A ver qué se puede hacer (Eterna cadencia), de Lorrie Moore

Tenía la impresión de ver la vida desde un contenedor de plástico, como una comida sobrante asomada a la grasienta niebla del mundo. <> (…)Unas mañanas después era la primera de un nuevo mes, el mes de su cumpleaños. La ilusión que producía que el tiempo volara, lo sabía, consistía en convencer a la gente de que la vida incluía más de lo que de verdad podía incluir. Son fragmentos que pertenecen al relato Muda, que integra Gracias por la compañía, de Lorrie Moore. Refleja las paradojas sobre las que se despliega su agudeza. Sus relatos son como mudas en proceso. Un proceso que puede disponer de diferentes direcciones, pero también una conclusión incierta. También sus novelas, como Anagramas: A veces cuando voy cayendo en el sueño, al comienzo de la disolución me pregunto dónde estoy, en qué momento, y entonces comprendo que, por lo que a mí respecta, puedo estar en cualquier sitio y en cualquier época de mi vida. Su estilo abre brechas como quien mira la realidad después de abrirla en canal. Lo hace como el caminante que parece que se desplaza con pasos de baile, como si celebrara su propio movimiento (que parece asemejarse a una traviesa carcajada). Se trata de una narración social, incluso si esta sociedad es solamente (¡Solamente!) una escuela secundaria. (Después de la escuela secundaria, en Estados Unidos todo es póstumo). Esa es su agudeza cual carcajada con sierra eléctrica. Es un fragmento de su reseña sobre Broke heart blues, de Joyce Carol Oates, uno de los textos que integra A ver qué se puede hacer. Ensayos, reseñas y crónicas (Eterna cadencia), una disfrutable serie de breves ensayos, reseñas o críticas sobre libros, películas, pero también comentarios sobre el escenario de la política, evocaciones, como cuando fue asistente jurídica en su juventud, o reflexiones sobre qué es escribir.

En términos más científicos, la compulsión de leer y escribir –y estoy segura de que es una compulsión- es una forma de circuito mental que la especie ha seleccionado, a lo largo del tiempo, mientras el periodo de vida aumenta, para mantenernos interesados en nosotros mismos. Pues es crucial como especie mantenernos interesados en nosotros mismos. Cuando ese interés desaparezca, daremos un paso al vacío, nos endureceremos como rocas, explotaremos y desapareceremos. Tienta pensar que realmente quería usar el presente de indicativo en vez del futuro. O quizá sea debido a que cada vez siento que me rodean más rocas. No deja de ser mordaz el uso de la expresión circuito mental, sobre todo si se vincula con su finalidad, casi como el cabo que ayuda a que sobrevivamos. Ironía en una época en que mantenernos interesados en nosotros mismos adquiere una dimensión más restringida, la de la bruja de Blancanieves preguntando al espejo quién es más la guapa. ¿En qué medida nos interesamos en por qué somos como somos o actuamos como actuamos, de qué modo nos relacionamos con la realidad, los demás y nosotros mismos? Moore también, con respecto, a la escritura plantea sugerentes reflexiones sobre los límites o interacciones entre ficción y biografía. Nos fascinan las historias basadas en casos reales. Nos preguntamos en qué experiencia concreta se basa el autor para lo que crea, en qué vivencia se inspira. Lo real parece una corriente de aire que no se logra taponar. O quizás es la noción que tenemos de la salida, más que centro, del laberinto. ¿Importa más que el substrato, el entramado de ideas y emociones que se arrojan como aristas desde la escritura? En los intentos de la biografía por conocer exactamente qué parte de la vida generó qué parte del arte lo único que hay son suposiciones. Con su poder de eclipsar y competir, sus intentos de poseer y deshacer el misterio, la biografía no es más que, como dijo una vez Twain, los meros ropajes y botones del hombre. Nos fascina saber cuál era la tela de ese ropaje, y su color, y el diseño de los botones, como si la escritura fuera un eco de algo vivido. Una dirección única, sin relieves. Como si se sorprendiera a alguien, por fin, desnudo. Y punto. Pero el arte es lo que se elabora, como una construcción meditada, aunque se utilicen elementos que acontecieron, de aquí y allá. Yo pienso que la relación correcta entre un escritor y su vida es similar a la de un cocinero con una alacena. Lo que el cocinero hace con lo que está dentro de la alacena no es equivalente al contenido de la alacena.

Moore nos recuerda cómo el arte, o ciertas obras, no están, o no parecen, estar dirigidas hacia quienes la protagonizan en el papel o la pantalla, sino que sus destinatarios, como espectadores o lectores, parecen ser los que no viven esa realidad. Bobbie Ann Mason escribe la clase de ficción que sus propios personajes nunca leerían. Es una cuestión que se ha planteado con respecto a los cineastas que indagan en las precariedades de las clases trabajadoras. ¿Es lo que quieren ver? Pocos quieren verse, pocos quieren verse reflejados. Cuántos no han escupido su frustración por ver una película que le ofrece un trozo de realidad en el que sentirse reflejado, y no un goce recreativo, aunque sea con el sufrimiento de otros. Moore sabe apreciar también el dominio de las convenciones, cómo pueden ejercer de lecho provisional que haga olvidar momentáneamente las decepciones o la cruda materia de la realidad, como cuando destaca las cualidades de Titanic, de James Cameron. Los clichés aquí son robustos hasta el punto de la elocuencia (...) Solamente a los románticos perdidos hay que volver a repetirles que el amor es una ilusión, que muere, que es para lunáticos, adictos y tontos. Al resto de nosotros puede ocasionalmente gustarnos –o incluso fascinarnos- un pequeño respiro de lo que ya sabemos. Para eso han sido siempre las películas, tan humanitarias, de Hollywood. Humanitarias. De nuevo, esa carcajada traviesa con un paso de baile. La robustez de la elocuencia refleja como la convención puede no ser despojo sino sustancial elementalidad arquetípica. Aún más, sabe apreciar el talento de quien domina los recursos del lenguaje cinematográfico con refinada pericia, caso de Cameron, sin estar canonizado en los altares esnobs del pedigrí autoral.

Como también admira sobremanera las cualidades de series televisivas como True detective, con clara preferencia por la primera sobre la segunda, acorde al consenso general. Por una vez, disiento, permítaseme romper una lanza por la segunda, que transita el territorio de James Ellroy; quizá su apariencia parezca más ortodoxa, pero me parece más armónica, en términos generales, que la primera. Si vuelvo a coincidir en su admiración por la serie The wire. Los arcos narrativos son tan ricos, abismales y vertiginosos que esta forma de mirar la serie produce una especie de agotamiento hipnótico. En este formato cinematográfico, los típicos ritmos y límites narrativos desaparecen en su mayoría. O cuando desentraña las inconsistencias de La vida de Adele. También percibió que las escenas sexuales con ambas protagonistas resultaban poco reales, escenificadas con la misma falta de naturalidad que en una película pornográfica, lo que evidenciaba, por extensión, cómo era una película, en este caso sí en un sentido negativo, bastante convencional, en cuanto prefabricada, en las hechuras narrativas y dramáticas. A pesar de que estas jóvenes aparentan ser expertas en lo que están haciendo en la cama, el sexo no parece del todo auténtico: nunca vemos ningún titubeo juvenil. O cómo su impacto cegó bastantes miradas que apreciaron como distinción lo que era impostado (o simplemente legitimaron con la distinción artística sus placeres lúbricos). Supo epatar adecuadamente. Como también señala Lorrie Moore, el momento y el contexto lo son todo en lo que a provocación artística respecta. Con respecto a la película Friday night lights, de Peter Berg (otro cineasta no uncido en los santorales de la cinefilia esnob) despliega su agudo verbo con tal elocuencia que incita a preguntarse por qué tantos críticos cinematográficos carecen de semejante gracia o ingenio expresivo: El trabajo de cámara es granulento, rápido y frio, como si la lente no pudiera soportar lo que enfoca. La apariencia de todo el film es socioantropológica como de alguien de afuera que llega con su equipo en una camioneta.

En estos tiempos de corrección restrictiva Moore incide en lo real, fuera de instrumentalizaciones de agendas o imágenes convenientes que se usan como muletas. Con respecto a las obras de Margaret Atwood destaca que las mujeres son individuos, difíciles de encasillar, una hermandad heterogénea e incómoda; que el feminismo es con frecuencia un trabajo penoso y esforzado, saboteado tanto desde adentro como desde afuera; que en la guerra entre los sexos hay colaboradores tanto como enemigos, espías, refugiados, espectadores y objetores de conciencia. O sea, una realidad con sus relieves, no una realidad de pantallas que posibiliten una circulación más ventajosa. Lo mismo con las conductas con respecto al sentimiento amoroso, como disecciona en reseñas de tres libros de Alice Munro: Como Henry James, Alice Munro sabe que el ‘puente flotante’ entre mundos – y sobre pantanos- que es el amor puede traer las mismas desgracias por su presencia tanto como por su ausencia. Puentes, pantanos, presencia, ausencia. El arte de la preclara condensación. Y reseña una de mis novelas predilectas, Canada, de Richard Ford, una de esas raras obras que te atropellan con la conmoción. Su elipsis temporal final no tiene parangón. Todo el paso del tiempo en la hendidura de lo no relatado, pero tan manifiesta, tan presente, tan nítida. Un tajo. Hay novelas que son artilugios configurados como jaulas, trampas o papel matamoscas para atrapar cosas. Canada hace lo contrario: es un texto inquisitivo, con empalmes abiertos que se autointerrumpe con capítulos cortos y cortantes y después se deja llevar nuevamente por la corriente melancólica de un hijo y un hermano con cientos de preguntas y una sola respuesta. Dell cita a Ruskin: <>. Pero, no lo niego, particularmente me encanta cuando abre en canal la realidad mientras despliega, en plena danza, su traviesa carcajada, como la manera con la que concluye su reseña de Sam el gato y otros relatos de Matthew Klam. Después de todo, Klam nos ha recordado que incluso atrapados entre almohadones y luces de riel no somos más que animales. Al recibir una y otra vez una descarga eléctrica en una verja, nos cansaremos y no saldremos del jardín. Pero sólo entonces.

Las películas de Charlize Theron, de peor a mejor

Charlize cumple 41 años. La actriz sudafricana prontó demostró que no sólo era una modelo para adornar portadas sino que era una actriz con un poderoso carisma y un sutil dominio de los más complejos registros interpretativos. Sus personajes, sobre todo, se definen por las sombras, siniestras, gélidas, por un temperamento rotundo y una imponente autoridad, aunque no ha dejado de evidenciar que sabe expresar o traslucir las facetas más frágiles, patéticas o vulnerables.

Dado que su filmografía bordea los cuarenta títulos, he limitado esta selección de sus películas de peor a mejor a quince películas. He dejado de lado algunas que no merecen demasiado comentario, por su escaso interés o condición formularia, como 'Dulce noviembre', 'Mi gran amigo Joe', 'Hombres de honor', 'Atrapada', 'Aeon Flux' o esa apagada variante de la sobrevalorada 'La semilla del diablo', 'La cara del terror', u otras en las que su participación es más bien breve, como The road' o '15 minutos'.

Las crónicas de Blancanieves: el cazador y la reina de hielo. En 'Las crónicas de Blancanieves: el cazador y la reina de hielo' (2006), Charlize despliega en su reina Ravenna toda la perfidia posible, como un gato que se estira ronroneando, con ese dominio escénico que transpiraba la Catwoman que encarnó Michelle Pfeiffer en 'Batman vuelve', aunque la condición doliente de la villanía de esta se acerque más a la de la hermana de la reina Ravenna, la reina Freya (Emily Blunt), la mujer helada por la decepción amorosa que decide, por reacción despechada, que el amor no puede ser posible para nadie en su reino. La perversidad y ruindad de Ravenna es más pura, no hay ni amargura ni frustración, a no ser la de la amenaza posible de su vanidad, de nuevo móvil para sus acciones crueles, como en la previa 'Blancanieves y la leyenda del cazador'. Tiene que ser la más bella y fascinante del reino. Sólo aparece en la secuencia inicial, y en la secuencia climática, pero su su amenaza no deja de estar latente, pese a que durante el trayecto dramático el conflicto se desarrolle entre los amantes separados durante siete años y la reina de entrañas heladas que les separó. En ese substrato de desconfianzas,despechos y emociones congeladas es donde reside el interés de una película que, aun fácilmente olvidable, discurre con apreciable dinamismo, por lo menos más que la anterior obra, de la que es tanto precuela, en su prólogo, como secuela. Y además de la presencia de Theron, se beneficia de la aportación de otras dos grandes actrices, como Emily Blunt y Jessica Chastain, quien participó por obligaciones de contrato tras protagonizar la múcho más anodina y torpe 'La cumbre escarlata' de Guillermo Del Toro.

Lejos de la tierra quemada. En 'Lejos de la tierra quemada', Theron interpreta a las consecuencias. Es la primera película de Guillermo Arriaga, conocido antes por sus guiones para Alejandro Iñarritu o la excelente primera obra de Tommy Lee Jones, 'Los tres entierros de Melquiades Estrada'. Sobre todo, por su dislocación de la estructura de los mismos. El orden lineal se altera, los tiempos y las perspectivas se combinan. El relato empieza por las consecuencias, por lo que el rostro de Theron se convierte en la interrogante que se extenderá sobre buena parte de la narración. Por qué la expresión de esa mujer parece un tizón ardiendo, constantemente nublada, como si su cuerpo estuviera dominado por una desesperación que no logra aliviar. Por eso, su intepretación es lo más destacado, logra hacer sentir el conflicto de esa mujer que se ha alargado durante años, razón por la que transita de cuerpo en cuerpo sin querer afirmarse en ninguno como quien se castiga a la errancia eterna. A través de quien la encarna en su adolescencia, la hoy chica de moda Jennufer Lawrence se revelará esas razones. Aunque el montaje no parezca tan caprichoso como resultaba en '21 gramos', progresivamente la película pierde centro de gravedad y densidad dramática. Cuanto más ya se sabe, más se diluye la película, cuando precisamente su conclusión debería alcanzar la condición catártica, como en los mejores puzzles narrativos de Atom Egoyan.

En tierra de hombres. Su interpretación de la minera que se enfrenta a sus compañeros masculinos y a su empresa le supuso su segunda nominación a los Oscars en la categoría de mejor actriz. Es una película necesaria y a la vez prefabricada. Es una película que denuncia unos abusos e intenta sensibilizar aportando su particular dosis para que se produzcan cambios en las mentalidades más retrogradas, en este caso las masculinas que establecen rígidamente qué dedicaciones tienen que realizar hombres y mujeres, y que por lo tanto legitiman las humillaciones y el acoso sexual por supuesto intrusismo. Y por otro es una película que, sobre todo, en su segunda parte, recurre, de modo poco sutil, a recursos de guión, en giros dramáticos o evoluciones de personajes, que resultan un tanto impostados y forzados. Bienvenida es una película que homenajee a una mujer que se enfrentó a todo un estado de cosas, lo que es decir el sistema, que no dudó en llevar a juicio a su empresa para denunciar la serie de humillaciones a las que se veían sometidas las mineras por sus compañeros masculinos de trabajo. Y comprensible que condense en un corto de espacio de tiempo lo que en la realidad fue un proceso que duró 23 años hasta que se pagó la multa por la denuncia interpuesta. Pero aunque esté de nuevo impecable Charlize (quien reconoció que su experiencia en la improvisada secuencia de la reunión de los mineros fue la más devastadora de su vida de actriz; se sintió tan incómoda que le provocó brotes de urticaria) la película resulta tan gratificante, por sus intenciones combativas, como limitada por su construcción dramática un tanto formularia.

La maldición del escorpión de jade. Charlize Theron interpretó dos papeles que no diferían demasiado en dos películas de Woody Allen, 'Celebrity' y 'El misterio del escorpión de jade'. Con sus diferenciadores matices en ambas realiza dos breves intervenciones como representación quintaesenciada de la mujer despampanante. Por supuesto, para buscar el efecto cómico, a través de la frustración y la contrariedad. En 'El misterio del escorpión de jade' juega con la ironía de que el detective protagonista que encarna el propio Allen no aproveche la disposición del personaje de Charlize porque cae en un estado de hipnosis determinado por un mago que le utiliza para realizar en ese estado el robo de joyas. Charlize interpreta a la bella imponente, entre caprichosa y espontánea pero no insustancial, y desde luego nada fatal, de las novelas negras que escribieron autores como Raymond Chandler o Dashiell Hammet. Ciertamente, la película se resiente de la propia interpretación de Allen, motivo por el que él mismo la considera una de sus peores películas. No consiguió que actores como Tom Hanks y Jack Nicholson aceptaran interpretar el papel, por lo que se resignó a ser el protagonista, lo que enfatiza demasiado el lado caricaturesco.

Monster. Patty Jenkins decidió que Charlize era la actriz idónea tras ver una escena dramática de 'Pactar con el diablo', en la que la no tenía reparos en que su nariz moqueara. Se dijo que no era una actriz demasiado preocupada por lo que aparenta. Charlize no dudó en deformarse y desfigurarse con sobrepeso y con la caracterización, para interpretar en 'Monster' a una asesina en serie que fue condenada a muerte por asesinar a seis hombres, aunque la obra se preocupa de dotar de los oportunos matices para comprender las circunstancias y las razones que condujeron a esos crímenes. En cuanto dotas de contexto, el monstruo deja de ser una abstracción, y las calificaciones y los juicios se encuentran con la dificultad de ser tan rotundamente sentenciosos. La asesina era también víctima, y la actriz logra conferir la necesaria complejidad a su interpretación. Ganó el Oscar a la mejor actriz, porque ya se sabe que sobre todo se aprecian las desfiguraciones, además de las emulaciones de celebridades y enfermedades y adicciones varias. La distorsión parece ser la contraseña para el reconocimiento. Hay otras interpretaciones de Theron tan poderosas como esta, pero esta tenía las características adecuadas para premios y reconocimientos.

Hancock. 'Hancock' es de esas películas en las que se aprecia que está contenida otra película que podría haber sido más potente, quizás si se hubiera rodado la primera versión del guión, que databa de diez años atrás, que era más oscura, y si hubiera sido dirigida por un director que sepa desenvolverse con las sutilezas y las complejidades. Aún así es una obra apreciable, desde luego amena (a lo que ayuda su brevedad: menos de hora y media) y probablemente la más equilibrada de su director, que ante todo se siente cómodo con la pirotecnia, como quien grita mayúsculas. Y en buena medida, gracias a la labor de su trío protagonista (probablemente, Will Smith no haya estado nunca tan afinado). Tampoco se diluyen sus incisiones, aunque no se le saque todo el jugo posible, como en ña educación del superhéroe en la primera mitad (con suplemente de lo políticamente correcto) para limitar sus tosquedades, esas que le llevan a realizar destrozos públicos u otros daños colaterales cuando efectúa sus misiones salvadoras, desgreñado, malencarado y oliendo a alcohol. Pero el giro de guión más sugerente está en la revelación de la real condición del personaje de Charlize Theron, una superheroina con aún más poderes que él, lo que propicia que, sin mucho esfuerzo, devore la propia película con su fulminante carisma. Hasta se extrae cierta emoción en esa paradoja de que la proximidad de dos con superpoderes provoque que se debiliten y les convierta en vulnerables mortales.

Prometheus. Por su forma de moverse y mirar, por su forma de dominar el espacio, por su forma de portar su vestimenta, se puede percibir entre los tripulantes de la nave que el personaje de Charlize Theron es quien lleva el mando. Su firmeza es tal que otro personaje le pregunta si no es un robot, pero esa firmeza no tiene que ver con rigidez, como revela su respuesta, nada susceptible, sino más bien epicurea: una invitación a sus aposentos. Su personaje sabe cómo reaccionar en cada momento con decisión, sin dudar, cuándo abrasar a quien puede ser una amenaza, o cuándo abandonar la nave, sin en ningún momento dejarse llevar por emociones que la nublen (aunque sean las de la compasión o la solidaridad). Es un personaje secundario, pero muy bien perfilado por la propia actriz. 'Prometheus', de Ridley Scott es una película que gana con las revisiones. Más allá de que Ridley Scott no haya realizado una gran obra desde 'Blade runner', o sea, ya 34 años, no deja de ser una de las más apreciables (tampoco precisamente abundantes) de su filmografía, en la que destaca la interpretación de Michael Fassbender, que crea el personaje más fascinante. Modula con eficacia sus derivas narrativas, con sus consiguientes sorprendentes giros, despliega un par o tres de secuencias brillantemente turbadoras dentro de la nave alienígena, y sugiere unas muy interesantes interrogantes que quizá deriven en esa consciencia de que los seres humanos somos sin duda el virus más agresivo y dañino.

Pactar con el diablo. En 'Pactar el diablo' (1997), quizá la más estimable obra de Taylor Hackford, Charlize representa la pieza sacrificial para quien puede subordinar todo a la ambición. En el 'puede' está el juego irónico, o perverso considerando la coda de la película. Mientras el abogado que encarna Keanu Reeves se ve seducido por los fulgores de la ambición que progresivamente difumina los límites de su alcance, los lujos que depara la opulencia a la que se accede por su más que bien remunerado trabajo, su esposa, encarnada por Charlize Theron, sufre el peaje consiguiente de desprenderse de los escrúpulos o de plegarse a a las exigencias de un entorno, dejando de lado los dilemas de conciencia. Charlize borda la desesperación en la que se va sumiendo su personaje. En un universo regido por el cuidado de las apariencias, básico para mantener una posición de privilegio, su mirada, primero, y también su cuerpo, con sus modificaciones y deterioro, se convierten en la fisura que evidencia una corrupción extendida alrededor, ante la que el protagonista tarda en reaccionar, ya que el brillo de los reflejos vence al cuerpo de las emociones: y ella se suicida con un trozo de vidrio roto. Más allá de diablos y referencias biblícas, es mordazmente evidente la metáfora sobre la degradación a la que aboca el capitalismo salvaje que encabritado nos sigue dominando pese a colapsos financieros.

Operación Reno. El impactante inicio de 'Operación Reno' (2000) muestra los cadáveres de varios hombres ataviados de Papá Noel en el exterior e interior de un perdido casino en la nada (cerca de Reno). El relato nos guiará hacia ese desenlace trágico en un vacío casino en el que unos hombres buscan la riqueza que no existe, un espejismo como las ilusiones de una sociedad de la opulencia que refleja en cada casino la posibilidad del acceso a la riqueza mientras esconde con la mano sus trucos. Papa Noel no existe, los regalos se compran. A Charlize no le convenció demasiado el resultado de la película. Reconoció después que aceptó intervenir por sus deseos de trabajar con un cineasta que admiraba mucho, John Frankenheimer. Tampoco fue una de las obras mejor recibidas de este, la última estrenada en cines, aunque volviera a demostrar, tras 'Ronin', que pocos cineastas actuales eran capaces de rodar una escena de acción como él. Y además dinamizaba con mordacidad un relato de falsas apariencias, obra del guionista de 'Scream'. Gary Sinise se apropiaba de la función con su perversa interpretación de la villanía, pero Charlize no le quedaba a la zaga con su proteica condición que en un momento parece una cosa y después otra, ahora está aliada con uno, después desvela que con otro y por último resulta que realmente con otro, revelándose como la más ladina de todos los participantes en este juego de simulaciones para conseguir el botín. Además, pocas veces su sexualidad se ha desplegado de forma tan exuberante y contundente, como refleja su primer encuentro sexual con el personaje de Ben Affleck.

Las normas de la casa de la sidra. En 'Las normas de la casa de la sidra', una frase de buenas noches a unos huérfanos se convirtió en en el emblema de distinción de esta sugerente obra: 'Buenas noches, Principes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra'. Sobre todo, por la forma en la que expresaba Michael Caine, probablemente decisiva para que alcanzara con su retrato de un tan modélico como patético médico abortista el Oscar al mejor actor secundaria. Era como la boya en un mar encrespado por una tormenta, o la luz en la gélida oscuridad. Esa que sentirá en sus carnes su pupilo, huérfano reconvertido en médico, cuando decide salir al mundo para buscar su propio lugar, no el que se supone que tiene que ser, y colisiona con normas que cercan las acciones humanas y que son infringidas por quienes abusan de su posición, o con las frustraciones de los sueños, como esa pantalla de un cine al aire libre ante la que habla con la mujer que amará, encarnada por Charlize Theron, cuando esta decida mantenerse junto a su marido, parapléjico a causa de heridas de guerra, en vez de seguir sus sentimientos y amarle a él. Como las mejores obras de Lasse Hallstrom, transmite una alquímica templanza. Un trayecto terapeutico desde la inmersión en las frágiles y dolientes sombras de las emociones hacia la serenidad de una mirada conciliada, como si te arroparan con una manta a la vez que te hicieran sentir que por muchas adversidades que sufras no debes desprenderte del impulso de querer materializar lo que sueñas.

Mad Max: fury road. Su mirada cada vez tiene más de furia retenida, un alfiler presto a proyectarse. Y esa negrura se ha hecho temblor, con ese prodigioso equilibrio de furia y pesadumbre que dota de elevación dramática a 'Mad Max: fury road' (2014): el camino de furia que indica el título lo define su mirada y ,la progresión dramática de su personaje. Durante el rodaje se dañó las cuerdas vocales debido a los gritos que profería. No deja de representar el reflejo mutilado en el espejo del propio Max, una mujer a la que le falta medio brazo, y pelo rasurado como si se hubiera despojado de género y fuera la conjunción de ambos, el pelo de una condenada que se subleva contra sus grilletes, no sólo los de su género. En su nombre, Furiosa, se refleja que es la encarnación de ese camino de furia al que hace alusión el título. Es la determinación y la consciencia. Se ha decidido a enfrentarse a quien abusa de su poder, Immortan Joe, y sustrae el símbolo del mismo, su harén de jóvenes esposas, para dirigirlas a un espacio con impronta mítica. Es la consciencia de una necesidad de redención, de dejar de ser quien no se quería ser, una esbirra de una estructura social injusta definida por la jerarquía abusiva y el dominio de los recursos. El cuerpo mutilado, equivalente a la sensibilidad degradada, maltrecha, se enfrenta al desierto de la actitud que prioriza la explotación de recursos o de otros seres humanos. Furiosa encarna la furia de los justos a la que se une el que se sentía mutilado en su interior pero ya no dispuesto a creer posible que la realidad podía transformarse. Max vivía preso de su pasado, de su pesadumbre, otra máscara que le asfixiaba, como la que porta, como un bozal, cuando es capturado por quienes abusan de su posición de poder. Desprenderse de esa máscara le liberará y hará de su cuerpo la furia efectiva que complementa la determinación de la rebelión. El personaje de Furiosa resulta el más elaborado. Y la actriz la dota de la necesaria imponente presencia, con una mirada que es pura ascua cual gesto de dientes apretados, y a través de la cual sí se generan destellos de vibración emocional (como su grito desesperado, en plano general, en medio de un espacio árido sin casi contornos, cuando toma consciencia de que lo que buscaba no existe). Es quien dota de fuerza gravitatoria al frenesí.

Celebrity. Charlize que primero había conseguido notoriedad como modelo, había declarado que no quería interpretar a una modelo en la pantalla. Allen le escribió una carta en la que le pedía que cambiara de opinión para participar en 'Celebrity' (1997). Y le regaló una breve pero jugosa intervención como una modelo polimorficamente perversa en la que no hay un poro de su piel que no sea una posible zona erógena. Por supuesto, la posibilidad de la realización suscita el temblor y ofuscación del guionista protagonista encarnado por Kenneth Brannagh, trasunto del propio Allen, y por tanto que se estrelle, literal y figuradamente, y así frustre esa oportunidad de tocar el cielo de la sublimación erótica. Es otro de los mordaces pasajes de este notable relato en blanco y negro sobre las inconsistencias y vacuidades del universo de la celebridad, pero también de los que no carecen de inquietud artística y no dejan de ir a la deriva entre prostituciones laborales e indefiniciones sentimentales. Por eso, finaliza con una desoladora petición de ayuda, aunque sea en una pantalla, a través de lo que un avión traza con humo en el cielo, de quien se siente un náufrago entre tantas pantallas de humo ambulantes alrededor, íncluso él mismo.

Young adult. Mavis (extraordinaria Charlize Theron) se ancla en el pasado porque no quiere confrontarse con un presente a la deriva. Como si borrara veinte años de su vida entremedias, decide materializar lo que no logró realizar entonces, como si pudiera rectificar las contrariedades de la realidad y sus erróneas y torpes decisiones erigiendo una realidad paralela alternativa. Mavis opta, como fuga de su presente, por sentirse de nuevo aquella adulta en ciernes, la joven adulta (young adult) a la que alude el título, 'Young adult' (2011), de Jason Reitman, cuya vida aún estaba en proceso de perfilarse. Decide reconquistar a quien fue su amor en aquellos años, Buddy (Patrick Wilson), aunque esté casado, y acabe de tener un hijo. No importa, Mavis ha optado por la negación de realidad, la de su vida, una realidad que siente escombrarse entre fugaces e insatisfactorios encuentros sexuales, insatisfactorios en buena medida porque parecen intercambiales, y la de los escollos de las otras vidas ya apuntaladas y afirmadas en su propio sí definido escenario. No importa, como ella misma señala, 'todos acarreamos nuestro propio equipaje': la interferencia de esa otra realidad, esposa e hijo, es un cimiento frágil, un parche, un sustitutivo. No acepta que pueda conformarse con lo que tiene, y menos sentirse satisfecho con la vida elegida Mavis siente que su vida no es propia, del mismo modo que es una 'ghost writer'/escritora negra de unos libros de éxito precisamente sobre esos 'jóvenes adultos'. Se siente un fantasma. Por lo tanto, por qué no se va a apropiar de una vida ajena, como quien irrumpiera en otro escenario para sustraer la pieza que falta en su sueño. En el proceso, se enfrenta a la intemperie de lo que no ha sido ni logrado, a su vida sin firma, indistinta, difuminada. Por lo menos, con la mirada despejada.

En el valle de Elah. Como modelo había sido la imagen de Christian Dior para el perfume 'J'adore', desde el 2004, y entre el 2005 y 2006 ganó tres millones dolares como la imagen de los relojes Raymond Weil. Quizá fuera la razón de que, al estrenarse 'En el valle de Elah', los medios se fijaran en cuestiones irrelevantes como el hecho de que su personaje, una oficial de policía, no remarcara su belleza. Centraron su atención más en su coleta que en la obra en sí. Ella replicó con contundencia: “¿Qué queréis? ¿Queréis que interprete a una detective de Alburquerque que es madre soltera vestida con un traje de Dior?”. La detective Sanders es la mirada que no se pliega, que se enfrenta tanto a sus propios compañeros, por su arrogancia despectiva, debido a que es mujer, y sus superiores, como a los militares que también llevan la investigación del asesinato de un soldado, mutilado y quemado, y pretenden imponerse como señores feudales que consideran intrusas otras miradas. Incluso, a la seca suficiencia de Deerfield (Tommy Lee Jones), el padre del soldado asesinado. Insiste, afirmada en el hecho de que el asesinato ocurrió en su jurisdicción y no en la militar como suponían, y consigue que le adjudiquen el caso. Su mirada firme, su pelo recogido en una coleta, su vestuario sobrio y elegante, como una coraza, reflejan su determinación. Su mirada condensa la convulsión del conocimiento doloroso. Amoratada por un codazo accidental de Deerfield, con un esparadrapo que cruza su nariz, su mirada evidencia la desolación, la mirada que sólo sentirá el abismo pero no logrará encontrar un consolador porqué, ante el relato del soldado que apuñaló cuarenta y dos veces al hijo de Deerfield, una acción que fue realizada sin premeditación ni consciencia ni motivación, como el resorte de unas entrañas heridas, un acto que reflejaba una herida compartida por la víctima y asesinos por su experiencia enajenadora en el frente de Irak.

La otra cara del crimen. 'La otra cara del crimen' (2000) es una pieza musical, hilvanada con sombras, un requiem, orquestado por la exquisita música fúnebre de Howard Shore, y el portentoso sentido de la modulación de Gray. Sus obras están atravesadas por las tinieblas. En sus composiciones las sombras son peso, los volúmenes se hacen espesura. Sus planos son dilatados, como si el tiempo se escanciara lentamente, como un goteo, como si se fuera desprendiendo de la vida. Los rostros se convierten en máscaras secas, como el de Leo (Mark Walhberg), mientras el resquicio de lo que suponía su aliento de vida, su prima, (Charlize Theron), desaparece. Porque Willy (Joaquin Phoenix), quien fantaseaba con disfrutar de los privilegios del 'castillo', en esa familia relacionada con el negocio del ferrocaril que combina la apariencia de los negocios legales con la corrupción, con ser el príncipe que se casaba con la princesa, la hija del rey. Willy no acepta perderla, no acepta ver reflejado en su mirada la decepción, por haber hincado la rodilla y tragado el veneno de la traición para seguir ascendiendo en esa negrura de brillos engañosos. Por eso, durante la narración se suceden los apagones. Su prima era luz para Leo, y su muerte es el apagón que le impulsa a la sublevación con un entorno que ya sentía como una prisión no visible. Charlize también estuvo a punto de sufrir un apagón cuando en una secuencia Joaquin Phoenix no midió bien las distancias y la golpeó de verdad.

Guerras sucias, Jack Ryan: Operación sombra, Lone survivor y Objetivo: la Casa Blanca: Las letrinas y pantallas del rearme patrio

Hay películas que son interesantes, o sobre las que vale la pena hablar, por lo que reflejan más que por sí mismas, es decir, por sus valores cinematográficos. Es el caso de 'Jack Ryan: Operación sombra' (2013), de Kenneth Brannagh, una de esas películas a las que no les falta amplificador promocional. Hay otras que levantan ampollas, pero a las que no parece que se les permita que sean demasiadas, manteniéndolas entre las penumbras mediáticas; es decir, su amplificador promocional es mucho menor. Fue el caso de un muy sugerente documental estrenado el pasado otoño, 'Guerras sucias' (2012), de Rick Rowley, centrado en las investigaciones del periodista británico Jeremy Scahill (ya expuestas en su obra Guerras sucias. El mundo como campo de batalla, editado en Paidós) sobre las guerras encubiertas que organiza Estados Unidos, o su lado oscuro (tirando a turbio pútrido) como las actividades previas de ese comando (Joint Special Operations Command) que realizó la acción, celebrada como hazaña en su país, de matar a Bin Landen. Scahill, y el documental, escarba en las sórdidas sombras de las operaciones encubiertas que dicta y organiza el gobierno estadounidense, en un trayecto con estaciones (de horror) en Afganistan, Yemen o Somalia, allá donde no se venden imagenes sino donde se ocultan. Scahill lo expone en las primeras secuencias: es la narración de lo que se visibiliza, de lo que no visibiliza, y de lo que se oculta a primera vista.

A principios de año se estrenó 'Lone survivor' (2013),de Peter Berg, centrado en el calvario de cuatro soldados estadounidenses en territorio afgano, asediados por un superior número de talibanes. La narración de esta patriótica variante de 'Patos salvajes' (1978), de Andrew McLaglen, finaliza con un homenaje, mediante fotografías, a los reales soldados operativos que inspiraron la película, y que sufren, lejos de su hogar, penalidades que deben ser loadas. No es guerra sucia, sino guerra santa. Como una obra precedente de Berg, aún más siniestra, 'La sombra del reino' (2007), está centrada en un equipo de élite que tiene que matar a un cabecilla de un grupo terrorista, una en Afganistan, la otra en territorio irakí. Que se haga la distinción de que haya habitantes afganos que no apoyan a las talibanes (lo que denuncian, precisamente, en el documental de Rowley), e incluso salven la vida al soldado superviviente, no distrae de la entraña glorificadora de una película capciosa: las muertes de los soldados estadounidenses se muestran en secuencias dilatadas hasta la exasperación, con un rosario de planos que remarcan la épica de una agonía, mientras que los afganos son abatidos de modo indiferenciado sin que duren los planos ni siquiera un segundo.

En 'Jack Ryan: Operación sombra' el enemigo es más bien del pasado, el que lo fue durante décadas, el enemigo por antonomasia del siglo XX, los rusos. Pero la cuestión es rescatar el fantasma de un pasado, un rescate que se hace necesario, como reflejo, para reactivar el rearme patriótico que se está produciendo de modo acusado (equiparable al de los 80): los cuestionamientos de una política económica que han conducido al desastre se intentan contrarrestar, anular, con rearmes patrióticos. Significativamente, el objetivo de la destrucción es Wall Street, un atentado al corazón (dicho con toda la ironía corrosiva) de la economía (o del poder global) estadounidense, por supuesto para hacer aún más manifiesta las (nocivas) intenciones de esta obra no falta la explicita asociación con el atentado de las Torres gemelas. Como en otra adaptación previa de una obra de Tom Clancy, 'Pánico nuclear', el villano, de todos modos, se individualiza, en un empresario, Cherevin (Kenneth Brannagh, al que no le cuesta mucho convertirse en el mejor del reparto). No deja de ser inquietante, y mucho, que se recupere a uno de los novelistas que fueron extensión literaria de los credos políticos y económicos de los gobiernos de Reagan y Bush, y que en su momento álgido de popularidad dispuso del rostro del actor que entonces representaba el héroe americano (Harrison Ford) en dos olvidables obras no por nada, recupera a otra encarnación del héroe íntegro en aquella década de los 90, Kevin Costner). Ahora la jugada también es artera. Se le dota al héroe del rostro del joven actor que ha encarnado ya dos veces a un icono como el capitán Kirk en las dos primeras entregas de la revitalizada saga de Star Trek.

Jugada parecida a la que realizaron en la también tan nociva como siniestra 'Objetivo: La Casa Blanca' (2013), de Antoine Fuqua, en la que escogieron como el hombre que se enfrentaba victorioso a todos los terroristas norcoreanos que asaltan al Olimpo que es la Casa Blanca (Olympus has fallen es el título original) a Gerard Butler, protagonista de la también olvidable '300' (2007) de Zack Snyder. Personaje en el que también resuenan los ecos de otro infausto personaje, el McLane que aún encarna Bruce Willis en la serie de películas de 'La jungla de cristal' (en su última andanza, además, en tierras rusas). Por destacar alguna virtud en cualquiera de estas tres películas, hay que reseñar su trepidante narrativa. En especial, es notoria la fisicidad que extrae Berg del lance bélico, la corporalidad (magullada, quebrada, contusionada) que acentúa, por otro lado, el calvarío agónico de los glorificados soldados estadounidenses. Es notable el dominio de las tensiones que realiza Fuqua, pero de todos modos, se añora al Fuqua con estimulantes cargas de profundidad en sus thrillers 'Día de entrenamiento' (2001) y 'Los amos de Brooklyn' (2009). Y ciertamente, al menos, Brannagh ha dejado de lado las ampulosidades engoladas de 'Frankenstein' (1994) o 'La huella' (2007).

Si la de 'Lone survivor' es una salmodia sobre los sufrimientos que deben padecer lejos del hogar los santos soldados que defienden a la patría, 'Objetivo: la casa blanca' (no he visto, ni ganas, la que realizó Roland Emmerich sobre otro asalto al santo bastión), remarca cómo aún son vulnerables a las depravadas amenazas del exterior. Por supuesto, no hay desarrollo (y menos matizado) a las razones de los asaltantes, como de las del agente traidor (una frasecita crítica sobre la globalización y Wall street, y ya). También tiene su miga que el héroe salvador se afirme en esta acción como una segunda oportunidad (previamente, meses atrás, no pudo evitar, en un fatal accidente en la nieve, que muriera la esposa del presidente) en la que resuena los ecos, de nuevo, de las Torres gemelas (algo así como en aquella ocasión nos sorprendisteis, pero dos veces no; no falta la imagen eco: el avión que realiza el primer ataque contra la Casa Blanca, y que colisiona contra todo un símbolo patrio: el obelisco). Una nada sutil manera de poner en guardia a la población. La amenaza está fuera, y es un hervor que puede saltar en cualquier momento y quemarles la cara.

'Jack Ryan: Operación sombra' acude cual séptimo de caballería con el rostro de uno de sus personajes tipo de héroe patriótico, Jack Ryan (aunque en cierto momento parezca que vaya a transitar los subversivos senderos de las últimas obras de la saga Bond, cuando Ryan se enfrenta a la primera situación en la que mata a alguien y sufre por haberlo hecho). Pero es un espejismo en una montaña rusa (dicho con toda la envenenada ironía) en la que el héroe siempre escoge la adecuada vagoneta para salvar al país de un loco que intenta (oh, como el traidor agente estadounidense de la obra de Fuqua) atacar a Wall Street y lo que representa en la globalización del planeta. Un héroe mundano, como sobrenatural era el de la anterior película de Brannagh, 'Thor' (2011), la anterior película de Brannagh, un director que antes representaba la cultura exquisita y elitista con sus adaptaciones de obras de Shakespeare. Ahora se ve que el célebre 'discurso del día de San Crispín' de su protagonista a sus tropas en su opera primera 'Enrique V' (1989), lo aplica a materias dramáticas más triviales, pero siniestramente actualizado. Guerras santas que ocultan las guerras sucias.

El año pasado se dio una encendida polémica en Estados Unidos alrededor de 'La noche más oscura' (2012), de Kathryn Bigelow (que les da mil vueltas, además, en dominio narrativo), cuando ciertas voces acusadoras plantearon si la película realizaba apología de la tortura como medio necesario. Aquellos cuestionamientos olían a estrategia hábil para desarmar, o al menos amortiguar, los posibles efectos de la película. Y en cierta medida lo lograron. La película se fue desinflando en reconocimientos de premios y críticas, como si fuera una película incómoda. Acusándola de lo que no es, lograban que incluso los que participaban de su planteamiento nada complaciente (condensado en su demoledora secuencia final) la miraran también con cierta vacilación. Meses después nadie dijo nada al respecto con las explicitas,en cuanto sentido, y brutales, secuencias de tortura, para conseguir información, que realiza el personaje de Butler sobre dos asaltantes coreanos. Nada de ambiguedades. Necesarias y punto.

'Guerras sucias' comienza con la indagación, por parte de Scahill de la muerte de tres mujeres (dos embarazadas) y un hombre afganos, que no eran talibanes, a manos de un comando estadounidense (la versión de la prensa estadounidense, y el comunicado de la OTAN, aludían a razones de 'muerte por honor'). Será el comienzo de un hilo que descubrirá otras acciones de ese comando, así como de una lista negra que se va ampliando con el tiempo, desde los tiempos del atentado a las Torres gemelas, en la que hay nombres de supuestos terroristas señalados para ser matados que, significativamente, tiempo después adquirirán notoriedad como terroristas peligrosos (cuando antes eran pacifistas que incluso denunciaban la violencia contra los estadounidenses; pero su condición de guías intelectuales los convirtieron en incómodo peligro). Aviesa manipulación de las informaciones, crueldad de acciones, no sólo en la relación de objetivos estratégicos, sino en el uso de acciones y guerras como ensayos, como si fueran pruebas de laboratorio. Ya sea matar a quien no es ninguna amenaza (una bomba que mató a 35 en Yemen; el periodista que lo denunció fue encarcelado, y en prisión se mantiene por orden expresa de Obama), como apoyar guerras que sirvan de campos de pruebas, como la que tiene lugar desde hace años en Somalia, y que no alcanza difusión mediática porque no conviene.

Es como la dependencia de un laboratorio en el patio trasero, mientras que la pantalla la domina el conflicto en el que hay invertidos unos intereses, la guerra santificada que sirve para mantener una posición de poder, y en la que se utiliza convenientemente una demonización de un enemigo que impida que se mire hacia adentro (irakíes, afganos, norcoreanos). Esa pantalla que alimentan con sus fuegos fatuos propagandisticos (victimistas) las obras de Brannagh, Berg o Fuqua. Mientras, 'Guerras sucias' alienta la fisura que abra un boquete en esa luz cegadora que domina las carteleras y el imaginario colectivo. La amenaza más terrible hoy en día es la de Estados Unidos (muchas acciones, calificadas como terrorismo, son respuestas a agresiones previas estadounidenses). Cierto que a veces el documental de Rowley recurre a formas persuasivas un tanto rudimentarias (imágenes de niños en las secuencias finales, Scahill y un afgano cogidos de la mano, para resaltar las brutalidades que realiza el gobierno estadounidense en todos esos países), pero no dejan de ser necesarias estas miradas que desnudan las bambalinas, con su olor de letrinas, de un sistema de poder que (en)cubre sus mezquindades con pantallas falaces que saben vender, como Jordan Belfort, su engaño como realidad necesaria, mientras realizan, probablemente, gestos obscenos carcajeándose de cómo nos la meten sin que nos demos cuenta.