Mis textos en Dirigido por Febrero 2025

En el número de Febrero de Dirigido por se publican mis textos sobre Marty Supreme, de Josh Safdie, Si pudiera te daría una patada, de Mary Bronstein y un In memoriam del gran Peter Watkins.
 

Edvard Munch

 

La poesía de la disolución. En la obra de Edvard Munch (1863-1944), progresivamente, a partir de cierto momento de su vida, los detalles y las perspectivas comenzaron a disolverse. Comenzaron a ser frecuentes rostros que se desvanecían, rasgos que se emborronaban, cuerpos que parecían fundirse, ojos que parecían desorbitarse, semblantes que parecían distorsionarse, acorde a una vida que parecía un trayecto hacia la disolución en un grito mudo, por causa de una decepción o frustración amorosa que sintió como una hecatombe emocional de la que no se recuperó. Cuando su obra empezó a exponerse y adquirir notoriedad, aunque, en general, suscitara rechazo tanto en los críticos como en los que contemplaran sus obras, los impresionistas franceses buscaban capturar la realidad exterior. Munch buscaba otra vía, la transfiguración que proviene de la mirada subjetiva. Su pintura reflejaba su vivencia o percepción singular. Acorde a ese trance interior, emocional, la producción noruega Edvard Munch (1974), del cineasta exiliado británico Peter Watkins, es una experiencia estética que se fundamenta en la transfiguración, ya que disuelve límites, entre el documento y la ficción, entre los sonidos, en la conversación de estos con la imagen, en ocasiones no correspondientes los sonidos o diálogos con la imagen, entre los mismos términos del encuadre, entre lo enfocado y desenfocado. El zoom no se utiliza como recurso fácil sino, sobre todo en sus pasajes iniciales, para dejar constancia de un temblor, de una dificultad de enfoque. Actores noruegos no profesionales encarnan a las diversas figuras. Miran de modo constante a cámara, o evocan momentos o dan sus impresiones sobre la obra de Munch, ante la cámara, como si fueran entrevistados. La voz del propio Watkins hila el recorrido a través de cuatro décadas de la vida del pintor, hasta que sufrió un colapso nervioso que hizo necesario un tratamiento, y reajustar sus pasos, su relación con la vida como un nervio sin la capa protectora de la mielina.

Edvar Munch es, como el resto de las obras de Peter Watkins, quien posee una de las filmografías más singulares de la historia del cine, una ficción articulada con estilemas o modos del documental, porque la percepción de la realidad se mediatiza con estilemas ficcionales. La realidad, tal como la conocemos o como nos la presentan, es una pantalla. El revulsivo enfoque cuestionador de Watkins no ha dejado de incitar a la revolución a través del despertar de la mirada. Pero a diferencia de las otras obras no desentraña, o pone en cuestión, acontecimientos, sistemas o dinámicas institucionales o sociales, como el movimiento insurrecional que posibilito, brevemente, en 1871, el primer gobierno obrero, en Paris, en La Comuna (París 1871) (2001), la guerra nuclear en The war game (1966), o la génesis del conformismo productivo, en Privilege (1967), sino al propio artista en su relación consigo mismo y el entorno, quizá por eso la consideraba su obra más personal. En Edvard Munch, priman los primeros planos, o planos cortos y medios. Casi no hay planos generales. Es un montaje entrecortado, que enmaraña tiempos y situaciones, como si los planos fueron añicos de una vida destrozada, en las que faltan los hilos de la cohesión. La narración hace cuerpo de una vibración, la que palpita en las texturas disueltas de las pinturas de Munch (Geir Westby), la vibración interior, opresiva, cautiva, reflejo de la propia del pintor, como si no pudiera superar un confinamiento vital, una asfixia. Los actores, los personajes, no dejan de mirar a cámara. Ojos, miradas, que no dejan de estar presentes, y que exponen, hacen manifiesta, a la propia cámara, y su intrusión, su obscenidad, horadando, hurgando, explorando, en una herida, como la propia obra de Munch te interpela con su disolución, con su carne hecha trazos, emoción convulsa que interpela la intemperie que puede habitar en nosotros pero no mostramos, nuestra confusión, nuestra orfandad, nuestro extravío. La convulsión de la melancolía, el aire frío que corta la yema de los dedos que intentaban palpar lo sublime. Los arañazos y las hendiduras en la propia pintura exponían ese desgarro interior de Munch, su desesperado anhelo de borrar lo que no podía olvidar, la decepción de un amor que no fructificó. La imagen soñada se convirtió en emborronamiento y rasguños que nunca cicatrizaron. No logró encajar que aquella mujer no la amara, y su vida se tornó resentimiento que parecía proyectarse hacia todas las mujeres. 

La narración es una fractura. El pasado no deja de resurgir, como una herida no cerrada, como un espasmo que perturba el discernimiento: la sangre que brotaba de boca de la hermana que falleció en su infancia por tuberculosis: imagen recurrente, como una letanía que dificulta el paso, como un garfio que atrae hacia un pasado que enfrentó a una inevitable disolución, la de la muerte (de hecho, el mismo Edvard estuvo a punto de perecer como esa hermana y su madre). Superó la tuberculosis pero no a la decepción amorosa que se enquistó en él con el tumor del despecho. No hay música sino la del caos. En la banda de sonido pueden convivir unos sollozos, el graznido de unas gaviotas, y la música. Sonidos que pertenecen a diferentes tiempos y circunstancias, como pueden no casar con las imágenes, un amasijo de tiempos, como las entrañas desordenadas de Munch. Desajustes, una vida que intenta enfocarse infructuosamente. Se repiten varios planos con Munch en primer término, desenfocado, y al fondo del encuadre, una mujer. Miradas que no domina o controla, risas que acrecientan la disolución de su pesadumbre. Munch no dejó de sentir que su relación con las mujeres absorbía su energía; sentía que eran disolventes, anuladoras. No logró encontrar el enfoque, sino todo lo contrario. Sus besos, sus madonnas, sus vampiras, eran el reflejo de ese desajuste, de ese desencuentro. Su vida se convirtió en un grito de rabia y desesperación. En sus pinturas, los cuerpos no se tocaban, porque el tacto, el disfrute de los sentidos, se convirtió en foco de desolación. Los cuerpos eran ya escombros desde que la mujer que amó decidió amar a otros hombres y no él.

La voz de Watkins, en ocasiones, contextualiza, describe acontecimientos de un año determinado en cada década, incluido el nacimiento de Hitler, D.H Lawrence o Goebbels, el paisaje en plano general en el que vibraba el ofuscado paisaje íntimo de Munch, las espesuras particulares en las que se debatía. La narración explora, minuciosamente, las pinturas, sus trazos, sus texturas, mientras Munch mira a quien le mira, como nos miraba, nos desnudaba, con sus cuadros, desnudaba nuestros besos, cuando se asemejan a los filos, nuestras proyecciones desenfocadas, nuestros desajustes, nuestras disoluciones, nuestros resentimientos y despechos. Esa sensación, quizá verdadera, desde luego temblorosa, de no poder o no saber habitar la vida, de no lograr la conexión con el otro cuerpo, con otra mirada, que es promesa de realización, de sentirse presente. Esa incapacidad de lograr asumir que la vida puede ser vivida sin aquella presencia con la que se sintió que no se podría vivir sin estar junto a ella. Y cuando eso ocurre, al no romperse los hilos con los que se sintió la conexión singular, excepcional, los hilos permanecen unidos a un vacío y la tensión de la separación, de la distancia, se torna desgarro sin desmayo. Munch logró con su arte hacer cuerpo de un grito que es interrogante, desesperación, desamparo y perplejidad. Y, también, disidencia, la de la mirada que buscaba el infinito y se abocó al grito del abismo. De ese fracaso que logra ser soberanía estética, Peter Watkins forja una de las más asombrosas inmensidades que han surcado, y enfocado, una pantalla. Ingmar Bergman dijo que Edvard Munch era la obra de un genio. En su obra se agitaban también las impúdicas convulsiones de Munch.Watkins las desnuda desde la distancia con una obra que mira y nos mira mientras nos miramos en la disolución de nuestra desnudez, en nuestra fragilidad tiznada de patetismo, en la desolación, como la huella del crater tras una explosión, que sobrevive a la dañada aspiración a lo sublime. ¿Qué era lo que realmente concebía como sublime, estaba en ella, o en su propia mirada o proyección?

The war game

                       
The war game (1965), de Peter Watkins, fue una producción de la BBC que la cadena televisiva inglesa desestimó emitir porque su crudeza, la crudeza de su horror, se consideraba excesiva, en cuanto, superaba los habituales filtros amortiguadores de representación de la muerte y la destrucción. No era solo una cuestión de visibilización de la destrucción física, sino primordialmente por su contundente y descarnada atmósfera de horror vital. Miraba, y exponía, de frente el horror de las consecuencias de la explosión de una bomba atómica, pero también otras actitudes sociales conectadas, como la falta de solidaridad, o la concepción de la realidad como abstracción (los otros, los que se cosifican como enemigos, son una abstracción, como todo conflicto de rivalidad una abstracción en un tablero mental, ideológico). Al respecto, era una obra incómoda en el contexto de la Guerra fría y los posicionamientos (y la BBC era la proyección mediática del Gobierno, entonces laborista, y las elecciones estaban próximas). The war game se estrenó en los cines, pero tardó veinte años en emitirse en la BBC, coincidiendo con el cuarenta aniversario de la explosión de la bomba atómica en Hiroshima, o más bien, cedió a las presiones del gobierno británico, laborista, que había modificado su política nuclear, ya que un año antes había realizado un manifiesto sobre el desarme.

The war game ganó el Oscar al mejor documental, aunque más bien sea una ficción que utiliza los recursos lingüísticos del documental. O dicho de modo más preciosa, difumina sus límites. Al fin y al cabo, Watkins también quiere poner en cuestión la noción de realidad. Por un lado, Está la realidad conveniente, la realidad pantalla, la instituida, la que intentan mediatizar los poderes fácticos, como se quiere dejar en evidencia con las entrevistas, ficcionalizadas pero basadas en declaraciones reales, a estrategas nucleares, o altas instancias del clero que apoyaban la política armamentística nuclear. O a transeúntes, en los primeros pasajes, a los que se pregunta sobre su conocimiento del efecto de ciertos componentes químicos o qué efectos puede tener una explosión nuclear. Las contestaciones reflejan una ignorancia que a su vez revela cómo se mediatiza mediante las capciosas aserciones y omisiones de los estamentos del poder. Pantalla, por tanto, que es rasgada con la herida de lo real, la cruda representación, o recreación, que Watkins realiza de las desoladoras consecuencias en los cuerpos tras una explosión nuclear. O el cuerpo que desgarra la pantalla. The war game es ficción especulativa, imaginaria, que escenifica lo que podría ocurrir, o cómo podría ocurrir, si cayera una bomba nuclear en Inglaterra. Escenificación que también es reconstrucción ya que se inspira en los devastadores efectos de las bombas en la segunda guerra mundial, no sólo  las nucleares en Hiroshima, o Nagasaki, sino también en los bombardeos de Dresde o Hamburgo. Lo que puede ser ya ha sido, y puede volver a repetirse de modo amplificado.

Una voz sirve de hilo conductor, una voz que recurrentemente insiste, como letanía, en que es lo que podría ocurrir si hubiera una guerra nuclear. Porque en aquellos años la amenaza se había intensificado. Lo posible ya parecía probable. Dos obras, en concreto, alcanzaron resonancia, Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú? (1964), de Stanley Kubrick, más satírica,  Punto límite (1964), de Sidney Lumet, más severa y densa, la cual incidía en otro aspecto que aquí también se remarca en cierto momento: la ignorancia de la gente también se evidencia en cómo contemplan que deberían responder si les bombardearan. Consideran que del mismo modo, como si en su esquema mental funcionara el resorte visceral de la rivalidad y la venganza (y a la vez, como si vivieran la realidad como una pantalla, desde la distancia). Reacción, la necesidad de venganza, que también se expresó, tras el atentado a las Torres Gemelas en el 2001, incluso por ciudadanos españoles (como si también hubiéramos recibido la agresión por extensión, como si fueran enemigos comunes). Tendencia humana ombliguista y visceral que la obra de Lumet abría en canal con contundencia cuando el presidente de los Estados Unidos debía decidir si, tras provocar, por un error, la explosión de una bomba nuclear en una ciudad rusa, debía permitir hacer lo propio con una estadounidense para evitar una guerra. Y lo hacía. Watkins destripa el muñeco de peluche, es decir, esa noción conveniente de que la guerra es un juego, de que los países son rivales en un tablero con los que se puede jugar como piezas, sin ser conscientes de los efectos en las personas que lo habitan. Evidencia de modo patente cómo los cuerpos serían dañados. Watkins detalla los efectos de las explosiones en los cuerpos, cómo los abrasan y desfiguran, cómo los devastan en su sentido amplio. Lo real es arrasado. Y los supervivientes se convierten en espectros, figuras dolientes de emociones carbonizadas. Rostros desolados que tienen que quemar los cadáveres que encuentran en las ruinas, rostros que claman por una dignidad perdida antes de ser fusilados por rebelarse contra las figuras que representan el poder que nada resuelve. A la pregunta de qué quieren ser de mayores, unos niños que han sufrido los efectos de la radiación, contestan que no quieren ser nada. En nada convierte una guerra nuclear, en nada convierte una explosión nuclear. En nada convierten a los ciudadanos las interesadas decisiones de quienes detentan el poder, porque no son cuerpos, sino piezas de un juego. Watkins abrasa su inconsecuencia con su aguda y magistral elocuencia.

Privilege

Privilege (1967), de Peter Watkins, nos relata la génesis del Conformismo productivo (concepto quizá familiar, dado cómo se ha propagado en nuestros tiempos). Tómese una  figura con imagen contestataria, alguien que puede convertirse en un icono de rebeldía contra el sistema u orden establecido. Si es en los 60, por ejemplo, un cantante pop, como Steven Shorter (Paul Jones, cantante de Manfred Mann), que sirva para  canalizar la violencia de la juventud, en espacios controlados como salas de concierto (en vez de en las calles, con manifestaciones y protestas dirigidas hacia las instituciones de poder) y  conviértasele en una especie de mesías con inclinaciones integradas (conformes), bien flanqueadas por el poder del clero y cierto espíritu nacionalista que evoca al que supo dominar a las masas y propulsar el nazismo al poder en la década de los 30 (We will conform/Nos conformaremos demanda a la muchedumbre que repita el representante del clero en el púlpito que es tribuna, durante una representación o escenificación en  un estadio deportivo, con gran cruz de neón que ejerce de altar). Anverso y reverso, o cómo saber deglutir e integrar las convulsiones en los disconformes márgenes, que pueden desestabilizar el llamado tejido social; una artera y sibilina manera de convertirlas en parte del mismo orden establecido (conforme), lo que es decir el sistema que se impone. Las estrellas del rock son como divinidades, así que el gesto raptado y arrebatado de la entregada admiradora, o la agresividad epidérmica de la rebeldía adolescente frente a cualquier signo de autoridad (representada en los guardianes que maltratan a Shorter en el escenario) hay que vehicularlo en la dirección conveniente, el de la sumisión y el conformismo en espacios bien controlados de desahogo (no es lo mismo cargar contra los actores que representan a los guardianes en el escenario que a policías en una calle).

El privilegio al que alude el título es el del poder disfrutar de la posición privilegiada de influencia sobre otros, y aún más, sobre las masas. Eres admirado, eres lo que se desearía ser, eres quien canaliza de modo sublimada las frustraciones (la rebelión larvada, la disensión con respecto a un modo de vida que se siente como celda). Convertido en modelo, tus palabras y actos y aspecto son guía y referencia. Claro que quizás aspires más a ser persona, a recordar que no eres un símbolo, manipulado, además, cual marioneta por otros, pero ya entonces entrarías en la categoría de perturbación o molestia, lo que implicaría tu precipitación en las simas de la mudez, en los márgenes donde nadie pueda escuchar lo que quieras decir, porque cuando la marioneta se rebela ya no es funcional, no es el instrumento conveniente. Privilege es un falso documental, y es una obra de anticipación. Es la obra que determinó la irresoluble colisión de Watkins con los poderes fácticos de su país, Inglaterra, y su exilio. Su voz de nuevo guía la narración, en la que se intercalan entrevistas con varios de los personajes, sea el agente de Shorter, el banquero que le financia, o el mismo Shorter. De nuevo, como en sus obras precedentes, pareciera que asistiéramos a un reportaje, en el que la ficción ya se desvela desde el primer plano (la claqueta sobre el rostro de Shorter). La realidad es manipulación, y la mordacidad sangrante de la mirada de Watkins lo desvela, de modo más hiriente, a través de esta apariencia de documental. Como The war game, con la posibilidad de una guerra nuclear y sus probables consecuencias, es una obra que se sitúa en un futuro próximo, como espejo distorsionado de los retorcidas estrategias del poder: de qué hábil modo pueden mediatizar a la población, cómo utilizan la imagen de lo que parece oponerse a los valores instituidos o predominantes, a través de una figura pop, la espita de unas insatisfacciones (en la presentación, Shorter actúa en un escenario, esposado, y golpeado por los policías que le escoltan, lo que provoca que el público acabe alzándose contra los policías). Pero Shorter es ante todo una inversión, un instrumento para sugestionar, manipular y conducir a la población, llevándole al terreno, o los valores, que interesan y apuntalan a las instituciones del poder. En este sentido, resulta un antecedente, más riguroso y menos efectista, de La naranja mecánica (1971), de Stanley Kubrick, la cual contradecía con sus planteamiento estético (espectacularizador) sus presuntas intenciones, o de The wall, 1982, de Alan Parker.

Mike Leigh en su espléndida Meantime (1984), describía cómo se gesta la negación de un skinhead: cuando no se sabe rebelarse de modo constructivo ante una opresión se corre el riesgo de ensimismarse en el exabrupto de la negación. No se sabe articular de modo constructivo la insatisfacción o divergencia. En Privilege, Shorter (más corto) es un joven sin particulares inquietudes. Casi no sonríe. Su vida gira alrededor de la música, o de los programas infantiles de la televisión, como si no hubiera nada más, como si fuera casi una carcasa vacía. Su interior parece recortado. El retrato que realiza de él la pintora Vanessa (Jean Shrimpton) asemeja al de los de Francis Bacon, con rasgos desfigurados, derretidos, y cuencas oscuras. Ese vacío, que linda con la tristeza, es el que cautiva a Vanessa. Un vacío que impulsa a ser rellenado, convertido en plenitud. De hecho, Shorter es alguien al que dejan escaso resquicio de espacio propio, porque no resultaría conveniente (necesita que permanezca recortado, para no suscitar inquietudes ni interrogantes). Pero su espacio interior se hace más grande con su relación con Vanessa, quien de algún modo le despierta, y le recuerda que no es un símbolo, sino alguien, una persona, como él grita a los que le han diseñado y manipulado, como John Merrick (John Hurt) en los sórdidos baños públicos, en El hombre elefante (1980), de David Lynch, clamaba que no era un monstruo sino un ser humano. No es una divinidad o un símbolo, ni es una cosa, una manzana, como se refleja en ese delirante spot publicitario en el que participa: El hábil uso de las tentaciones para que, sin que te des cuenta, comiences a pensar como una manzana, hasta que llegue el momento en que te hayas transformado completamente en una manzana. Eres cómo se te moldea. Si te resistes te convierten en un personaje de una película muda, porque la perturbadora disidencia no puede tener voz. 

La tragedia de Peterloo

¿Quién nos representa?. ¿De qué sirve un Parlamento si no representa al pueblo?, plantea alguien en La tragedia de Peterloo (Peterloo, 2018), de Mike Leigh. Hace doscientos años, el 16 de agosto de 1819, entre 60.000 y 80.000 personas se congregaron en la plaza de St Peter, en Manchester, para reclamar el sufragio universal. Una petición que implicaba la exigencia de una reforma parlamentaria. Una reforma que implicaba que se considerara la opinión de cualquier ciudadano, sin discriminación. Una reforma que implicaba que la estructura social dejara de dividirse entre la clase privilegiada y la clase trabajadora, que los primeros consideraban de categoría inferior. Las penurias que se habían incrementado tras la finalización de la guerra napoleónica, con la victoria emblemática de Waterloo, en 1815, amplificadas por las leyes del trigo que impedían que se pudiera importar de otros países, impulsaron la determinación de algunos ciudadanos (o agitadores de conciencia). Como una mecha que se propaga esa determinación se fue consolidando como unión, incluido algún representante de la clase privilegiada, como Henry Hunt (Rory Kinnear), el principal orador de aquella tarde aciaga (aunque decisiva para la posterior modificación de las leyes), en la que los militares, azuzados por los representantes del poder, cargaron contra los presentes, matando a 15 e hiriendo entre 400 y 700 manifestantes. Se le dio el nombre de Peterloo, por equivalencia con la batalla de Waterloo ocurrida cinco años antes.

Leigh ya establece esa asociación en su misma concepción estructural. La primera secuencia se inicia con la expresión desolada, y conmocionada, de un soldado inglés, Joseph (David Moorst), que contempla el campo sembrado de cadáveres en Waterloo. Durante los primeros pasajes se alterna su retorno al hogar, andando, con el nombramiento del oficial al mando de las tropas en Manchester. Uno no podrá siquiera compartir lo que vivió, o más bien sufrió, en el campo de batalla. La herida abierta por el horror contemplado no puede ser convertida en relato. Las palabras serían insuficientes. Portará la casaca roja durante los cuatro años posteriores como si fuera un espectro que no hubiera superado aún la conmoción. No importa que serviste a tu país, que seguiste unas ordenes, que fuiste utilizado de modo conveniente: cuando se te considere un sublevado, ya eres también un enemigo. Mientras, el oficial, que no puede ocultar su poco entusiasmo por el cargo encomendando, optará por mirar hacia otro lado. Preferirá escurrirse en una realidad que niega (aguda y hermosamente expresada a través de una transición: de los caballos que cargan contra los manifestantes a los que él, como espectador, contempla cómo compiten en el hipódromo). La película se inicia con cadáveres, y concluye en un cementerio.

La tragedia de Peterloo es una modélica obra asamblearia. Refleja un conjunto. Los personajes son lo que representan. Su posición en un escenario social, su clase, la posición que detentan. No hay protagonismo sino diversidad. No hay caracterización psicológica sino figuras emblemáticas. Y esa condición de representación conjuga el realismo con lo grotesco, mientras su elaborada y medida puesta en escena conjuga realismo y cualidad pictórica, con las medidas composiciones y las minuciosas caracterizaciones que singularizan a los personajes mediante maquillaje y vestuario. Son figuras en una pintura coral, como la que pintó Richard Carlile sobre la masacre. De todos modos, no se enfatiza esa condición de espacio de representación (de ideas o posiciones), en el que forcejean en disputa posiciones encontradas: el uso, breve, de dos canciones de una mujer sentada en un portal condensa la emoción en el impulso de sublevación. Predominan los planos generales, que alientan la precisa distancia de la reflexión, como la narración propulsa la dialéctica con la alternancia de los pareceres de las posiciones enfrentadas, o la misma diversidad, en el seno del movimiento por la reforma, o como les califican los representantes del poder que quieren anularles, los radicales (la vanidad de Hunt que remarca también su distinción de clase; la rivalidad que no logra disimular algún algún otro por disponer también de atención como orador). O las tácticas sibilinas del poder establecido: el uso de infiltrados para soliviantar los ánimos y propiciar sino acciones violentas al menos la incitación al levantamiento con armas, y así sirva de excusa para efectuar detenciones.

Su eco no deja de proyectarse hacia nuestros días, pese a las mejoras en cuanto posibilidad efectiva de representación: ¿En qué medida representan al ciudadano medio, de modo efectivo, los representantes del poder, o en qué medida satisfacen las necesidades demandadas?¿O acaso impera el desajuste?. La discrepancia o disensión sigue siendo necesaria, como la reclamación de los derechos en una sociedad aún constituida, de modo más velado, por diferencias de clases y desproporción en la distribución de riqueza (o acceso a privilegios). En este sentido, La tragedia de Peterloo es una obra, como en general la incisiva filmografía de Leigh plantea en cualquier escala (sea la de las relaciones afectivas o de un conjunto social), que intenta mantener despierta la consciencia de la necesidad de una actitud reformista, liberadora de cualquier tipo de congestión (en la manifestación de las emociones o la reclamación de derechos), un permanente impulso de transformación de un conjunto social que supere la restricción de la prioritaria preocupación por la supervivencia en la particular, o ensimismada, parcela individual. Es el aliento de obras como la excepcional La Comuna (Paris 1871) (2000), de Peter Watkins o el notable documental El espíritu del 45 (2013), de Ken Loach. Una y otra pasaron desapercibidas, o fueron arrinconadas sin casi difusión. La tragedia de Peterloo es otro (riguroso) nuevo intento.

Culloden

Culloden (1964), de Peter Watkins, es presentada como el informe, el recuento o la descripción de una de las batallas más brutales y peor manejadas que han tenido lugar en Inglaterra. Pero no es sólo recuento, sino también comentario. Busca la amplitud de perspectivas, pero en esa misma definición ya se insinúa la mecha de una incendiaria reflexión sobre un despropósito, no sólo el de una batalla, sino el toda la guerra, que puede ser también de todas las guerras, como el de misma la condición cruel de la naturaleza humana, en particular, sobre cómo se edifican las sociedades, sobre la desaparición y eliminación del otro, del rival, que puede alcanzar la condición de limpieza étnica, como de algún modo se refleja en Culloden. Porque La batalla de Culloden (1746), entre el ejercito británico y los insurgentes jacobitas, conformados ante todo por escoceses de las tierras altas (Highlands), que apoyaban al aspirante al trono que intentaba restaurar el dominio de los Estuardos, el principe Charles, tuvo como consecuencia la desaparición de los clanes, la desintegración de una forma de fundar y estructurar la vida y la sociedad, lo que implicaba la prohibición de sus señas de identidad, de forma de presentarse, el uso de las kilts o de la tela de Tartan, o hasta de las gaitas, que se consideraban armas (permitidas o legitimadas desde entonces sólo dentro, o integradas en, el el ejercito británico). En Culloden se refleja con precisión cómo estaba estructurada una sociedad: una configuración vertical, jerárquica, y una configuración horizontal, en colisión, entre opuestos que ven al otro como una representación (sea por pertenecer a otro clan u otro credo religioso, o lo que fuere).

La singular opción expresiva elegida por Watkins es la de la apariencia de reportaje televisivo, como si se fuera testigo del curso de los acontecimientos. Con su primer largometraje, ya estableció su singular seña de estilo, que ha desarrollado en una de las filmografías más originales, lúcidas e inventivas de los últimos cincuenta años: el docudrama o falso documental, con el uso de actores no profesionales. Da igual la época o el siglo que sea, una cámara interpela a personajes, la ficción se hace presente. En los primeros compases se nos presentan a los participantes de ambos bandos en la contienda, a través de la voz del narrador sobre primeros planos de los rostros. El primer plano es el más recurrente en este tramo, que acentúa la opresión, pero también porque busca la individualización, a la par que busca dar rostro a unos estamentos sociales, por ejemplo remarcando lo que ganan, si ganan algo, según rango, o cuántas posesiones tienen en su vida civil. Del mismo modo que individualiza, detalla, el impacto de los cañonazos en cada jacobito que lo sufre (un vientre reventado, una pierna seccionada...). Un campo de batalla no es un juego de estrategias, de piezas que se desplazan. Los diversos participantes intervienen, además, en todo momento, hablando directamente a cámara (y dan su opinión sobre los acontecimientos). Hay algún momento en que hay quien incluso aparta la cámara, porque puede visibilizar lo inconveniente, es decir, deja en evidencia (cuando se remarca la inoperancia del príncipe Charles, su penosa estrategia de combate, a la par que su indiferencia con respecto la suerte de sus combatientes). E incluso, en cierto momento, la cámara tiembla como si participara del impacto de una espada sobre la cabeza de un hombre malherido.

El cuerpo es el que domina el espacio del plano, el escenario. No hay distancias. En la posterior The war game (1965), también producción de la BBC, se remarcará de nuevo los efectos de la violencia. Es una aproximación que desmonta toda virtualización, toda consideración del otro, del rival, como mera representación (por lo tanto más fácilmente eliminable): la insistencia de los que realizan los actos de violencia en calificarles de bárbaros a los rivales para justificar sus actos; pero también el efecto ya de nausea moral en algunos soldados británicos cuando la violencia se propaga, más allá de la batalla, sobre cualquiera. El escenario está compuesto por cuerpos que son agredidos, mutilados. Cuerpos que permanecen en el campo de batalla agonizando durante días. Prisioneros que no son atendidos por médicos. Hay quien tiene fracturada la pierna, y muere por gangrena al de once días. No hay límites para el desprecio del otro, para la ajenidad. Tras la batalla, la furia se despliega también sobre mujeres y niños. Una mujer relata cómo un soldado cogió su bebé y lo lanzó al suelo. Al duque de Cumberland, hijo del rey George II, que encabezaba el ejercito británico se le calificó como el carnicero. Pasado, y futuro, evocación o anticipación, batallas con espadas y cañones, o con bombas nucleares, la pulsión de violencia define y arrasa al ser humano.

15 películas sobre el mundo de la televisión

El mundo de la televisión ha sido el escenario principal de múltiples ficciones. En ocasiones, el centro de atención han sido los programas informativos, como en 'Al filo de la noticia', 'Íntimo y personal', 'Morning glory' o las dos partes de 'El reportero'. O lo han sido los concursos, como en 'Concursante', American dreamz', 'Magnolia', la variante italiana del Gran hermano en 'Reality', o de carácter violento en distopias como 'Perseguido'. Se ha incidido en la alienación, como en 'Confesiones de una mente peligrosa' (¿fue también aquel presentador un espía o sus relatos eran fruto de su enajenación?), en su combinación de manifestación tan absurda como grotesca ('Robocop') y se ha reflexionado sobre la ética de los periodistas y cadenas televisivas, sobre su coacciones, sus intereses meramente crematísticos o de notoriedad, o su potencial condición como voz y mirada comprometida que denuncia la corrupción y las injusticias, en obras como 'El gran carnaval', 'El síndrome de China', 'Interferencias', 'Mad city', 'Cortina de humo', 'The insider' o 'Tres reyes'. Destacamos quince en particular como reflejo de la diversidad de ángulos de acercamiento al fenómeno del medio televisivo.

1. 'Mientras Nueva York duerme' En 'Mientras Nueva York duerme' (1956), de Fritz Lang, los diversos directores (de prensa, agencia, televisión o reportajes gráficos) de un emporio mediático se lanzan a una competición para conseguir el puesto de director jefe. La carnaza se la ofrece el heredero de la empresa, quien no sabe nada del medio, y qué mejor decisión, cual cesar romano, que plantear que ese puesto de responsabilidad sea conseguido por el 'gladiador periodista' que sepa vencer a sus contrincantes arribistas en la consecución de la 'primicia' de la noticia del momento, los crímenes del 'Asesino del lapiz de labios'. Antológico resulta el momento en que el asesino contempla atónito en su televisor cómo el periodista que encarna Dana Andrews habla de él, o más bien, cómo le descalifica para provocarle y enrabietarle más, y así cometa algún error. La influencia del medio televisivo, en la voluntad del espectador, al servicio de la ley, o más bien, de la competición por conseguir el mejor puesto.

2.'The gladiators' En 1969, los gobiernos de las principales potencias del mundo, como modo de evitar una guerra nuclear, deciden organizar, para descargar los instintos agresivos, unos Juegos de la paz, una variación del circo romano, en la que soldados tanto de la facción occidental como de la oriental tienen que superar los obstáculos, con munición real, que interponga el Sistema. La prueba es televisada en varios países con el apoyo de una marca de pasta italiana como sponsor. 'The gladiators' (1969), de Peter Watkins, es una ficción articulada con modos de documental. Una voz en off, la del mismo Watkins, puntúa la acción, y un equipo de reporteros entrevista a los 'concursantes', los soldados 'gladiadores', tanto en la presentación (en la que evidencian que no saben por qué hacen lo que hacen y para qué), como durante el desarrollo de la escabechina, perdón, prueba. En el principio, pan y circo. Con las nuevas tecnologías, precocinados y televisión.

3. 'Network' En 'Network' (1976), de Sidney Lumet, un presentador de noticiarios, Howard (Peter Finch), es despedido después de veinte años, pero acaba convirtiéndose en un profeta televisivo. ¿Cómo se da ese transito? Porque en su aparición televisiva después de notificársele el despido anuncia que en su último día como presentador se suicidará delante de las cámaras. Además, su discurso sobre la mediocridad de la sociedad es considerado como una potencial atracción mediática por la arribista Diana (Faye Dunaway), alguien que había creado un programa inspirado en grupos antisistema que se grababan en sus atracos, pero planteando grabaciones guionizadas que son escenificaciones. Así que a la figura potencialmente molesta por sus críticas subversivas lo convierte en un delirante bufón en forma de predicador televisivo, fenómeno de feria para entretener al público y espita de sus insatisfacciones. Porque como dice el presidente de la compañía, la televisión está para satisfacer las necesidades (creadas), paliar las ansiedades, y amenizar el aburrimiento Esa es su función anestésica en esta dictadura económica.

4. 'La muerte en directo' Una cadena de televisión decide realizar un documental centrado en una enferma terminal, encarnada por Romy Schneider, pero sin decirle que está siendo filmada. No se percatará de ello porque quien la graba, el personaje de Harvey Keitel, tiene implantada la cámara en su cerebro. El objetivo está en sus ojos. En 'La muerte en directo' (1980), de Bertrand Tavernier, el conflicto surgirá cuando los escrúpulos de quien mira, que es quien graba, se superpongan sobre los intereses comerciales y las ambiciones de notoriedad, la consciencia de los otros sobre la mirada ajena de quienes enfocan desde una perspectiva que ve al otro como potencial titular o fuente de ingresos.

5. 'Objetivo mortal' En las secuencias iniciales de 'Objetivo mortal' (1982), de Richard Brooks, se puede apreciar un antecedente de la reciente 'Nightcrawler' (2014). Unas escenas de violencia que parecen reales, pero que se revelan parte de un programa televisivo, cuando la irrupción del reportero y presentador televisivo Hale (Sean Connery) desvela que son escenificaciones. Su propósito, poner en cuestión la atracción por las imágenes violentas que siente el ciudadano común, como evidencia de la violencia latente que tantas veces se queda en deseo reprimido. Hale puede parecer cínico por su consciencia del impacto de las imágenes para la consecución de una mayor audiencia, pero más bien es un escéptico que no ceja en su propósito de desentrañar la verdad, como las estratagemas y manipulaciones de gobierno estadounidense con respecto al conflicto petrolífero con Oriente medio (incluídas bombas en rascacielos del propio país para achacárselas a terroristas).

6. 'Videodrome' 'No hay nada real más allá de nuestra percepción de la realidad ¿no es así?' se pregunta en la visionaria 'Videodrome' (1982), de David Cronenberg. Max (James Woods) es un productor de televisión que busca el producto competitivo más eficaz que pueda atraer más espectadores a su cadena. Busca la imagen impacto que parezca real a la par que sea recreación de emociones y situaciones extremas. Los látigos azotan los monitores en los que los cuerpos en la pantalla gimen ante cada fustazo. Las cabezas pueden introducirse en la pantalla, o una pistola en el vientre y al salir mano y pistola están unidas por cables. No deja de ser una mordaz metáfora con respecto a una década en la que se acrecentó, por el desarrollo de las nuevas tecnologías, la posibilidad de la manipulación a través de los diversos medios, lo que, entre otros aspectos, acentuaba la enajenación de los espectadores, su progresiva incapacidad de distinguir lo real de la simulación, meros receptores de una descarga de estímulos e inhibiciones .

7. 'Quiz show' Hay programas que se configuran sobre el engaño. La gente quiere salsa, y se escenifican conflictos que no son reales, sino guionizados. Y se amañan concursos, porque quizá el sponsor que promociona el programa considera que el recurrente ganador no es beneficioso y debe ser reemplazado por alguien que aporte una mejor imagen. 'sí que se suministran las respuestas adecuadas a quien se desea que gane y se recomienda que falle aposta a quien se quiere que pierda aunque sepa la respuesta. Quiz show' (1995), de Robert Redford, relata un caso verídico que ocurrió en un concurso a finales de los 50. Pero la investigación colisionará con quienes dominan el escenario, el presidente de la compañía que esponsoriza el programa, y el director de la cadena televisiva, que resultan intocables. Quedan perjudicados, como chivos expiatorios, algunos soldados de a pie que sirvan para generar algunos titulares. Y pronto se olvida la revelación del engaño, porque la gente lo que quiere es espectáculo, y el dinero que circula en los programas como zanahoria que hace salivar, el dinero que sueña con que sea suyo. De fantasías se viven, por eso se digieren tan bien los engaños.

8. 'Todo por un sueño' No eres nadie en Estados Unidos a menos que salgas en la televisión. Porque, ¿qué sentido tiene hacer algo que valga la pena si no hay nadie mirando? El sentir que hay espectadores de tu vida te hace ser mejor persona, esto es, te sientes Alguien, protagonista escénico. Sentimiento que se ha ido acentuando en dos décadas con la consolidación en nuestras vidas de las pequeñas pantallas del móvil como parte integrante ya indisoluble. Pamela (Nicole Kidman) en 'Todo por un sueño' (1995), de Gus Van Sant, representa esa actitud de quien ha nacido ya con la mirada puesta en una pantalla de la que quiere formar parte. Y convertirse en la chica del tiempo de una televisión local es un primer paso. Y una zancada será propiciar el convertirse en noticia de primera página, aunque implique la ejecución de un crimen. Esa tendencia a vivirlo todo como drama televisado se complementa con las intervenciones de la familia en un reality show en el que comentan las jugadas del partido, esto es, la vida de su hija hasta el asesinato de su esposo. Es una película encuesta sobre el vacío y la vanidad. O sea, sobre la vida sustentada en la imagen por encima de todas las cosas.

9. 'El show de Truman' 'El show de Truman' (1998), es otra aguda reflexión de Peter Weir sobre los límites de la realidad, o cómo la percibimos y vivimos. Consideramos la realidad tal como nos la presentan, afirma Christof (Ed Harris) el director del programa 'El show de Truman'. Hasta que un día descubrimos, por accidente, una fisura en la proyección, como Truman (Jim Carrey) literalmente la caída de un foco desde el cielo. Descubrirá de ese modo que ha sido, desde que nació, parte de un programa televisivo. Un actor inconsciente en una ficción que ignoraba, rodeado de actores contratados. El único que no era consciente de que su vida era el decorado de una ficción era él. El medio televisivo es una pantalla a través de la que se nos sugestiona y moldea. Elocuente es el plano final, en el que dos espectadores al ver que ya no habrá más episodios de 'El show de Truman', se plantean buscar otro programa. Siempre habrá otro programa, otra pantalla donde ensimismarse, y donde proyectarse, o narcotizarse, de un modo u otro.

10. 'La comuna (Paris 1871)' Se hace manifiesto el artificio desde el primer plano de 'La comuna (Paris 1871)' (2000), de Peter Watkins, cuando la cámara se introduce en el Estudio donde se han construido los decorados para la escenificación de la instauración y pronta y trágica conclusión de La comuna de París en 1871, unos hechos que han sido convenientemente silenciados por los libros de Historia y en el sistema educativo francés. Dos actores, ataviados con el vestuario de aquella época, ejercen de reporteros de una unidad móvil televisiva de nuestros días, y entrevistan a los participantes en aquellos hechos. La acción estará puntuada por el locutor de un programa televisivo, acompañado de un comentarista, ambos también vestidos con el vestuario decimonónico. Algunos personajes caracterizados hablarán también como hombres y mujeres del siglo XXI que son, y señalarán cómo los que integramos esta sociedad de hoy no estamos lo suficientemente enfadados para realizar una insurrección.

11. 'El hombre del tiempo' David (Nicolas Cage) es 'el hombre del tiempo' en un canal televisivo. Alguien que hace gestos ante una pantalla de croma verde, una pantalla sin sustancia real, como lo es su vida. Nos lo presentan mirándose al espejo, como quien buscara reconocerse, y ensayando los gestos que realiza ante la cámara de televisión, esa coreografía que luego se acompasará cuando se superpongan los mapas meteorólogicos, y que por ello cobrarán sentido. Pero eso falta en su vida. David sólo tiene sus gestos. Pronostica, pero sin duda todo lo que había previsto, en su vida, se ha frustrado. David es 'sólo' el hombre del tiempo, cumple una función parecida a un payaso, como el mismo se dice. En 'El hombre del tiempo' (2005), de Gore Verbinski, el estatismo de su planificación es reflejo del interior de su protagonista, 'hombre del tiempo' al que la meteorología de su vida siempre supera.

12. 'Buenas noches y buena suerte' George Clooney retorna, con 'Buenas noches, y buena suerte' (2005), a los inicios de la televisión, y a un modelo de periodismo que no tuvo la continuidad que debiera tener. O no con la frecuencia que sería deseable. El programa de Edward Morrow no pretendía que el espectador se distrajera, quería que reflexionara, no aceptaba que los poderes impusieran su mirada y la ciudadanía acatara sus designios. Se revolvía contra todo ínfula de autoritarismo que no sólo no acepta la discrepancia sino que la persigue. Desde finales de los cuarenta y hasta casi mediados de los cincuenta el senador Joseph McCarthy realizó una persecución social en busca del comunista agazapado, que no era sino minar la incordiante discrepancia cuestionadora. Murrow se enfrentó a McCarthy desde su programa, y abríó una brecha que evidenciaba que era posible decir las cosas claras sin temer represalias o el abandono de los sponsors comerciales, e incluso derrotar al autoritarismo. La televisión puede influir para bien, ser un arma de ilustración y resistencia.

13. 'Frost Nixon' 'Frost Nixon' (2008), de Ron Howard, se basa en la serie de entrevistas que realizó el periodista australiano, David Frost, a Richard Nixon, en 1997. Su relevancia es que fue la primera vez que Nixon reconoció públicamente su ‘falta’. Aunque en principio a Frost lo que le atrae es la popularidad, el nivel de audiencia, lo que una entrevista con Nixon puede suponer como fenómeno mediático, Por eso, se esfuerza más en buscar el necesario apoyo financiero que en documentarse sobre Nixon o la maraña de hechos que dieron lugar a su dimisión (para indignación de sus colaboradores), despreocupado de si está siendo vapuleado o desaprovechando una oportunidad de poder dejar en evidencia a Nixon. Cuando reacciona y se convierte en periodista que busca revelar la verdad, convierte el último asalto en victoria. Nixon queda fulminado por la cámara que capta ese instante en el que el hombre que se autoafirmaba en su imagen de poder deja entrever su vulnerabilidad. Todo aquello que no habían logrado las constantes acciones políticas lo lograba un primer plano.

14. 'Vampiros' Entrevistar a un vampiro no resultar tarea fácil. Hay que encontrar una disposición a dominar el impulso de sus incisivos. La televisión belga efectuó varios intentos, pero no había manera. Cada equipo que enviaba para realizar un reportaje sobre la comunidad vampírica resultaba presa de sus apetitos incontrolables. Pero al fin se contactó con una familia que sí sabía contenerse. 'Vampiros' (2010), de Vincent Lannoo, es su constatación en forma de documental (o de falso documental, para los incrédulos). Precedente de la reciente 'Lo que hacemos en las sombras', que realiza una variante sustituyendo familia por compañeros de piso, aparte de posibilitar el conocer los códigos y leyes de los vampiros, resulta instructiva para apreciar su utilidad social como equipo de limpieza de los estratos indeseables para los estamentos del poder, sean prostitutas o especialmente los inmigrantes ilegales africanos.

15. 'Nightcrawler' Para Bloom (Jake Gyllenhaal), en 'Nightcrawler' (2014), de Dan Gilroy, no hay diferencia entre la chatarra y un ser humano. Por eso, no le cuesta realizar la transición entre dedicarse a la rapiña nocturna de cualquier tipo de chatarra y la acción carroñera de buscar las imágenes más obscenas de accidentados, heridos o asesinados. Al fin y al cabo, no deja de ser un ascenso en la dedicación rapaz: los programas informativos de las cadenas de televisión pagan mejor que un almacén de chatarra. Bloom tampoco tiene escrúpulos en la elaboración de escenificaciones. No sólo es un cámara que registra, sino un director que realiza una puesta en escena, en la que es importante el encuadre que se crea. Incluso, puede influir en el curso de los hechos para propiciar situaciones que puedan convertirse en noticias de las que sea testigo exclusivo aunque implique alguna que otra muerte. l