Paso al noroeste

 

En un momento dado de Paso al noroeste (Northwest passage, 1940), de King Vidor, un personaje, Marriner (Walter Brennan), señala con perplejo asombro que han subido unos botes por una escarpada ladera donde ni las cabras transitan y que han cruzado, haciendo una cadena humana, los peligrosos rápidos de un río donde ni los peces nadan. Palabras que definen muy bien a una obra que materializa algo inusual de ver hoy en día, la narración de una genuina aventura que es esforzada odisea, superación de continuos escollos e imprevistas adversidades, con una crudeza y fisicidad poco habitual entonces y hoy en día, con la excepción de las dos últimas excelentes obras de Peter Weir, Master and commander (2002) y Camino de libertad (2010). Obras como Objetivo: Birmania (1945), y su variación, Tambores lejanos (1951), ambas de Raoul Walsh incidieron en semejante trance, al borde del via crucis, y con el mismo dinámico a la par que descarnado sentido de la aventura. Paso al noroeste, una vigorosa obra de aventuras en el paisaje del western, que posee el aliento de la gesta, no exenta de sus aspectos crudos y sombríos, era la producción más cara de la MGM desde que se había producido Ben Hur (1926). En el guion participaron en las distintas revisiones doce guionistas, además de los dos que fueron acreditados, Laurence Stallings y Talbot Jannings. Adaptaron dos novelas escritas por Kenneth Roberts, publicadas en 1937. Aunque en una segunda versión, en la que participó el novelista, se planteó adaptar ambos libros, se optó por la primera versión, que adaptaba solo el primero, Roger's Rangers. El novelista quedó tan poco satisfecho con las variaciones, incluido un final feliz, que se negó a propiciar más adaptaciones de sus obras, aunque King Vidor estuviera dispuesto a realizar la secuela. Irónicamente, la exploración del paso al noroeste, que da título a la película, sería el centro de la narración del segundo libro, no adaptado.

La acción se ubica en 1759, cuando lo que sería Estados Unidos era aún una colonia británica, en plena guerra con los franceses, que duraría siete años desde 1758. El objetivo de la misión que realizan los rangers, comandados por Rogers (Spencer Tracy), es sortear a los franceses y sus aliados indios para alcanzar las tierras de la tribu Akenabi que han estado realizando incursiones violentas, de una crueldad desorbitada, en territorio ingles, y acabar con ellos. Vidor narra implacable e impecablemente los diversos trances físicos que deben superar, cuyo desgaste se aprecia en sus cuerpos y rostros. Otro punto de interés es el retrato del líder, Rogers, del que no están exentos claroscuros (en el cual también se pueden ver antecedentes del Aubrey que incorpora Russell Crowe en la citada obra de Weir), quien tiene que mantener la determinación, a veces de modo inclemente, como cuando tienen que abandonar en su trayecto a los malheridos o cuando tiene que enfrentarse a las protestas de sus hombres dado que el hambre se hace cada vez más insoportable (su reticencia se debe a que pescar o cazar implicaría exponerse a que fueran advertidos por franceses o indios): en este sentido es elocuente el destino de los cuatros grupos en que se dividen cuando Rogers tiene que plegarse a esas demandas: uno de los grupos será casi exterminado cuando usen las armas de fuego para cazar un alce.

Como enriquecedor contrapunto están Towne (Robert Young) y Marriner, a través de los cuales somos introducidos en la narración, dos personajes que se han enfrentado a la autoridad, y han tenido que abandonar la ciudad. Marriner no es presentado sufriendo un castigo público, y Towne retornando de la universidad de la que ha sido expulsado por enfrentarse al rector, y encontrándose con escasa receptividad por querer salirse de la norma y querer ser pintor, aparte de sufrir la amenaza de ser detenido por no callar sus críticas a las autoridades de la ciudad, lo cual determinará su huida, en cuyo trayecto coincidirán, en una taberna, con Rogers. Este contrapunto sirve para amplificar el retrato de Rogers, sin idealizarlo, con sus claroscuros, o cómo puede suscitar admiración alguien con real condición de líder, cómo tiene que dejar a veces de lado la compasión pero también cómo sabe ser flexible a las peticiones de sus hombres (aunque luego se vea que él tenía razón). Para realizar gestas como las de estos hombres, se necesitan una voluntad, un carácter y una determinación como la de Rogers, porque es la estirpe de hombre que será capaz de, luego, alcanzar territorios desconocidos como el paso al noroeste, el que une el Pacífico y el Atlántico, una voluntad empecinada que sepa hacer de tripas corazón, y siempre con una capacidad resolutiva ante cualquier adversidad en una odisea llena de peligros.

Dark city

 

Dark city (1998), de Alex Proyas. La ciudad oscura porque carece de luz, siempre es noche. Ciudad oscura, ciudad prisión, ciudad laberinto. Como la identidad puede ser una prisión, un laberinto. Si despertaras sin recordarte ¿Quién serías? ¿Quién podrías ser? De la oscuridad se surge, como si fuera la pantalla blanca, o la página en blanco, explorándose, interrogándose, quizás inventándose. Pero ¿y sí tu identidad, lo que crees que eres, lo que recuerdas, lo que sueñas y anhelas, estuviera predeterminado, configurado por una voluntad ajena, por un imaginario colectivo? La realidad es como nos la presentan, indicaba el director de puesta en escena de El show de Truman (1998), de Peter Weir. ¿Es real ese mundo que vives, o es (también, a la vez) una experiencia virtual, condicionada, una ficción, y eres parte de una Matrix? Vives rodeado de oscuridad, y lo ignoras, una oscuridad de posibles, de lo real no explorado, más allá de las carteleras con las que te presentan la realidad, el decorado que te contiene y limita, aquel decorado con el que se golpeaba la proa del barco en la obra de Weir, o en Dark city ese cartel de Shell Beach (la playa de la concha; la promesa de mar y luz) que parece el minotauro con el que encontrarás la raíz en el laberinto, quién eres, tu condición de materia moldeable, de oscuridad que ha sido configurada. El proyector surca la oscuridad, la ciudad oscura (dark city) que habitas y tu vida es dotada de trama, tu personalidad de caracterización, lo que debes desear, lo que debes anhelar, lo que debes asumir y aceptar.

‘En el principio era la oscuridad, luego llegaron ‘los extraños’, que tenían la capacidad de modificar la realidad física’. Esas son las palabras con las que se iniciaba Dark city . La voz que las enuncia era la del doctor Schreber (Kiefer Sutherland). Es una lástima que Proyas, como él mismo reconoce, se plegara a hacer esa concesión a los productores, ese texto introductorio que se convertiría en mapa orientativo para el espectador, para que no se extraviara ( por eso, serían suprimidas cuando se editara posteriormente, diez años después, el montaje del director). El extravío, la incertidumbre, la ambivalencia, la incógnita, eran parte consustancial del desarrollo o entramado narrativo. El nombre de Schreber proviene de la principal inspiración para Proyas, la obra Memorias de mi enfermedad nerviosa, de Daniel Paul Schreber, un juez alemán que padecía de psicosis paranoide, narcisismo y posiblemente esquizofrenia. La narración debería haber comenzado con una imagen ambivalente, un plano de las estrellas al que sucede otro de la ciudad. Schreber, simplemente, sería una figura en las calles solitarias. Incertidumbre, desorientación, como la de Murdoch (Rufus Sewell) despertando en la bañera, sin recordar quién es, y enfrentándose a una identidad supuesta, al cadáver de una mujer en esa habitación (sobre cuyo pecho están dibujadas en sangra las espirales como las huellas dactilares de los dedos), a una esposa que no reconoce pero supuestamente ama, a un mundo de oscuridad, donde la realidad parece transfigurada, una combinación de diversas décadas, y aún más, una realidad que se modifica cada veinticuatro horas. A las doce, todo el mundo parece caer dormido, y la ciudad se transforma, los edificios se mueven, alteran, desaparecen o aparecen, como las identidades de algunos de sus habitantes se modifican, se borran o se reconfiguran. La identidad es una materia reciclable. Mañana no serás lo que ayer fuiste. El edificio donde vivías no existirá. Marioneta, hilos invisibles te modifican como si fueras una pantalla en blanco donde se pueden montar infinitas películas. Por ello, ese texto introductorio desalojaba la posibilidad de la sustanciosa ambivalencia.

Murdoch es perseguido por esos extraños, unos inquietantes seres que asemejan al Nosferatu de la obra de Murnau, de piel blanquecina y ataviados con oscuros gabanes y sombreros de fieltro, que habitan en un mundo subterráneo, coronado por una gran pantalla, siniestras criaturas ataviadas de cuero negro. Sin ese prólogo verbal se hubiera propiciado una estructuración narrativa construida sobre el extrañamiento, la interrogación. ¿Es real lo que percibo, es enajenamiento? La incertidumbre sería su dinamo, ya que Murdoch se siente un extraño, es como si se persiguiera a sí mismo, intentando comprender qué es, quién es, cuál es la sustancia de la naturaleza humana (como intentan comprender con sus experimentos, variaciones y reconfiguraciones de ámbito e identidad, los extraños, que nos han convertido en ratas de laboratorio en un laberinto que es prisión). Proyas reconoce que también realizó otras concesiones. Sorprendía su lacónica duración, 90 minutos, para lo que suelen durar este tipo de obras (de modo elocuente, el montaje del director dura un cuarto de hora más). Dark city es un itinerario en precipitación hacia una oscuridad originaria, un abismo en el que te enfrentas con tu ausencia de rostro, de rasgos, como si tu perfil fuera la posibilidad de incontables perfiles. Como quien crees que amas quizá sea en el próximo despertar, en la próxima configuración, una extraña que no reconoces.

Al año siguiente se estrenaría Matrix (1999), de los hermanos Wachowski, que conseguiría toda la resonancia de la que careció esta estimulante Dark city, la cual, aunque en sus minutos finales derive en la convencional conclusión pirotécnica, no incurre en las contradicciones estilísticas de Matrix (en especial en su último tercio, pura traca contradictoria, ya que incurre en lo que presuntamente pone en cuestión: la banalizadora espectacularización). Dark city resulta una propuesta tan singular como sugestiva, con un diseño visual admirable (fascinante el trabajo con las luces, las sombras y la gama cromática por parte de Darius Wolzik), un hibrido estético en el que se conjugan el cuero negro de las criaturas extrañas con los iconos del film noir en la estela de Blade runner (1982), de Ridley Scott, al lado de la cual tampoco desmerece, aunque le falte su potencia dramática, emocional. Dark city es un cautivador trayecto a la realidad como sala de proyección o sala de montaje, en la que somos espectadores y actores y modelos a un mismo tiempo. Sombras que en algún momento recordamos que no somos resortes.

El señor de la guerra

 

La cámara se mueve a ras de tierra sobre un terreno cubierto por casquillos de bala, hasta encuadrar a un hombre que da la espalda a la cámara, elegantemente trajeado, con un maletín en un mano; porta el uniforme de un indistinto ejecutivo o tecnócrata de cualquier empresa, el prototipo o emblema del depredador económico de hoy. Claro que no es lo que parece, o su dedicación no es precisamente convencional, en cuanto no legitimada. En cuanto se vuelve a cámara, se dirige al espectador, enumerando unas estadísticas, entre las cuáles destaca que una de cada doce personas en el mundo posee un arma, y su propósito, o misión, es que las otras once personas también posean una. Yuri (Nicolas Cage) es un traficante de armas. Los títulos de crédito se configuran sobre la circulación de las armas recorrido que concluye cuando una bala penetra en la frente de un niño africano. Con este punzante inicio, Andrew Niccol nos introduce rápidamente en materia de lo que será El señor de la guerra (Lord of the war, 2005), una sátira que con su aparente tono distendido, o sarcástico, nos ofrece una irreverente y desmontadora mirada sobre los despropósitos de esta sociedad capitalista. Y qué mejor que haciendo uso del punto de vista, apoyado en su relato a través de su voz en off, de un traficante de armas, para poner en evidencia los planteamientos morales, o la actitud, de este hombre que pudiera ser cualquier otro ejecutivo de alguna gran corporación, aunque su dedicación sea una reprobada socialmente como el tráfico de armas. Con este planteamiento se revela como un reflejo de esa otra actividad económica, supuestamente legitima, de las corporaciones empresariales, poder invisible que dicta, cual encubierta dictadura económica, los destinos de este mundo en mor de su voraz búsqueda del beneficio. Se define por una conveniente mirada desde las alturas (la distancia de la virtualización de la realidad como un mapa de estrategias, tratos y funciones) que no tiene en consideración las consecuencias en lo real (los cuerpos). En El señor de la guerra, la primera vez que Yuri comparte con su hermano Vitaly (Jared Leto) su idea de dedicarse al tráfico de armas lo hace en un tejado.

Item más, como queda en evidencia en los tratos bajo mano que establece con representantes del ejercito (como ese general de rostro indefinido, inspirado en el general Oliver North, quien fue juzgado por vender armas a Irán para conseguir dinero para apoyar a la Contra nicaraguense), su actividad ilegal se convierte en una vía clandestina a través de la que el propio gobierno norteamericano teja su red de creación de conflictos para rentabilizar sus intereses en eso llamado el mapa geopolítico. Andrew Niccol ya había incidido en este tono de satira, o en estos difusos limites de la identidad social, en su guion para El show de truman (1998) de Peter Weir, o en su fallida Simone (2002), obra de planteamiento interesante en la que un director de cine, dado que nadie valora sus inquietudes artísticas, crea una actriz por ordenador, que resulta que se convierte en todo un fenómeno mediático en la que todos creen que es real (Truman creía que su vida era real y no era sino un artificio, una mentira guionizada, Simone es una creación artificial que se convierte en todo un símbolo social porque la creen real). También su primera, y notable, obra, Gattaca (1997), se constituía en otra fábula sobre las imágenes perfectas, o identidades ideales, a través de esa alegoría en un mundo futuro en la que sólo los perfectamente genéticos pueden disponer de privilegios, como poder volar al espacio, lo que lleva al protagonista a tejer una estrategía para hacerse pasar por uno de ellos, esto es, mediante la usurpación de una identidad o condición que no le corresponde, dada esa discriminación por ser imperfecto.

La identidad de Yuri, hijo de inmigrantes ucranianos que ha crecido en el barrio neoyorkino de Brooklyn, también se puede decir que se mueve en territorios difuminados, no hay nada en su forma de ser que se desmarque con respecto a cualquier empresario o ejecutivo empresarial, su identidad o actitud no difiere en absoluto. O precisamente de ahí proviene el agudo y eficaz extrañamiento, el que no esté dibujado, ni investido, con rasgos caracterizadores ajenos a cualquier imagen social normalizada (neutra), ni con particularidades identitarias. De ahí que su anómala dedicación, en cuanto ilegal, se revele como otra actividad comercial cualquiera, sólo varía el producto que se vende. Y que su actitud sea intercambiable con la de cualquier otro empresario, falto de responsabilidad, que se define por la mezcla de cinismo con el autoconvencimiento de que él solo hace su labor comercial. Él no mata a nadie, no es responsable de lo que otros hagan con sus armas. Del mismo modo, su mujer (Bridget Monayhan) se esconde en el autoengaño, aunque intuya que su marido le mienta en todos los ordenes, y no sólo en cuanto a esa dedicación, ya que sabe que si se esforzara en escarbar la verdad dejaría de disfrutar de todos los lujos y privilegios económicos de que dispone (es algo que ya ella presupone desde un comienzo; quien no sabe puede actuar o vivir cómodamente en la negación). Ambos, a su manera, son representantes, por activa o por pasiva, de esa predominante actitud, en nuestra sociedad capitalista, fundamentada en el anhelo de disponer del mayor poder adquisitivo y lograr disfrutar de los lujos que el sistema ofrece. Como paralelo, por otro lado, a ese autoengaño en el que vive Yuri con respecto a las consecuencias de su tráfico de armas, es curioso cómo él justifica sus infidelidades remarcando que con su esposa es siempre algo único. Todo vale, para todo hay justificación, si se dispone de los bienes anhelados.

Por otro lado, su hermano Vitaly se convierte en la imagen o representación del malestar, ese que corroe a quien no soporta convertirse en engranaje de ese sistema, porque es consciente de sus consecuencias, y busca refugio en la insensibilizadora adicción a las drogas, hasta que no puede más y rompe su colaboración con su hermano (prefiere retornar a la discreta y más precaria vida de cocinero). Por eso, su regreso, en una puntual colaboración, dada la insistencia de su hermano, será fatal. No podrá soportar saber que sus armas serán empleadas, en Sierra Leona, para realizar toda una masacre (porque ve de frente, ante sus mismos ojos, quiénes serán esas víctimas; las víctimas potenciales, en este caso, no con una abstracción, un número, cuerpos que no puede ver cómo serán mutilados y asesinados). Su rebelión, claro, será infausta para él. Yuri en cambio prefiere no mirar, o no saber cómo o contra quiénes se utilizan sus armas. Cuando mata por primera vez no mira, el gatillo lo pulsa otro, su particular reverso, el dictador africano de Liberia, mientras sostiene su mano; de hecho, a quien mata, como si no lo matara (porque no mira) ,es a un competidor, podría haber dicho no, y evitar el disparo, si realmente no quería matarlo como le señala el dictador, con lo cuál el dictador materializa el deseo que él no quiere reconocerse. El dictador ejecuta lo que él desea pero no se atreve a hacer (y es quien acuña su definición con un incorrecto inglés, en vez de The war lord, the lord of war). Pero aunque Yuri mate o pase los dolorosos trances de la muerte de su hermano o de perder a su esposa cuando ésta descubra a qué se dedica (ella ya no puede justificarse en su inconsciencia de no querer ver la verdad, sería demasiado cínica),Yuri se sobrepondrá a todos estos avatares porque, al fin y al cabo, las cosas son como son ( o el engranaje funciona como funciona), y él no las podrá cambiar, el Sistema funciona así, y le necesita para sus negocios sucios en la sombra. Algo que tendrá que asumir su implacable perseguidor, el agente del FBI (Ethan Hawke), cuando descubra que es intocable. Yuri es otro sicario o esbirro (en la sombra) del poder, y lleva a cabo sus propósitos aunque sea con una actividad que no venda como imagen social (como él mismo señala, es Estados Unidos el mayor traficante de armas). En la posterior Good kill (2015), una de las controladoras de drones del ejército estadounidense pregunta si lo que realizan, cuando se despreocupan cada vez más de las muertes de civiles en los bombardeos planificados, no se puede denominar crímenes de guerra. En cierto momento Yuri dice que el mal prevalece porque los hombres buenos no actúan. Pero él mismo señala que esa frase no es correcta, o no lo es su segunda parte. Simplemente, el mal prevalece. Recuerda a la final de la magistral Seven (1995), de David Fincher. El mundo es un buen lugar por el que vale la pena luchar. Estoy de acuerdo con la segunda parte.

Lord Jim

 

Lord Jim (Peter O`Toole) es un personaje de otro tiempo, como la misma película, Lord Jim (1965), de Richard Brooks, quien adapta la homónima novela de Joseph Conrad, pertenece a un tiempo en el que, a diferencia de hoy que es más bien excepción puntual, el género de aventuras, o el cine de acción, no reñía con la densidad y la complejidad, o planteada la ecuación de otro modo, en el que una producción a gran escala no reñía con la densidad ni la complejidad. En suma, la peripecia externa se conjugaba con una peripecia interna, un proceso vital de conocimiento, de confrontación entre los anhelos íntimos y la realidad, entre visiones y actitudes divergentes, cuando no opuestas. Entre finales de los 50 e inicios de los 60, este género, o planteamiento, alcanzó sus más elevadas cotas de comunión de gran espectáculo y complejos retratos o conflictos íntimos. Acción y reflexión se conjugaron en sus más refinadas cotas con plena armonía. Añádase aquellas obras calificadas como (melo)drama histórico o épico y nos encontramos con una serie de magnas obras que, curiosamente, comparten una condición remarcadamente sombría a la vez que trágica, se produzca o no una catarsis de carácter ético (si esta se produce, implica la muerte física). Pensemos en Los vikingos (1958), de Richard Fleischer, Lawrence de Arabia (1962), y Doctor Zhivago (1965), ambas de David Lean, La caída del imperio romano (1964), de Anthony Mann, Espartaco (1960), de Stanley kubrick, Barrabas (1963), de Richard Fleischer, Sammy, huida hacia el sur (1963) y Viento en las velas (1965), ambas de Alexander MacKendrick, El señor de la guerra (1965), de Franklin J Schaffner o, entreverada con el cine bélico, La gran evasión (1963), de John Sturges.

El cine norteamericano parecía haber alcanzado la mayoría de edad, con una crudeza y falta de complacencia notorias. Sin olvidar su reflejo de las convulsiones sociales en aquellos años en el país, las ansias de cambio, el desconcierto y la incertidumbre, la ilusoriedad de unos falsos modelos o ideales que había dejado entrever sus fisuras, la necesidad de unas pautas más consistentes e integras. Se percibía también en el western, véase, el espectral Hombre del oeste, de Anthony Mann, Duelo de titanes (1957) o El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges, o Duelo en la alta sierra (1961), de Sam Peckinpah y El hombre que mató a Liberty Valance (1962), de John Ford, obras de despedida, o la turbia Mayor Dundee, (1964), de Peckinpah. ¿Y hay obra bélicas más sombrías o mortuorias que Los diablos de la colina de acero (1958), de Anthony Mann, El Tren (1964), de John Frankenheimer o Los vencedores, de Carl Foreman (1965)?. Y si alargamos el lapso temporal pensemos en El último safari (1967), de Henry Hathaway, donde el cazador reniega de enfrentarse a aquel elefante sobre el que ha sostenido su resentimiento durante años, o la no menos fúnebre El Yangtsé en llamas (1966), de Robert Wise, con una de las más contundentes conclusiones trágicas. Ya no existían héroes al uso. O estos se veían sujetos a dilemas a veces irresolubles, o enfrentados a una realidad, a unas circunstancias, que les superaban. La condición humana parecía verse reflejada, daba igual qué tiempo o lugar, como generadora de violencia, crueldad, caos e inflexibilidad.

La resolución, o desenlace, en cualquiera de los films citados, de un modo u otro, era desoladora, o desgarrada por una herida imposible de cerrar, la herida de la consciencia. Hasta aquellos representantes de la inocencia, los niños, como se reflejaba en Viento en las velas podían propiciar, aunque sea por inconsciencia, la injusticia y la violencia. ¿Dónde queda la inocencia? ¿Se puede mirar ya con ella? ¿Dónde queda la integridad? ¿Se puede vencer a las bárbaras fuerzas que mueven al ser humano, se puede lograr una conciliación entre las facciones a las que, tribalmente, tiende a dividirse y construir una armoniosa sociedad o es una imposible ilusión? ¿La única realidad cierta es el ansia o pulsión de dominio y poder, de codicia y ambición, ya sea a nivel individual como colectivo? ¿Y eso imposibilita cualquier esfuerzo, como descubre Lawrence? ¿Qué es ser un héroe cuando todos somos criaturas corrientes, de qué depende ese acto que pueda calificarnos como tal, cuál ese la fina línea de eso llamado cobardía, de qué materia están hechos ambos conceptos?, como se plantea en Lord Jim. Curiosamente, por su condición de producciones a gran escala, y por sus espectaculares formatos, no disponían de la consideración crítica general, salvo excepciones. Eran el emblema del imperio hollywoodiense, y por tanto de las convenciones. En cambio, las producciones pequeñas, a baja escala, y los formatos más modestos representaban el cine de lo auténtico y de lo complejo o sustancioso (como el sentimiento y la emoción, en aquellos años, se consideraba un elemento meramente manipulador o trivializador). Una distinción un tanto obtusa que más bien parecía corresponderse con uniformes mentales un tanto rígidos y cuadriculados. Críticos estadounidenses reconocieron a Lean que hubieran sido más generosos con La hija de Ryan si hubiera sido rodada en blanco y negro y formato cuadrado.

No deja de ser sintomático, por un lado, que el género de aventuras llegara a una encrucijada (¿Qué más se podía decir, se podría ir más allá con otros reenfoques?), como que perdiera el predicamento en la industria y entre el público, más allá de que los costes de producción eran excesivos y no se conseguían los suficientes beneficios aunque fueran bien en taquilla. La excelente Estación polar Cebra (1968), de John Sturges, obra de más complejas capas de lo que aparenta, fue un ejemplo (los posteriores pases televisivos conseguirían que dispusiera posteriormente de otro predicamento). El género no era ya el espacio de evasión donde disipar y difuminar la consciencia en la fantasía, esa donde cabía la posibilidad de restituir la insatisfacción o frustración en la realidad, sino todo lo contrario. En los setenta, las producciones disponían de menos presupuesto, y acentuaban la vertiente realista, o enfocaban en las arrugas de los iconos o mitos, como reflejaban Robin o Marian (1976), de Richard Lester o la sobredimensionada El hombre que pudo reinar (1975), de John Huston, la cual alcanzaría cierta notoriedad fetichista entre cierta crítica. Era una obra de nostalgia, o suscitaba ésta en la mente del cinéfilo. Pero resultaba un desmañado residuo de una tendencia que buscaba aunar reflexión y acción.

Las superproducciones de los sesenta encontraron su relevo, en los 70, sintomáticamente, en el cine de catástrofes (cuyos costes resultaban menores). Ante la consciencia de la catástrofe, quedaba el conjurarla con la hipertrofia. Ya sólo quedaba el cataclismo, incluso los personajes desaparecían, o se difuminaban en el mero perfil del estereotipo, como meros vehículos casi impersonales. Hay quienes se resistieron, y acabaron, sin pretenderlo, por imposibilitar esa crítica y sombría senda de cine complejo. Las portentosas Apocalipse now (1979), de Francis Coppola ( aunque Coppola no se atrevió a añadir las dos largas secuencias recuperadas en el montaje de Apocalipse now Redux, para que su visionado no resultara tan áspera y ominosamente descarnado) y, sobre todo, La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, que provocó el hundimiento de su productora, United Artists, tal fue su fracaso financiero, fueron el último eslabón que cerró puertas a las pretensiones autorales de un cine denso con aristas dentro de unos parámetros de gran producción. Y llegó el cambio (de ecuación de fórmulas) con La guerra de las galaxias en 1977 (cruzando cine de espadachines, samurais y el western con la ciencia ficción para disimular antiguos retales con apariencia de novedad), e Indiana Jones en 1981, y el generó resucitó, cuando menos cara al público y en la industria, porque fue una resurrección que implicaba sepultar la consciencia para alentar un anhelo de inocencia, volver a los más primarios orígenes del género, aquellos seriales de los 30, donde aún se creía y sentía que el héroe puede resolver cualquier avatar, aunque para ello fuera necesario construir un mundo de fantasía donde lo real perdía presencia, como relieve los dilemas de los personajes. Toda una acción de domesticación y de anestesia (aunque no obsta para reconocer que la notable El imperio contraataca, 1980, de Irving Kershner, apostaba por una densidad y turbiedad que la saga no volvió a recuperar). No se querían cuerpos, sino iconos, seres unidimensionales, o seres que dentro de la acción comentaran la acción como si fueran trasuntos del mismo espectador, de lo que podría ser emblema McLane (Bruce Willis) en la saga La jungla de cristal. La aventura real había dejado de reinar, y primaba la interposición del filtro. Se experimentaba primordialmente la misma ficción y su topología. El personaje nos conducía como cicerone en un video juego en el que se delegaba el mando en el personaje que se consideraba como héroe (con rasgos incluidos de bufón). Por añadidura, junto a Indiana Jones, llegaron los musculosos e invulnerables héroes que encarnaron Stallone, Schwazennegger y compañía.

Peter Weir recuperaría esa combinación de gran espectáculo y complejo entramado reflexivo con Master and commander (2002), y bien elocuente es que su relato no quedara clausurado, que el circulo de la búsqueda no acabara de cerrarse, porque no hay aventura (exterior o interior) con un real fin. La aventura, como la vida, es permanente movimiento, y no dejan de haber nuevos lances. Y, a la vez, que captaba la esencia fenoménica de la peripecia, la travesía y accidentalidad física, desnudaba sus fisuras, sus resortes de ficción, su condición alegórica, su correspondencia con un proceso mental o emocional. Su posterior Camino a la libertad (2008), sería logro de parecido el calibre. Se habían dado, de modo esporádico, sugerentes precedentes, como Las montañas de la luna (1990), de Bob Rafelson, El último mohicano (1992), de Michael Mann o El guerrero nº 13 (1999), de John McTiernan o la minusvalorada, en su momento, El paciente inglés (1996), de Anthony Minghella, en cuyo menosprecio aún se podía rastrear el que rociaba con saña las grandes producciones a finales de los sesenta. Quizá haya sido Skyfall (2012), de Sam Mendes la obra posterior que mejor congrega esas cualidades de gran espectáculo y complejo entramado reflexivo, aunque haya que considerar también logros de Christopher Nolan, como Origen (2010) o Interstellar (2014), o las tres últimas producciones de la saga de Misión Imposible. En otra línea, bajo los ropajes del cine bélico, La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick, era una radical recuperación de aquella combinación de gran producción y complejidad emocional y conceptual. ¿O no hay semejanzas entre Lord Jim y el personaje encarnado por Jim Caviezel, empecinado en materializar, o realizar, una relación conciliada con el mundo, y en permanente colisión con una realidad que no deja de asomar su faz caótica? ¿O no hay afinidad de mirada o de discurso, y, además, demostrando que sí se puede ir más allá en el uso de heterodoxas formas, o construcciones narrativas, que hagan aún más manifiestas las fisuras de la realidad y de la construcción de una representación, y dentro, por añadidura, de un marco de gran producción?

Lord Jim, la película, pertenece a otro tiempo, aquel en el que podrían conjugarse unas bellas imágenes serenas sostenidas sobre unas oscuras turbulencias. El Clasicismo dejaba entrever sus fisuras sin dejar de confiar en la potencia de unas formas armónicas que ofrecían, como contraste, una sensibilidad que parecía condenarse a la extinción. La misma que representa el personaje de Lord Jim. Una integridad, de mirada, de lenguaje, y de actitud, que se fusionaban en un estilo y en un personaje, en la mirada de ambos. Una plenitud que es a la vez desgarradura. Un relato que crea la ilusión de sentido, y a la vez deja entrever el sinsentido y el fracaso. Un logro que además afirma una imposibilidad. Afirmación y negación conviven en una paradójica relación de plenitud. Jim representa la mirada que se pierde y rastrea entre las sombras y marañas (de sí mismo). Peter O’Toole aportaba al personaje las resonancias y reminiscencias de otro complejo y atormentado personaje, escindido en sí mismo, el que encarnó en Lawrence de Arabia. Curiosamente, en ambos casos, la primera opción fue Albert Finney. En Lord Jim, O´Toole se involucró con su productora, como también fue la primera producción de Brooks, quien ya en otra de sus grandes obras El fuego y la palabra (1960), había dispuesto del control del montaje final por primera vez. Sería su etapa más fructífera. Brooks, encadenaría una serie de espléndidas obras, como Los profesionales (1966), A sangre fría (1967), Con los ojos cerrados (1969) y Buscando al sr. Goodbar (1977) o notables, como Dólares (1971), Muerde la bala (1975) y Objetivo mortal (1982).

¿Quién es Lord Jim, traducción del sobrenombre de Tuana Jim, con el que le bautizan los nativos de Patusan, ficcional país de los Mares del Sur, para el que Conrad se inspiró en cierta zona de Borneo? ¿Son esos ojos azulados como el mar, pero debatiéndose en una tormenta que no tiene fin en su interior? La voz que nos presenta a Jim, la de Marlowe (Jack Hawkins), se refiere a él como uno de los nuestros, uno de tantos que erran por esos mares del Oriente pero que a la vez es único, excepción que es emblema, o lo que pudieran ser, expresión que será repetida en dos ocasiones más, cuando es censurado por su superior por hacer pública su vergüenza tras abandonar encallado en una tormenta el Patna (en vez de haberse consumido en su verguenza en privado sin que afectara a la imagen del nosotros, el resto de los oficiales marinos), y cuando los nativos de Patusan le agradecen que les haya liberado de la opresión de El general Ali (Elli Wallach) y de sus secuaces. Símbolo de vergüenza y símbolo de liberación. Traidor y héroe. Y, en medio, la vida que es tormenta, pero ¿Qué sabemos de las tormentas de nuestra mente, cómo nos enfrentamos a ellas?

En los primeros pasajes, a través de una narración elíptica, la voz de Marlowe, cual narrador, nos guía en la presentación de Jim, desde que es un cadete marino, y luego primer oficial bajo sus ordenes, con sus sueños románticos (novelescos e idealizados) de aventuras en las que actúa y reacciona como héroe (resuelto, determinado) ante cualquier contingencia y conflicto. Pero la realidad colisiona con los sueños; qué difícil es que se conjuguen. Jim se enrola en un desvencijado barco, el Patna, que traslada a cientos de musulmanes en peregrinaje hacia la Meca. Y una tormenta le deja en evidencia. A diferencia de sus superiores y compañeros oficiales, que al temer el naufragio no dudan en preocuparse solo de su propia suerte, y arrian un bote, Jim sí se preocupa de resolver el problema cuando el barco encalla, así como de la vida de esos peregrinos. Siente que son su responsabilidad, mientras que a los otros, seres sin conciencia, les da igual. Jim no es capaz de reaccionar como quisiera, y acaba en el bote con ellos, abandonando a los peregrinos a su destino. Para su vergüenza descubrirán al llegar a puerto que el Patna no naufragó. Jim sí tiene conciencia, por lo que no se esconde, y reconoce públicamente, y pone a juicio, su irresponsabilidad y falta de valor. Asume la condena o desprecio, porque él mismo ya se ha juzgado. Fue vencido por su miedo. Jim se convierte en una sombra errante por los puertos, realizando diversos trabajos sin ningún realce. No es nadie, no es nada, es uno más. Debe penar su falta, su carencia de personalidad y determinación.

Pero el azar posibilita que surja una segunda oportunidad (en paralelo al abandono de la voz narradora, ahora el relato fluye sin guía interpuesta). En esta ocasión, sí es capaz de reaccionar cuando un bote con mercancías de un comerciante, Stein (Paul Lukas), comprometido con las injusticias, sufre un intento de sabotaje. Con decisión, en vez de preocuparse solo de su vida, apaga las llamas. Pero aún queda otro tipo de llamas dentro de él. Un solo gesto no es suficiente para conjurar los fantasmas a los que no supo enfrentarse en aquella tormenta. No hay manera de que abandone su condición de espectro en vida (con esa lacerante sombra de culpa o verguenza que le pesa), aun cuando se le dé la oportunidad, al transportar unas mercancías a Patusan, de enfrentarse a aquellos, al mando de Ali, que intentan sojuzgar a otros. Resiste la tortura a la que le somete Ali, y tras lograr escapar, conduce a los nativos en su lucha contra el opresor, que culmina con la victoria, pero las sombras siempre estarán ahí. No dejará de estar a prueba, porque aún puede sufrir momentos de parálisis por el miedo (como en cierto lance de la batalla).

Por otro lado, la mezquindad y la crueldad humana seguirán amenazando con su falta de escrúpulos. Por mucho que confíe, y actúe de acuerdo a su sentido de la integridad y la justicia, aquellos que son su reverso seguirán actuando de acuerdo a sus aviesas y retorcidas mentes. Y qué más elocuente reverso que Brown (con el que James Mason crea otra de sus inmensas interpretaciones), una aguda ave rapaz vestida completamente de negro, una figura oscura, incluida su barba y su singular bombín. Alguien, como dice otro personaje, que ha matado más que la peste bubónica. Ante una figura así, que es lo mismo que decir ante unas tumescentes inclinaciones humanas hacia la carencia de escrúpulos que no podrán ser sometidas ni extirpadas por mucho empeño que se pongan, porque se encarnarán en otros rostros que den carne a la depredación y la crueldad humana, cómo se puede combatir. Si uno cede, y usa sus mismas armas, traiciona su integridad, y si confía, si uno es consecuente con uno mismo, propiciará el dolor, las trágicas consecuencias en los suyos (no crea inmunidad ante quienes no saben de escrupulos), porque el reverso oscuro no se pliega ante la razonable y compasiva integridad. Su bienintencionado propósito de evitar el enfrentamiento violento, y su generosidad compasiva, no logrará eludir la violencia de quienes, en cambio, actúan con doblez y retorcimiento. 

Así que sólo resta el sacrificio, el gesto que afirma la nobleza, la consecuente empatía, aunque implique su propia muerte (de ahí que en esa hermosa secuencia final, cuando se ofrece sacrificialmente: su mirada, cuando contempla el cielo, los pájaros, los rostros de quienes le rodean, más que una despedida parezca, de nuevo paradójicamente, un saludo, una afirmación de vida, de discernimiento de lo que es luz de vida). Es lo que implica actuar de acuerdo a la ética, algo tan excepcional que está destinado inevitablemente a desaparecer. Y ese es el auténtico heroísmo (evoquemos aquí el final de la magistral Grupo salvaje (1969), de Sam Peckinpah, con no lejanas resonancias afines). Una nobleza con sentido del sacrificio que resulta incómoda o perturbadora de seguir como ejemplo, o que suscita la perplejidad, sino la irrisión (como si fuera un masoquista que no acepta la comodidad de las concesiones, ni consigo mismo, y prefiere sufrir por ser consecuente con su forma de sentir, habitar, y mirar la realidad). Unos ojos azulados, como el mar, que no ocultan, porque son conscientes, las turbulentas corrientes y tormentas que dominan al ser humano, pero que no ceja de enfrentarse a ellas, aunque implique su desaparición, con la sensible firmeza como voluntarioso timón.