X, de Ti West

 

La X del título de la película de Ti West, X (2022), corresponde tanto a la asociación con las películas pornográficas, como la que ruedan, en el ambiente rural de Texas, en 1979, el equipo que conforman el director RJ (Owen Campbell), la técnica de sonido, y su pareja, Lorraine (Jenna Ortega), el productor Wayne (Martin Henderson) y su pareja, la actriz Maxine (Mia Goth), y los actores, que también forman pareja, Jackson (Scott Mescudi) y Bobby-Lynne (Britanny Snow). Pero también a la incógnita y la idea de anonimato, la carencia de nombre o notoriedad. Maxine aspira a ser alguien, quiere ser una estrella, alguien que reconozcan, alguien que disponga de notoriedad. En suma, alguien, no unos meros atríbutos físicos. Es lo que Wayne le promete que conseguirá gracias a productos pornográficos como La hija del granjero, que Maxine siente como un proyecto irrelevante, como se siente ella. El director, Rj, la dirige como si la película pornográfica fuera una obra de arte y ensayo. Es importante cómo se sienten, cómo prefieren, o preferirían percibirse, porque no quieren asumir lo que son, o resignarse a lo que son. Precisamente, Pearl, la anciana de la granja, que les alquila una casa adyacente, siente que no ha logrado en la vida aquello a lo que aspiraba. Y significativamente está interpretada también por Mia Goth. Encarna, o representa, la posibilidad del fracaso que teme Maxine, la amargura que empieza a corroerla porque siente que su vida puede verse abocada a los márgenes de la realidad, como esa granja perdida en el espacio en la que ruedan una película que piensan, como es el caso de Wayne o Rj, que puede ser significante para sus carreras o en la industria. Pearl, a su vez, ve en Maxine quien fue en el pasado cuando la realidad era aún un semillero de posibilidades. Y es un cuerpo joven, un cuerpo que aún puede disfrutar de los sentidos, sin sufrir los impedimentos del deterioro corporal, como el marido de Pearl, Howard (Stephen Ure), que no puede satisfacerla por el infarto que sufrió. La insatisfacción define la vida de Pearl.

Pearl se queda embelesada con Maxine. La observa desde la distancia cuando Maxine decide bañarse desnuda en el río. Pero la realidad, y Pearl, para Maxine, es como ese caimán que se aproxima cuando nada en el agua, encuadrados una y otro en un plano cenital. Más adelante, Bobby se acercará, preocupada, a Pearl cuando la vea en la orilla del río. Pero esta la empujará a las aguas, donde será devorada por el caimán. El plano cenital encontrará su correspondencia en otro, durante el cual Maxine se arrastra desde debajo de la cama, donde hacen el amor Pearl y Howard, hasta la puerta. Al respecto del contraste entre juventud y ancianidad, resulta más sugerente que el planteamiento de La abuela, de Paco Plaza, que hubiera sido más interesante si hubiera elaborado más el enfoque de la protagonista joven con respecto al cuerpo deteriorado de su abuela que tiene que cuidar, un cuerpo que mira su futuro. X indaga en ambas perspectivas. En la del cuerpo joven que no solo quiere ser un mero cuerpo anónimo que suministra, gracias a su contemplación, placer a otros, y en la del cuerpo ya deteriorado que es quiste de amargura y que contempla al cuerpo que fue y que ya no será. Pearl observa por una ventana cómo disfruta del sexo en una de las secuencias de rodaje, y, más adelante, se tumbará junto al cuerpo semidesnudo de Maxine cuando este duerme en la cama, cuerpo que acaricia como la vida que ya se le ha fugado.

Resulta interesante que la muerte irrumpa precisamente cuando abandona ese escenario la figura que se siente contrariada, incluso más que decepcionada, porque la realidad no se ajusta a la película que pretendía que fuera, como es el caso de Rj, despechado porque su novia, Lorraine, decide intervenir también como actriz en la película. Como espectadora, al observar a los actores disfrutar del sexo, Lorraine siente que su vida está enquistada también en la insatisfacción y opta por el disfrute de la vida, decisión que suscita el despecho de Rj, quien decide, en la noche, dejar en la estacada al resto, y será, significativamente, la primera víctima de Pearl, además, también elocuentemente, en una de las secuencias más explícitas en la crudeza de la mostración de la destrucción de un cuerpo. X se sustenta en las convenciones de repertorio del género de terror, el patrón narrativo de las sucesivas muertes de varios personajes, con la particular resonancia figurativa e icónica de la sobrevalorada La matanza de Texas (1974), de Tobe Hooper, para plantear un sustancioso e incisivo substrato metafórico que está, afortunadamente, propulsado por un inspirado uso de la atmósfera progresiva de enrarecimiento y una concisa narración (hay muertes que se dan en profundidad de campo, otras de modo expeditivo, y cortante, y otras con irónico desarrollo: Wayne, en el granero se perfora un clavo en la planta del pie, y poco después sus ojos, los ojos del observador, serán perforados por una horca). X es la obra más armoniosa y sugerente de Ti West.

A quien hierro mata

A mamar sangre. La violencia engendra violencia. Puedes justificarla como quieras, o puedes infligirla con la satisfacción de la crueldad. Pero siempre será daño que infliges, y más si implica sustracción de vida. En A quien hierro mata, de Paco Plaza, la muerte sigue dos direcciones narrativas. Es una mera cuestión de negocios, o es una cuestión personal. En un caso, los cuerpos son competidores, interferencias, presencias perjudiciales. Los cuerpos no son cuerpos, son piezas que cumplen una función o que se interponen en la consecución de un propósito o beneficio. El acto de matar es un trámite en cierta manera administrativo. Las estructuración jerárquica de la empresa, en este caso organización narcotraficante con su correspondiente tapadera legal (relacionada con el marisco), establecen que hay quien ordena al correspondiente empleado o sicario que elimine a la interferencia o competidor. No hay diferencia entre el marisco que reporta beneficio y el humano que interfiere o perjudica, como evidencia el ajusticiamiento inicial en una de las jaulas con las que se captura el marisco). En el otro caso, el cuerpo adquiere una dimensión resarcidora. Es también una representación, pero hay una inversión emocional en el daño que se inflige justificado en el agravio. Por eso, no deja de ser un cuerpo, para sentir la satisfacción en la devolución de un daño. La justificación de toda venganza establece que el cuerpo que se daña es ante todo un cuerpo que daña, o ha dañado (por ejemplo, que veinte años atrás fuera responsable, de modo indirecto, por designio, o suministro, de la sustancia que determinó la muerte de un hermano).

La perspectiva instrumental y la perspectiva personal entrecruzan sus direcciones cuando Antonio (Xan Cejudo), capo de la droga en territorio gallego,tras cumplir condena en prisión y padecer incapacitación para la movilidad, opta ingresar en una residencia en vez de vivir en su piso, porque no se lleva nada bien, ni en cuestiones de negocios ni en el aspecto afectivo, con sus hijos, Toño (Ismael Martinez) y Kike (Enrique Auquer). O como dice su enfermero, Mario (Luís Tosar), porque cuando se ha ejercido el poder con la satisfacción de quien disfruta con el dominio de las circunstancias y de otras voluntades, se prefiere la indiferencia de los extraños que cuidan tu cuerpo deteriorado e incapacitado a la conmiseración de los que te conocieron cuando eras poderoso. En la expresión de Mario no se perfila ni la indiferencia ni la conmiseración cuando le notifican que van a ingresar Antonio Padín. Aún más, su gesto parece insinuar una conmoción como quien contiene un grito bajo el agua porque está atrapado en una jaula, como el que es castigado en la secuencia inicial por orden de Antonio (una acción brutal e inclemente que refleja cómo ha ejercido su poder Antonio). Todos indican que Antonio está encandilado con él, pero las apariencias se pueden retorcer del modo más equívoco, como la justificación del acto justiciero se enrosca en la autoindulgencia que prefiere negar que, por unos instantes, se es también un torturador cruel, y además no en la distancia del que ejerce negocios ignorante de las consecuencias funestas que provoca, sino en la proximidad frente a frente, ojo a ojo. El ojo por ojo es ciego.

La narración también alterna dos direcciones, la de la vida y la de la muerte. Julia (María Vázquez), la pareja de Marío está embarazada de seis meses y medio. Unos matan por negocios, otro mata lentamente por venganza, como una muerte lentamente gestada, y ella gesta una criatura. La sangre de cuerpo que nace, y la sangre del cuerpo que se revienta de un disparo o porque, tras ser empujado, se golpea contra el borde de una mesa o porque, tras una persecución ávida de infligir daño que descuida la prudencia, se estrells contra el parabrisas del coche tras sufrir una colisión. Un vínculo de sangre, por mucho que se sacralice como distintivo, no asegura la conciliación ni la armonía. La sangre de una relación paternofilial puede estar tan contaminada como la del cuerpo de quien se ha drogado tanto que se ha convertido en una sombra de treinta kilos, o tan deteriorada como el cuerpo del padre por el paso del tiempo y el desgaste que deriva en mal funcionamiento. No hay afecto sino ante relación instrumental. Los hijos quieren algo del padre, y este se se resiste a complacerles, porque su negación es la que le reporta satisfacción. Siempre hay algún recurso retorcido para dañar a quienes quieren perjudicarte, en especial si dispones de poder, da igual si es tu hijo o el hombre que te mata lenta y gradualmente. La narración progresa con precisión, con efectivas fugas impresionistas que reflejan el estado de conmoción, enajenación y tensión que padece Mario, alternando las diferentes perspectivas que conforman un conjunto definido por el hecho de que, ante todo, lo que unos y otros maman es sangre, para así poder escupirla como arma arrojadiza.

Verónica

La sombra quemada. Cuando aún eres una sombra que no acaba de perfilarse como cuerpo, cuando no eres niña ni mujer, cuando aún tu cuerpo no sangra porque una emoción difusa te bloquea, cuando tu madre está ausente cada día y debes ejercer como responsable madre sustituta con tus tres hermanos pequeños, quizá te confrontes con un incierto monstruo que no acaba de perfilarse sino que parece una sombra que asemeja a un cuerpo abrasado. Y siempre aparece cuando tu madre no está. En 'Verónica' (2017), de Paco Plaza, Verónica (Sandra Escacena), una chica de 15 años, realiza con una ouija, en el sótano de un colegio, junto a dos amigas, la invocación de su padre irremisiblemente ausente, por fallecido, y desencadenará unas siniestras y trágicas consecuencias. Quizá invita a lo innombrable, una entidad tenebrosa que se adhiere a ella como un parásito dispuesto a dañar a sus seres queridos, los que están bajo su protección, sus hermanos. O quizá tenga que ver con los sótanos de su mente. O quizá ambas cosas, porque Plaza juega con habilidad con la ambivalencia. Ante todo perfila una circunstancia, un estado, aquel en el que se encuentra Verónica en su vida, el vórtice del que surgen las tinieblas, sea cual sea su naturaleza.

Verónica se siente sola, como se siente su madre (Ana Torrent), pero esta distrae y aturde a su soledad con su dedicación al bar que regenta, el cual absorbe y ocupa su vida, o la posee, como una entidad siniestra, por lo que se convierte en una figura ausente, una figura que falta, y que se añora, como quien deja desasistida. Así se siente Verónica, a la que supera y abruma la responsabilidad, como si de niña o hija hubiera pasado a madre o adulta sin vivir las fases intermedias. Y sin aún serlo. Por eso invoca al padre, como quien solicita ayuda para disponer de la fuerza necesaria o alivio para una vida que siente condenada, o poseída, como extensión de su madre. Su vida es un grito silencioso. Por eso, la transición al pasado, en la introducción, se realiza a través de un grito. De hecho, la película se inicia con una llamada de auxilio a la policía. Los agentes acuden, en una noche cerrada, lluviosa, al domicilio, que encuentran arrasado. Ya se nos empapa con una atmósfera tenebrosa, sofocante, pero que deja el contraplano de la incógnita, lo que descubren, para una evocación de los tres días anteriores, el por qué de ese grito de auxilio, en un sentido amplio. Se presenta como un informe policial, el único en España en el que un policía constató ser testigo de fenómenos paranormales, en Madrid en 1991, pero la película se despliega en un sugestivo terreno de la abstracción, los reflejos de las sombras interiores.

Verónica como la recientemente estrenada 'Abracadabra' (2017), de Pablo Berger, se enfoca hacia las posesiones, y ambas desde un enfoque, o padecimiento, femenino. Ambas se desarrollan en ambientes corrientes, el de una clase media baja, un entorno ordinario, deslustrado, como el escenario de las aguas residuales en los sótanos de una sociedad bloqueada, o poseída, sea por un machismo ancestral (reflejo de una transición social y cultural incompleta), representado, en 'Abracadabra', en el marido poseído, o en 'Verónica', por la insuficiencia económica que asfixia las múltiples vida que sobreviven apuradamente en nuestra sociedad, como quien asoma la nariz con dificultad en la superficie del agua con la que se forcejea para no ahogarse. La primera incide en lo grotesco, reflejo de la indefinición de quien, como la esposa, se ha resignado a la decepción, o la ha barnizado con la asimilación de la costumbre, la convivencia con ese prototípico marido cerril, brusco, desconsiderado, futbolero, arrogante y gañán, quien, poseído, parece otro, atento, servicial, amable, aunque quien le ha poseído se revele que fue un asesino. La mujer no elegirá ni a uno ni otro, sino a sí misma, tras tomar consciencia de que funcionaba como un resorte no sustentado en la preferencia ni en la afinidad. Lo que no pudo ser, como alternativo reflejo masculino, se revela, por degradación o inhibición, como otra variante desquiciada.'Verónica' incide en la desesperación (incluso, en lo trágico), el colapso de la sombra que amordaza y asfixia: como el gesto de la mano, en plano cenital, sobre Verónica, tanto de esa indefinida criatura de apariencia carbonizada (en correspondencia al estado emocional de Verónica) como de la madre.

'Verónica' transita los senderos de las obras centradas en entornos (casas, mansiones, pisos) asediados por amenazas sobrenaturales, reflejo de los asedios interiores que sufre la protagonista, incapaz de ver qué padece, o que ella misma es el lobo que la persigue: por eso, su contrapunto, quizá lúcido, quizá reflejo, es una monja ciega, con la que dialoga, siempre, en el escenario del sótano de la escuela, como si dialogara en el sótano de su mente. Su mirada no se diferencia de la que contempla la realidad, y a sí misma, a través de un cristal esmerilado: por eso, la amenazante sombra se torna, cuando se abre la puerta de cristal esmerilado, en su madre. Por eso, la primera aparición de esa criatura siniestra es tras ella, en segundo termino del encuadre, como si fuera la sombra que arrastra, cual condenada, y después se refleja en la pantalla del televisor. La introducción de la película, como los fragmentos de una fractura que aún no perfila el conjunto de las piezas, nos sumerge en la interrogante y en la fisura de lo siniestro. Y esta se quemará lentamente, como el reflejo que asocia la sombra de lo monstruoso con el peso de las ausencias, las carencias y la falta de una niña que aún no sabe ser mujer.