Hasta el límite

 

En las secuencias iniciales de Hasta el límite (Rush, 1991), opera prima de Lili Fini Zanuck, el capitán Dodd (Sam Elliott) indica a Kristen (Jennifer Jason Leigh), recién graduada como policía, que no será la misma, sino diferente, tras experimentar su primer trabajo como infiltrada para recabar pruebas sobre el narcotráfico. En las secuencias finales, Kristen comentará a quien, ya curtido en esas lides, le había elegido para tal labor, el detective Raynor (Jason Patrick), que no encuentra diferencia alguna entre uno y otro lado de la ley, tras que el jefe de policía Nettle (Tony Frank) les haya instado a que testifiquen en falso para incriminar a Will Gaines (Greg Allman), propietario de bares y negocio pornográfico con el que está obsesionado por detener. Para conseguir su propósito el puritano Nettle no duda en chantajear a Raynor con exponer cómo ha caído en la adicción durante su labor policíaca. Hasta el límite es una obra sobre la fragilidad y la corrupción. La acción dramática de la película, que acontece en 1975, se inspira en un caso real, acontecido a finales de los setenta en Texas, que vivió Kim Wozencraft, como policía infiltrada, la autora de la novela adaptada (guionizada por Pete Dexter), cuando, junto a su compañero, testificaron contra su jefe de policía. La narración se inicia con un brillante plano secuencia que sigue el desplazamiento de Gaines por el escenario en que es figura dominante, su bar, hasta que sale al exterior. Durante ese desplazamiento, uno de los cuerpos que se resalta, jugando al billar, es Raynor. Esa es su labor, confundirse con su entorno, aparentar que es parte de él, una labor de camuflaje que implica comprar droga para ir recopilando base para incriminar a quienes realizan diversas actividades en la cadena del narcotráfico. Hacerse pasar por quien no es para conseguir persuadir que no es quien realmente es. Un difícil desafío, por cuanto implica mantenerse en el ejercicio funambulista de no ser devorado por el propio personaje (en concreto, el consumo de las drogas), en el que instruye a la novata Kristen, un cuerpo sin experiencia alguna en tal tarea y en el mismo consumo de droga. Un cuerpo, por otra parte, por el que se sentirá atraído. Dos cuerpos que aparentan ser lo que no son se sienten atraídos mutuamente por cómo son. La labor se sostiene sobre un doble filo, en el mantenimiento de lo auténtico en el fingimiento y la simulación. Su soledad, en cuanto aislamiento, y su vulnerabilidad se acrecienta por cuanto son cuerpos en una tierra intermedia o frontera que no pueden transparentar que lo es. Son cuerpos que bregan por no perderse, por no degradarse con el consumo de los estupefacientes, como criaturas de la noche que intentan mantenerse lejos de la luz para que no les queme. Ya el semblante, la expresión, de Raynor, en las secuencias iniciales (encuadrado significativamente a través de persianas o verjas) denota ese desgaste. Habitan esa realidad intermedia como seres en una mansión aislada que intentan que no se convierta en condena.

Poco se habló en su momento de Hasta el límite, un thriller tan áspero y descarnado como desgarradamente lírico. Era una singular rara avis en un momento álgido del género del thriller, entre finales de los ochenta e inicios de los sesenta, definido por la diversidad. Destacaban sobremanera thrillers que buscaban otras direcciones, o combinaciones, entre la abstracción, el artificio, el metalenguaje y la excentricidad, como reflejaban las obras de David Lynch, los Hermanos Coen o Jonathan Demme y Paul Verhoeven, que convivían con una recuperación del cine de gangsters, con las obras de Martin Scorsese o Francis Coppola como emblema más conspicuo, y que disponía de sus variantes con afroamericanos como protagonistas en New Jack City (1991), de Mario Van Peebles o Rage in Harlem (1991), de Bill Duke. Comenzaron a proliferar obras con incisivo talante crítico, o que hurgaban en los recovecos turbios de los representantes de la ley, dirigidas por John Frankenheimer Harold Becker, Joseph Ruben, John Flynn, o en particular la excelente Cop, con la ley o sin ella (1988), de James B Harris. Hasta el límite conecta en particular con el thriller de los setenta, como ejemplifica su dirección de fotografía tan sombría como gélida, de permanente nublado. La ambientación que acentúa la intemperie desacogedora, como esa refinería que destaca enfrente de la casa de su amigo Walker (Max Perlich), la impasibilidad en la que se enmascara las emociones vulnerables, la meticulosidad con la que están descritas las acciones, no hubieran disgustado a Melville. La atracción del abismo se convierte en una amenazante fuerza de gravedad. Los límites están continuamente desafiados. No resulta difícil perder el pie. Primero lo hará ella, después él, y será quien sufrirá más para superar la adicción. El amor que se va gestando entre ambos se convertirá en el principal sustento de supervivencia y apoyo en esa intemperie vital. La banda sonora compuesta por Eric Clapton se engarza de modo armónico. Los dolorosos rasgueos de su guitarra hacen música de lo que rasga a los personajes. En particular, destaca el magnífico montaje secuencial, al son del tema Preludin fugue, que describe su mutuo extravío, separados el uno del otro, como cuerpos a la deriva, como si la realidad fuera ya una centrifugadora que les superara.

Kristen comenzará a perder pie en la excelente secuencia, de exasperada modulación, en la que por primera vez tiene que inyectarse droga, además de él, por recelo del narcotraficante Willie Red (Special K McCray), y que iniciará el descenso de Kristen en el enganche a las drogas, cuyo umbral traspasará tras recoger las pastillas que le provee Monroe (William Sadler), quien insiste en que consuma algunas (lo que determina que realice un tránsito en coche que no podrá concluir dado su estado; la carretera ya es una perspectiva en fuga en donde las líneas de luz se difuminan como meras manchas). Destaca sobremanera ese magnífico plano fijo en el que Raynor se encuentra de pies apoyado en la encimera de la cocina, dilatándose la duración del mismo hasta que súbitamente coge una plancha, a la que ha lanzado unas gotas de agua para comprobar si está caliente, y la presiona contra el brazo para eliminar las marcas de sus pinchazos. El tramo final es tan cortante como desolador. Pero hay en su negrura una belleza que sangra. La narración concluye con un ritornello, la repetición de una situación con una elocuente variación radical. En la primera secuencia, Gaines, tras salir de su local, advierte que en los asientos traseros está tumbado un borracho al que saca a patadas. En la secuencia final piensa que se ha repetido la situación, pero lo que asoma es el cañón de una escopeta que dispara sobre él, como plano cierre de la película, que funde en negro. No hace falta explicitar con ningún plano que quien ha disparado ha sido Kristen quien, durante el juicio, había expuesto que habían falsificado las pruebas sobre Gaines a instancia de Nettle, dado que no tenía sentido alguno seguir con la mascarada, ya que Raynor había sido asesinado. El autor había sido Gaines (como hace saber a Kristen acariciándose la mejilla del mismo modo que acarició la suya con el cañón de su escopeta antes de disparar sobre Raynor). De esa manera, Gaines consigue que sea declarado inocente pero también apuntala su condena de muerte. Kristen ejecuta, de distinto modo, a quienes dominaban el escenario de la ley y del otro lado de la ley, dos escenarios no tan diferentes.

Benedetta

                      
El título de la anterior película de Paul Verhoeven, Elle (2016), contenía en sí una interrogante sobre su protagonista. No es su nombre, Michelle (Isabelle Huppert), sino una denominación genérica, más difusa, “Ella”, porque hay una espesura de capas o máscaras en las que internarse para conseguir una mirada precisa sobre esa mujer de la cuál su madre dice de ella que siempre ha buscado materializar una vida aséptica. Nos la presentan como víctima, alguien que sufre una violación, una circunstancia que puede condicionar de modo radical nuestro enfoque sobre ella, pero Verhoeven progresivamente traza un personaje con el que no resulta fácil establecer un enfoque nítido; los matices y las contradicciones se tornan en arenas movedizas con respecto a quien, pese a que no ama al marido del que se separó, no encaja bien que éste tenga una amante (además, mucho más joven), como si él debiera mantenerse en estado de disponible, o que decide establecer una relación sexual ocasional con el marido de su mejor amiga porque se aburría (la circunstancia determinó que fuera él como pudiera ser otro), y por el mismo motivo rompe esa relación, cuando ya también le aburre. El título de su siguiente película si responde al nombre propio de la protagonista, Benedetta (2021), y además a alguien que existió en el siglo XVII, Benedetta (Virginie Efira), una monja italiana en un convento de la Toscana, sobre quien Judith C. Brown escribió Inmodest acts: The life of a lesbian nun in renaissance Italy, convertida en guion por David Birke y el propio Verhoeven. Sí coincide con Elle en el que no resulta fácil establecer una mirada precisa sobre cómo es Benedetta, o cuál son sus intenciones, en qué medida es ingenua o manipuladora, en qué medida es convicción que colinda con la enajenación y en qué medida urde con cinismo y manipula las apariencias para su conveniencia. En qué medida es alguien que es tanto de una manera como de otra, y que, por lo tanto, se puede calificar como contradictoria o paradójica.

La ironía, implícita, en el enfoque de Verhoeven queda patente en la secuencia introductoria. Benedetta, aún niña, viaja con sus padres destino al convento en el que ingresará. Unos bandidos pretenden robar sus joyas y pertenencias, pero la intervención de Benedetta que, con toda su ingenua convicción de su creencia religiosa alude a la intervención divina, dispondrá de una correspondencia que suscitará la risa del líder de los bandidos: un pájaro defeca sobre el rostro de uno de los bandidos más amenazantes. Señal o casualidad, el bandido decidirá respetar a sus padres y no realizar la rapiña. Esa convicción colisionará, cuando ya sea joven adulta, con la insurgencia del deseo. El cuerpo entra en colisión con la idea. Esa escisión o desencuentro dispone de su reflejo en sus alucinaciones, incluso durante un canto colectivo, en las que imagina a Jesucristo como figura tan deseable como contundente que mata a las serpientes que rodean su cuerpo o mata a los bandidos que intentan violarla (irónicamente, el rostro de Jesucristo se torna, para su desconcierto, en el del bandido amenazante del episodio de su infancia). Quien más la desestabiliza será una novicia, recién ingresada, Bartolomea (Daphne Patakia). La atracción es tan poderosa que determinará dos reacciones contradictorias. Por un lado, da rienda suelta a su deseo, y se convierten en amantes, pero por otra parte, sus ofuscaciones se acrecentarán, convencida de que sufre estigmas reales, relacionados con las heridas que, según el relato del Evangelio, Jesús sufrió cuando fue crucificado. Solo se ajustan al relato los de sus manos y su costado, pero se pone en duda que puedan ser tales estigmas ya que falta el de la frente, en correspondencia con las heridas de la corona de espinas. La ambivalencia se torna interrogante cuando poco después se manifiestan esas heridas. Verhoeven no visibiliza cómo se produce. Aunque nadie ha visto cómo ha ocurrido, la monja Christina (Louise Vichette) está convencida de que se autoinfligió esas heridas. Le parece demasiado casual que ocurra justo después de que hubiera sido puesto en duda la realidad de esos estigmas. Pero la abadesa (Charlotte Rampling), independientemente de lo que ella piense, no cree que sea prudente ni efectivo insistir en esa idea, ya que no tiene pruebas. Sabe la imagen que proyecta Benedetta, o lo conveniente que es para la imagen de la Iglesia. De hecho será reemplazada por Benedetta como abadesa.

Esa ambivalencia de Benedetta de nuevo será patente en su decisión de clausurar la ciudad para que no se permita la entrada de nadie, para así protegerse de la plaga de la peste. Pero es una decisión que, a su vez, parece conveniente, porque la abadesa (tras el suicidio de Christina) ha decidido desplazarse a Florencia para recurrir al Nuncio (Lambert Wilson), por lo que quizá se aprovecha de una circunstancia para protegerse de la maniobra de la que fue abadesa, quien no dispone de pruebas con respecto a si ha sido manipulación o no la cuestión de los estigmas, pero sí, ha sido testigo de la relación lésbica de Benedetta y Bartolomea. Esa transgresión es la que puede servir para satisfacer su ansia de venganza con respecto a lo que Benedetta influyó en el fin de la desesperada Christina (y también para reparar su excesiva pragmática cautela). No solo Benedetta se mueve en esa línea difusa de las paradojas o contradicciones. También es el caso del hipócrita nuncio, del resulta manifiesta su vida disipada epicúrea. Resulta una ironía sangrante que su llegada, o su obcecación en hacer valer su posición pese a la orden establecida por Benedetta de no permitir la entrada a nadie en la fortaleza, sea la que propicie la propagación de la peste. Con respecto a Benedetta, la misma Bartolomea está convencida de que, de modo intencional, manipuló la apariencia de sus estigmas, pero permanece difuso en Benedetta el límite entre su sugestionada convicción, colindante con la enajenación, y su capacidad manipuladora en función de su conveniencia.

 

Predator

En cierta secuencia de Predator (2018), de Shane Black, hay quien señala que no es correcto que esa agresiva y siniestra criatura alienígena, que en la original obra de John McTiernan, Depredador (1987), se revelaba como el reflejo siniestro de los integrantes del comando de fuerzas especiales a los que ejecutaba, sea llamada depredador, porque un depredador mata para sobrevivir, y esa criatura alienígena disfruta, por lo que sería más apropiado calificarle como cazador (Hunter/cazador fue de hecho el primer título de trabajo de Depredador). En otra secuencia, un hijo pregunta a su padre qué diferencia hay entre un asesino y un soldado, oficio del padre, a lo que este contesta que el disfrute en el acto de matar. Secuencias más adelante, tras matar a unos de los efectivos de la agencia gubernamental secreta que le mantenían prisionero, reconocerá que había mentido a su hijo. Ambas frases condensan el mordaz planteamiento de esta nueva revisitación de la figura del depredador que, sobre todo, recupera las cargas de profundidad que contenía la obra realizada por McTiernan en su reflexión sobre la violencia y de los iconos o las figuras que la representan. En aquella se ahondaba en la exploración del corazón de nuestras tinieblas, o la bestia que hay en nosotros, con el depredador como reflejo fantástico. En esta se añade a la ecuación las consecuencias, en el entorno, de nuestra capacidad de destrucción, y qué figura representa la resolución, la capacidad de supervivencia (en su faceta constructiva y evolutiva). Reflexiones, de nuevo, sugeridas como pinceladas integradas en un relato que, ante todo, se despliega, desde su secuencia inicial, como un torbellino dinámico con espíritu de serie B más que con infulas de superproducción.

Es revelador al respecto la presencia como coguionista de Fred Dekker, amigo de Black, con el que había colaborado en La pandilla alucinante (1987), de Dekker, y en un guión, de título Shadow company, que estaba previsto que rodara John Carpenter en 1989, protagonizada por Kurt Russell, con participación como productor, y de forma no acreditada en el guión, de Walter Hill. En este guión, unos soldados muertos en Vietnam, cuyos cadáveres habían sido traído de vuelta, y objeto de experimentos militares, se reanimaban como zombies y asolaban la población vecina, de lo cual se puede advertir eco en la configuración del singular grupo de soldados, o desechos que no encajan en la institución, que no sólo se enfrentan al alienígena sino a la siniestra agencia que representa al gobierno. Fred Dekker dirigió la tercera de las películas de Robocop, en 1993 (de hecho, su última película), y esta nueva aproximación, por el uso de la irreverencia en el humor y las inversiones, la reflexión sobre la violencia y los iconos que la representan, y su tratamiento, entre dislocado y contundente, mordaz y turbio, de esa violencia, evocan el que apuntaló Paul Verhoeven con la espléndida, Robocop (1987). Una mirada traviesa, con sus dosis de causticidad, que sabe evitar tanto la afectación discursiva como el ensimismamiento en su condición de artefacto. Durante sus dos primeros tercios Predator fluye equilibradamente con la alternancia de secuencias en las que prima la acción y las que dejan espacio a los personajes en sus interrelaciones, pulso, o continuidad, que pierde rotundidad en unos pasajes finales que resultan más deslavazados, así como desprovistos de progresión en ciertas subtramas, como si hubieran seccionadas o comprimidas (quizá porque el tercer acto se rodó de nuevo en julio pasado tras unos pases previos con recepción poco entusiasta).

El soldado en cuestión, francotirador como especialidad, es Quinn McKenna (Boyd Holbrook), quien, en la secuencia inicial, cuando se dispone a disparar sobre unos integrantes del Cartel que van a ejecutar a unos rehenes, es testigo de cómo cae una nave especial. Un inicio, la llegada de una nave del espacio, que retoma el de la obra de McTiernan, pero en este caso con una variante, una incógnita que se irá desvelando de forma dosificada. Un leve movimiento de cámara hacia un compartimento en el interior de la nave insinúa que contiene algo relevante. Tras estrellarse la nave, Quinn descubre entre los restos uno de los brazaletes y la máscara del depredador, que serán fundamentales para lograr derrotar al depredador después de que éste haya matado a los dos soldados que le acompañaban. Su hijo, Rory McKenna (Jacob Tremblay), padece el síndrome de Asperger, una patología que deriva del autismo, pero que no es propiamente autismo. No se le puede calificar como retardado pero su sensibilidad especial suscita desprecios o irrisión, como por parte de dos alumnos cuando sufre por el sonido de alarma que han activado ambos. Esa extrema sensibilidad a la estridencia es pareja a unas capacidades excepcionales (como su dominio del ajedrez, o cómo logra activar el brazalete, que su padre envió a su domicilio para que no fuera requisado por el ejercito, y con presteza comprender con facilidad su uso). Estas dos figuras, por lo que uno y otro representan, y el depredador, compondrán un trío que condensa la entraña simbólica de la narración, la incisiva inversión sobre la que se sustenta su tratamiento de la resolución viril, de la ejemplaridad o heroicidad, o la sublimación de la capacidad destructora. Esa ejemplaridad icónica, paternal y viril, ya había sido puesta en cuestión, con agudo tratamiento irónico, en la anterior obra de Black, la excelente Dos buenos tipos (2016), a través de la relación de Holly (Angourie Rice), una niña de trece años, con su padre, un detective, March (Ryan Gosling), a través del que se da una visión del detective lejos de cualquier sublimación icónica, más bien patético y desorientado (tanto como padre y detective), y con el aliado de este en la investigación que realizan, el matón a sueldo Healy (Russell Crowe), al que la niña pone en cuestión la necesidad de matar (a quien ya se ha derrotado y está ya indefenso), es decir, de extralimitarse en la demostración de potencia o dominio viril.

Quien plantea la corrección de la denominación de la criatura alienígena es una mujer, aunque ya adulta, la bióloga Casey Bracket (Olivia Munn), requerida por la agencia gubernamental secreta para ayudar en las investigaciones sobre la criatura alienígena que sobrevivió al enfrentamiento inicial con Quinn, y que permanece retenido, sedado, en las dependencias de el laboratorio de las instalaciones militares. El motivo de que sea requerida es porque han advertido una singularidad en su constitución: parece una amalgama de diversas criaturas, incluida la humana, como revela un análisis de su sangre. Es científica, pero a la vez posee la capacidad resolutiva de mujer de acción que sabe empuñar un arma, y perseguir a la criatura por las instalaciones cuando escapa tras haber matado a un buen número de los asistentes o soldados. Se escurre a la codificación que compartimenta en funciones o cualidades una identidad, aspecto en el que se abunda a través de otros personajes, que no se ajustan a lo que se supone que deben ser, o a un estereotipo, cuando no son directamente personajes desajustados con respecto a su entorno (como Rory). Black quería haber usado a un personaje transexual que se revelara tan resolutivo en la acción como cualquier otro, una forma de remarcar las similitudes más que las divergencias por señas identitarias. Cada uno se define por sus acciones, sea como sea, como es el caso, también, de quien padece el síndrome de Tourette, Baxley (Thomas Jane), de quien, por ello, se podía presuponer que sea ineficaz en situaciones de peligro. Pero los hechos desestiman cualquier preconcepción o prejuicio.

Baxley, de hecho, es uno de los desajustados componentes de un grupo de excrecencias o desechos militares, lunáticos (looneys), seis militares caídos en desgracia que se convertirán en improvisado comando que ayudará a Quinn en el rescate de su hijo y en el combate con el depredador. Un reflejo irónico de los integrantes del comando de la película de McTiernan. Por desquiciamiento o trastorno, o enfrentamiento con la autoridad, han sido apartados, como componentes averiados o infectados, del cuerpo funcional del ejercito. Quinn los conoce porque él se ha convertido en un componente molesto: ha visto lo que no tenía que ver, un alienígena, y además se resiste a colaborar, por lo que es relegado a la sección de desechos. Otra variante más del patrón que asentó Robert Aldrich en Doce del patíbulo (1967). Quinn entabla un especial vínculo con Nebraska Williams (Trevante Rhodes), quien le dice que ha sido estigmatizado por disparar contra un oficial, aunque matizará que ese oficial era él mismo. Cuando estos personajes entran en escena, Black amplifica el tratamiento irónico: la secuencia en la que Casey despierta en la cama de la habitación del hotel, y se encuentra con ofrendas junto a ella (dulces, la figura de unicornio en papel de aluminio...), y a los que conforman el grupo mirándola, cual sarcástica variante de Rizitos de oro despertándose en la cama de la familia de osos. Black orquesta una de las secuencias más inspiradas a través de detalles excéntricos, en la conducta y diálogo de los personajes, que en principio suscitan la perplejidad y el recelo de Casey. Una de las secuencias que mejor juegan con la inversión: no son machos que amenazan a la mujer ni la contemplan ni consideran con actitud libidinosa. Hay otra secuencia posterior en la que también jugará con el tratamiento irónico, la inversión, que no desdeña, a la vez, el aprecio por una cualidad que se destaca: no importa qué es lo que defiendes, o a qué patria sirves, sino la solidaridad y compañerismo, el sentido de grupo. En la secuencia posterior, en la casa de su ex mujer, Emily (Yvonne Strahovski), Quinn les pide que le ayuden a rescatar a su hijo, quien se encuentra en peligro porque porta, como disfraz de Halloween, la máscara y el brazalete del depredador. Emily enumera sus cualidades como soldado, aunque no las posea como pareja, que parecen dotar de gravedad el momento, pero pronto Black lo dinamita con la sucesión de comentarios y reacciones de los componentes del grupo, algunos de ellos aún reticentes a implicarse en algo que no les concierne (dos de ellos de hecho hasta cogen el mando del televisor para sentarse a ver algún programa).

El hecho de que una figura que se siente marginada, y objeto de irrisión, porte la máscara y el brazalete, es otro detalle mordaz (como que, sin que sea intencionado, un proyectil que surge de la máscara fulmine a un individuo que hace chanza de él, para perplejidad de los dos niños que se habían reído previamente de él, que salen huyendo). A este respecto es sugerente la inversión que se realiza, como apuntaba al principio, con respecto a la consideración de quién es el auténtico guerrero, por lo tanto no sólo el más resolutivo, sino poseedor de las mejores cualidades para la supervivencia (en cuanto evolución también). Los alienígenas llamados depredadores han recorrido el universo, como apunta la bióloga Casey, para capturar el mejor espécimen de cada especie, y así integrar sus cualidades en su sistema orgánico, como mutación progresiva definida por la conjugación de características que les hagan más resistentes y resolutivos, un sistema eficiente que supere cualquier adversidad, en cualquier entorno o circunstancia. Por otro, lado se apunta cómo el ser humano ha maltratado, destruido de modo progresivo, como una infección, su entorno, por lo que puede que no queden sino dos, o incluso una generación, para que el planeta sea inhabitable (una cuestión, la degradación del medio ambiente, también planteada en Dos buenos tipos). El alienígena llamado depredador adquiere la condición simbólica de reflejo de nuestro irresponsable e insensible proceder, pragmático, por cuanto se prioriza la eficiencia, y a la vez inconsciente, por cuanto se prioriza el disfrute, como un cazador de los placeres materiales que ha ido degradando su entorno. El depredador, por tanto, se torna en su reflejo siniestro, como el reflejo en el espejo que le devuelve, como el lacerante filo de un cristal, su inconsecuencia.

La mordaz inversión se evidencia en qué es lo que más valora el depredador para llevarse con él. En cierta secuencia, el depredador se dirige, mediante al traductor, a los supervivientes del grupo de Quinn y del de la agencia gubernamental, comandado por Traeger (Sterling K Brown). Señala que entre ellos se encuentra el auténtico guerrero, que es su principal objetivo como trofeo de caza, McKenna. Todos consideran que se refiere al hombre de acción, al soldado o guerrero según la noción convencional, más resolutivo o capacitado, Quinn. Pero pronto se revelará que se refería al niño, Rory, por sus cualidades intelectuales, por su capacidad de comprensión y conocimiento de lo que desconoce (como la sofisticada tecnología de los alienígenas). Ha advertido que disponer de su potencial, constructivo, puede ser más práctico, beneficioso, que las cualidades resolutivas en las facetas físicas destructivas (lo que de nuevo, no obsta para el reconocimiento de esas cualidades: en una de las primeras secuencias, Rory dice al cartero que su padre se dedica a matar gente para que él pueda repartir cartas). La película oscila entra ambas consideraciones, y parecen converger en la resolución con respecto a la revelación final: ese algo que llevaba en la nave el primer depredador es el arma que puede ser más efectiva contra esos alienígenas, una especie de escudo acorazado desplegable, con la forma de depredador, que se puede adaptar a cualquier cuerpo. El por qué lo trasladaba en su nave estaba relacionado con rivalidades interinas entre los alienígenas, lo que se evidenciará cuando entre en escena un segundo depredador con otra constitución y poder. De nuevo, no deja de ser un reflejo del escenario humano. ¿La sonrisa de satisfacción de Quinn cuando apunta en la secuencia final que quiere un traje de esos que sea de su talla contiene una apología de la belicosidad o es más bien otro apunte mordaz que integra el reflejo de modo orgánico: el soldado y el depredador, máscara y carne, ya solo uno?.

Elle

Un hombre que porta una máscara viola a una mujer tras irrumpir en su hogar. La incógnita sobre quién es él no se extiende durante toda la narración. Es más, su esclarecimiento deriva en otro curso narrativo, desconcertante por inesperado. O quizá no tanto, ya que está relacionado con la incógnita que sí se extiende durante toda la narración, amplíándose el esclarecimiento como una línea de puntos que quizá no deje de proseguir más allá de la finalización del relato: ¿Quién es ella, Michele (Isabelle Huppert), la mujer violada en esa secuencia inicial? . Ese es título de la propia película, que es en sí una interrogante, 'Elle' (2016), de Paul Verhoeven. No su nombre, sino una denominación genérica, más difusa, porque hay una espesura de capas o máscaras en las que internarse para conseguir una mirada precisa, que quizá nos enfrente a nuestro propio reflejo. Su madre dice de ella que siempre ha buscado materializar una vida aséptica. Ese parecía su propósito. Michelle cuestiona de modo contundente la relación que su madre mantiene con un hombre décadas más joven, y ríe sin rubor con una carcajada, que no esconde desprecio, cuando ella anuncia su futuro matrimonio. Incluso, piensa que es una escenificación el estado en coma en que queda sumida tras sufrir un ataque.

Asepsia y simulación. Tras ser violada, en su primer día de trabajo, contempla sin agobio ni asomo de preocupación las pruebas del vídeo juego que pretende lanzar la editorial que dirige junto a Anna (Anne Consigny), en el cual una criatura monstruosa viola a una mujer. Uno de sus poderosos tentáculos penetra su misma cabeza. Distancias sobre la realidad, sobre lo que afecta a los otros, sobre lo que incluso le afecta a sí misma. Rompe, al aparcar torpemente su coche, el guardabarros del de su ex marido, Richard (Charles Berling), y tampoco parece causarle remordimiento ni agobio alguno. Patrones y caprichos. Le molesta, eso sí, que él mantenga una relación con una mujer bastante más joven, porque aunque no estén juntos, las relaciones que ambos mantienen tienen que ajustarse a un patrón que no impida el resquicio de una reconciliación. Por eso, los posibles amantes deberían ser personas casadas. Como lo está Robert (Christian Berkel), su amante, precisamente marido de su mejor amiga, Anne. A está le reconoce en la secuencia final que lo hizo como quien hace algo porque se siente aburrida, sin particular interés, como si el otro fuera una figura casual que se encontraba disponible por ubicación espacial y temporal. También le reconoce que fue una acción mezquina, o aún más, pero encoge los hombros, porque no hay peso alguno de emociones dolidas en su indiferente expresión. Quizá porque se cansó de jugar con el pájaro que ya no se movía, decidió dar un giro al desarrollo de la narración y reconoció a su amiga que mantenía una relación con su marido. Quizá ya se cansó de la mascarada. Apunta que no le parecía justo, pero quizás se adelante al posible descubrimiento por parte de su amiga, quien ya sospecha que su marido tenga un amante.

La película se abre con el primer plano de su gato, cómo contempla de modo indiferente la violación que sufre. Puede evocar el plano del gato Jonsie cuando contemplaba cómo el alien mataba al personaje de Harry Dean Stanton en Alien (1979), de Ridley Scott. Quizá sea un alien quien le ataca, pero quizá también lo sea ella. Los escrúpulos, la conciencia o las fantasías de la moral no parece que le preocupan demasiado. No quiere tener nada que ver con su padre, como si le recriminara una mancha que ha quedado prendida de modo indeleble en ella, ella que busca una vida aséptica. Sus palabras son espumarajos de ácido cuando opina sobre la posible libertad condicional de su padre, tras permanecer casi cuarenta años en prisión, condenado por las decenas de muertes que causó en la calle donde vivía. Un día decidió entrar en cada casa y acabar con cada vida que encontraba, incluidos los animales de compañía. Para qué discriminar si todos somos criaturas animales. Sólo se libró un hamster, quién sabe por qué. Ella le recrimina que quedará prendida en la retina de todos la imagen de aquella niña de diez años, en ropa interior, y manchada de sangre. Por eso, no quiere saber nada de policía cuando es violada, no quiere de nuevo ser objeto de atención, centro de la pantalla, quiere sólo modelar las pantallas que afectan a otros con los vídeo juegos que plantea. Los tentáculos que penetran mentes deben ser los suyos. Negación y desvío. Prepara un discurso con nueve puntos que escupirle a su padre cuando decide visitarle en prisión, pero este se suicida antes de que ella llegue.

Un alien, dos aliens, tres aliens: Patrick (Laurent Lafitte), el hombre que desea, el vecino por el que se masturba mientras le observa con los prismáticos, se revela como aquel hombre enmascarado que irrumpió en su casa, golpeándola y violándola. Aquel hombre que decora el exterior de su casa con figuras religiosas, casado con una mujer de creencias pías que contempla con delectación las misas televisadas el día de Navidad, resulta ser el hombre que la agredió porque la deseaba. Aunque cuando tiene una primera opción de dejarse llevar por el deseo, cuando le ayuda a cerrar las contraventanas, interrumpe el conato sexual como si le violentara. Contraventanas y ventanas en colisión, lo que se desea y lo que se teme, lo que no se atreve a exponerse, el enmarañamiento de lo que atrae. ¿Cómo se reacciona cuando el hombre que deseas se revela como el hombre que te agredió sexualmente? Michele no le denuncia. Ambos recrean la violación en el sótano de la casa de él, de modo consentido, y los gemidos finales de Michele parecen los lamentos de dolor que no ha expresado en momento alguno, como si nada le hubiera afectado aquella violencia sufrida. No se le nota nada. Un cristal con contraventanas. Su amiga Anna se lo dice, nada había advertido, durante los ocho o diez meses que duró la relación con su marido, que indicara que podían ser amantes. Pero hay un momento en que parece que se pierde incentivo, como sus encuentros sexuales con Robert: en el último a él le gusta que se ha haya hecho la muerta sin considerar que se deba a su ya falta de interés. Quizá remede la violación con indiferencia. En cierto punto, a Michele le parece retorcida esa relación que mantiene con Patrick. Michele le confiesa que se había dejado llevar, y convertido el rechazo o la denuncia en placer, por negación. Quizá. Quizá Michelle no haya dejado de configurar su vida sobre la negación, como quien desea limpiar de modo denodado una mancha que nunca termina de quitarse, o sí, como la sangre que se perfila y disuelve entre la espuma mientras se baña tras sufrir la violación, pero que mira como la gata que se aburre cuando el pájaro ha dejado de moverse, despreocupada de si es porque está muerto o no. Ahora está, ahora no está, como en toda ilusión virtual. Anne Dudley compone una excelente banda sonora

Los últimos días del Eden

La bestia puede tener distintos rostros, puede ser reflejo o impedimento, prueba de superación o recordatorio de la permanente siniestra sombra de nuestra condición primitiva, el colmillo y la garra que desgarra aunque la máscara se sofistique con la evolución de los accesorios de la civilización. En el cine de John McTiernan se manifiesta en esa diversidad de variantes, y precisamente en sus más notables obras, desde su estimulante opera prima, 'Nómadas' (1986), con una visión del fantástico cercana a la de Peter Weir en la magistral 'La última ola' (1977), y en la que lo primitivo se conjuga con lo sobrenatural, como en su siguiente película 'Depredador' (1987), aunque lo sobrenatural sea más bien de procedencia extraterrestre. En este caso, como en su última obra, 'Basic' (2002), desentraña a través de las figuras militares la turbiedad de nuestros instintos básicos que se manifiestan de modo quintaesenciado en la legitimación de los instintos violentos mediante su conversión en uniforme, ritual, disciplina y misión. Y, especialmente, en 'El guerrero nº 13' (1999), cuyo montaje definitivo sufrió variaciones por la intromisión del autor de la novela, Michael Crichton, y en la que de nuevo las apariencias no son lo que parecen, y de un modo más elaborado: lo aparentemente sobrenatural, reflejo de los miedos atávicos, no es sino la máscara de lo más desbocadamente primitivo: la bestia sin freno que sólo ansía imponerse y destruir, reflejado en una tribu que significativamente vive en cuevas subterráneas. En 'Los últimos días del Edén' (Medicine man,1992), la bestia es la ávida codicia humana que destruye los entornos naturales para posibilitar su beneficio: ese humo negro, primero en la lejanía, que identifica a quienes asolan la selva amazónica para construir una carretera y que se acerca ineluctablemente a la tribu a la que seguramente determinará que abandonen sus tierras, y a los científicos que intentan encontrar la cura del cáncer. Pero serán vencidos por un más necrosado tumor, esa codicia humana, ajena e insensible, que ignora el entorno y a los otros.

Tras el Oscar al mejor actor secundario conseguido por su interpretación en la indigesta 'Los intocables' (1987), de Brian De Palma, Sean Connery afianzaría una imagen que le entronizaría, de nuevo, entre las grandes estrellas del cine, la del veterano atractivo, entrado en canas, que ya bordea la sesentena, que destila tanto autoridad, sobre todo en cuanto conocimiento y sabiduría, como se define por la peculiaridad o disonancia frente al resto o entorno. Como es el caso del doctor Campbell que interpreta en esta notable obra, que también evidencia el especial talento de McTiernan: su admirable dominio narrativo. McTiernan declaró que había aprendido el arte del cinematográfo a través del cineasta checoslovaco Jan Kadar, quien le había enseñado que el cine ante todo se define por la modulación, por el dominio musical del montaje. Es manifiesta esta cualidad en el cine de McTiernan hasta en su obra más antipática, 'La jungla de cristal' (1988), y en la más inconsistente, 'El caso de Thomas Crown' (1999), en la que de todos modos brilla en las excelentes secuencias de los atracos. O se eleva sobre su ralo material dramático con la orquestación de notables secuencias tensas en 'La caza del octubre rojo' (1990). Como se notan los desequilibrios en la sugerente 'El último gran héroe' (1993), porque se quiso estrenar de modo tan precipitado que no se dedicó tiempo a la edición, casi se montó según lo rodado sin afinar o pulir. McTiernan alude a Paul Verhoeven como cineasta afín en este enfoque del montaje y la narración, y desde luego se advierte la radical diferencia con cineastas que más bien tienden al atropello, la acumulación por saturación, caso de Tony Scott o Michael Bay, entre tantos otros. Esperemos que pronto, como así parece, vuelva a dirigir, ya superados sus problemas con la ley, que determinó su encarcelamiento por un año.

En 'Los últimos días del Edén', concentra la acción en dos personajes, aunque sea en un entorno exterior, lo que posibilita la variación de escenarios, el desplazamiento, como ambos personajes varían su forma de enfocar la realidad, el escenario de su vida, gracias al desplazamiento que efectúan por la mutua influencia. Esta estimulante obra se trama, por un lado, sobre una incógnita, cuál es el componente, relacionado con una flor, que posibilita la curación del cáncer. Y, por otro, sobre el forcejeo y evolución de una relación, la de dos, de entrada, aparentes opuestos, el doctor Campbell y la recién llegada, la doctora Crane (Lorraine Bracco), a la vez ayudante y supervisora que acreditará si las investigaciones de Crane merecen la continuidad de un apoyo. Una es el cuerpo extraño en el entorno, la selva del Amazonas, el otro, el cuerpo integrado. Una parece que es la figura menos flexible, o más cuadriculada, y él la encarnación de heterodoxia, pero se irá revelando en su persistente pulso que hay más convergencias de lo que parece entre ambos caracteres. Campbell arrastra sentimientos de culpa de un pasado que no ha logrado superar, y que incluso determinó la ruptura con su pareja, porque no permitió que la perdonara, lo que también refleja por qué sus reticencias iniciales a que su ayudante sea una mujer, y por qué la hosquedad de ciertos arrebatos: le enfrenta a sus errores y a su inflexiblidad. Por otro lado, Crane revelará que las apariencias pueden ser engañosas, y también cómo la influencia de un entorno nuevo y actitudes diferentes, disonantes, pueden liberar lo durmiente, lo que necesitaba del contraste adecuado para propulsarse. Son excelentes todas las secuencias relacionadas con el estado de embriaguez de Crane tras tomar unas sustancias psicotrópicas. La extraordinaria secuencia en la que ascienden con cuerdas y arneses hasta la copa de los árboles condensa esa apertura de miras, y encuentra correspondencia en la que, en estado de embriaguez, Crane cae por una ladera hasta quedar sostenida por un tronco sobre el vacío, del que es rescatada, de nuevo haciendo uso de correas y arneses, por Campbell, descendiendo ambos hasta zambullirse en las aguas. Uno y otro se rescatan, uno se libera del pasado que le abrasaba aún, y la otra libera un presente para posibilitar un futuro imprevisto en un entorno nuevo. Jerry Goldsmith compuso esta bellísima composición, 'The trees', para la más memorable secuencia de 'Los últimos días del Eden'. Se despliega a partir del 1'04 con la exuberencia y el vibrante lirismo de la armonía con la naturaleza y uno mismo.

Ray Wise. ¿Dónde he visto al asesino de Laura Palmer?

Ray Wise cumplió 68 años hace 3 meses. Siempre ya será el padre de Laura Palmer, Leland Palmer, en la serie 'Twin Peaks', creada por David Lynch y Mark Frost, y en la precuela que realizó posteriormente Lynch, 'Twin Peaks. Fuego camina conmigo' (1992) . Y parece que estará también en la tercera temporada, cuyos dieciocho episodios dirigirá el propio Lynch como si fuera una extensa película en capítulos. Wise realizó una memorable creación que ha convertido a Leland en uno de los persosajes más conmovedores y sobrecogedores vistos en una serie televisiva. En la primera temporada es un personaje roto, como un muñeco que necesita que le den cuerda, para poder recuperar el paso, un lamento en forma de ser humano. Y en la segunda se transfigura en la otra máscara del teatro griego, la risa, pero la perversa y siniestra, y sus pasos ya son los del bailarín grácil que ha perdido el peso de la pena y que se va desprendiendo de todo escrúpulo. Los tres episodios, desde que se revela que es el asesino hasta que es detenido y fallece son todo un admirable recital interpretativo. El actor recuerda su frustración cuando supo que era el asesino de Laura Palmer, porque suponía que tendría que dejar la serie, pero al mismo tiempo le ofreció la posibilidad de explorar unos territorios, que suponían desafío a sus límites como actor, que rara vez se tiene la oportunidad. Pero Ray Wise, que es un gran admirador de Dracula, tanto que posee una de las ediciones originales, también ha aparecido en otras películas, algunas de las cuales pasamos a recordar.

1. 'Robocop' (1987), de Paul Verhoeven. Era Leon Nash, uno de los componentes de la banda que ametralla sin piedad al policía Alex Murphy que se convertirá en Robocop, con el que se enfrenta, junto a los otros tres supervivientes de la banda, en la secuencia final, en la fábrica abandonada. Según parece estas últimas secuencias fueron las más aburridas de rodar, y Ray Wise y otros de los actores se dedicaban a robar coches de golf del equipo para realizar carreras por el recinto con el consiguiente cabreo del equipo.

2. 'Dead end. Atajo al infierno'(2003), de Jean Baptiste Andrea y Fabrice Cenepa. Era el padre de la familia que en su viaje en coche para celebrar una reunión navideña decide por primera vez tomar un atajo que se convertirá en una ruta de horror en el que irán desapareciendo o muriendo uno a uno cada uno de los integrantes de la familia. Al fin se revelaba que era otra de esas películas que seguían la moda de narraciones que revelan al final que todo era un sueño o que los personajes ya estaban muertos o que transcurría en la cabeza de alguien.

3. 'Jeepers creepers 2' (2003). En esta secuela que no desmerece de la primera, también dirigida por Victor Salva, es Taggart, un padre decidido a vengar la muerte de su hijo. Su intervención será decisiva para capturar a esa siniestra criatura que se despierta cada 23 años para alimentarse, y que ha tomado un autobús repleto de estudiantes, en concreto jugadores de un equipo de baloncesto, como su objetivo de nutrición. Según Salva, la inspiración para caracterizar a Taggart fue el capitán Achab de 'Moby Dick', y algo parecido a un arpón es lo que utilizará contra el monstruo.

4. 'Buenas noches y buena suerte' (2005), de George Clooney. Interpreta a Don Hollenbeck, el comentarista y presentador de la CBS, objetivo de la Caza de brujas del senador Joseph McCarthy que se suicidó en 1954. Wise, en su breve intervención, dota de cuerpo al desamparo de un personaje ya roto (el reverso frágil del combativo presentador y periodista protagonista, Edward R Murrow, encarnado por David Strathairn)

5. 'X men. Primera generación' (2011), de Matthew Vaughn. Encarna al Secretario de Estado. Para el director era fundamental que los breves, pero relevantes, papeles estuvieran interpretados por actores de envergadura para que no desentonara del resto. Y, sin duda, Wise siempre logra que sus personajes destaquen aunque su aparición sea efímera. Con él quién sabe si es mutante o humano, asesino o padre sufrido, diablo o padre justiciero.