14 Bandas sonoras 2021

 

14. The Night house - Ben Lovett

13. The green knight - Daniel Hart

12. The power of the dog - Jonny Greenwood

11. Tiempo - Trevor Gureckis

10. Una cuestión de sangre - Mychael Danna

9. News of the world - James Newton Howard

8. Despierta la furia - Chris Benstead

7. The nest - Richard Reed Parry

6. Imperdonable - David Fleming y Hans Zimmer

5. Cruella - Nicholas Britell

4. Spencer - Jonny Greenwood

3. Jat Wedley - El canto del cisne

2. El contador de cartas - Robert Levon Been

1. Pequeños secretos - Thomas Newman

Arrival, de Jonny Greenwood (Banda sonora de Spencer)

 Lo bello y lo sublime... Quizá la más sobrecogedora banda sonora de este año, cortesía de Jonny Greenwood (y una manera idónea de decir hasta luego porque me ausentaré alrededor de una semana de los universos virtuales). Que disfrutéis de una radiante semana

Spencer

                            
En las primeras secuencias de Spencer (Id), de Pablo Larraín, Diana Spencer (Kirsten Stewart) es una figura perdida en un paisaje que debería resultarle familiar, porque es el de su infancia. Y es una figura que llega con retraso a la mansión de la reina de Inglaterra en Norfolk, la mansión Sandringham, en la que la familia real celebrará las navidades de 1991. Es una figura fuera de lugar, una figura en desajuste con su entorno. Spencer dota de cuerpo narrativo a ese desajuste. Spencer es una obra impresionista sobre un malestar vital, el que siente quien se siente prisionera en un escenario en el que todo se encuentra codificado, o embalsamado en rituales, como si meramente fueran autómatas que se ajustan a un engranaje. Diana es el personaje que desentona y discrepa. Siente que habita una tiempo detenido, una vitrina, en la que no existe el futuro y el presente es igual que el pasado. Se siente como un insecto tras un cristal, y sus aleteos son contorsiones desesperadas. La excepcional banda sonora de Jonny Greenwood dota de cuerpo musical a la exasperación de quien se siente asediada por la imperturbabilidad de unos carceleros que actúan como si su convulsión fuera una avería a resolver, pero siempre de modo discreto, como las cortinas son cosidas para que ningún fotógrafo realice una indiscreta instantánea; para Diana son otros barrotes que rasgar, como las alambradas que le separan de la mansión en la que residió cuando era niña son otros obstáculos que superar. La mansión de su infancia es una arquitectura dañada, abandonada, y la mansión del presente, la de su prisión vitrina, disimula en la compostura de las formalidades y rituales el abismo de su vacío y su impostura.

La también espléndida Jackie (2016) era un musical de fantasmas, como lo es Spencer, en la que un cuerpo quiere liberarse de esa mansión de espectros envarados que se han convertido en impávidos quistes sebáceos de su escenario privilegiado. Buena parte de Jackie transcurría en los contornos blanquecinos de la Casa Blanca, como Spencer transcurre durante los días navideños en la mansión de largos pasillos y amplias estancias que representa el encierro de Diana, el forcejeo en el que se ha constituido su vida porque no quiere resignarse a ser una más de esos espectros ni tampoco su cautiva resignada (la secuencia de la comida, en la que nadie emite palabra alguna, resulta más perturbadora por sí sola que todo el metraje de la tan sobredimensionada como insulsa La semilla del diablo, 1968, de Roman Polanski) . En Jackie, la excelente banda sonora de Mica Levi se ajustaba también al cuerpo de la narración como si reflejará el interior del fantasma de una mujer que sintió que no podía seguir viva si él, el presidente Kennedy, había muerto. Era una mujer que parecía ser más un reflejo que un cuerpo, porque parecía habitar entre vitrinas y espectáculos, o emanar de vitrinas y espectáculos, como si fuera parte integral de una pantalla, como cuando mostraba con orgullo y satisfacción en un programa televisivo las estancias de la Casa Blanca. Diana se niega a convertirse en un mero reflejo, en la figura popular que fotografían, esa que llaman Lady Di. Se niega a ser esa doble personalidad que debe aceptar, según su marido, el príncipe Charles (Jack Farthing), la que es y la que posa para los medios (y el público), y por ello, por ser una imagen para los demás, debe asumir que hará cosas que detesta, porque se debe a su personaje, lo que es decir a su condición de figura de la realeza. Un diálogo que mantienen en una sala de billar, cada uno en un extremo de la mesa, como contrincantes en un juego en el que no son precisamente las bolas las que se introducen en un agujero.

Jackie se vio precipitada al vacío, a su condición de mero cuerpo a la deriva, cuando la cabeza del hombre que amaba estalló junto a ella. Portaba un vestido rosa. Y sintió de repente que no sabía cómo vestir la realidad. Su vestido estaba rasgado por las manchas de sangre, como el telón de un escenario que se desgarra. Diana, en cierto momento, jugando con sus dos hijos, dice que su color favorito es el color rosa. No quiere que sus hijos se manchen con la sangre de los faisanes, porque, según su padre, deben ajustarse al ritual de la caza del faisán como otro rito de paso en su conversión de autómata de la realeza. Diana se siente un faisán que quieren cazar, una pieza que se muere lentamente en el interior de una vitrina por el ralentizado impacto de un disparo amortiguado cuya trayectoria se alarga en el tiempo, como ya son diez años los que dura su matrimonio con Charles, cuyos amoríos debe aceptar, pero también sus recelos sobre el motivo de su tardanza. Diana se siente como un espantapájaros. Por eso, portará la chaqueta del que se encuentra en la tierra de su familia para enfrentarse a quienes siguen disparando con sus privilegios de clase. Ni los faisanes merecen ser abatidos por una cruel tradición ni ella ser la víctima de un sistema o modo de vida que pesa la categoría de los individuos, como pesan a cada uno de los asistentes antes de las celebraciones navideñas, para así comprobar, cuando finalicen, que han engordado el correspondiente kilo y medio por las opíparas comidas, emblema de su vida de arrogante derroche. Diana se revela porque no es un peso muerto sino alguien que quiere dejar de sentirse perdida en una mansión de fantasmas.

Ema

Un semáforo arde en llamas. La cámara abre encuadre y muestra a la autora de tal acción, Ema (Mariana Di Girolamo). Porta un lanzallamas. Ella es así, un incendio en forma humana. Es la secuencia introductoria de Ema (2019), de Pablo Larraín. Es una obra sobre el desorden, en cuanto inestabilidad y caos. Sobre el desorden que genera Ema. Sobre el desorden emocional que es Ema. Por eso, la narración, en afinada correspondencia, se define por el desorden, como si el centro hubiera ardido en llamas. En una de esas primeras secuencias, Ema, junto a otros bailarines, actúa en un escenario en el que destaca un planeta flamígero. Figuras alrededor de unas llamas, figuras que son llamas. No sólo Ema, planeta flamígero, sino quizá su misma generación. Esa que da a luz a niños que encorvan su mirada en la pantalla de un móvil como gesto idiosincrásico y confinatorio. Ema devolvió a Polo, su hijo adoptado, quien había introducido al gato en el congelador y quemado con alcohol la mitad del rostro de la hermana de Ema. Extremos, hielo y fuego. Ema es extrema. ¿Su influjo? ¿Qué puede inspirar alguien como Ema? Un cuerpo que parece en fuga y a la vez movimiento expansivo como un proyectil lanzado en incierta dirección sin que aparente que pueda reducir su velocidad.

Ya no tiene hijo, ni tampoco marido, Gaston (Gael Garcia Bernal), del que se separó, una relación rota, que pareció también quemarse. Se escupen mutuamente responsabilidades. El desastre fue generado por el otro. Versiones que no convergen. Gaston es coreógrafo. En cierto, momento le dice que no entiende por qué bailan el regatón. Es un baile que evidencia cómo son cuerpos que creen que se desplazan en la libertad, pero no es así, es un espejismo conveniente para un sistema que les tiene confinados, aunque sean crea cuerpos que son llamas sin freno ni límite, cuerpos que degustan múltiples cuerpos, sean de hombre o mujer, porque la llama no se agota en la concreción sino que es expansión, y el sexo, como el regatón, es libertad, como una llama que abrasa cualquier código de circulación. No hay semáforos, no hay luz verde ni roja, sino transgresión y desprecio de límites. Una ilusión, una nada camuflada en un lanzallamas.

La narración, con vivaz, aun desigual, flujo impresionista, y puntual deslumbrante inventiva, se hace cuerpo de ese impulso, de ese desorden, de esa fractura y esa abrasión. Un espejismo de libertad que es extravío, enajenación que se cree libertad, sumisión que se cree sublevación. Transgrede coreografías impuestas, como cualquier contorno que apague o juzgue, el desorden es llama que niega y destruye. Su voluntad no se arredra ni encoge. Quienes adoptan a Polo son un bombero y una abogada. Ema desplegará su encanto, su llama tentadora a quienes parecen estancados en una relación que ahoga, como cuerpos varados que son uno, inmovilizados. Ema tienta a los dos, como quien urde dos coreografías paralelas que son una. Es un cuerpo que no sabe de fronteras, y quizá tampoco de escrúpulos. Es impulso caníbal, como cualquier llama. El regatón es un baile vacuo, la banalización de nuestra manifestación elemental, del cuerpo y los sentidos. Por eso, Ema es un fuego vacuo, un impulso elemental que meramente desordena, a la vez que evidencia, por extensión, o por pasiva, las inconsistencias de lo que simula ser orden. No hay coreografía consistente pero tampoco impulso genuino sino desquiciado, el color de la pirotecnia.

Diez directores fotografía 2017

1. Blade Runner 2049 (Roger Deakins). Similar en concepto al que utilicé para Un hombre serio donde recurrí a bombillas caseras para conseguir un amplio efecto de luz suave, mientras aquí utilicé lámparas Fresnel de 300 vatios para enfocar la luz en una area específica. La luz aún aparece suave a causa de la amplitud del numero de luces encendidas a un mismo tiempo. Para comenzar la escena teníamos, quizá, doce lámparas en funcionamiento en cualquier instante pero el centro de estas doce lámparas sería el único con completa intensidad. Las lámparas periféricas de las doce estarían casi apagadas. Este efecto 'perseguía' alrededor del círculo y el número de lámparas encendidas crecía a medida que la escena progresaba. Para los reflejos del agua en las paredes alrededor: El agua estaba iluminada con lámparas Fresnel 10k. Había dos por cada lado para un total de ocho. Era una complicada plataforma porque tenía que estar bastante elevada, para así no estar en plano, y las lámparas tenía que tener el adecuado ángulo para reflejar y desparramarse por las paredes. En principio esperaba que pudiera lograr ese efecto son iluminar el agua tanto. El fondo de la piscina había sido pintado de negro, así que, en mi ingenuidad, pensé que permanecería bastante oscuro. Por eso pedí a mi electricista jefe, Bill O'Leary, que construyera largos extensores de puerta de establo para que el patrón de luz en el agua fuera una agradable forma simétrica y la luz de las dos lámparas se combinaran juntas.

2. A ghost story (Andrew Droz Palermo). Uno de los principales desafíos fue crear un diferente estilo – la manera que la cámara se mueve, la iluminación, el aspecto de la casa – para cada una de las distintas fases de la película. La casa y la película es diferente con Rooney y Casey que cuando familía latina se asienta, o los presentes en la fiesta. Para la parte de la película en la que la familia latina se asienta cambié a lentes modernas. Estaba usando lentes de los sesenta y comencé a utilizar lentes de panavisión de los 90, las cuáles son más nítidas y contrastadas de un modo que retrata las cosas de un modo más fiel. Esa combinación de una nueva tecnología y este trabajo de cámara flotante marca el cambio en la película. Entonces hicimos casi lo opuesto para las escenas con los pioneros, donde usamos lentes de zoom y planos con focales largas que transmiten esa sensación de que estás mirando en el pasado. Cuando el fantasma llega a estar más aislado, comencé a hacer las cosas más suaves. añadiendo o quitando un poco de color en la luz a medida que la película evoluciona.

3. La cura del bienestar (Bojan Bazelli). La razón emocional provino de las localizaciones en los Alpes suizos. Hay verticales en los encuadres en esta película -las localizaciones son elevadas, gigantes, en términos de altura. No queríamos cortar nada de eso. En Beelitz, no mostrar el alto de ese edificio, un pico que es casi gótico, de peligroso y aterrador aspecto- arriesgando el encuadre, o ampliando para integrar eso en un encuadre, hubiéramos tenido que ganar tanto espacio negativo o espacio no deseado en el lado derecho o fondo del encuadre que no necesitáramos. Sentiamos que la localización perdería presencia si optaramos por el formato 2:40:1 y que quedaría muy extraño. Queríamos mostrar estos modernos, monolíticos edificios como símbolos de este mundo corporativo y cómo afecta a los arribistas que trabajan en esos edificios. En la mente de Gore y mía era básicamente la razón de esa enfermedad. Hicimos estos planos de rascacielos de Nueva York en el crepúsculo en las nítidas y definidas noches de mayo. (...) Este este uno de mis planos favoritos. Fue una complicada escena. Ensayamos mientras esperábamos para el ocaso y el cielo estuviera del modo adecuado. Son simples velas, pero colocamos cristal alrededor de los faroles porque no sabíamos cuán ventoso estaría y no queríamos tener velas apagadas en medio de una toma.

4. Dunkerque (Hoyte Van Hoytema). Siempre intentamos estar lo más posible en una parecida situación de punto de vista. Experimentar todos los momentos como si estuvieras ahí fue la primordial pauta. ¿Donde tiene qué estar la cámara y qué clase de lentes proporcionan la más inmersiva experiencia? Rodamos con sol, o lluvia, y nuestra principal preocupación no era la continuidad. Suponía despreocuparse de concepciones de las películas anticuadas de qué queda bien en cierta condiciones meteorológicas. Queríamos acoplarnos al ritmo de esas condiciones. Más que buscar el más espectácular plano, buscamos el plano más visceral o rl que reflejara mejor un punto de vista. No sólo lo realiazamos cámara en mano sino hasta media cintura en el agua así podíamos continuar rodando. La cuestión fundamental era dónde la cámara puede llegar a ser un factor limitador para rodar esa especial belleza que resplandecía para nosotros.

5. Jackie (Stephane Fontaine). Toda la película se trama sobre una historia muy íntima que acontece en un mundo más grande que la vida. Terminamos usando focales amplias que nos permitían estar muy próximos a ella pero aún sintiendo la presencia la gente alrededor de ella o del mismo entorno. De un extremo a otro había largos pasillos de 52 metros, con sólo dos ventanas. Durante la noche, los ajustes prácticos eran la fuente de luz, pero el desafío era durante el día. La única. La única solución era usar todo el techo como la principal luz. Así que en vez de un techo fijo teníamos una super extensa estructura que cubría todo el pasillo. La luz resplandecía a través de la estructura. Con el caos que Jackie estaba pasando, intenté crear una luz que se sintiera como refugio para ella incluso aunque JFK estuviera muerto. Necesitaba sentir que ella estaba protegida.

6. El gran showman (Seamus McGarvey)

7. Wonder wheel (Vittorio Storaro)

8. La ciudad de las estrellas (La la land)(Linus Sandgren)

9. Columbus (Elisha Christian)

10.Paraiso (Aleksander Simonov)