En tierra hostil

 

Durante la primera década del siglo XXI, tras la invasión de Irak por parte Estados Unidos, que determinaría un conflicto bélico que duraría del 2003 al 2011, Irak se convirtió en un escenario recurrente en la ficción estadounidense, en marco propicio para tanto desarrollar, o recrear en un nuevo espacio de conflicto, tramas actualizadas de géneros como el cine de espias combinado con el thriller, o el bélico, como para servir de espejo resonante de un estado de cosas más amplio, o de cuestiones candentes, en el propio pais, en cierto proceso de transformación (durante ese periodo también acontecería el colapso económico del 2008; la invasión no estaba vinculada con el atentado a las Torres gemelas dos años antes pero no dejaba de ser, para la Administración regida por George W Bush, una forma de respuesta o de conveniente maquillaje compensatorio). Red de mentiras (2008), de Ridley Scott o las notables Syriana de Stephen Gaghan (2006) y Traidor (2008) de Jeffrey Nachmanoff, o en cierta medida Green zone (2010), de Paul Greengrass, pertenecen a la primera variante, una reformulación de los patrones del cine de espias (o exploración de los entresijos de los despachos y sus maquinaciones), y la brillante Jarhead (2005), de Sam Mendes, Redacted (2007), de Brian De Palma, la espléndida El francotirador (2014), de Clint Eastwood o En tierra hostil (The hurt locker, 2009), de Kathryn Bigelow, a la segunda, sugestivas aproximaciones a las coordenadas del cine bélico, a la experiencia en sí misma, y a las implicaciones o consecuencias que conlleva. Se podría considerar una tercera variante, que es aquella centrada en las consecuencias derivadas del regreso al hogar de los participantes en el conflicto bélico, caso de Stop loss (2008), de Kimberly Peirce, la sugerente Regreso al mundo (2007), de Irwin Winkler, o las excelentes En el valle de Ellah (2007), de Paul Haggis y The messenger (2009) de Oren Moverman, centrada en los que notifican las pérdidas de los seres queridos en la guerra, o Billy Lynn (2016), de Ang Lee. En tierra hostil se convirtió en todo un fenómeno en Estados Unidos. De tardar más de medio año en estrenarse en su pais, tras su presentación en el festival de Venecia del 2008, y tener una pobre recepción en taquilla ( según parece, el espectador norteamericano no estaba muy receptivo con respecto a las películas centradas en el conflicto de Irak), pasó a ser la obra más premiada por la crítica de su pais, y además a disfrutar de las loas y reconocimientos de la propia industria, con los seis premios que le concedieron en los Oscars.

En tierra hostil está inspirada en la experiencia del guionista Mark Boal, quien acompañó, diez o quince veces al día, durante dos semanas, a una brigada de desactivación de bombas en Irak. Durante ese tiempo compartía sus experiencias, vía email, con la cineasta Kathryn Bigelow, quien, en principio, había estado implicado en la producción, en 2002, de la serie The inside, en la que un episodio estaba inspirado en uno de los relatos que había publicado en la revista Playboy. En un texto inicial, ya se anuncia la cuestión sustancial, la adición a la guerra. Durante el desarrollo de la narración se condensa el paradójico efecto de adicción a la adrenalina del riesgo o de la acción en los combatientes. Y en este particular caso es más extremo, dada la concreta dedicación del protagonista. El sargento James (un excelente Jeremy Renner) es un desactivador de bombas. Habría que remontarse a 1959, con la interesante Ten seconds to hell, de Robert Aldrich, para pensar en una obra centrada en tan tensa dedicación como la de los artificieros (en aquel caso con soldados alemanes). La singularidad de James es que tal acción la desarrolla con un desapegado estoicismo, y hasta desprecio de las normas de ejecución, que exaspera a algún compañero de su equipo, en particular el sargento Sanborn (Anthony Mackie). ¿Es inconsciencia que bordea con la enajenación? Pareciera que habitara (protagonizara) su particular esfera de realidad. Claro que no todo es lo que parece, y lo pone en evidencia su relación con un niño irakí, que se hace llamar Beckham (quien vende dvds en la base militar, y al que conoce con un balón de fútbol). La secuencia en la que cree que es Beckham a quien han asesinado para colocarle una bomba en su interior que él tiene que desactivar descosiendo la sutura en la piel de su vientre, es de lo más elocuente. Una contundente secuencia que define al personaje, que se resiste a simplemente explosionarla. James dispone de una caja en la que guarda componentes de bombas que pudieron matarle, pero también la fotografía de su hijo. ¿Cómo se relaciona con la vida aquel, que en las secuencias finales, precisamente con su hijo, reconoce que parece haber perdido las ilusiones, como si ya su único incentivo vital poner en riesgo su vida con su actividad de artificiero? ¿Qué había explotado en su interior?

La opción expresiva elegida, como la de Traidor, planteada con el mismo rigor y pertinencia, pero aún más poderosamente efectiva, es el rodaje de cámara en mano, y montaje sincopado. La tensión se adueña de la narración, pero sin crisparla ni buscar el efectismo, con una naturalidad que parece en consonancia con la forma de actuar del protagonista. Su inmediatez, por ello, se va insinuando perturbadora, como las mismas circunstancias que viven los personajes, siempre al borde de desaparecer en cualquier momento, por una bala o una bomba (al respecto es interesante el uso de un actor, entonces, desconocido, como Renner, como protagonista, para acentuar la impredecibilidad, amplificada por la rápida muerte de los personajes que interpretan actores conocidos como Guy Pearce o Ralph Fiennes). El logro, para cualquiera de ellos, es mantener el equilibrio en una situación como esa en la que vida está en constante amenaza. Poderosa y contundente al respecto es la imagen, breve y escueta, de James tumbándose en la cama con el casco de artificiero puesto. O el plano, dominado por la luz del crepúsculo, cuando llama a su esposa, pero se ve incapaz de decir nada. O, sobre todo, las extraordinarias últimas, y breves, secuencias, ya en su vuelta al hogar (unas de las que mejor han expuesto las consecuencias de la vuelta al hogar del combatiente, o en qué estado le ha sumido), tras que en la anterior secuencia Sanborn le pregunte, en el camión blindado, qué es lo que él siente en relación a su dedicación y la guerra, y él no sepa qué contestar, o lo sabe pero prefiere aún no articularlo (como quien necesita agarrarse al blindaje vital en el que se camufla). La elipsis, por su contraste, es brutal: Tras no contestar a su compañero Sanborn, vemos a James en uno de los pasillos de un supermercado. Tanto la expresión de su rostro contemplando los múltiples marcas de cornflex que ocupan todo un pasillo, como su figura minimizada, por un plano general (con una profundidad de campo que se puede asociar con el abismo), ante tales estanterías, como perdido en una inmensidad, resultan elocuentemente sobrecogedoras. O cómo los silencios pueden decir tanto. Como contundente es su concisa reflexión, acostando a su hijo, tras jugar con él, sobre cómo cuando creces pierdes progresivamente el incentivo por casi todo en la vida. ¿En qué vacío se había generado la explosión interior? Un prodigio de condensación.

En el valle de Elah

Deerfield (portentoso Tommy Lee Jones) es un hombre que piensa que los cimientos de su mirada son sólidos. Suministra grava para las carreteras, suministra convicción a sus hijos para que sientan que deben servir a su patría en cualquier guerra, cuya intervención siempre estará alentada por un propósito justo, aunque su vida corra peligro. En su mirada ondea la mirada, orgullosa. No siente ni piensa que su país necesite ayuda ni auxilio, porque es quien lo suministra. Por eso, corrige el error de quien, ignorante porque es extranjero, salvadoreño, iza la bandera del revés, y como le indica cuando se iza así es porque el país necesita ayuda o auxilio. En el trayecto de la espléndida En el valle de Elah (In the valley of Elah, 2007), de Paul Haggis, Deerfield verá cómo se rasgará la cornea de sus convicciones, cómo su mirada comprenderá que su país sí necesita ayuda y auxilio. Se encuentra desgarrado, malherido. Por eso, en la secuencia final, iza una bandera rasgada, la bandera que le envió su hijo desde el frente en Irak, correspondiente a su mirada lesionada, a la de tantos otros soldados que torturaron presos, disfrutaron, ya desquiciados, con la saña de la violencia, y sufrieron tales traumas que sus mentes implosionaron, convirtiéndose en un amasijo despezado en el que ya no disciernen la realidad, como si les dominaran súbitamente los espasmos del horror no asimilado. La piedra que el joven David lanzó contra Goliath, ese relato que para Deerfield justifica el envío de los jóvenes a la guerra, incrustó sus astillas en sus mentes. Su mirada siempre piensa que la amenaza proviene del exterior, si no es de un país extranjero, de otros que no pertenecen a los suyos: pensará que los autores del crimen son inmigrantes, narcotraficantes mejicanos, y sospechará del soldado de esa procedencia. Deerfield colisionará con la mirada de su propio hijo, descubrirá cómo era, tomará consciencia de su despedazamiento, descubrirá que necesitaba ayuda y auxilio. La sobria narración de 'El valle de Elah', se ve alterada por las incrustaciones de las imágenes grabadas en móvil durante la contiende en Irak. Son las astillas que irán dejando asomar ese horror, son las astillas que irán desgarrando los cimientos de la mirada de Deerfield durante la investigación, primero de la desaparición de su hijo, y después de su asesinato. Los pedazos de su cuerpo despedazado, quemado, acuchillado cuarenta y dos veces, son el reflejo de las miradas de quienes fueron sus asesinos, y también la propia, porque ese crimen también lo podría haber realizado él. Cualquiera de esos soldados, tal era su perturbación, podría haber sido el asesino como la víctima. De hecho, es lo que son, asesinos y víctimas.

¿Por qué enviaron a un niño? Le pregunta el hijo a la detective Sanders (extraordinaria Charlize Theron) con respecto a David. 'No lo sé', contesta ella. La detective Sanders es la mirada que no se pliega, que se enfrenta tanto a sus propios compañeros, por su arrogancia despectiva, debido a que es mujer, y sus superiores, como a los militares que también llevan la investigación, y pretenden imponerse como señores feudales que consideran intrusas otras miradas. Incluso, a la seca suficiencia de Deerfield. Insiste, afirmada en el hecho de que el asesinato ocurrió en su jurisdicción y no en la militar como suponían, y consigue que le adjudiquen el caso. Su mirada firme, su pelo recogido en una coleta, su vestuario sobrio y elegante, como una coraza, reflejan su determinación. Su mirada condensa la convulsión del conocimiento doloroso. Amoratada por un codazo accidental de Deerfield, con un esparadrapo que cruza su nariz, su mirada evidencia la desolación, la mirada que sólo sentirá el abismo pero no logrará encontrar un consolador porqué, ante el relato del soldado que apuñaló cuarenta y dos veces al hijo de Deerfield, una acción que fue realizada sin premeditación ni consciencia ni motivación, como el resorte de unas entrañas heridas, un acto que reflejaba una herida compartida. No hay justificaciones, nada que amortigue la consciencia y constatación de que la experiencia en la guerra deja heridas no visibles que pueden matar progresivamente las entrañas, descomponer las miradas en astillas. En paralelo, es asesinada una mujer, a la que habían negado la ayuda que solicitaba porque temía que incrementara el desquiciamiento de su marido, otro soldado que había retornado de la guerra, tras que estrangulara al perro delante de ella y su hijo. Pero nadie se preocupa de la muerte de un perro. Nadie parece querer ver ese desquiciamiento, esas entrañas rasgadas.

Haggis había escrito el papel de Deerfield pensando en Clint Eastwood, pero aunque a éste le pareciera un guion excelente, y lo es, estaba embarcado en otros proyectos, y sugirió a Tommy Lee Jones. La obra utiliza una estructura parecida no distante de la posterior de El Francotirador, otra mirada mordaz e implacable al conflicto bélico irakí, tramando la narración sobre la anatomía de una mirada, y su demolición, desde el interior del propio relato. Sus respectivos protagonistas no difieren en mirada. En este caso, sí hay un contrapunto, en el personaje de la detective Sanders, como Eastwood planteó una doble mirada a un conflicto bélico desde las dos perspectivas de los ejércitos enfrentados en su magnífico dueto Banderas de nuestros padres (2006) y Cartas de Iwo Jima (2006), en las que Haggis fue co guionista. Incluso, podría haberse titulado, de modo mordaz, como su última obra, la estupenda mini serie Show me a hero (2105). También hay otra mirada femenina que ejerce de contrapunto, la de la esposa de Deerfield, Joan (Susan Sarandon), quien le reprocha que por inculcarles sus convicciones desde pequeño no le haya dejado un hijo vivo. Protagoniza una secuencia magistral, a la altura de los momentos más destacados del cine de Eastwood, cuya influencia no deja de percibirse: un plano general nos muestra cómo Deerfield recoge a su esposa en el aeropuerto; en la morgue militar observa desde fuera, a través de las persianas el cuerpo mutilado e incompleto de su hijo, que sólo se percibe a través de reflejos. Tras no permitírsele entrar, para verlo de cerca, se marcha por otro pasillo, abrazada a su esposo. Se alejan de la cámara, en un plano de larga duración, hasta que se detiene para abrazarse a su esposo entre las convulsiones del llanto. En la escueta despedida en el aeropuerto, la proximidad alivia, de modo pasajero, las distancias a través de un plano contraplano. Deerfield contempla cómo ella se aleja. Probablemente, hay heridas que se convertirán en distancia. Pero también en la proximidad del conocimiento que enfoca no desde la distancia del ideal sino desde la consciencia de lo real. Por eso, iza una mirada desgarrada. Mark Isham compuso una magnífica banda sonora.

House of cards y el polvillo cósmico de recientes estrenos

Durante el último mes he visto muchas películas que se han estrenado, o que se van a estrenar, Selma, En tercera persona, Maps to the stars, Refugiado, El país de las maravillas, Aguas tranquilas o Calvary, y durante rodas estas semanas buscaba el incentivo para escribir algo. Ciertamente he priorizado revisar los textos del libro (que por fin he acabado: ya no distingo entre vocales y consonantes), pero también es cierto que no estoy en un momento que me apetezca mucho escribir sobre lo que no me ha generado particular entusiasmo, aunque hace un par de días escupí un par de líneas perplejas con la decepcionante 'Pasolini' de Abel Ferrara. Pensé en englobarlas en un texto que se titulara: Películas que cuentan con mi simpatía aunque las corroa el ácido del alien de la discreción, evocando la última frase que les dice Ash (Ian Holm) a los que aún quedan vivos tras decirles que lo tiene más que crudo para sobrevivir al alien, en 'Alien' (1979), de Ridley Scott. Pensaba buscar algún aspecto positivo al menos. Que hay películas que ayudan a documentarse, sirven, por ejemplo, para tomar constancia que sólo hace cincuenta años que los negros tiene derecho a voto en Estados Unidos, o sea ayer mismo, y nos creemos muy avanzados, como se refleja en la bienintencionada 'Selma' de Ada Duvernay, correcta, muy correcta, pero sin particular distinción que reseñar (más allá de ciertas interpretaciones o un par de secuencias que reflejan la brutal irrupción de la violencia). De otras se puede rescatar su premisa, su planteamiento, como 'En tercera persona', de Paul Haggis un escritor enfrentado a las criaturas de su imaginación, o cómo se vive más a través de las criaturas ficticias que en la realidad (o se sabe vivir mejor la ficción que la realidad), aunque también sirva la creación para mentirse y así justificarse (pero parece más una obra de laboratorio, unas formulas con poca chispa, sobre todo las subtramas de las creaciones de la imaginación). Y desgraciadamente acaba pareciéndose a la igual de bienintencionada pero esquemática 'Crash' que a la muy sugerente 'En el valle de Ellah' En el otro extremo, se agradece la mala uva de Cronenberg en su retrato, en 'Maps to the stars', de un mundo preocupado de las apariencias y de sus vanidades que quiere desentrañarse en su fealdad y miseria, pero su estilo resulta tan feo y desmañado que cortocircuita el intento. De 'aguas tranquilas, de Naomi Kawase se agradece que busque otras derivas narrativas si no fuera porque se extravía y anega en la nada, lejos de los logros de las previas 'Shara' o 'El bosque del luto'. De 'Calvary', de John Michael MacDonagh, se puede rescatar al gran Brendan Gleeson, pero se fuerza demasiado la maquinaria nihilista de esto es un calvario y tiene que ir todo mal, y la naturalidad se va desintegrando progresivamente. 'Refugiado', de Diego Lerman, es otra vuelta de tuerca sobre el maltrato que tampoco logra elevar el vuelo. Hay pasajes en los que logra con efectividad reflejar la opresiva desesperación de quien intenta liberarse de maltratador, y se agradece el detalle de que nunca se le vea a él el rostro pero tampoco consigue desmarcarse de lo ya visto en otras obras. Por contraste, hace recordar la singular aproximación de 'La por (El miedo), de Jordi Cadena que hacía cuerpo de un malestar, la permanente sensación de amenaza que sentían la madre y dos hijos que no sabían en qué momento podía explotar el padre, un planteamiento más esquinado, pero efectivo en la emponzoñada atmósfera que conseguía. De 'El país de las maravillas', de Alice Rohrwacher, se podría hablar de cómo las convencionalidad se pueden disfrazar o disimular en un estilo que parece salirse de los patrones ortodoxos. O envolver la nada con un bonito envoltorio. En suma, no es que me parezcan carentes de interés, y no sé si las calificaría de malas películas, pero, francamente, cuando se ve la tercera temporada de 'House of cards' sí quedan en evidencia en su condición de irrelevante polvillo cósmico. Por eso, sí que me extenderé en El cine de Solaris sobre esta nueva extraordinaria temporada.

En el valle De Elah

A diferencia de su opera prima, 'Crash' (2004), en la que las pretensiones discursivas ( por muy bienintencionadas que fueran) ahogaban el drama, Paul Haggis, en su segunda película, 'En el valle de Elah' (2007), sabe crear momentos intensos, hechos de silencios y miradas desoladas, usando con habilidad el contraste de las imágenes que el hijo fallecido del protagonista grabó con su móvil en el conflicto de Irak, que van dejando asomar el horror de lo vivido, con las pesquisas del padre para averiguar quién ha asesinado y despedazado a su hijo. Proceso que implica enfrentarse a las consecuencias de lo que su hijo y sus compañeros vivieron en la guerra, y que les calcinó el espiritu y la mente, convirtiéndoles en embrutecidas y doloridas criaturas, todo por el espiritu patrio alentado por gente como él mismo. El padre se enfrenta a las desoladoras consecuencias de su propio autoengaño. Tommy Lee Jones impregna su interpretación del protagonista con una sutil hondura hecha de palpables corrientes emocionales subterráneas.Jones 'arrastra' durante toda la película ese 'pesar' que ya siente desde el inicio y que se va corroborando y ampliando a medida que va descubriendo tanto las circunstancias que rodearon el asesinato de su hijo como las reales condiciones de su experiencia en la guerra de Irak y cómo le marcaron, y aún más, ya presentido desde el inicio, para el espectador y para el propio personaje, la revelación de su propia responsabilidad en la nefasta influencia ejercida en el hijo por sus principios patrios, y su incapacidad para haber sabido reaccionar y actuar con el apoyo necesario cuando su hijo intentaba transmitirte su desolación y dolor ante su experiencia en la guerra.

Ese 'pesar' se palpa en la expresión lacónica de Jones, como una carga que se lleva, y que a la vez define a alguien que ha sido escueto y poco expresivo con sus emociones, otro 'espartano' emocional, y que se refleja con claridad en la distante relación con su esposa, interpretada por Susan Sarandon, distancia más bien hecha de telegráfica contención. Un hombre de rigidos principios y maneras (incluidas xenófobas como su suspicaz primera reacción con respecto al soldado de origen latino), acostumbrado a que las cosas se hagan como él quiere, y que va viendo como su universo se va desmoronando. En este sentido, es efectiva y elocuente la oposición con la detective de policia que lleva la investigación del crimen de su hijo, interpretada también con brillantez por Charlize Theron, sobre todo en sus silencios y miradas, donde palpita lo no dicho, con lo que los estallidos de los enfrentamientos son más eficaces. y así el proceso de esta relación fluye sutil y elocuente, como correlato al proceso personal del protagonista, y ese reconocimiento final de él hacia la detective, afectuoso, aún en su contención, contrastará con su distancia inicial de quien espera que el mundo responda a lo que espera de él. Todo es más fragil, y el mundo no gira alrededor de uno mismo. Y en ese gesto final de arriar la raída bandera de su país está condensado esa dolorosa y lúcida asunción.

No deja de sorprenderme la escasa atención que tuvo esta magnífica película, en su país y aquí, no sé si debida a reticencias fruto de la mala prensa de su primera obra a lo que se añadió su triunfo en los Oscars. Y ya se sabe lo visceral que puede ser un cinéfilo, sea crítico o no. Quizás una forma de castigo por su éxito ( aunque coincida en que es una película que no pasa de discreta). También puede que por su condición incómoda, nada complaciente, y a la vez eliminando explicitos discursos, y para más inri, centrándose en un personaje nada simpático y reprobable en sus valores ideológicos. Y ya se sabe que aún se arrastra esa noción de que el protagonista es el vehículo del discurso de la obra. Cuando a lo que asistimos es a un (tardio) aprendizaje de la vida, en el que se asume que quizá lo que se presuponía como los valores más ejemplares no sólo no eran cierto sinos dañinos. Una obra admirable en su modulaciones de los tempos emocionales. Y, en este caso, hay que decir que Haggis ha aprendido de la sabiduría fílmica de Eastwood, para quien había escrito tres guiones, realizando una obra digna de éste.