Lightyear

 

Lightyear (2022), de Angus McLane, no es un relato protagonizado por un juguete sino por el personaje de la película que inspiró el juguete. No es la continuación de las cuatro producciones de Toy Story sino la imaginaria aventura estelar que protagonizó un personaje de ficción que cautivó al niño que decidió comprarse el juguete. Pero como Doctor Stranger en los multiversos de la locura, de Sam Raimi, es otra obra sobre las turbias sombras de la compulsión de control de las narrativa, o curso de los acontecimientos, de la vida. De nuevo, las posibles líneas temporales son las opciones de lo que pudiera haber sido o se desea que hubiera sido. El pasaje más sobresaliente de Up (2009), de Pete Docter, era un elíptico montaje secuencial en el que se condensaba el transcurso, durante décadas, de una relación sentimental, desde su gestación hasta su ruptura por el fallecimiento de ella. En Lightyear también destaca, sobremanera, otro elíptico montaje secuencial que confronta con el paso del tiempo y el deterioro y la muerte, a través de los sucesivos intentos de Buzz Lightyear para recuperar la hipervelocidad que permita a la nave, y a todos sus ocupantes, proseguir su viaje, en vez de permanecer atascados en ese planeta a cuatro millones de años luz de la tierra. Lo que para Buzz son los minutos que dura cada intento son cuatro años para los demás, por lo que para él, sumando sus sucesivos intentos, quizá no sea ni una hora, pero para los demás, para aquellos que conoce, son más de sesenta años. Ve cómo su mejor amiga, la comandante Alisha, se casa con alguien de la tripulación que conoció durante esa espera, cómo queda embarazada, cómo su hijo crece y se casa y tiene un hijo a su vez mientras su amiga Alisha envejece y muere. Él permanece igual, de vuelo en vuelo, mientras contempla, como espectador, cómo su amiga vive toda una vida. No solo es una bella forma de condensar el paso del tiempo a través de hitos en una vida. El tiempo se convierte en protagonista de la narración, en concreto, la posibilidad de distintas narrativas o líneas temporales en relación con la necesidad de corrección de los errores cometidos.

Buzz se empecina en conseguir que la nave recupere la hipervelocidad porque siente que fue un error suyo, al no lograr despegar con la suficiente eficiencia, lo que provocó que quedarán varados en ese planeta que parece solo habitado por gigantes insectos voladores que asemejan a crustáceos o plantas enredaderas que surgen de la tierra para atrapar a cualquier ser vivo. Esa condición de hombre que no envejece a diferencia del resto se corresponde con su condición de ser varado en el tiempo, en su error (cautivo de su particular planta enredadera interior). Su ansia de recuperar la hipervelocidad (la superación de los límites) es un empecinamiento en el que subyace un anhelo de corrección o reescritura de la realidad. Mientras los demás se adaptan a la nueva circunstancia y cimentan y construyen su vida (sobre los imprevistos), él queda enquistado en el pasado. Como le dice Alisha, si no hubiera acontecido ese accidente ella no hubiera conocido a la mujer de la que se ha enamorado. Pero para Buzz el Y si más bien adquiere la dimensión de borrado anhelado. Por eso, sus intentos por conseguir la hipervelocidad conducen a la confrontación final con una alternativa temporal de él mismo que intenta corregir la sucesión de acontecimientos. Su doppelpanger es el reflejo de su propia obsesión, un yo alternativo que no tiene en consideración la vida de los otros, cuál fue la narrativa de su vida, las relaciones que crearon, el tejido de sus respectivas historias en el tiempo, sino la particular frustración del yo al que solo importa cómo los hechos le afectan a él.

Buzz quiere reescribir su pasado y está convencido de que dispone de las capacidades para resolver cualquier circunstancia por adversa que sea. Esa suficiencia o inconsciencia se contrasta con la asunción de la vertiente fundamental de la colaboración o del sentido del equipo que es, también, asunción de la necesidad de ayuda. La vida no gira alrededor de uno y los otros no son funciones circunstanciales. Al respecto Lightyear parece una variación de Río Bravo (1959), de Howard Hawks, en la que, incluso, la vida del prototipo de la virilidad masculina, encarnada por John Wayne, era salvada en diferentes lances por quienes dentro de la categorización regida por la normativa virilidad adulta (por añadidura blanca) se supone inferiores o más débiles o menos resolutivos teóricamente, sea un hombre más joven, o más anciano, o que sufre una crisis emocional que le ha conducido al alcoholismo, o sea mujer o de otra etnia. Lightyear se enfrenta a la circunstancia crítica acompañado de tres que no son siquiera novatos, una chica joven, nieta de Alisha, una anciana ex convicta y un hombre que destaca por su torpeza (además de un gato robótico que dispondrá de la capacidad intelectual para resolver un problema crucial). Durante la resolución de los diferentes lances o percances a los que se enfrentan deberá asumir y aceptar que no es él quien es el único capaz de conseguir solventar las situaciones sino que resulta crucial la ayuda y colaboración de quienes, en principio, minusvalora por lo que considera incapacidades. La realidad no es una pantalla que debe ajustarse a las necesidades y deseos de un yo sino un tejido constituido por las conexiones con los otros.

12 Bandas sonoras del 2020

 Una vida oculta. James Newton Howard

Knight of cups. Hanan Townshend

Possesor. Jim Williams

Under the skin. Mica Levi

The invisible man. Benjamin Wallfisch

Lucy in the sky. Jeff Russo

Tesla. Jeff Paesano

Un momento en el tiempo (Waves). Trent Reznor& Atticus Ross.

Aguas oscuras. Marcelo Zarvos

Soul. Trent Reznor & Atticus Ross

Mank. Trent Reznor & Atticus Ross.

1917. Thomas Newman

Searching

La realidad como pantalla. Searching, buscando. En la red buscas, exploras, y encuentras lo que quieras, sea real o inventado, información o escenarios recreativos. Pero ¿te esfuerzas en buscar, explorar, y descubrir cómo es o cómo siente alguien que comparte tu vida o has acomodado esa relación a un escenario conveniente para ti? En la red hay múltiples maneras de establecer contactos, porque las fronteras se diluyen, pero ¿realmente sabes conectar con quien tienes a tu lado, o estableces e interpones, de modo intencional o de modo inconsciente, fronteras con difusos sistemas de aduanas?. En los primeros pasajes de Searching (2018), de Aneesh Shaganty, se condensa, como en Up (2009), de Pete Docter y Bob Paterson, un extenso periodo de tiempo en la vida de unos personajes, los 15 años de una familia, desde el nacimiento de la hija, Margot (Michelle La), hasta la muerte de la madre. Qué recurso se utiliza para efectuar esa síntesis ya define el planteamiento estético, narrativo, como el reflexivo, de la película: La pantalla de un ordenador, en el que se acumulan las grabaciones, episodios, de los acontecimientos de una vida (¿vivimos ya para el relato de nuestra propia vida, como huellas que conjuran nuestra condición efímera con esa propagación o acumulación de imágenes de instantes como si nuestra vida fuera un constante acontecimiento?). La desaparición de la hija determina que el padre, David (John Cho), investigue a través del portátil de su hija cuál es su historia, por tanto, cómo es su vida, qué webs (escenarios) transita, con quién y cómo se relaciona, en suma quién es aquella que compartía su espacio y vive junto a él y que realmente desconoce, porque quizá no se haya esforzado en indagar, en explorar, cómo es, recluido en una frontera conveniente, sobre todo desde la muerte de su esposa, esa frontera que propicia el entumecimiento en unas rutinas en la que el otro no es más que una figura funcional en un engranaje definido por la cómoda inercia.

La búsqueda en la red del hilo que defina, como una línea de puntos, cómo se siente su hija, se revela como un amplio fuera de campo en el que se confronta con cuánto desconoce sobre ella. Se suceden las múltiples interrogantes que sugieren posibles escenarios, en este caso no recreativos, sino inquietantes para un padre que especula con las posibilidades de que su hija esté vinculada con actividades siniestras, fraudulentas. En especial, desde el momento que el tiempo pasa, y se tema por la vida de su hija. Ficciones, de todas maneras, que no dejan de ser fugas de sus temores, los cuales evidencian la no confrontación con aspectos más elementales, esos relacionados con nuestra negligencia en saber conectar con los que nos rodean, y saber cuáles son sus miedos, expectativas, dolores. Qué sienten que les falta en su vida, eso que no se suele compartir, porque se prefiere mantener la pantalla protectora en la relación con los otros, con la realidad. En una de las conversaciones iniciales de chat el padre escribe que su madre también estaría orgullosa de ella, pero omite ese comentario, porque la omisión hace sentir que no ha ocurrido, si no se menciona, no existe, ni se confronta La negación nos convierte en personajes virtuales en lo que llamamos realidad, que tornamos más bien en escenario, simulación que prefiere dejar de lado, en cierta papelera imaginaria, las incómodas emociones que duelen, que se prefieren no compartir para no sentir que estamos heridos sino que somos figuras completas que prosiguen con su vida de engranajes funcionales sin incidencia alguna.

En Searching, realmente, importa menos la intriga. ¿Qué habrá ocurrido a la hija? ¿Estará viva o muerta? La resolución apunta a esa condición catártica de la red en la que nos inventamos para contrarrestar nuestras carencias y faltas emocionales en nuestra vida cotidiana, y cómo confrontar, aunar, esos dos escenarios puede derivar en un conflicto que no sepamos asimilar, porque la ficción, la invención, se ha desbordado de tal manera, desnaturalizando la relación, que imposibilita o dificulta la conexión real, porque hemos construido una relación virtual sobre escenarios ficticios, en vez de habernos mostrado tal cómo nos sentimos, tal como somos. En un escenario u otro, en el llamado virtual, o en el llamado real, por defecto (omisión) o por exceso (hiperficcionalización) desnaturalizamos las relaciones, y perdemos contacto, como seres a la deriva que no comparten cómo sienten ni saben cómo sienten quiénes están junto a él.

Up

Quizás alguien recuerde aquel programa infantil de nombre 'Un globo, dos globos, tres globos'. En la canción de la sintonía del programa había una estrofa que decía 'la vida es un globo que se me escapó'. Quizá pudiera aplicarse a los portentosos primeros quince minutos de 'Up', un despliegue de ingenio para condensar toda una vida. Qué brillante uso de las elipsis temporales ( esa sucesión de las distintas corbatas que se pone el protagonista y que sintetizan el paso del tiempo y su subordinación a unas obligaciones diarías, complementadas con esos montajes sintéticos de las distintas situaciones adversas que propician que deban romper y una otra vez la jarra donde el matrimonio guarda sus ahorros para realizar el sueño de realizar un viaje a esos mundos exóticos, en concreto esos acantilados de Venezuela, que comparten desde niños, desde que se conocieron). Aunque quizá al resto de la obra se le podría aplicar otra estrofa: 'Es necesario dejar escapar ciertos recuerdos, o vivirlos como tales, porque se pueden convertir en un lastre, en una casa de sueños frustrados que arrastras. Para asumir que el verdadero sueño ya lo viviste, esa hermosa relación cómplice con tu pareja, en esa aventura cotidiana que quizá no fuera en unos mundos exóticos pero aventura fue. Y además impedirás, con esa obsesión ( encarnada en querer llevar esa casa, sostenida por globos, al espacio del sueño que no pudisteis realizar) el crear unos nuevos vínculos afectivos. Esos tiernos lazos que el protagonista, Carl, va creando, aunque al principio se muestre remiso, con el niño boy scout, Russell, el perro, Dug, y esa singular ave zancuda, Kevin. Y el enfrentamiento con los 'fantasmas de su obsesión' se materializará en el duelo con aquel que fuera su héroe en la infancia, el explorador Charles Muntz, que vive retirado en aquel 'mundo perdido' acompañado de una horda de perros parlanchines, obsesionado con encontrar a la criatura, que no es otra que Kevin, que supuso su verguenza en el pasado ( no le reconocieron el esqueleto como real, sino que lo calificaron de imposturas). Pero más allá de este sugerente substrato, 'Up' es un festín de vivaz inventiva, de un prodigioso sentido narrativo (por ejemplo, la persecución de los perros al globo por los acantilados),de golpes de humor brillantes ( cuando lanza la pelota y el chocolate para que los busquen Dug y Kevin, y así perderlos de vista, y, sentado extenuado, tras subir hasta lo alto de una elevación, se lo encuentra a su lado) de momentos de honda emotividad ( el descubrimiento por parte de Carl en el album de su amada de las fotos que condensan su vida en pareja y que le hacen tomar constancia de que esa fue la verdadera aventura de su vida, me evocan la rasgante y conmovedora emoción de 'Los puentes de Madison'). Esa imagen de Carl y Russell arrastrando la casa de los globos quedará como una de las imágenes imperecederas del cine.

'Up' (2009), de Pete Docter y Bob Patterson, es otra asombrosa demostración de los grandes talentos que tiene la productora Pixar. Parece increible, pero no dejan de superarse, o de mantener un nivel creativo de elevada altura, coo ejemplifican Ratatouille o Wall E, sus anteriores producciones. Y además cómo conjugan ingenio, emoción y una cautivadora capacidad de introducirte en otro mundo, un universo fabuloso, que no deja de ser espejo del que vivimos.