Ronin

 

En el ecuador de la narración de Ronin (1998), de John Frankenheimer, una de sus diversas memorables set pieces acaece en un coliseo romano en donde, entre turistas, no en la arena, algunos de los personajes que se enfrentan por la posesión de una maleta de enigmático contenido, combaten entre disparos y puñetazos. Los espectadores no contemplan desde la inmune distancia las maniobras violentas, sino que pueden ser abatidos, por accidente, en la refriega. La arena de la obra de Frankenheimer supone un ruptura con el convencional escenario del cine de acción predominante de los 80 y 90, en donde los héroes sufrían percances que desde una perspectiva realista hubiera supuesto múltiples fracturas cuando menos, por no hablar de la condición de bulto de los extras que eran eliminados en los enfrentamientos violentos. En Ronin hace palpable que no hay distancias, y que es una vida la que se pierde, cuando un transeunte es abatido en un tiroteo o se ve inmerso en una colisión que acaba con su vida. Frankenheimer recuperó la rotunda fisicidad de los thrillers de los 70, y la noción (y constatación física) de vulnerabilidad. Un estilo, que evitaba los atropellos de montaje, y que influyó en el thriller de principios del siglo XXI, empezando por James Gray en La doble cara de la ley (2000), o La noche es nuestra (2008), en la que hay una persecución automovilistica casi tan imponente como la que hay aquí.

En Ronin, por un lado, tenemos la explícita referencia a los ronin, samurais mercenarios que ofrecían sus servicios al mejor postor, como los ex agentes de diversas nacionalidades (norteamericano, inglés, ruso o francés) que son contratados por una mujer irlandesa (perteneciente al IRA), Deirdre (Natasha McElhone), para robar la citada maleta (aplicando, de manera modélica, los estilemas y procesos de la prototípica películas de atracos: contratación, preparación, ejecución, consecuencias), y aún más en concreto, la referencia a los 47 ronin (sobre los que realizaron obras Kenji Mizoguchi, Kunio Watanable, Hiroshi Inagaki o Kon Ichikawa), samurais que al quedarse sin señor decidieron vengar su muerte en vez de buscar su mero beneficio. Es un apunte, a través de la perspicaz mirada de Jean Pierre (Michael Londsale), mientras organiza su maqueta con samurais, que aporta una sutil insinuación de variación de enfoque sobre las posibles implicaciones de alguno de los implicados, caso de Sam (Robert De Niro), ya que intuye, a otra escala, que el papel de de Sam en el escenario de conflicto no es lo que parece. Por otra parte, tenemos esa configuración de los combatientes como gladiadores en una arena que se extiende a las calles y carreteras, en donde sus armas son metralletas o pistolas, y sus cuadrigas son los coches en los que circulan a toda velocidad. No recuerdo secuencias de persecuciones automovilísticas de tal refinado e imponente calibre, aunque fueran brillantes las célebres de Bullit (1968), de Peter Yates o French connection (1971), de William Friedkin; generalmente las suelen rodar directores de segunda unidad, pero en este caso se responsabilizó de ellas expresamente el propio Frankenheimer, quien rehuyó efectos digitales y buscó el más palpable realismo.

Los personajes están perfilados con escuetos y precisos rasgos, entre lo sugerido y lo manifiesto, a través de gestos, detalles, miradas. Se definen en sus acciones, para lo que era primordial un brillante plantel de actores (la gelidez de reptil de Stellan Skarsgard, la nerviosa viscosidad de Sean Bean, la calma firmeza de Jean Reno). En el guión participó David Mamet, pero prefirió utilizar seudónimo, Richard Weisz, porque no estaba de acuerdo en compartir crédito con J.D Zeik, quien, como confirmó Frankenheimer, sólo participó en la elaboración del argumento. En la excepcional primera secuencia ya se sedimenta la sustancia de esta obra, de realidades escurridizas, en las que resulta difícil discernir su entraña, como en los rostros las intenciones. Unos son más perspicaces, como los hay más transparentes. En esa secuencia, varios de los personajes, Sam, Vincent (Jean Reno) y Larry (Skip Sudduth) se reúnen en un bar, como lugar cita, en donde está sirviendo en la barra Deirdre. Las miradas tantean, escrutan, buscan la distancia adecuada para tener la visión precisa de lo que puede sorprenderles o de lo que se ajusta a las apariencias o no. Esa interrelación entre los personajes marca el proceso de la narración. La incógnita permanente, en cuanto incertidumbre, mientras se busca la incógnita de lo que puede haber dentro de la maleta. Los personajes se estudian, prueban. Especulación, interpretación, representación. Planes, maquetas, puesta en escena, actuaciones sobre hielo. El hielo de un escenario escurridizo en el que lo imprevisible es factor consustancial, condicionante. Un escenario en el que se está en continua tensión de desciframiento, del próximo gesto que pueda realizar un contrincante, de cuál será su jugada. Nunca sabes cuándo una bala va a rebotar en una pared y alcanzarte. A veces, los imprevistos son fatales. Hay quien sabe realizar mejores faroles, o esconder sus intenciones, o disimular el alcance de lo que le importa aquello sobre lo que le presionas.

Ronin es la quintaesencia del cine de acción. Un año después Ridley Scott realizaría Gladiator (2000). Sus secuencias violentas eran toda una ceremonia de la confusión en donde no lograbas distinguir donde estaban unos y otros. Los espadazos lo realizaban los bruscos cortes de plano. Frankenheimer da toda una lección de dominio del espacio, de orientación, y a la vez de dinamismo narrativo, mediante su característico uso de lentes que potencian el uso expresivo de la profundidad de campo o de la interacción de las figuras en los distintos términos del encuadre. La obra pisa el acelerador desde el primero momento y mantiene la misma velocidad, sin perder fuelle en ningún instante, ni tampoco precipitarse o atropellarse. Su puesta en escena es milimétrica. La tensión resulta sofocante en la secuencia en la que realizan el trueque de las armas por dinero, como arrolladora es la secuencia del asalto a la caravana de coches para robar las maletas, o pura filigrana es la secuencia en la que Sam improvisa en la puerta del hotel para realizar unas fotografías de aquellos a quienes tienen que realizar el robo. Como sobrecogedora, para recordar la carne que se tritura y desgarra en la arena de un incierto escenario, la secuencia en la que Vincent tiene que extraer sin anestesia la bala en el costado de Sam bajo su guía y orientación (con un espejo). Condensa la potencia soberana de esta gran obra, que también nos extirpa sin anestesia el aliento. Frankenheimer hubiera querido concluir con una secuencia que planteaba un cierre de círculo con tañido fatal, pero la audiencia de los pases de prueba no aceptó un final con cariz trágico o descarnado. En la secuencia final Sam y Vincent se despiden en el mismo bar que la secuencia inicial. Se percibe que Sam espera que aparezca Deirdre, pero no es así. En la secuencia que había rodado Frankenheimer, Deirdre si observa el café desde fuera, pero decide no entrar; cuando se dispone a hacerlo en su coche, es introducida en una furgoneta por unos compañeros del IRA que la califican de traidora, con lo que se sugiere que su final será trágico. Aunque la citada maleta, de contenido enigmático pero peligroso, haya sido neutralizada, y capturado un peligroso terrorista, la violencia y el daño sigue rigiendo. El círculo apuntaba a un bucle sin posible final.

El confidente

 

El confidente (The friends of Eddie Coyle, 1973), de Peter Yates, y Mátalos suavemente (Killing them softly, 2012), de Andrew Dominik , adaptan sendas novelas de George V Higgins. Una consideración alienta ambas obras: La obra de Dominik lo explicita en boca del personaje de Brad Pitt: America es un negocio. También enfatiza, o hace más palpable, la turbiedad, sordidez y podedumbre (moral) que supura. Su violencia resulta más sofocante, como si se fuera cerrando la llave del aire. Su estructura casi episódica, o trama poliédrica, hace más visible, o manifiesta, su condición compartimentada. Por eso, es una obra que linda de modo más claro, y difuso, a la vez, con lo abstracto, con cierto artificio, como una pieza de cámara, aunque no dejen de abundar los exteriores. Aun así, prefiero la sutilidad de la obra de Yates, como quien mira hacia otro lado, encogiendo los hombros, sin dar importancia a una revelación que te deja desarmado porque trastoca tu vida. El Boston de El confidente también parece ajeno a los bullicios urbanos. Pareciera una ciudad casi despoblada. Los espacios son como presencias silenciosas que fueran devorando a los personajes sin que estos se percataran.

La película, en su título castellano, coincide con la de la magnífica obra que Jean Pierre Melville rodó en 1962 (su título original era Le Doulos), también relato de traiciones, rostros elusivos, robos y negocios. El título original de la obra de Yates, como el de la novela de Higgins, es Los amigos de Eddie Coyle. Pero Eddie (soberano Robert Mitchum) no tiene amigos. Son más bien relaciones de negocios, conveniencias, alianzas, traiciones e intercambios. Sea con el que vende las armas, Jackie (Steven Keats), con el jefe de la banda de atracadores, Jimmy (Alex Rocco) o con Dave (Richard Jordan), el policía al que Eddie solicita ayuda, colaboración, para que no le condenen en otro estado, New Hampshire (mientras conversan, tras Eddie se advierten unas verjas; no hay salida para Eddie: hay prisiones de las que es más difícil salir, como la propia vida). Eddie es alguien periférico, incluso dentro de los márgenes; no es nadie aunque casi conozca a todos; malvive como guarda de seguridad, y a la vez es un mediador, el que consigue las armas, el que trata con el traficante y consigue las armas para los atracadores; es alguien cuya vida tiene ya poca seguridad, es alguien que está en medio, como quien está atado, de piernas y brazos, a varios caballos que tiran de él. Es un engarce, y también lo es en la construcción narrativa que alterna las vicisitudes de los diversos personajes de esa cadena que comprende actividades ilegales y a los propios representantes de la ley. Al representante de la ley, Dave, no le importa si tiene tres hijos y una esposa. Dave no ayuda ni colabora sino que exige un intercambio y, aún más, aprovecha su posición de ventaja, para estirar la cuerda y extraer todo el beneficio que pueda, por lo que le convierte en su confidente no provisional sino recurrente. Dave sabe hacer negocios, tiene alma de empresario, sabe cuándo explotar a sus empleados, ajeno a su suerte, a las consecuencias que les depare. Aún mejor animal que representa la condición del país como negocio es Dillon (Peter Boyle), quien sabe jugar hábilmente a dos bandas, en ese territorio intermedio que define a una realidad que establece diferenciaciones sólo en los escaparates, mientras en sus entrañas una maraña de alianzas y traiciones está salpicada de sangre.

Yates resulta más efectivo en cuanto dispone de más sugerentes textos de base, con los que se muestra cumplidor, como también demostraría posteriormente con la notable La sombra del actor (1983). Con un material tan sustancioso, eficazmente adaptado por Paul Monash, y servido por un espléndido grupo de intérpretes delinea un vibrante tapiz narrativo a golpe de silenciador, modulado como un engranaje que se desangra con firme pulso. La introducción, la orquestación de un atraco, modulada de forma particularmente afinada, ya anuncia que la misma trama de la realidad se puede equiparar a un engranaje. Yates ya había realizado eficaces thrillers como El gran robo (Robbery, 1967), sobre el atraco al tren de Glasgow, la célebre Bullit (1968), o la sugerente combinación de comedia y thriller (con atracos, también, incluidos), Diamantes al rojo vivo (1972), pero quizá sea El confidente su obra más brillante. Aunque las texturas de la película de Dominik puedan ser más sugerentes, en su planteamiento teórico, al final me parece que recargan demasiado, como quien emborrona y difumina el texto cuando quiere hacer doble subrayado, aunque sea por meras cabriolas formales, lo que determina una descompensada narración. Yates, en cambio, asume una condición más modesta, como quien admira desde la distancia y no quiere interferir. Quizá raspe menos de entrada, pero el silencio que se extiende tras acabar la proyección es como la hendidura de una herida producida por un disparo que adviertes en tu piel, sin que sepas cuándo te han disparado, cuánto tiempo llevas andando con la sangre abandonando tu cuerpo y cuánto te queda antes de que te desplomes. No hay catarsis en la tragedia. Ni siquiera consciencia. La muerte es otro margen en los márgenes irrelevantes de una vida intermedia que gradualmente se desvanecía

La sombra del actor (1983)

  Aunque el actor sea el centro y el texto, de vibrante y omnipresente diálogo, sea una adaptación de una obra de teatro, por el propio autor, Ronald Harwood, La sombra del actor (The dresser, 1983), de Peter Yates, para la que Ronald Harwood adapta su propia obra de teatro, se centra en la relación entre un ilustre actor shakespeariano, Sir (Albert Finney, avejentado para el papel, como para su Ebenezer Scrooge, 13 años antes en Muchas gracias Mr Scrooge, de Ronald Neame), al parecer inspirado en el actor Sir Donald Wolfit,  y su asistente, Norman (Tom Courtenay), tarea que el propio autor realizó con Wolfit durante la segunda guerra mundial, que es cuando acaece la acción (durante la representación, actores y espectadores continúan unos y otros en su sitio, ajenos a las bombas que caen).  Es el espacio en el que (supuestamente) las máscaras se desprenden. ¿Es así? ¿Qué hay tras la máscara? Quizás añicos de las máscaras, nada más. Y por otra parte, ¿ese otro espacio no es también otro escenario para quien es el centro de su existencia? ¿y qué hay más allá? La inmensidad de un vacío, un hueco al que meramente recorre un aire frío. El título original es más escueto, no tan metafórico: The dresser, aquel que viste. Los personajes, vistan o sean vestidos, se visten con sus ficciones en un escenario explícito o figurado (que califican su vida corriente). La sombra del actor es una disección implacable de las turbulencias emocionales que acaecen entre bastidores, que contrasta con la fascinación (idolatración) que despierta en el espectador la figura que representa/actúa en el escenario. Pero también de las ficciones que visten la vida, como máscara que se hace carne. El mismo Norman, corazón de la narración, vive en su particular teatro, es el escenario que domina, el de los camerinos, en el que es rey y señor, en el que no sólo es asistente de maquillaje y vestuario, sino el nutriente e incentivador vital, el psicólogo y terapeuta del actor, de aquel que domina el otro escenario, pero que en el camerino es una figura quebradiza, desamparada, voluble, insegura, una tortuosa amalgama de emociones que le dominan y desbordan.  Ese desamparo es el que el asistente, Norman, contrarresta, insuflándole la necesaria fuerza que le reafirme, que consiga que supere sus dudas y desesperaciones. 

El relato se centra en la implosión de un escenario interior, que deja desnudo al decorado, la función que se ha tornado rutina cíclica (como un constante tour teatral). El actor, el señor de los escenarios teatrales, ha entrado en barrena,  su resistencia ha llegado al límite, y lo traspasa, como si ya fuera los añicos de los personajes que ha interpretado centenares de veces: paseando por la calle, se encuentra junto a una casa que arde, por causa de una bomba, con el anciano dueño, que la contempla con la mirada perdida. Sir le ofrece unas entradas para la representación del Rey Lear, un gesto impotente  que es mezcla de enajenación y de desesperación. En las secuencias siguientes está gritando por el mercado, despojándose de su ropa. El interior de Sir es ya una casa en llamas. No hay ya modo de que pueda vestir la realidad. Y Norman es su particular bombero. Con firmeza y perseverancia consigue que recupere la confianza (en un primer momento piensa que va a interpretar Otelo, y después no recuerda siquiera cuáles eran las primeras líneas del texto de Rey Lear). Ejerce una función de restauración para que sea factible la función en el escenario. Forcejea con las llamas que progresan en la mente de quien ha dotado de cuerpo a las representaciones de lo sublime, sea de ideas o emociones. Por eso resulta tan sobrecogedor el contraste entre su desamparo, enajenado, dolorido y exhausto, como un cuerpo que ya no quiere habitarse, y su portentoso tour de forcé en el escenario, como Lear, ante el cadáver de su hija, Cordelia. En el escenario adquiere una grandeza que en los bastidores es turbio trasiego de emociones desesperadas. Un cuerpo se viste y maquilla y despliega lo incomensurable. Se desprende de atavío y maquillaje y queda el descarnado reflejo de lo que ya no puede ser ni será, un cuerpo que ya es añicos. Un cuerpo consumido que representa la derrota frente a la incansable tendencia del ser humano a la destrucción.

Si la película es subyugante lo es principalmente por el soberano ejercicio actoral de la pareja protagonista, Finney y Courtenay, quienes fueron los rostros, cuando comenzaron su carrera en el cine, del Free cinema; de hecho la revelación de Courtenay fue con Billy Liar (1963) de John Schlesinger, que Finney había interpretado en el teatro. Ambos actores se habían desligado del cine en la década de los 70, una década en la que la producción británica había perdido lumbre creativa (alargándose en la década de los 80), con los mismos directores del free cinema trabajando en producciones estadounidenses (excepto un Lindsay Anderson desubicado con su O Lucky, 1973). Finney sólo había interpretado cuatro películas (para Neame, Stephen Frears, Sidney Lumet y Ridley Scott), y un cameo (con Mel Brooks). Courtenay, sólo dos (para Dick Clement y Caspar Wrede). Había ya encarnado a Norman tanto en Londres como en Broadway, enfrentado a Freddie Jones y Paul Rodgers, respectivamente.  Su interpretación es un despliegue de exuberante histrionismo, porque cada uno es un histrión en sus diferentes escenarios. Ambos logran transmitir, de un modo desgarrador, el desamparo que siente fuera del escenario, caso del actor, y el que sentiría si se quedara sin su trabajo o función, si tuviera que dejar de ser esa sombra que le hace sentirse no sólo protagonista sino también, para alguien que además es homosexual (en cuyo amaneramiento puede explayarse en este ámbito sin preocupación), sentirse acogido en un mundo que es su hogar, su refugio.

The old man & the gun

El ladrón que sonreía porque se sentía vivo. Forrest Tucker (Robert Redford) es un septuagenario atracador que es descrito por los testigos, en los diferentes bancos que roba, como cortés, caballeroso, amable. Y feliz. Persuade a los empleados de los bancos, para que le den el dinero, con la indicación de que porta una pistola bajo la chaqueta. Pero lo que desenfunda es la sonrisa. Es un detalle que desconcierta al policía que se muestra determinado a capturarle, John Hunt (Casey Affleck), quien, de modo sintético (una de las cualidades de esta excelente obra), se nos presenta en tres planos como alguien que porta un fatiga combinada con hastío como fuerza de gravedad constante en su rostro, aunque se muestra esforzadamente efusivo con su esposa, Maureen (Tika Sumpter) y sus dos hijos: de nuevo esa capacidad única de Lowery, como en los pasajes iniciales de la espléndida En un lugar sin ley (2013) y la magistral A ghost story (2017), de condensar con naturalidad, con pocos trazos, una sintonía íntima. Quizá uno sonríe porque disfruta con lo que hace, y el otro no porque ha perdido el entusiasmo en su dedicación. De alguna manera, el propósito de capturarle reanima a Hunt, en lo que también influye el hecho de que estuviera en el banco, con su hijo, durante uno de los discretos y sutiles atracos de Tucker, que en esa ocasión realizó con sus dos compinches, Waller (Tom Waits) y Teddy (Danny Glover). Aunque lo que le reanimará, más bien, será conocer, durante su investigación, la personalidad de Tucker.

Esa excelente secuencia del atraco está modulada al son de la extraordinaria banda sonora de Daniel Hart, otra de las cualidades que singulariza a The old man & the gun (2018), de David Lowery, con quien Redford ya había trabajado en la estimable Peter y el dragón (2016). La música conecta con el cine de los setenta, como su matizada elaboración visual, en la que predominan los colores vivos (pero también las sombras tenues), y su precisión narrativa, que deja respirar la duración de los planos: particularmente memorable el plano, desde el interior del hogar de Tucker, durante su conversación con Waller, quien le pregunta si es intencionado que viva enfrente de un cementerio, el cual se distingue al fondo del encuadre. Quizá porque él no dejó de sentir la vida en sus elecciones vitales, entre atracos y fugas. La película está inspirada en el homónimo artículo de David Grann, publicado en el New Yorker en el 2003, sobre el atracador Forrest Tucker (1920-2004), que no desistió en su vida delictiva de atracador, ni en sus fugas de la cárcel (una secuencia extraordinaria:el montaje secuencial de dieciséis fugas). La obra, en concreto, se centra en parte del periodo de cuatro años tras su más célebre fuga: con un kayak de la prisión de San Quintin, en 1979. Durante esos años, junto a sus dos amigos, consiguió resonancia mediática por sus diversos atracos, por los que fueron apodados como Los talluditos.

Esta es también una película sobre Robert Redford. En el montaje secuencial de sus fugas se muestra un imagen de su huida en la espléndida La jauria humana (1966), de Arthur Penn, en la que moría en una electrizante conclusión, también una de las más desoladoras que ha dado el cine. Su bigote es el que portaba otro atracador, el que le propulsó al estrellato, Sundance Kid, en Dos hombres y un destino (1969), de George Roy Hill (de la que retoma la frase inicial de que está basada, en su mayoría, en una historia real). En la notable Un diamante al rojo vivo (1972), con la que comparte una templada mirada irónica, salía de prisión y se embarcaba en la organización de un atraco. En la notable Brubaker (1980), de Stuart Rosenberg, no se fugaba sino que era más bien el director de una prisión a la que intentaba aplicar unas medidas justas que hasta entonces no eran moneda común. Esa ha sido la imagen de Redford, suavemente a contracorriente, sin acritud ni extremismos, como la luminosidad que irradia este cuento moral sobre el impulso de vida que no hace concesiones al estancamiento, la rutina y el apoltronamiento en el mullido hábito.

Esta es también una historia sobre las conexiones vitales. O sobre la singularidad de las conexiones. La que se gesta en la distancia, entre Tucker y Hunt, ese tipo de conexión que reanima un rostro con una sonrisa, apuntalado por Hunt con ese gesto del dedo en la nariz de los cómplices del robo (o compañeros de viaje vitales) en El golpe (1973), de George Roy Hill. O el amor que se consolida entre Tucker y Jewel (Sissy Spacek). En cierto, momento, ambos sentados en el porche de la granja de ella, Jewel comparte cómo cuando comienzas a perfilar la propia vida das por sentado que es lo de que debe ser, ese tipo de vida, esa familia, ese marido, pero en un momento dado, pasado el tiempo, te preguntas si era así, si realmente fue una elección, o tenía algo de inercia, como quien se encarama a la línea habitual de transporte de un modelo y unas rutinas. Creías que quizá sabías lo que querías, pero quizá no era así. Tucker optó por el modo de vida en el que sabía que se sentía vivo, entre atracos y fugas. Si te detienes, no estás vivo, dice ella. Y a él si le detenían, tarde o temprano se fugaba, para volver a la actividad que le satisfacía. Siempre en movimiento. No para ganarse la vida, sino porque, sencillamente, sentía que esa era la vida. Por eso, Hunt se alegra de no haber sido quien le detuviera. Recupera a través de él esa sonrisa que desafía a las rutinas que entumecen, y atraca a las sombras de la apatía y el desanimo. Una bellísima composición de Daniel Hart para su magnífica banda sonora.

Un diamante al rojo vivo

Dentro del subgénero del cine de atracos hay una variante en la que, tras una sintética presentación de participantes y exposición del plan y objetivo, los atracos son realizados ya en el primer acto, desarrollándose después la fuga o búsqueda, según la perspectiva sea la de los ladrones o la de los policías. O situaciones derivadas de lo imprevisto, como es el caso de ' Un diamante al rojo vivo' (The hot rock, 1972), de Peter Yates, quien ya había realizado una obra inspirada en el célebre robo del tren de Glasgow, la apreciable 'Robbery' (1967), que se ajustaba a la variante dentro del subgénero que dedica su parte central al atraco en sí, en concreto, una secuencia de 25 minutos, casi tanto como la de Rififi (1956), de Jules Dassin, que se extiende a 28. La adaptación de la novela de Donald E Westlake la realiza William Goldman, quien había guionizado una obra centrada en atracadores de bancos, 'Dos hombres y un destino' (1969), de George Roy Hill, de la que, de hecho, toma el diálogo de una escena que no fue incluida en el montaje final: la conversación inicial entre Dortmunder (Robert Redford), cuando sale de prisión, y el alguacil, está inspirada en un diálogo entre Butch Cassidy y el Gobernador de Wyoming. Redford consiguió al año siguiente uno de los mayores éxitos de su carrera con una película centrada en robos y estafas, 'El golpe' (1973), de George Roy Hill, de nuevo junto a Paul Newman, y reincidiría en este subgénero con 'Los fisgones' (1992), de Phil Alden Robinson. 'Diamantes al rojo vivo' coincide con las obras de Hill en la combinación de drama y comedia, aunque me parece más inspirada que ambas, y junto a 'El confidente' (1973) y 'La sombra del actor' (1983), la obra más destacable en la filmografía de Yates, quien se muestra aplicado cuando dispone de unos potentes guiones. 'Un diamante al rojo vivo' es una obra que se despliega con una vivaz fluidez, una notable capacidad de concisión, y que no carece de unas sutiles y sustancias resonancias alegóricas.

Se vertebra a través del frustrado robo de un diamante conocido como 'La piedra del Sahara', y los tres nuevos intentos para recuperar y por fin conseguir el diamante en cuestión. Los tres nuevos reintentos de apropiarse del escurridizo objeto de deseo tendrán como escenario la prisión, una comisaría de policía y un banco, tres espacios representativos del orden establecido, el recorrido inverso de derrota y sumisión a un Orden: reclusión, sanción y detención, infracción. Parece un objeto que representara a la misma escurridiza realidad, no sólo difícil de controlar, sino que tiende más bien a controlarte y sojuzgarte (las rejas que se interponen o que se aprecian tras Dortmunder en reiterados encuadres). Para Dortmunder se convierte, en un momento dado, tras el segundo frustrado reintento de conseguir apropiarse del diamante, en todo un desafío, una obsesión, una lid entre él y la realidad. No cree en maldiciones, pero parece estar convirtiéndose en algo parecido a una maldición. Dortmunder es la mente que planifica, que urde los planes de los robos, y la realidad, con los imprevistos, o con la intromisión de otros, no deja de contrariar su propósito, su voluntad. Incluso, por su talante, parece que domina las situaciones, pero ese aparente control disimula una tensión interna que ha propiciado una gastritis consecuencia de la ansiedad. Por eso, no deja de resultar irónico que el primer escenario en el que tenga que realizar una segunda incursión que es infracción sea la prisión de la que acaba de salir (como si la realidad le atrajera como un remolino al abismo de la derrota y la sumisión).

En la segunda incursión no deja de tener su ironía que el oficial al mando en la comisaria piense que los botes de humo que están lanzando en la calle como maniobra de distacción tengan que ver con una revolución: Greenberg (Paul Sand), quien se encarga de los explosivos, le confiesa en una secuencia previa a Dortmunder que aprendió el manejo de explosivos en las diversas universidades en que ha estudiado (Dortmunder apostilla: Te gusta estudiar ¿no?), reflejo de los movimientos insurgentes universitarios, de enfrentamiento a la autoridad, en aquellos años. Al respecto, mordaz apunte es que el padre de Greenberg, Abe (Zero Mostel) sea un abogado que no duda en traicionar a su propio hijo por apropiarse de un beneficio económico. Que la hipnosis se convierta en el recurso para conseguir realizar con éxito la última incursión en el banco no deja de ser otro reflejo irónico de la sumisión de la voluntad de la sociedad por parte de un poder financiero que convierte en autómatas consumidores a unos ciudadanos que no desean rebelarse sino cumplir. Controlados plácidamente, como ganado sumiso hipnotizado. Por eso, es tan exultante el logro final, la sensación de haberse enfrentando a la autoridad que aboca a una realidad prisión que no permite las voluntades disidentes que se enfrenten a sus imposiciones, planes y controles. Quincy Jones compuso otra excelente banda sonora (ese mismo año también para otra obra del subgénero de atracos, la excelente 'La huida' de Sam Peckinpah

La amistad de Peter O'Toole y Sam Peckinpah

Peter O'Toole y Dustin Hoffman, un cariñoso saludo durante el estreno de 'La guerra de Murphy' (1971), de Peter Yates, protagonizada por O'Toole. Ese año Hoffman protagonizaría la magnífica 'Perros de paja' (1971), de Sam Peckinpah. Este y O'Toole establecieron una buena amistad (sellada por su afín aprecio por el alcohol) desde que Richard Harris, que protagonizó para Peckinpah 'Mayor Dundee' (1964), les presentó. O'Toole se inspiraría en él para el director que interpretó en 'Profesión: el especialista' (1980), de Richard Rush. Nunca trabajaron juntos, aunque Peckinpah le dijo, cuando rodaba 'La cruz de hierro' (1978), que tenía un guión, adaptación de una novela de James Gould Cozzens, 'Castaway' (como Robinson Crusoe pasado por el tamiz de Buñuel), para uno de cuyos dos protagonistas había pensado en él.

En rodaje: Peter Yates y Steve McQueen

Peter Yates y Steve McQueen, durante el rodaje de 'Bullit' (1968).

Plácidas pausas de rodaje: Steve McQueen y Jacqueline Bisset. Bullit y Drive, modelo y su sombra

Steve McQueen y Jacqueline Bisset en una pausa de rodaje de 'Bullit' (1968), una de las obras más apreciables del generalmente muy discreto Peter Yates. Una obra que también se puede considerar como referencia de la ya convertida en 'cult movie', y quizá ya también un tanto sobrevalorada, 'Drive' (2011), de Nicolas Winding Refn. Son ls ochenta los que se evocan constantemente en las críticas,aunque poco pienso que haya que añorar de la que es la más mediocre década del cine estadounidense. Con respecto a la de Yates, McQueen gana por enteros a Gosling en crear un personaje 'cool' (por mucho que admire a Gosling), y en cuanto las persecuciones de coches ( que no son generalmente santo de mi devoción, dado mi nula fascinación por esa horripilante criatura llamada coche), las de 'Drive' no logran ensombrecer las de 'Bullit'. Anécdota al margen sobre la atracción sobre los coches: En España, tras que algún corredor gane algún premio de automovilismo, se incrementa por seis veces los accidentes de coche. Reflejo de la evolución de la inteligencia humana.

Sólo he visto una vez 'Drive', pero sólo captó mi interés por su dominio de las texturas narrativas, de las acciones, sin que calara en mí por su alcance dramático (por el supuesto viaje o trayecto interior del protagonista); por eso manifesté mi interrogante sobre si más que sostenerse sobre lo arquetípico lo hacía sobre lo esquemático ( y sin entrar en su condición de variante de modelos previos; y ciertamente no de los 80). Era aún más notorias esas carencias, o dicho más claramente, su vacío, en la anterior 'Valhalla rising'. Tiene una notoria capacidad para plasmar una fisicidad, pero esa incursión en lo barbárico es como hacer una inmersión en la conjugación o fusión de piedra, agua, carne humana, viento etc. Algo de eso también hay en Drive, cómo conjuga los 'elementos' (sobre todo las secuencias violentas o de acción, aunque a veces como en la secuencia del ascensor se excede con el exceso), pero aquí busca un contraste ( que le da la obra de Sallis, de quien sólo he leído una, y gran obra, 'El tejedor') con lo que representa (porque transita entre representaciones más que en trazados psicológicos) la relación con el personaje de Mulligan, que me parece queda un tanto desdibujado. No sentí esa admiración tan amplia ( como por el personaje de Brooks, al que están celebrando su nterpretación, y me parece exagerado), pero disfruté su dominio de las texturas sensorales, de las acciones, su precisión de engranaje, aunque tampoco tan drástico como los que la rechazan