otro. Ciertamente, la película carece del desaliño, que bordea el amateurismo, de obras como la muy sobredimensionada Dolor y gloria, pero resulta, en cambio, demasiado pulcra y pulida, casi un tanto esterilizada. Se echa en falta la emoción. Se queda al lado sin entrar. La habitación de al lado es una obra irregular, en la que se agradecen ciertos comentarios, como el del entrenador de Sigrid, sobre cómo un abrazo por su parte como apoyo en su circunstancia dolorosa sería considerado una infracción en estos tiempos de inflexibles códigos de censura (por supuesta corrección), o sobre la irresponsabilidad del ser humano con respecto a la degradación de su hogar, su medio ambiente, pero que no dejan de sentirse como cuñas metidas con cierto calzador. Resulta sugerente el uso metafórico de una pintura de Edward Hopper, que transmite la idea de remanso y hogar, de conciliación. Y hay algún plano que, momentáneamente, rescata a la narración de su correcta, demasiada correcta, discreción, como el primer plano de la última mirada de Martha a Sigrid, una mirada que, por otra parte, evidencia cuán gran actriz es Tilda Swinton.

La portuguesa

Anatomía del tedio. Un día se convierte en una semana, una semana en un mes y un mes en una estación, se dice en un momento dado de La portuguesa (2018), de Rita Azevedo Gomes, adaptación del relato homónimo de Robert Musil. La duración de los planos se dilata. En uno, incluso, se aprecia, al fondo del encuadre, cómo se modifica la luz, como si ese rayo de luz que hace acto de aparición representará la añoranza de una presencia. Un tiempo de espera. La protagonista (Clara Riedenstein), noble portuguesa recién casada con un noble italiano, Von Ketten, espera que este vuelva de la guerra (una de esas guerras medievales que duraban incluso décadas, también por lo que tardaban en el trayecto de ida y vuelta). Esta mujer recorre las estancias, o simplemente se dedica a una tarea u otra, o conversa de ésto y aquello con alguien, sea sirviente o no. Los planos se inmovilizan, mientras siguen dilatándose. El tiempo discurre. Las figuras dispuestas como si participaran en la composición de un retablo. A su alrededor, otros animales, gansos, perros, gatos, y algún corzo que pasaba por ahí. Abundan sobremanera los conejos blancos, pero desafortunadamente no se internan en ningún agujero negro que nos traslade a otra forma de representar la realidad, la vida, el cine, y sobre todo, la duración. La anatomía del tiempo se torna anatomía del tedio. No es tiempo dilatado, sino encasquillado. Resulta tan espesa la narrativa como en su anterior obra estrenada por estos lares, La venganza de una mujer (2012). Los planos, o retablos, son como fragmentos cuya nervatura careciera de sinapsis. Se intenta escanciar el tiempo, y en algunos planos se consigue, pero se cortocircuita, como si la narración sufriera de artritis. Una mera acumulación de planos que no encuentran su respiración compartida, como cuadrículas aisladas. Sólo los conejos saltan, pero lo dicho, no tienen prisa, y permanecen alrededor con sus orejas erectas cual interrogantes. Mientras, los personajes siguen disfrutando de ser figuras en un retablo (en algo tienen que entretenerse).

Con respecto al aspecto visual, unas interrogantes, que son también para mí mismo. Ha sido reconocida como una obra de exquisitas composiciones pictóricas. Pero no logro tampoco encontrar la conexión a través del disfrute contemplativo. Aunque juegue, como ya he señalado, con algún efecto de luz, en algún plano que otro, me parece que redunda en el registro más rudimentario de lo real, sin discriminar figuras ni términos con el foco. Pero a la vez combina ese realismo neutro con presuntas rupturas del naturalismo, como el modo de moverse, o posicionarse en el encuadre, de los personajes, o de hablar. Los planos se dilatan como si se registrara el grado cero de lo real aunque a la vez, por la violentación que ejerce el registro dilatado de las acciones triviales, como si se abriera en canal el tiempo, funciona como oclusión de lo escénico: como el inmovilismo de los cuadros como retablos. Por añadidura, puntúa la narración una mujer que entona canciones, demasiadas canciones, cual representación del coro griego, aunque más bien parece que han debido suministrarle antes de cada intervención alguna sustancia lisérgica por la estridencia de su canto, y sus movimientos descoyuntados, como si no supiera en qué realidad se desenvuelve.

Y no es una cuestión de representación analógica, frente a la digital: véase la burda digitalización de La inglesa y el duque (2001), probablemente la película más desmañada y anodina de Eric Rohmer. Hay películas que combinan de modo admirable ese registro neutro naturalista, que incluso puede ser contemplado como desaliño, con rupturas o extrañamientos de la representación realista, caso del cine de Apichatpong Weerasethakul (Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas o Cemetery of splendour). Es decir, que también me he visto en la otra posición, enfrentado a los mismos cuestionamientos con películas que admiro. En La portuguesa me resulta tan impostada la vertiente naturalista, como la que evidencia la representación. Tengo la impresión de que el actor es alguien que porta unas ropas que le acaba de facilitar el responsable de vestuario, que proyecta frases como si fuera la enumeración de números primos, y que se desplaza, más bien, por una realidad de cartón piedra.

Como en la reciente Dolor y gloria, de Pedro Almodovar, pero también en una obra que fue saludada como un modelo de refinamiento estético, The witch (2015), de Robert Eggers, parece que se han reunido unos escolares en sus primeras prácticas cinematográficas. Ambas películas me hacían sentir que los mismos actores acababan de terminar de clavar los correspondientes clavos en algún madero, aunque sobre todo abunde la piedra, ya que estamos en un castillo en época medieval. Claro que resulta difícil diferenciar las piedras de los humanos que se desenvuelven por sus decorados, cual versiones agarrotadas de Pinocho, declamando unas palabras que probablemente intentarán descifrar tras que digan corten. Afortunadamente, para mí, los planos se animaban con la presencia de los citados animales, con lo cual mi mirada podía entretenerse con sus saltos y movimientos, e incluso con cómo un corzo se lame una pata. Sustancialmente, es una cuestión de respiración narrativa. Ha ganado premios, y generado entusiastas loas, como las otras películas citadas, pero no puedo negar que sentí la misma tentación que Rip Van Winkle. Buscar un tronco en el que apoyarme y quedarme tal cual, como un tronco.

Dolor y gloria

La vida es un apósito que se me escapó. Manchas, líneas, cicatrices. Durante los títulos de crédito de Dolor y gloria (2019), de Pedro Almodovar, se suceden diversas manchas de pintura. Los colores primarios, en especial los rojos, salpican los decorados, los planos, como colores que buscaran un latido. Esas manchas encadenan con unas líneas, como si siguiéramos en otro tipo de lienzo. Es el suelo de una piscina, que encadena con la línea de una cicatriz en un abdomen, el de Salvador (Antonio Banderas), quien aguanta la respiración bajo las aguas. Una cicatriz porque esta es una obra que brota de las entrañas, y evoca heridas que no han sido cerradas. Salvador es un cineasta que ya no dirige porque su cuerpo ya no responde. Ahora la vida le dirige, y parece que para desvanecerse, como respiración que se pierde gradualmente. Los colores en su organismo ya son desvaídos, desparramados en múltiples dolencias. Los colores de la vida ya no parecen responder, porque su cuerpo es ya un lastre, una molestia que entorpece su misma imaginación, por eso busca aturdirse con analgésicos, o incluso heroína. Parece que ya su vida se hubiera detenido en el entumecimiento. No dispone del latido del primer dibujo que hizo de él su primer objeto de deseo. Su cuerpo deserta, y ocupa su lugar la memoria, los recuerdos. Manchas, como esos colores primarios, rojos o verdes, del decorado o de las vestimentas, como celdas o campos de color de un cuadro de Rothko, o más bien prótesis desajustadas de los cuerpos. El primer recuerdo tiene que ver con el agua, con las canciones a la orilla del río que entonaban su madre (Penélope Cruz) y sus amigas mientras limpiaban las sábanas. Entonces el agua fluía, como el impulso de las emociones, incluso de la imaginación. Ahora los recuerdos parecen dominar, como respiración asistida del que se siente ahogar, por eso cualquier detalle, el agua, una música, le retrotraen a su infancia, cuando aún todo era posible, y no dominaban en su vida las manchas. Pero el pasado no se sólo se invoca, como quien se refugia en una ilusión edénica, sino que también reaparece, a veces de modo indirecto, casual, como si la vida se urdiera con mimbres escurridizos, cuya partitura o secuencia ignoraras, para recordar las direcciones truncadas o interrumpidas. La vida es una narración que no controlas, aunque te empecines en que así sea.

La narración de Dolor y gloria, como una fractura, como un amasijo de manchas, de líneas que se entrecruzan sin que su diseño sea previsible, alterna sus evocaciones de la infancia, con las reapariciones en su vida de relaciones dañadas. Alguna relación laboral interrumpida, como con el actor Alberto (Asier Etxeandia), el protagonista de su primera película, al que extirpó de su vida por los desacuerdos de enfoques. Ahora reexamina su interpretación, y reexamina la relación, y reconoce sus errores. La mirada cambia, y cambia la relación, con los otros, con la misma vida. Reaparece también la relación truncada de su primer amor, Federico (Leonard Sbaraglia), que ahora, incluso, parece su réplica física, aunque sin tantas dolencias físicas. Como si brotara el pasado que no fue (o no pudo ser) como un cuerpo intacto, sin cicatrices. Relatos que dejaron de ser y que corresponden a sus primeros pasos en las relaciones sentimentales y profesionales, alrededor de treinta años atrás. ¿Su vida hubiera sido diferente si las decisiones hubieran sido otras?. Tampoco sabes cómo juega el azar. Tu voluntad mancha la posibilidad de un lienzo, de una dirección en la vida, pero también el azar. Aunque puede ser a la inversa, cuando algo cobre forma, y se perfile de un modo que no esperabas ya, como un dibujo reaparece cincuenta años después, cuando tu cuerpo ya sólo es el residuo de heridas y dolores, por las colisiones e intransigencias, los remordimientos y resentimientos, que ahora ya parecen haberse hecho materia, tu mismo cuerpo. Glorias soñadas, imaginadas, interrumpidas, que se mancharon porque las entrañas saltan y emborronan posibilidades. Es lo que tienen las emociones. Se ofuscan y convierten la realidad y las relaciones en salpicaduras de manchas. Su cuerpo parece haber absorbido, somatizado, todas esas ofuscaciones y todos esos desatinos emocionales, en incrustaciones calcáreas en su esófago o problemas de ciática. Como quien nunca dijo lo que debería haber dicho, o se movió por la vida con la rigidez de la mente demasiado inflexible e intolerante.

Dolor y gloria se empapa de la propia vida del cineasta (a través de un juego de reflejos), como si Salvador fuese una especie de trasunto, o variante, del mismo Almodovar, y, de modo bastante autocomplaciente, echara la mirada atrás, aunque más bien resulte un Orfeo con mirada un tanto envarada, como quien paraliza a Euridice, la propia realidad, con su autoindulgencia. La fractura narrativa más bien deviene desajuste. La narración, irregular, deslavazada, fluctúa entre momentos logrados, o que respiran dramáticamente (en buena medida gracias a las prestaciones de ciertos actores), y otros más impostados, o simplemente, inconsistentes, o poco inspirados (las evocaciones de su infancia, la secuencia de la filmoteca, las citas con los médicos, los pasajes con su madre...). El cine de Almodovar siempre ha lindado con lo impostado. Sorprende, a estas alturas de su carrera, también patente en su obra precedente, Julieta (2016), que, en ocasiones, quede evidente, de modo torpe, la carpintería, como si no extrañara que dijeran corten en cualquier momento. No es que se desentrañe, con agudeza, un artificio (o los difusos límites entre representación y realidad), sino que resulta artificioso. Incluso transmite cierto amateurismo en términos más básicos de realización y producción (dicho coloquialmente, canta).

En Dolor y gloria intenta conjugar la reflexión, evidenciando la misma condición de representación, y difuminando límites entre personajes y persona real, entre un yo y un él, con la emoción de la entraña o raíz del melodrama, pero esta se le escurre, o brota, de modo amortiguado, en instantes muy puntuales. Lejos, muy lejos, de la potencia emotiva de las secuencias finales de Mula, de Clint Eastwood, o de modo particular, del cineasta que ha transitado del modo más genuino e inspirado, en las últimas décadas, las corrientes del melodrama, Terence Davies. El cineasta británico combina estructuralmente los tiempos como si la narración fuera una partitura, mientras que Almodovar no logra, ni siquiera, encontrar la cohesión entre las partes. Contrastar la secuencia de la excelsa El largo día acaba (1992), en la que el niño protagonista, encarnación del propio cineasta, mira con admiración y deseo a un albañil, y aquella en Dolor y gloria en la que el niño, trasunto del cineasta, observa desnudo a su primer objeto de deseo, evidencian la distancia que separan el talento, el refinamiento expresivo y la capacidad de generar emoción de uno, con el rudimentario y desaliñado estilo y la falta de sutileza del otro. En el cine de Davies, la inventiva formal armoniza con las entrañas de la emoción expuestas con la desnudez más descarnada. En Dolor y gloria no hay entrañas, sino apósitos.