Nosferatu

 

Nosferatu (2024), de Robert Eggers, es una de esas producciones que se estrenan con la vitola de acontecimiento. Aunque particularmente diría que esa noción sería más bien aplicable a otra obra que se estrena en España ese mismo día, Oh, Canada, producción con la que Paul Schrader demuestra que sabe realizar una muy sugerente obra fuera de ese molde dramatúrgico y narrativo que tan bien domina, y que ha deparado tres estupendas variantes en los últimos años. El reverendo (2017), El contador de cartas (2021) y El maestro jardinero (2022). Oh, Canada es una obra, por añadidura, estimulante por cómo prueba senderos y juega con el aspecto formal, con la estructura y los formatos. En cambio, desafortunadamente, Nosferatu me suscitó la impresión, más allá de sus pictóricas cabriolas formales, sobre todo en la dirección de fotografía y el diseño de producción, de que es un relato que veía por quincuagésima vez. Como otras adaptaciones de célebres novelas, caso de Los tres mosqueteros, de la que recientemente se realizó otra nueva versión, dividida en dos partes (y desistí de ver la segunda por esa sensación de reiteración sin particulares estímulos añadidos por su planteamiento), se han realizado múltiples adaptaciones de la novela Dracula, de Bram Stoker, publicada en 1897, porque el conde Orlok que protagoniza Nosferatu es el conde Dracula. Su nombre, y el de los otros personajes, se varió en la versión de la extraordinaria Nosferatu (1922), de F.W. Murnau, porque el productor no quería pagar los derechos. De hecho, la segunda versión titulada Nosferatu, dirigida en 1979 por Werner Herzog ( y una de sus mejores producciones de ficción) recuperaba los nombres de Dracula o de Jonathan Harker, el agente inmobiliario que viaja de la población alemana de Wismar a los Montes Cárpatos en Transilvania, para proceder a la gestión de la compra de un vivienda en Wismar por parte del conde. En Nosferatu, de Eggers, se mantienen los nombres de Orlok y Hutter, interpretado en este caso por Nicholas Hoult.

El repertorio varía poco. De nuevo, aparece el personaje de Renfield, aquí Herr Knock (Simon McBurney), que en unas versiones es empleado y en otras jefe de la agencia inmobiliaria, y que aporta la nota de extravagancia con su comportamiento desajustado a las reglas sociales, como su gusto por morder y devorar cualquier criatura viva para absorber su sangre. Como no falta la variante de Van Helsing, Von Franz (Willem Dafoe), el científico experto en ocultismo que intenta encontrar la solución con la combatir el influjo de Orlok, quien desembarca en Wismar como una plaga de peste, de la que son transmisores las miles de ratas. Pero no se logra transmitir la necesaria perturbación (desde luego no a mí) a través de todos esos peculiares personajes y esas situaciones que se caracterizan, potencialmente, por lo siniestro y los tenebroso, por muy imponentes que sean las composiciones de luces y sombras. Ocurre lo mismo con el viaje del navío Demeter, durante cuya singladura Orlok elimina a todos los tripulantes, breve episodio sin particular impacto, como también era el caso de la discreta película enteramente dedicada a ese episodio, estrenada recientemente, El último viaje del Demeter (2023), de André Ovredal, en la que también el trabajo de dirección de fotografía era la faceta más destacada. El interés puntual de la obra de Eggers reside en los aspectos en los que se desmarca. La caracterización de Orlok es diferente de la rigidez con cara y dientes de ratón calvo de la obra de Murnau y Herzog. Es más bien una imponente alta figura con un cuerpo que parece en descomposición y un semblante lóbrego en el que destaca un notable mostacho. Y, por otra parte, el espacio de su castillo se caracteriza, por otra parte, por carecer casi de decoración. Es un espacio vaciado, como realidad en derrumbe, o desentrañada. Un espacio de dominantes sombras.

El otro elemento más notable de Nosferatu es la esforzada interpretación de Lily-Rose Depp como Ellen, la esposa de Hutter, quien dispone de particulares poderes intuitivos, desde que era niña, y a la que caracteriza la insatisfacción sexual en su matrimonio como una particular conexión en la distancia con Orlok, quien se obsesiona con ella. Se incide, por tanto, en la idea planteada en obras previas de que Orlok, o Dracula, representa el anverso o doble de Hutter, quien está caracterizado por los rasgos de un actor como Hoult que parece un niño con cuerpo de hombre, acorde a su falta de efusividad sexual, como un no cuerpo. Contraste con la caracterización de Orlok que se revela como uno de los aspectos más sugestivos de la película. Al resaltar esa dualidad (no cuerpo/organicidad y deterioro), Hutter, como el Harker que encarna Bruno Ganz en la obra de Herzog, dispone de más trayecto narrativo, en paralelo con Orlok, a diferencia de otras versiones en las que Harker/Hutter fallece en la visita al castillo de Orlok. Ellen es el cuerpo convulso que clama debido a su insatisfacción. La singularidad, y el desajuste emocional y sexual, de Ellen se transluce en agitaciones variadas, en la demanda desesperada a su marido, tras que vuelva, de que la penetre, y una vez más en su sacrificio con ese cuerpo de apariencia descompuesta de Orlok que representa la falta de vivencia corporal mediante la expresión sexual. Orlok es el reflejo corporal de una sociedad definida por la descomposición de su desvitalizada o neutralizada relación con el cuerpo. Pero más allá de metáforas y símbolos, la narración no consigue despegar en ningún momento, quedando como una discreta vitrina de deslumbrantes composiciones caligráficas con sombras y niebla. En este sentido, no diverge de Dracula (1992), de Francis Coppola, también una mera suma de deslumbrantes fuegos artificios formales, por decorados, vestuario o dirección de fotografía. La diferencia es que Nosferatu se desprende la iconografía romántica a la que recurría Coppola puntualmente. Su enfoque es más turbio. Es la turbiedad de la insatisfacción sexual. Es una cuestión de cuerpos.

Oh, Canada

 

Hay una mordaz ironía implícita en el hecho de que un cineasta, Leonard Fife (Richard Gere), célebre por sus documentales, es decir, por registrar, reflejar, una realidad, que además denuncia (la guerra, el abuso de niños por parte de eclesiásticos, la brutal caza de focas...) no sepa con certeza si sus recuerdos son ciertos o no, esto es, si son reales o no. ¿Cuál es la materia, la consistencia, de esas imágenes, de esos relatos, que comparte? Hay también una mordaz ironía implícita en el hecho de que quien sabe que ya carece de futuro, pues su cáncer ha minado su cuerpo, y es poco tiempo de vida el que le queda, piense que sólo le queda un pasado que es más bien un territorio de ficción. Su misma esposa durante treinta años, Emma (Uma Thurman), señala que no se pueden fiar de lo que diga en esa entrevista que ha accedido a realizar para unos antiguos alumnos suyos, Malcom (Michael Imperioli) y Diana (Victoria Hill), aunque poco parece importarles la veracidad de lo que diga sino el impacto que puede causar las palabras de un moribundo (no dudan en colocar una cámara miniaturizada en su dormitorio). ¿Qué imagen importa?¿Importa lo real o importa el impacto que puede causar una imagen? O desde otro ángulo ¿es la realidad una suma de ficciones que desentrañar?

La narración de Oh, Canada (2024), adaptación de Los abandonados, de Russell Banks, a quien Schrader ya había adaptado en la excelente Aflicción (1997), combina y alterna tiempos, formatos y distintas visualizaciones, sea en blanco y negro o en color, acorde a la fractura de la mente de quien ya no discierne si lo que evoca, relata, es real o es un reflejo de su mente desquiciada. Incluso, en algunas de las circunstancias evocadas de su pasado, como cuando tenía veintidós años, encarnado por Jacob Elordi, será el Leonard ya anciano el que intervenga en esas acciones con quien era su esposa entonces, Alicia (Kristen Froseth). En el presente, el formato es el cuadrado, mientras que en el pasado es el panorámico, pero el pasado a veces es representado en color (un color que se siente como color) y en otras en blanco y negro. La expresión lumínica en el presente casi carece de luz, priman las penumbras. El del pasado es más resplandeciente, pero es una luz engañosa, porque no se sabe qué es cierto de lo que relata. Hay cierta secuencia que se repite, con uno y otro, sentado en una cafetería, mirando hacia afuera, hacia un resplandor. ¿El resplandor de qué?

Leonard considera que su vida comenzó un 30 de marzo de 1968, porque fue cuando el padre de su esposa le propuso otra dirección de vida, ser el máximo responsable de su empresa. Una dirección distinta a la que él tenía pensada, como profesor. Una dirección de vida, que su esposa, embarazada de un segundo hijo, también apoyaba porque apuntalaba su futuro sobre cimientos de certeza. Pero por alguna razón, decidió que su dirección fuera otra. Cuando entra en el aeropuerto, supuestamente para volver en unos días y responder a la propuesta de su suegro, la voz narradora indica que no volvió a ver a su hijo en treinta años. Y entonces tampoco quiso volver a verle, como quien niega otra vida, otra vida que no fue, o quizá la vergüenza por evocar qué hizo, qué consecuencias tuvo su decisión de optar por otra dirección de vida, esa que implicaba tomar la dirección de Canada en vez de la de Massachusets para retornar al hogar. ¿Por qué? En cierta secuencia del presente, los cortes de montaje evidencian la inestabilidad de quien ya no sabe qué evoca, qué fundamento tiene lo que en su mente surge. En otra, en su pasado, la planificación se fragmenta cuando la realidad evidencia a Leonard, con sus veintidós años, que no hay cimientos de certeza por mucho que así lo parezca. Oh, Canada interroga sobre la posibilidad de una realidad que se pueda ajustar a lo que se quisiera ser, aunque deje cadáveres de ilusiones ajenas detrás. Oh, Canada es un relato fúnebre. Un relato sobre los añicos de una vida.

The canyons

 

The canyons (2013), de Paul Schrader, parece que transita los senderos del thriller erótico, aunque para Brett Easton Ellis, autor del guion, más bien se convierte, desafortunadamente, en una película del genéro Paul Schrader. Hay otros que la han calificado como porno blando aliñado con drama de baratillo. De entrada, al lado de Passion (2012), ese desmañado despropósito, o licuado thriller erótico, que ha realizado su compañero de generación, Brian De Palma, con quien colaboró en el guion de Fascinación (1975), me parece una obra maestra. Fascinación, decepcionante en su resolución, al menos poseía un refinamiento formal (cual envolvente seducción) en sus dos primeros tercios del que carece su última obra. Aunque a Passion no le faltan entusiastas admiradores, hecho que me sorprendería que pasara con The canyons (De Palma dispone de más fetichistas admiradores). Si la de De Palma no deja de ser un mero juego, la de Schrader me parece un escupitajo a una industria por la que cada vez ha sido más empujado a los márgenes. Su colisión con El exorcista: dominio (2005), un rechazo a su heterodoxo enfoque que incluso determinó que los productores decidieran que fuera rodada de nuevo por otro director, Renny Harlin, ya dejó bien claro que no aborda los géneros con los planteamientos más convencionales (o esperados; el entusiasmo que provoca James Wan refrenda que se busca lo trillado, la convencional formula del repertorio). The walker (2007), variación, sin las apoyaturas icónicas, y haciendo manifiesto el subtexto gay que el mismo Richard Gere dijo que le atrajo del proyecto entonces de American gigoló (1980), o esa rareza que es Adam Resurrected (2008), aún hicieron más evidente que sus inquietudes van por derroteros en los que no hay mucho tráfico. Schrader parece uno de esos cowboys fuera de tiempo, o de lugar, pero de la urbe. Incluso, va a contrapelo.

Los primeros planos de The canyons son espacios vacíos, supuraciones hopperianas, de cines, como si nos introdujeran en una ciudad fantasma. Gus Van Sant realiza una breve intervención como psiquiatra. Algunas de sus obras, las más heterodoxas ( y también más sobresalientes), están habitadas, primordialmente, por fantasmas, de Gerry (2002) a Paranoid Park (2007), pasando por Elephant (2003) y Last days (2005). En The canyons, las asociaciones con las producciones softcore porn me parecen un perverso juego de reflejos. De entrada que uno de los protagonistas, el que encarna el productor, Christian, este interpretado por James Deen, quien ha alcanzado previamente renombre como actor y director de cine porno. La banalidad, la insustancialidad, la depredación y la enajenación carecen de glamour, se desentrañan en el resplandor de su vulgaridad (hay una luminosidad que domina visualmente, como una luz a punto de explotar). Los personajes trabajan en el cine, pero nunca les vemos en trances creativos, como mucho en forcejeos entre bambalinas, en los despachos, o a golpe de teléfono. La estructura es circular, como si esta realidad fuera un bucle del que no hay posibilidad de escape, aunque varíen las figuras que te rodean. De hecho, la película se abre y se cierra con dos secuencias en un restaurante, con la conversación de dos parejas

Hay una atmósfera malsana, como corriente subterránea, que conecta con El placer de los extraños (1990). En esta, en la secuencia en la que el personaje de Walken comentaba su historia, en su primer encuentro, a la pareja que encarnaban Rupert Everett y Natasha Richardson, la cámara se deslizaba entre los asistentes en el bar. Parecido recurso utiliza en la secuencia inicial de The canyons, como una fisura que ya establece que entre los cuatro hay boquetes no visibles. Alguno ya perceptible, en la pareja que conforman Tara (Lindsay Lohan) y Christian, quien está más pendiente de su móvil (un gesto que ya es emblema del ensimismamiento de la sociedad de hoy), y no deja de alardear de la relación abierta de la que gozan como pareja. Si disgusta a Tara no es sólo porque le parece indiscreto andar comentándolo con tal desapego, sino porque, como pronto se descubre, mantiene una relación con el otro chico presente, Ryan (Nolan Gerard Funk). Mientras en la película de De Palma el juego con las apariencias no es más que el gusto por el truco, en la película de Schrader adquiere dolientes resonancias. Las apariencias ocultan carne que grita. La fisura conduce a una herida que ha derivado, y seguirá derivando, en degradación y enajenación. Dirección: el vacío. O el sórdido reverso de las ilusiones, las relaciones como negocio, como contrato o intercambio de egoísmos simulados.

Ryan y Tara fueron pareja años atrás, ambos aspirantes a actores. Pero ella no resistió las penurias materiales que sufrían. Eligió el sendero de la prosperidad, aunque implicara subordinar los sentimientos, y acoplarse a un reptil como Christian. La princesa está cautiva, pero por elección. Eligió la casa en la colina (o la luminosa mansión, aislada en el Cañón, del vampiro depredador), esa casa en la que entra su enajenador dueño, Christian seguido por un movimiento de cámara, un movimiento que refleja su inquietud, la intuición de que Tara tiene otros focos de atención, que ya sólo su cuerpo es parte de sus lujosas pertenencias. Sale de la casa, precedido de un movimiento de cámara, tras conversar con ella. La música es la misma, como el chirrido en su mente, dilucidando cómo reconfigurar su circunstancia, su control, ya que se ha abierto una brecha. Christian disfruta de una posición de poder. Ryan es alguien que busca su lugar. Christian se aprovechará de su posición para manipular las apariencias y utilizar a los demás para conseguir su propósito, anular a quien ha conseguido lo único que no tiene, los sentimientos de Tara. No hay redenciones ni catarsis. No hay esquirlas del cine de Bresson. No hay convulsión ni desgarro. De los espacios vacíos a un rostro vacío que refleja cómo las últimas esquirlas de la ilusión han sido enajenadas. También se puede cortar el gaznate a un sentimiento, y convertirte en otro fantasma. The canyons es la historia también de una posesión, de un dominio, ese que nos convierte en seres deshabitados, para sobrevivir, o competir, o integrarnos, como aplicados esbirros, en esta sociedad fantasma dominada por inclementes vampiros depredadores para quienes los escrúpulos son un molesto lastre.

El placer de los extraños

 

La mirada que se distrae, ausente. En la primera secuencia de El placer de los extraños (The comfort of strangers), de Paul Schrader, adaptación, por Harold Pinter, de la novela homónima de Ian McEwan, Colin (Rupert Everett) observa desde la ventana del hotel las góndolas, mecidas por el suave movimiento de las aguas. La expresión de su mirada parece estar en otro lugar. O quizá es que no se siente en ninguna parte. Transpira falta. Quizá se sienta varado. Como así parece estar su relación con Mary (Natasha Richardson), varada. Esa es la razón de que hayan realizado el viaje a la misma ciudad, Venecia, a la que viajaron dos años atrás, porque quizá así se reanime su relación, como si recuperan el entusiasmo de entonces. La mirada que irrumpe. Aparentemente, no parece que haya otra mirada. La cámara se desliza, o se mece, con un suave movimiento de cámara encuadrando desde el exterior a Colin asomado a la ventana. El movimiento parece habitar afuera, no adentro. Significativamente, tras que se haga manifiesta una primera fricción entre Mary y Colin, que evidencia que hay una tensión subyacente entre ambos, irrumpirá de modo explicito esa otra mirada: la imagen se detiene, en blanco y negro, encuadrados desde otro ángulo: Parece que alguien realiza una fotografía de ambos. Es la intrusión, ya manifiesta, de la otra mirada, una enigmática alteración de la perspectiva, que introduce la extrañeza, como la que se producía en aquel impasse en Aflicción, en el que el personaje de Nick Nolte se quedaba paralizado ordenando el tráfico, como si hubiera perdido el paso en la realidad. Esta otra mirada germina una inestabilidad en el tráfico de la realidad que comenzará a resquebrajar la superficie de la relación entre Mary y Colin, como si de las subterráneas aguas emanaran las turbulencias de las sombras con las bregan entre ellos y en ellos. Unas profundidades que encuentran su equiparación en la profundidad de campo: Hay una figura, vestida de blanco, que se insinúa al fondo del encuadre, quien parece sea el que ha realizado la fotografía. Figura que volverá a aparecer, más adelante, entrevista fugazmente, siempre al fondo del encuadre. Como si fuera una invocación que va cobrando presencia. Precisamente, cuando ambos se pierden, en la noche, en el laberinto de calles mientras intentan buscar denodada e infructuosamente un restaurante, esa figura se ofrecerá a dar orientación a su extravío. De las sombras surge con la blancura refulgente de su elegante traje para suministrarle luz en la oscuridad de la que pugnan por salir. Y comprenderemos que es la perspectiva a la que correspondía la secuencia introductoria, su voz en off en el espacio del piso que habita junto a su esposa.

Esa singular figura es Robert (Christopher Walken). Como señalará más adelante su esposa, Caroline (Helen Mirren), ellos viven al otro lado del espejo, donde han entrado Mary y Colin, aunque en principio sintieran más bien rechazo hacia Robert por sus extraños relatos de infancia, de las humillaciones que sufrió de sus cuatro hermanas, y del carácter autoritario de su padre (ya el relato que su voz iniciaba en la secuencia introductoria, como si fuera una letanía que repite una y otra vez, una letanía definitoria, pues con la misma concluye la narración): es prodigioso cómo en esta secuencia Schrader abre los planos a otras figuras presentes en ese bar mientras Robert prosigue con su relato; como extraordinario es el empleo de los deslizantes movimientos de cámara con los de la música de un hipnotizador. En general, los deslizantes y suaves movimientos de cámara, sobre todo en los primeros pasajes de la narración, sedimentan la sensación de un movimiento alrededor de la pareja, como si deslizaran en otro mundo que dotara de movimiento a su relación estancada, a ese estancamiento que se refleja en la mirada perdida de Colin en las primeras secuencias.

Robert es el reflejo siniestro de Colin, o su llaga, el extremo que quizás corporeice, y manifieste, su insatisfacción vital, como si reflejara lo que le falta en su relación de amante de una mujer con dos hijos en la que quizá se siente minimizado, condicionado por una dinámica de relación supeditada a la voluntad de Mary, como si, además se sintiera como un adolescente que no ha dado el paso para convertirse en adulto. Es como la confrontación con una mirada que corresponde a una virilidad arquetípica, que parece pertenecer al pasado, la virilidad de la que él carece. El encuentro con esa mirada es como un despertar. Colin y Mary despiertan desnudos tras que hayan sido llevados por Robert a su casa (habían dormido en la calle, perdidos tras pasar la noche con él). Robert cuestiona al colectivo feminista que aboga por la castración de los violadores, mujeres frustradas que desnaturalizan los vínculos entre hombres y mujeres. Hay algo en Robert de refuerzo de una virilidad arquetípica que no tiene que ver con la débil virilidad actual, sin voluntad, que no sabe imponerse, quizá la que representa Colin (o como él se ve). En la secuencia que despiertan en su casa, Colin no quiere portar una bata porque le parece un camisón, algo femenino, y dice a Mary que lo use ella. Robert, súbitamente, golpea en el estómago a Robert, y le guiña el ojo (Walken golpea y guiña como si todo formara parte de una coreografía). Colin no sabe reaccionar (quizá porque ya ha perdido la capacidad de reaccionar). Cuando más tarde lo comparta con Mary, ella le verá de otro modo, quizá como él no quiere que la vea, y comienza a dudar de su futuro juntos (cuando precisamente Colin parece decidirse a dar el paso de comprometerse), o quizá a afirmarse en una independencia que no necesite de seguridades futuras, de compromisos.

La influencia de la enigmática pareja que conforman Robert y Caroline, que parecen de otro mundo y tiempo (esa casa de arquitectura árabe, dominada por obras de artes de siglos pretéritos), reanima la relación física, carnal, pasional de Colin y Mary que pasan horas, incluso días, encerrados en su habitación de hotel: un encierro que es apertura y liberación de los cuerpos hasta entonces atascados (en las primeras secuencias Colin se quejaba de que le había salido otro grano, y ella le dice que es por falta de sexo). Caroline reconoce la condición de relación sadomasoquista que mantienen ella y Robert. No es que le gusten los golpes que recibe, sino el hecho de sentirse nada. Quizá nada es como se sentía Colin. En la mirada de Robert y Caroline, Colin encuentra el reconocimiento admirado, se siente alguien, pero tiznado de la violencia implícita que quizá corrompe y corroe su relación con Mary. Materializan los monstruos en su mente, la frustración que le consume en su relación con Mary pero que es incapaz de expresar, y la deja mecerse en su mirada perdida. Hasta que cruce al otro lado del espejo, y el abismo le devuelve la mirada con un lacerante filo.

Mis 12 películas preferidas del 2023

 

1. The killer, de David Fincher

2. Oppenheimer, de Christopher Nolan

3. Vidas pasadas, de Celine Song

4. El maestro jardinero, de Paul Schrader

5. Asteroid City, de Wes Anderson

6. Falcon Lake, de Charlotte Le Bon

7. La mujer de Tchaikovsky, de Kirill Serebrennikov

8. El imperio de la luz, de Sam Mendes

9. Godland, de Hylnur Pálmason

10. Las ocho montañas, de Felix Van Groeningen y Charlotte Vandermeersch

11. Anatomía de una caída, de Justine Triet

12. A pleno fuego, de Tran Anh Hung. Con estos listados de conclusión de año cinematográfico, la lista ortodoxa suele ser la de diez películas, pero simplemente no podía reducir más de doce. Podía destacar, por diversos motivos, las seis primeras que considero mis predilectas entre las estrenadas durante este años, pero no podía entre las seis siguientes encontrar la distinción que pudiera determinar la eliminación de dos de ellas. Así que por qué restringirse a plantillas predeterminadas (como la de ese número diez) si podía posicionar en la séptima posición a cualquiera de esas producciones. Curiosamente, me apercibo ahora de que las dos primeras concluyen con secuencias, o planos, definidas por la inestabilidad, o la desestabilización. Un rostro con un tic que evidencia la asunción de una vulnerabilidad e indefensión (no se controla la realidad como se quisiera), y otro rostro sobrecogido por el discernimiento de que es responsable de haber prendido la mecha de nuestra destrucción. En ambos casos, dos agudas reflexiones sobre nuestra suficiencia (e inconsciencia), esa que ha determinado que actuemos como si el mundo fuera una extensión nuestra en función nuestra. Y ambas, dos prodigios de montaje (y de diseño sonoro). La tercera y cuarta concluyen con dos figuras, de hombre y mujer, mirándose, aunque en un caso sea, significativamente, el anteúltimo plano, pues ambos se separan. En el otro caso, como el mismo espacio que ocupa, evidencian una afirmación que además es respuesta a un entorno social. Dos hermosas historias de amor. En la quinta y sexta, en una un cuerpo se recupera y en el otro caso un cuerpo desaparece. Ambas unas construcciones ficticias que juegan con sus propios límites (o con los límites de lo real). En una se reflexiona sobre la constitución de la realidad como escenario de ficciones, en la otra, sobre los frágiles cimientos sobre los que comienzan a edificarse las emociones. Otras películas a destacar entre las estrenadas este año: 13. Misión imposible: Sentencia mortal, de Christopher McQuarrie. 14. La isla roja, de Robin Campillo. 15. Living, de Oliver Hermanus. 16. Monster, de Hirokazu Kore Eda. 17. EL origen del mal, de Sebastian Mernier. 18. Llaman a la puerta, de M Night Shyamalan. 19. Rimini/Sparta; de Ulrich Siedl. 20. El caso Braibanti, de Gianni Amelio.

1. Las chicas están bien, de Itsaso Arana

2. Upon entry, de Juan Sebastián Vázquez y Alejandro Rojas

3. H, de Carlos Pardo Ros

4. Cerrar los ojos, de Víctor Erice

5. Tregua (s), de Mario Hernández

6. La desconocida, de Pablo Maqueda. En cuanto al cine español, nada que realmente me haya parecido sobresaliente (aunque, es verdad, que en términos generales, escasas películas, de cualquier procedencia, me hayan conmocionado, sean emocional o intelectualmente). Las chicas están bien y Upon entry me han parecido las más armónicas e inspiradas, en sus decisiones formales, en las que se conjugan con habilidad concreción y abstracción, lo que son (y sienten) los personajes y lo que representan. Obras con escasos personajes, como otras dos pequeñas producciones muy sugestivas, Tregua(s) y La desconocida, acorde a esa tónica predominante en el cine español de producciones de bajo presupuesto. La esperada Cerrar los ojos fue en parte decepción, porque contiene dos películas disímiles, una muy sugerente, la hora y media final, en la que transpira la inspiración de las magistrales El espíritu de la colmena y El sur, y una primera hora y media anodina, peligrosamente cercana al cine de Garci, con una sucesión de escenas resueltas con el mismo rudimentario recurso del plano y contraplano que además incurre en la redundancia. La dedicatoria fetichista cinéfila, en honor de la excepcional Río Bravo, queda desajustada en unas secuencias de transición, aunque sea elocuente por lo que refleja. Afortunadamente reaparece la poesía de la fisura en la sutileza y la insinuación en la segunda parte de la narración. Pero en su primera hora y media, que adolece, en ocasiones, de cierto envaramiento, carece de la capacidad que sí demuestran Tregua (s)  y La desconocida de sostener secuencias sobra la interacción, o diálogo, de dos personajes, que es además la columna vertebral de sus respectivas narraciones, caracterizadas por la fluidez y el logro de una turbia atmósfera. Y, por supuesto, bienvenida una estimulante obra como H que opta por la radical ruptura narrativa y formal, puro cine de inmersión que se desliga de tramas y caracterización de personajes.