En tierra hostil

 

Durante la primera década del siglo XXI, tras la invasión de Irak por parte Estados Unidos, que determinaría un conflicto bélico que duraría del 2003 al 2011, Irak se convirtió en un escenario recurrente en la ficción estadounidense, en marco propicio para tanto desarrollar, o recrear en un nuevo espacio de conflicto, tramas actualizadas de géneros como el cine de espias combinado con el thriller, o el bélico, como para servir de espejo resonante de un estado de cosas más amplio, o de cuestiones candentes, en el propio pais, en cierto proceso de transformación (durante ese periodo también acontecería el colapso económico del 2008; la invasión no estaba vinculada con el atentado a las Torres gemelas dos años antes pero no dejaba de ser, para la Administración regida por George W Bush, una forma de respuesta o de conveniente maquillaje compensatorio). Red de mentiras (2008), de Ridley Scott o las notables Syriana de Stephen Gaghan (2006) y Traidor (2008) de Jeffrey Nachmanoff, o en cierta medida Green zone (2010), de Paul Greengrass, pertenecen a la primera variante, una reformulación de los patrones del cine de espias (o exploración de los entresijos de los despachos y sus maquinaciones), y la brillante Jarhead (2005), de Sam Mendes, Redacted (2007), de Brian De Palma, la espléndida El francotirador (2014), de Clint Eastwood o En tierra hostil (The hurt locker, 2009), de Kathryn Bigelow, a la segunda, sugestivas aproximaciones a las coordenadas del cine bélico, a la experiencia en sí misma, y a las implicaciones o consecuencias que conlleva. Se podría considerar una tercera variante, que es aquella centrada en las consecuencias derivadas del regreso al hogar de los participantes en el conflicto bélico, caso de Stop loss (2008), de Kimberly Peirce, la sugerente Regreso al mundo (2007), de Irwin Winkler, o las excelentes En el valle de Ellah (2007), de Paul Haggis y The messenger (2009) de Oren Moverman, centrada en los que notifican las pérdidas de los seres queridos en la guerra, o Billy Lynn (2016), de Ang Lee. En tierra hostil se convirtió en todo un fenómeno en Estados Unidos. De tardar más de medio año en estrenarse en su pais, tras su presentación en el festival de Venecia del 2008, y tener una pobre recepción en taquilla ( según parece, el espectador norteamericano no estaba muy receptivo con respecto a las películas centradas en el conflicto de Irak), pasó a ser la obra más premiada por la crítica de su pais, y además a disfrutar de las loas y reconocimientos de la propia industria, con los seis premios que le concedieron en los Oscars.

En tierra hostil está inspirada en la experiencia del guionista Mark Boal, quien acompañó, diez o quince veces al día, durante dos semanas, a una brigada de desactivación de bombas en Irak. Durante ese tiempo compartía sus experiencias, vía email, con la cineasta Kathryn Bigelow, quien, en principio, había estado implicado en la producción, en 2002, de la serie The inside, en la que un episodio estaba inspirado en uno de los relatos que había publicado en la revista Playboy. En un texto inicial, ya se anuncia la cuestión sustancial, la adición a la guerra. Durante el desarrollo de la narración se condensa el paradójico efecto de adicción a la adrenalina del riesgo o de la acción en los combatientes. Y en este particular caso es más extremo, dada la concreta dedicación del protagonista. El sargento James (un excelente Jeremy Renner) es un desactivador de bombas. Habría que remontarse a 1959, con la interesante Ten seconds to hell, de Robert Aldrich, para pensar en una obra centrada en tan tensa dedicación como la de los artificieros (en aquel caso con soldados alemanes). La singularidad de James es que tal acción la desarrolla con un desapegado estoicismo, y hasta desprecio de las normas de ejecución, que exaspera a algún compañero de su equipo, en particular el sargento Sanborn (Anthony Mackie). ¿Es inconsciencia que bordea con la enajenación? Pareciera que habitara (protagonizara) su particular esfera de realidad. Claro que no todo es lo que parece, y lo pone en evidencia su relación con un niño irakí, que se hace llamar Beckham (quien vende dvds en la base militar, y al que conoce con un balón de fútbol). La secuencia en la que cree que es Beckham a quien han asesinado para colocarle una bomba en su interior que él tiene que desactivar descosiendo la sutura en la piel de su vientre, es de lo más elocuente. Una contundente secuencia que define al personaje, que se resiste a simplemente explosionarla. James dispone de una caja en la que guarda componentes de bombas que pudieron matarle, pero también la fotografía de su hijo. ¿Cómo se relaciona con la vida aquel, que en las secuencias finales, precisamente con su hijo, reconoce que parece haber perdido las ilusiones, como si ya su único incentivo vital poner en riesgo su vida con su actividad de artificiero? ¿Qué había explotado en su interior?

La opción expresiva elegida, como la de Traidor, planteada con el mismo rigor y pertinencia, pero aún más poderosamente efectiva, es el rodaje de cámara en mano, y montaje sincopado. La tensión se adueña de la narración, pero sin crisparla ni buscar el efectismo, con una naturalidad que parece en consonancia con la forma de actuar del protagonista. Su inmediatez, por ello, se va insinuando perturbadora, como las mismas circunstancias que viven los personajes, siempre al borde de desaparecer en cualquier momento, por una bala o una bomba (al respecto es interesante el uso de un actor, entonces, desconocido, como Renner, como protagonista, para acentuar la impredecibilidad, amplificada por la rápida muerte de los personajes que interpretan actores conocidos como Guy Pearce o Ralph Fiennes). El logro, para cualquiera de ellos, es mantener el equilibrio en una situación como esa en la que vida está en constante amenaza. Poderosa y contundente al respecto es la imagen, breve y escueta, de James tumbándose en la cama con el casco de artificiero puesto. O el plano, dominado por la luz del crepúsculo, cuando llama a su esposa, pero se ve incapaz de decir nada. O, sobre todo, las extraordinarias últimas, y breves, secuencias, ya en su vuelta al hogar (unas de las que mejor han expuesto las consecuencias de la vuelta al hogar del combatiente, o en qué estado le ha sumido), tras que en la anterior secuencia Sanborn le pregunte, en el camión blindado, qué es lo que él siente en relación a su dedicación y la guerra, y él no sepa qué contestar, o lo sabe pero prefiere aún no articularlo (como quien necesita agarrarse al blindaje vital en el que se camufla). La elipsis, por su contraste, es brutal: Tras no contestar a su compañero Sanborn, vemos a James en uno de los pasillos de un supermercado. Tanto la expresión de su rostro contemplando los múltiples marcas de cornflex que ocupan todo un pasillo, como su figura minimizada, por un plano general (con una profundidad de campo que se puede asociar con el abismo), ante tales estanterías, como perdido en una inmensidad, resultan elocuentemente sobrecogedoras. O cómo los silencios pueden decir tanto. Como contundente es su concisa reflexión, acostando a su hijo, tras jugar con él, sobre cómo cuando creces pierdes progresivamente el incentivo por casi todo en la vida. ¿En qué vacío se había generado la explosión interior? Un prodigio de condensación.

14 Bandas sonoras 2021

 

14. The Night house - Ben Lovett

13. The green knight - Daniel Hart

12. The power of the dog - Jonny Greenwood

11. Tiempo - Trevor Gureckis

10. Una cuestión de sangre - Mychael Danna

9. News of the world - James Newton Howard

8. Despierta la furia - Chris Benstead

7. The nest - Richard Reed Parry

6. Imperdonable - David Fleming y Hans Zimmer

5. Cruella - Nicholas Britell

4. Spencer - Jonny Greenwood

3. Jat Wedley - El canto del cisne

2. El contador de cartas - Robert Levon Been

1. Pequeños secretos - Thomas Newman

Se ahogarán en las lágrimas de sus madres (Nórdica libros), de Johannes Anyuru

                           

Una guerra cuyo uniforme era la piel, o quizá algo más difuso, algo que cabría llamar <<el carácter sueco>> (…) Un país donde yo ya no sabía si me atrevía a quedarme. Yo no era solo un origen que buscaba un futuro en las pantallas del mundo occidental. Me apoyaba en fragmentos de otro mundo, otra gramática con la que ordenar el tiempo y el espacio. Era musulmán, y durante aquellos años empezaba a creer que aquello, en Suecia, me convertía en un monstruo. Tanto 22 de julio (2018), de Paul Greengrass como Utoya. 22 de julio (2018), de Erik Poppe, se centraron, desde distintos ángulos, en la matanza de setenta y siete jóvenes en la isla noruega de Utoya y la muerte de ocho, por la detonación de una bomba, en Oslo, con 200 heridos entre ambos escenarios, el 22 de julio del 2011. El criminal consideraba que representaban la actitud que permitía la integración de inmigrantes en la sociedad noruega. Su acción era un gesto de guerra. Las víctimas, en la isla, eran, según él, los hijos de los liberales de la sociedad que estaban atentando contra la identidad y territorialidad de lo propio, como si permitieran la degradación paulatina del país por la contaminación de individuos de otras etnias y culturas. ¿Quién había sido, en realidad, el primer sueco, aquel que había decidido que los demás eran suecos? No existía, y allá donde debería estar había un hueco, un agujero en el interior de la palabra sueco, que a veces hacía que las risueñas casas de mis compañeros de clase parecieran recortadas de plástico y papel. Un vacío (…) Habíamos nacido en Suecia sin ser suecos, y eso nos había hecho irreales. Sabía que solo con la muerte volveríamos a ser reales. En la cuarta obra de los casos del departamento Q, Expediente 64: los casos del departamento Q (2018), de Christoffer Boe, se equiparaba las esterilizaciones que se realizaron en Dinamarca a más de 100.000 mujeres, entre finales de los 30 y principios de los sesenta, con las que se aplican a mujeres de otras etnias integradas en la sociedad danesa. Las primeras fueron reales y las segundas eran ficticias, pero su incisión metafórica resultaba elocuente sobre los tumores extendidos en la propia sociedad nórdica, epítome del bienestar social. En Se ahogarán en las lágrimas de sus madres (Nórdica libros), el escritor sueco Johannes Anyuru (1979) utiliza un atentado ficticio como metáfora, primera capa o punto de partida de una espiral (tan turbia como capciosa: la percepción de la realidad se envenena con el filtro de pantallas con las que contaminamos nuestra relación con los otros). El atentado lo efectúan tres jóvenes musulmanes, dos hombres y una mujer, con chalecos bomba, que irrumpieron en una librería donde se presentaba un libro caracterizado por sus dibujos, en ese difuso filo entre lo irreverente y lo despectivo, sobre los musulmanes. La narración de esa circunstancia se interrumpe en un momento crítico, cuando un cuchillo va a ajusticiar al dibujante irreverente. ¿Qué pasó en realidad aquella noche? Después de que apagaras la cámara. El hilo de la espiral comienza a desenredarse en ese gesto, ese gesto de apagar la cámara. Quien la apaga era la mujer que participa en aquel atentado (mientras pensaba que todo podría haber sido distinto). Quien se lo pregunta es un escritor, al que ella solicita su presencia en su lugar de reclusión, Tundra. Un escritor en el que se rastrean ecos del propio autor, hijo de ugandés y sueca. La narración no deja de ser una sucesión de interrogantes, desde diversos ángulos, como una serie de reflejos, sobre su circunstancia de musulmán de piel negra en una sociedad como la sueca.

Una cámara se apaga, y se inician múltiples interrogantes para una realidad que parece contaminada por un exceso de pantallas en las que los demás son meras representaciones, que se convierten en encarnizados campos de batalla. ¿Quiénes somos y quiénes nos creemos que somos y sobre qué inflexibles y ofuscados cimientos establecemos nuestra identidad y por qué esa enconada necesidad de afirmarnos siempre con respecto a otro? Una mujer que cree ser otra, abre, como una herida que es grito, ese absurdo sobre el que generamos tantos cruentos conflictos. Una mujer que es identificada como una mujer que se había criado en Bruselas y se había convertido al Islam a los catorce años, según decía su familia para estar con el que por entonces era su novio, un chico de la misma edad con raíces marroquíes. Una chica que desapareció, aunque luego su familia supiera que fue arrestada por el servicio de seguridad belga y enviada en secreto a la prisión de al-Mima, en Jordania; tras salir, por todo lo que sufrió allí, permaneció durante meses en estado catatónico. Todo eso ocurrió dos años antes del atentado en la librería. Lo sorprendente, para el escritor, es que la chica no hable flamenco sino sueco, y que afirme que es otra que vivió otra realidad en la que existían campos de concentración en Suecia, vivencias cuyo relato comparte con él. ¿Quién es y, sobre todo, por qué esa chica recluida dice que es quien no es, alguien que ha venido del futuro? La realidad es según el relato que estableces. Y quizás la realidad sea otra, e incluso pueda ser corregido su presente, según el relato que establezcas, o te injerten. Un relato puede ser el reflejo de una necesidad de modificar la realidad, incluso de evitar un futuro que temes que sea. Un relato puede ser un conveniente injerto para hacerte sentir que no eres quien sufre sino quien inflige daño.

En las novelas policíacas nórdicas suele ser recurrente la exploración del pasado, a través de la investigación crímenes que acaecieron tiempo atrás. Ya no creo que el tiempo sea una línea recta. Ya no creo que esta historia, ni ninguna historia que ninguna persona pueda contar, tenga un solo comienzo, sino varios. Y, en realidad, nada termina. En Se ahogarán en las lágrimas de sus madres, el tiempo se fractura, no solo pasado y presente, sino imaginario y real, como si la ficción y lo real confundieran los límites, en correspondencia con una sociedad que se ha infectado con el virus de las pantallas de un conflicto xenófobo, qué es ser sueco, quién no es como yo, una película que genera anatemización, violencia latente o manifiesta. Por eso,  ¿Cómo puedes vivir en una sociedad que está remarcando que no eres uno de ellos, que no eres uno de los suyos, y además eres una supuración, una infección? ¿Cómo puedes reaccionar? La protagonista, en una red social, puso una imagen que no era la suya, la imagen de una chica que se consideraba que sí era sueca. ¿Qué era ella? ¿No les empujaban a querer ser alguien distinto? ¿A qué podían llamar lo propio? ¿Qué podían considerar verdadero si no dejaban de remarcarles que eran una impostura, que pretendían ser lo que no podían ser? ¿No les empujaban a buscar una salida a través del resentimiento? Si les despojaban de la posibilidad de disfrutar de la consecución de su sueño en su propio escenario de realidad, ¿no les abocaban a buscar su sueño en la rabia que se revolvía, con violencia manifiesta, contra la permanente violencia de su desprecio? En la narración se repite una frase: Todo podía haber sido distinto. Pero ¿dónde, en qué y en quiénes, está el origen de la infección? Si se plantea que su génesis está en un hecho violento como el atentado de la librería, en esa amenaza a nuestro mundo occidental que se ha enquistado como un lugar común veraz cuando es otra ficción instituida, eso exculparía o absolvería a la sociedad que anatemiza a quien no categoriza como uno de los nuestros/suyos.  Si una acción violenta de ese calibre la realiza un musulmán es un atentado terrorista pero si la realiza quien no lo es no se le cataloga con esa concepción ni se extiende a todo un colectivo sino que se señaliza como mera acción desquiciada individual. La narración se interroga sobre ese origen, y cómo, incluso, puede lograr hacer sentir culpables a quienes son rechazados, como si ellos fueran los causantes de un terror, los monstruos. Aunque se desmonte la falaz manipulación, cómo injertar esa convicción de que se es más amenaza que víctima, no obsta para que se sienta que parece una historia sin término, dado como está enquistado ese virus  de cosificación y anatemización del otro, con violencia larvada o manifiesta, en la naturaleza humana. Vivíamos una época en la que cada piedra del mundo había visto suficiente crueldad humana como para volar en mil esquirlas

Nomadland y Noticias del mundo

Noticias del mundo (2020), de Paul Greengrass podría haberse titulado como la obra de Chloe Zhao, Nomadland (2020), o viceversa. Ambas obras nos hablan del presente, una desde el pasado y otra desde el mismo presente. En ambas obras ambos protagonistas, el capitán Kidd (Tom Hanks) y Fern (Frances McDormand) son viudos. Uno, después de la derrota de su bando en la guerra civil, que finalizó en 1865, no retornó a su hogar, con su esposa, sino que lleva ya cinco años ganándose la vida como figura errante, de pueblo en pueblo, leyendo las noticias del mundo. Noticias que son a la vez historias. Su lectura es también representación, un espectáculo con el que amenizar las vidas de sus oyentes, con el que suministrar sensación de acontecimiento con historias de otros lugares.  Su vida sin raíz está constituida por esquirlas de otras historias. Fern perdió su trabajo en la planta de construcción. Su hogar es una caravana. Como remarca, no es una homeless sino una houseless. No carece de hogar sino de casa. Su vida sin raíz es una vida móvil no por voluntad sino por necesidad, en busca de trabajos temporales. Ambas obras se definen por el espacio árido que recorren o cruzan. Ambas son obras sobre la intemperie vital, sobre vidas desprovistas.  Dos personajes solitarios que añoran la calidez de un vínculo. Fern celebra sola el año nuevo, como si fuera una varita con un fuego luminoso. Recorre el vacío aparcamiento como si desafiara a la inmovilidad, a detención que amenaza tantas vidas que viven en la precariedad, o simplemente el deterioro físico, como Swankie (Charlene Swankie), que al saber que su enfermedad era crónica y tenía los días contados optó, en vez de esperar la muerte en un hospital, por el modo de vida que prefería, esa vida nómada que permitiera admirar lo insólito (como los cientos de golondrinas con sus nidos entre las rocas).

Kidd encuentra un trozo de historia con el que forjar un vínculo, una niña en medio de la nada. Una niña de origen alemana (Helena Zengel) que ha convivido con los kiowas tras que estos mataran a sus padres, inmigrantes en busca de tierras más baratas. La encuentra junto a un trozo de historia, en forma de cadáver, que habla de los desatinos y las heridas abiertas de una nación en formación (y que aún resuena en el presente como un fleco suelto con filo): el conductor que la trasladaba, negro, ha sido colgado de un árbol. La niña es tanto blanca como india, es Johanna y es Cicanda. Él cabalga entre tierras y hogares de otros, lejano el propio, con una esposa que no ve hace años. No debía ser su responsabilidad, pero la ausencia, por tres meses, del responsable de asuntos indios, determina que Kidd opte por ser quien la traslade a donde viven sus tíos. Una relación entre un adulto y una niña o niño, como en la serie The mandalorian (2019-), creada por Jon Favreau, o la próxima película de Clint Eastwood, Cry macho (2021). Personajes sin vínculo de sangre, y con diferentes orígenes, que forjan y afianzan, durante un desplazamiento, un vínculo paterno filial, el reflejo de un país desorientado, fracturado. Las señas de identidad son irrelevantes, y además, en exceso, determinan contiendas, hostilidades meramente sustentadas en que el otro no dispone de las mismas señas de identidad. La conexión sustancial, empática, no sabe de señas de identidad.  

 

En el transcurso de su viaje Kidd y la niña se enfrentan a la falta de escrúpulos y crueldad (los tres confederados que intentan comprar a la niña para su recreo placentero, y al no encontrar respuesta receptiva, intentarán matar a Kidd), el abuso y la imposición (el empresario que exige que Kidd cuente el relato laudatorio de su persona, pero Kidd optará por revelarse con un relato que evidencia las desigualdades económicas y la insumisión a la imposición: las imposiciones se revelan también en el dominio del relato), los accidentes (la rotura de la carreta cuando se precipite en el vacío), la dependencia de la imprevisibilidad de los elementos (la tormenta de arena). Pero también los imprevistos pueden ser positivos, como la aparición, cuando se disipa la tormenta, de los indios kiowa que les facilitan un caballo. Fern conoce a quienes, como ella, son sombras que intentan dotar de luz a su precariedad, sombras que encuentran en el apoyo mutuo, en el suministro de recursos o de ideas para sobrevivir con sus limitaciones materiales. Trabaja en campos de caravanas, en restaurantes o almacenes. Estaciones de paso, como las relaciones provisionales. Tampoco está exenta de sufrir accidentes, en su caso, una avería grave de su caravana para la que necesitará apoyo financiero de otros.

En la anterior obra de Zhao, The rider (2017), un cowboy, por un grave lance en una competición rodeo, se veía imposibilitado de cabalgar de nuevo, a no ser que quisiera perder su vida. También perdía por dos veces a su caballo. En la vida puedes perder, pero incluso los hay que pueden perder mucho (no puedes imaginar que puedes perder tanto, como se decía en aquella notable obra). Como Fern, o como Johanna que también se llama Cicanda. Kidd tomará consciencia de que él mismo había propiciado lo que había perdido, por la distancia que había interpuesto con su esposa, quien, al volver Kidd a su ciudad, se entera que murió por el cólera cinco años atrás. Fern siente que su hogar es el mismo desplazamiento. Siente la conexión, la sensación de residencia, en la naturaleza, cuando se baña en las aguas de un lago. Pero siente que no es su hogar el de David (David Strathairn), el amigo que le propone que se quede en su residencia, como refleja la sucesión de planos de espacios vacíos, o con ella contemplando ese vacío que no siente como su propio hogar, con su figura en primera plano, como una sombra estática. Siente atracción por David, pero la añoranza de su marido fallecido es más poderosa. Su destino es el desplazamiento entre estaciones de paso que son trabajos temporales, entre desiertos que reflejan la desnuda entraña de un país que ha sembrado intemperie con su virulento modelo económico. Visita el hogar que no fue, el que abandonó, el que perdió, lo cruza como un espacio vacío que es,  y sale al exterior, y desaparece, como una figura cuyo hogar es el propio desplazamiento errante y provisional en el que se ha convertido su vida. El capitán kidd encuentra en la chica un hogar ambulante. Ella no es blanca ni india. Su familia no es la que la ata porque no sabe qué hacer con ella, sino que la siente más bien un incordio, sino ese hombre con el que ha sentido una sintonía, y al que asistirá en sus lecturas de noticias que son representaciones o relatos con los que hacer sentir que en la vida puede haber acontecimientos, no solo perdidas. Los relatos nutren con la savia de lo posible.

Utoya. 22 de julio

El terror está dentro. El 22 de julio del 2011 Anders Behrig Breivik mató ocho personas, por la detonación de una bomba en las proximidades de la oficina del Primer ministro, en Oslo, y después se dirigió a la isla de Utoya, en la que, de modo implacable, durante 72 minutos disparó sobre los jóvenes de la Liga de la Juventud de Trabajadores, que disfrutaban de una acampada, organizada por el partido Laborista. Mató a 77. La lista de heridos, resultado de la bomba y de sus disparos, fue de 200. El motivo de sus actos, o disparos, es que consideraba que representaban a la actitud que permitía la integración de inmigrantes en la sociedad noruega. Su acto, un gesto de guerra, quería herir, donde más dolía, a través de los hijos, como si amputara lo más preciado, a los que consideraba los liberales de la sociedad, los responsables de atentar contra la identidad y territorialidad de lo propio, por permitir la degradación paulatina del país mediante la contaminación generada por el número creciente de individuos de otras etnias y culturas. La excelente 22 de julio (2018), de Paul Greengrass contrastaba varias perspectivas durante los sucesos trágicos, la de Breivik y la de dos hermanos, uno de los cuáles resultó gravemente herido por causa de varios disparos. Y se centraba, posteriormente, tanto en las secuelas, en concreto, en la recuperación del hermano herido, que incluso había quedado en coma, como en el juicio al que fue sometido Breivik, por el que fue condenado a 21 años de cárcel. Greengrass ampliaba ángulos a través del abogado defensor, quien forcejeaba con sus principios éticos.

En Utoya. 22 de julio, de Erik Poppe, la focalización dramática es más concentrada. Se centra en la desesperación, o devastación, que pudo sentir cualquiera de aquellos chicos durante aquellos 72 minutos que pudieron sentirse como eternos, un auténtico apocalipsis. Para ello focaliza, literalmente, en una chica que podría representar a todos ellos, Kaja (Andrea Berzen). La cámara se adhiere a ella y no la abandona hasta las escenas finales. Dedica poco más de diez minutos a unas secuencias introductorias, que nos sitúan en el lugar de la acción. Nos presenta a Kaja, y delinea dos situaciones, una relacionada con el conjunto de chicos, una conversación en la que especulan sobre el atentado de Oslo, sobre la posible autoría, la cual algunos apuntan hacia la responsabilidad árabe (es decir, amenaza exterior, no desde el propio interior: también indicativo de ciertos resortes de pensamiento, en una escala inocua, que adquieren una dimensión extrema en Breivik), y en la que ,por otro lado, remarcan que están a salvo, porque están en una isla ( no hay lugar donde no seamos vulnerables aunque sintamos la sensación de inmunidad en esa compartimentación de islas en la que hemos convertido esta sociedad tramada sobre lo virtual). Y la otra está relacionada con el ámbito personal, una discusión con su hermana pequeña, Emilie (una discusión que resuena en ella, durante la sucesión de disparos, como un tendón magullado, como un remordimiento que la atormenta como si una bala progresara lentamente dentro de ella; otro reflejo de una sociedad definida, a pequeña escala, por las relaciones lesionadas). Durante los minutos que dura la amenaza, esa serie de disparos en la distancia, a veces más próximos, a veces más distantes, Kaja, con la cámara adherida a ella, está más preocupada por encontrar a su hermana, por si está bien, que por ella misma. Se expone en ocasiones porque su prioridad es averiguar cómo se encuentra, como si encontrándola pudiera sentir que la protege, que ella no es alguien que más bien la inflige daño.

La película de Greengrass planteaba la reflexión sobre esa virulenta xenofobia que se extiende en Europa, cómo el terror se gesta dentro. Utoya. 22 de julio nos lo hace sentir. Está rodada en un plano secuencia, pero no se nota, o logra que te sumerjas en tal grado en la circunstancia desesperada, en la incertidumbre que sienten (¿será una práctica?¿cuántos disparan, y cuál es el motivo?¿por qué recoveco o tras qué árbol puede aparecer y disparar sobre cualquiera de ellos?) que no te percatas de los movimientos de cámara o si hay o no cortes de plano. El espectador es una presencia adherida a Kaja, como una extensión o un miembro. Kaja se esconde, a veces acompañada, a veces sola, mientras se escuchan los disparos, como un constante y lúgubre borboteo o unas campanadas fúnebres que nunca cesan,y alrededor no dejan de aparecer jóvenes que corren. Balas que no se ven, cuerpos que huyen disparados como si no hubiera dirección (¿corren de los disparos o corren hacia los disparos sin saberlo porque sufren la misma desorientación que Kaja?). El terror de lo no visible, el terror de lo visible. Kaja se encuentra con niños paralizados por el miedo, o con una chica que agoniza por la herida recibida. Y mientras, no ceja en buscar a su hermana, como si así pudiera conjurar el despropósito y absurdo de una matanza. Frente a otras obras que causan asombro porque hacen notar el alarde formal, con planos secuencias de larga duración, durante media película, o toda una película, que en algunos de esos casos no son sino eso, alardes, en esta película te implica de tal modo en la desesperación de lo que sienten los personajes que no adviertes si hay corte o no de plano. Sólo sientes esa eternidad agónica aunque sólo dure 72 minutos. Pero es una película que te sumerge en lo obsceno de lo real, y como se ha reflejado en la falta de atención a obras excelentes, que intentan sacudir nuestra mirada o conciencia embotada, como La batalla de Peterloo, Donbass o La corresponsal, no es lo real ni nuestra posición (responsabilidad) en un conjunto o contexto lo que atrae especialmente al espectador medio, al cinéfilo, y ni siquiera a unos críticos cada más carentes de mirada inquieta o crítica (reflexiva).

Vitoria 3 de marzo

Las heridas de la memoria histórica. El 3 de marzo de 1976, en Vitoria, efectivos de la Compañía de Reserva de Miranda de Ebro y de la guarnición de Vitoria de la policía cargaron contra los 4.000 trabajadores que se habían congregado en la asamblea de la Iglesia de San Francisco. No se dispararon sólo pelotas de goma. Como resultado, cinco muertes y ciento cincuenta heridos. Una acción que quedó impune. Hemos contribuido a la paliza más grande de la historia, celebró un policía tras la masacre. Una frase para la eternidad, porque quedó grabada. Víctor Cabaco, en Vitoria 3 de marzo (2018), intercala esas grabaciones reales durante la secuencia que recrea aquella brutal carga. Es la secuencia con la que culmina, no precisamente como catarsis, como en la obra que adopta como molde narrativo, centrada en otra cruenta carga policial, Bloody sunday (2002), de Paul Greengrass. El curso de la narración va dirigido hacia esa secuencia, como los rápidos de una corriente que acrecientan de modo progresivo su velocidad hasta acelerar su ritmo, como la precipitación que se desborda, en esas intensas secuencias finales de montaje abrupto, tan desasosegante como convulso.

Hasta ese momento la narración se centra en una familia, a través de la que se reflejan, aunque sea de modo indirecto, las diversas posiciones ante el conflicto. La hija, Begoña (Amaia Aberasturi) mantiene relaciones con Mikel (Mikel Iglesias), trabajador de Forjas alavesas, involucrado en las acciones del movimiento sindical. El padre, Jose Luís (Alberto Berzal), se encuentra en la tesitura de tener que posicionarse, aunque sea por omisión de información, en favor de los intereses empresariales, cuando le amenazan con detener a su hija. Quien amenaza a Jose Luís es Eduardo (Jose Manuel Seda) uno de los pocos empresarios que aboga por las tácticas de persuasión, o mediatización no violentas, es decir, recurrir a los medios de comunicación para configurar su imagen más favorable. Pero hay otros empresarios que no aprecian los modos sutiles, sino la directa aplicación represiva mediante la violencia. Y así intereses empresariales y políticos se alían para ordenar una carga que no se ande con componendas. ¿Y si se extendían esas reclamaciones como un virus entre los trabajadores de todo el Estado español?: No hay espacio para negociaciones con los trabajadores que han optado por la huelga reclamando mejoras en las condiciones de trabajo, porque son concesiones, y para ellos las posiciones que detentan reflejan quiénes disponen de poder y quiénes no. También Ana (Ruth Diaz), la esposa de Jose Luís se involucra, para interceder por su asistenta, Loli (Oti Manzano), cuyo marido ha sido detenido. Para conseguirlo intenta aprovechar la atracción que sabe que siente Eduardo por ella, como si de ese modo pudiera ampliar su sensibilización por ósmosis. Pero Eduardo no separa la sensibilidad de la pragmática. Sólo le sensibiliza la posibilidad de que ella le correspondiera.

Cabaco opta por un estilo visual que parezca la réplica del modo de representación de aquel cine español de los setenta, de apariencia deslustrada, un realismo neutro, áspero y asfixiante, de colores mortecinos, que podía transpirar tanta inmediatez como desaliño. Nos intenta remitir a un tiempo, incluso sumergir, visualmente, en aquellos sucesos a través del estilo predominante en el cine de la transición, que se extendió a los ochenta, sea en películas o series, dirigidas por Pilar Miró, Antonio Mercero, Antonio Bodegas, Jose Luis Garci o Jaime de Armiñan, que no se definían precisamente por el refinamiento o ingenio de estilo. En Vitoria 3 de marzo la elección de estilo es una decisión meditada, significante, como no resulta tan desvaída la narración que se imprime. Aun con sus irregularidades gradúa el desarrollo narrativo con eficacia y, sobre todo, se propulsa con lacerante potencia en las contundentes secuencias finales, las cuales nos logran hacer partícipes de la desesperación y desolación de padecer un abuso de poder.

Expediente64: Los casos del Departamento Q

El pasado es una sombra alargada que adquiere particular protagonismo en un buen número de las novelas criminales nórdicas. Ya no sólo como raíz que perfilar para esclarecer un crimen presente, sino como escenario de crimen por resolver a través de sus huellas y residuos, en el lugar y en las personas supervivientes, décadas después, como si fueran esquirlas de una explosión cuyo impacto ha quedado disimulado, como es recurrente en obras del excelente escritor islandés, Arnaldur Indridason. Capas de tiempo entre las que excavar, como espesas son las capas de emociones que definen las relaciones de sus investigadores. En esa interconexión se densifica el trayecto dramático. La investigación externa se entrelaza con el forcejeo íntimo. No es de extrañar que cobrara protagonismo un departamento especializado en casos de crímenes acaecidos décadas atrás. Expediente 64: los casos del Departamento Q (2018), de Christoffer Boe, es el cuarto y último de estos casos, protagonizados por Carl Morck (Nicolaj Lie Kaas) y Assad (Fares Fares), que pudieran haber conformado una serie, pero han encontrado acomodo en las pantallas, aunque hayan pasado más bien desapercibidos. Su interés ha sido desigual, pero notable en su conjunto. Sólo desentona la tercera, Redención (2016), pero la segunda, Profanación (2014), es excelente, y notables tanto la primera, Misericordia (2013), como esta última, que no abunda en la atmósfera siniestra de las dos primeras, aunque su arranque, la incógnita que abre interrogantes, impacte con la revelación, tras una pared, de tres cadáveres momificados, sentados ante una mesa, atados, y con algunos de sus órganos en sus correspondientes recipientes.

Probablemente, sea la obra que más se conjugue con las raíces del melodrama, coherente con esa incapacidad emocional que define al inspector Morck, definido por su aguda capacidad intelectual, pero también por su arrogancia (y desdén al poco uso del órgano del cerebro que realizan el resto de los mortales) y su encostramiento emocional, como si fuera una olla a presión ambulante que retiene sus emociones y niega cualquier expresión afectiva. Frente al anuncio de su compañero, durante cinco años, de que se traslada a otro departamento policial, muestra una indiferencia que se percibe impostada, apuntalado el ocultamiento de la contrariedad que le embarga con su reproche a la camarera por estar tarareando una canción (estamos trabajando, le espeta). El trayecto dramático implicará la recuperación de esa capacidad efusiva (en su rostro puede dibujarse una sonrisa, o asomar una lágrima), de articular emociones y reconocer que es la fundamental sustancia de la relación con la vida, con los otros. Sino sería igual que aquellos que persigue, aunque a veces el trayecto adquiera la apariencia de que persigue al criminal cuando quizá realmente fue la víctima.

Durante su primera mitad se alternan secuencias de la investigación en el presente con fragmentos de la estancia de una adolescente, más de cincuenta años antes, en 1961, en un refugio para chicas repudiadas por su comportamiento indecente según rígidas valoraciones morales. En su caso, encerrada porque se había enamorado de su primo. Por lo que indican los documentos de los cadáveres, y algún objeto, parece que es una de las víctimas encontradas momificadas. Las estigmatizaciones del pasado se entrelazan con las del presente aunque se varíe la condición del estigmatizado. En la excelente 22 de julio (2018) de Paul Greengrass, se centra en el hombre que mató a setenta y siete jóvenes en la isla de Utuya y ocho, por la detonación de una bomba, en Oslo, además de herir a 200 entre ambos escenarios, porque consideraba que representaban a la actitud que permitía la integración de inmigrantes en la sociedad noruega. Su acto, un gesto de guerra, quería herir donde más dolía, en los hijos de los que consideraba los liberales de la sociedad, porque estaban atentando contra la identidad y territorialidad de lo propio, como si permitieran la degradación paulatina del país por la contaminación de individuos de otras etnias y culturas.

Esa actitud xenófoba se amplía a la acción, o determinación. eugenésica en Expediente 64. Las esterilizaciones que se realizaron en el pasado (a más de 100.000 mujeres entre finales de los 30 y principios de los sesenta), ahora se aplican a mujeres de otras etnias integradas en la sociedad danesa. En este caso, en el territorio de la ficción, pero su incisión metafórica resulta elocuente sobre los tumores extendidos en la propia sociedad nórdica, epítome del bienestar social. Por eso, resulta tan catártica la correspondencia de esas revelaciones con el desarrollo emocional de Morck, y en particular la hermosa secuencia de su confrontación con la víctima de aquellas tropelias esterilizadoras en el pasado. Si se esteriliza la emoción, convirtiéndote en una acorazada olla a presión, estás a un paso de convertirte en alguien que discrimine, niegue, y quiera suprimir a otros, por lo que consideras sus insuficiencias, o por considerarlos una interferencia en tu aislante burbuja ensimismada en la que lo propio es lo único.

El cine de Paul Greengrass

Al cineasta británico Paul Greengrass se debe la radical transformación del cine de acción en este siglo, tanto por el uso de la cámara en mano, extraído de los modos del cine documental, como por la urgencia que imprime un convulso montaje que busca quebrar los raccords sin que implique atropello o desorientación para el espectador, más bien su inmersión o participación en la acción misma. Esa conjugación de la ficción con el documental también se aprecia en el hecho de que sus personajes más que entidades psicológicas sean ante todo cuerpos, y en la preeminencia de la circunstancia, sobre todo manifiesto en 'Bloody Sunday' y 'United 93', sus obras que más parecen documentales, pero también apreciable en 'Green zone' o la saga Bourne (los personajes son su función en el tablero).

El cine de Greengrass se define por también una crítica mirada a las manipulaciones y abusos del poder: en 'Bloody Sunday', la masacre que realizó el ejercito inglés en el Domingo sangriento, en 'Green zone', la ausencia de armas de destrucción masiva en Irak, o en la saga Bourne, en las dos obras que realizó, la segunda y la tercera, las turbiedades de las agencias gubernamentales. Este planteamiento abrió la veda para que otras sagas sobre célebres agentes secretos, James Bond o el Ehtan Hunt de Misión imposible, realizaran una radical transformación de su enfoque, lo que implicaba una también implacable demolición de las corrupciones, dobleces o mezquindad intrínseca de las agencias gubernamentales. No dejaba de ser un ejercicio de resistencia frente a la tendente demonizaciòn que se pretendía realizar de la amenaza exterior tras los acontecimientos del 11/S. En unas y otras no ha dejado de plantearse que el enemigo, sobre todo, está dentro. Será interesante ver qué derroteros toma su nueva recuperación del agente Jason Bourne, cuyo estreno en España está previsto para el 29 de julio. Aunque Greengrass había realizado un par de largometrajes ('Resurrected', en 1989, y 'Extraña petición', en 1998) y cuatro producciones televisivas, su reconocible sello estilístico se asentó a partir de 'Bloody sunday'. Por eso, destaco las seis obras que ha realizado desde entonces, de peor a mejor, aunque no considero que haya demasiada diferencia cualitativa entre unas y otras. Todas cuando menos me parecen notables.

6.Green zone. La saga Bourne se centra en una máquina de matar en forma de arma humana. 'Zona verde' en la ausencia de armas de destrucción masiva en Irak. Ambas desentrañan la aviesa condición manipuladora de las instituciones de poder estadounidense, las agencias gubernamentales. La elección de Matt Damon como protagonista de 'Zona verde' acentúa la equiparación en el planteamiento de ambas películas. Los dos personajes que encarna en una y otra son figuras discordantes que se enfrentan a la figura de autoridad. No aceptan la posición ni la función adjudicada. No se dedican meramente a acatar ordenes y cumplir el cometido asignado. Ambos se preocupan por desentrañar la verdad, una verdad en la que son piezas utilizadas de modo conveniente por las instancias de poder. El capitán Miller se empecina en descubrir si de verdad hay esas armas de destrucción masiva cuya supuesta existencia motivó aquella nueva guerra en territorio iraquí. En el proceso se evidencia que los enemigos no son necesariamente los que son calificados como rivales, los otros. En cada bando hay variadas facciones y diversos intereses. Y los hay que necesitan que exista esa guerra como cortina de humo para sus intereses estratégicos políticos y económicos (la sugestión, además, como bien se sabe es una eficaz arma con la propia ciudadanía). Para ello se inventan una amenaza que no existe. Afortunadamente, siempre hay moscas cojoneras como Miller que se salen del papel asignado y realiza las preguntas que otros no se atreven a hacer o ni siquiera se hacen. Greengrass dota de arrollador dinamismo a una circunstancia definida por la urgencia. La búsqueda de la verdad amenazada de muerte por quienes utilizan la mentira del diseño de realidad como estrategia para apuntalar su poder. Aunque la pedrada más contundente es la del irakí que espeta al protagonista que no son los estadounidenses quienes tienen que resolver los conflictos de otros. Una puya contra la tendencia, sea enmascaradora o no de otros intereses, al reiterado intervencionismo estadounidense en otros escenarios.

5.El mito de Bourne. La relación entre los productores de 'El caso Bourne' (2002) y su director, Doug Liman no fue precisamente armónica. Para la continuación 'El mito de Bourne' (2004) querían un director que no estuviera asociado al cine de acción. Quedaron impresionados por el uso de la cámara en mano en 'Bloody sunday' y decidieron proponérselo a Greengrass. Este optó, además. por una gama de colores apagados, degradados, así como rehusó utilizar técnica digital y decidió realizar las secuencias de acción con especialistas, 'a pelo' que se dice. El resultado comportó una transformación de los modos de narrar y de plantear el cine de acción. No sólo por el estilo de planificación, que proporcionaba un vibrante sentido de inmediatez (pese a la escasa duración de los planos no se descuida la orientación espacial), sino que aportó una densidad dramática, emocional, que no era habitual, dada la tendencia a la pirotecnia del poco estimulante cine de acción de los 90. Eso se extendió a otras dos sagas con agentes secretos como protagonistas: las tres posteriores obras 'Misión imposible' o las protagonizadas por Daniel Craig como James Bond son infinitamente superiores a las previas de las respectivas sagas. Ese equilibrio entre un febril dinamismo que no pierde ritmo y una gravedad emocional se ejemplifica en 'El mito de Bourne', respectivamente, en la final persecución automovilística en Moscú (lo primero que se rodó: fue un rodaje a la inversa), y en la muerte de la amada de Jason Bourne, cuyo cadáver se difumina entre las aguas, o el encuentro final entre Bourne y la hija de los primeros que asesinó como agente: al fin y al cabo, como indicaba el guionista acreditado, Tony Gilroy (Brian Helgeland realizaría una segunda reescritura) el trayecto dramático es el de un samurai que expía su culpa. Entre pérdidas afronta el monstruo que fue. La excelente secuencia final, por su ironía y el sabio uso del ritornello (una variante de una secuencia anterior: en ambas los que vigilan, la agencia gubernamental, se percatan de que son vigilados por quien persiguen) se rodó sólo dos semanas antes del estreno, dado que la conclusión sino resultaba demasiado triste.

4.Capitán Philips. En las primeras secuencias de 'Capitán Philips' (2012), Phillips (Tom Hanks) comparte con su esposa su desazón sobre cómo las oportunidades son menores, y la competitividad se agudiza. La denominada sociedad del bienestar se ha convertido en una espesura cada vez más hostil, y se asemeja a un embudo que se va agostando, dejando espacio cada vez para menos, a medida que se va ampliando la zona estrecha, y reduciéndose la holgada. Por esta secuencia inicial, el documento se convierte en metáfora. Documento porque se adapta el relato de una experiencia real, la sufrida por el capitán de mercante Richard Phillips en el 2009, cuando el barco que comandaba fue asaltado por cuatro piratas somalíes. Metáfora porque 'Capitán Philips' no es sólo la tensa narración de una peripecia, como si la cámara se adhiriera a los poros del suceso, a cada pasaje de la creciente agonía que sufrirá el capitán Phillips. Los cuerpos son también representaciones, sin que el símbolo asfixie a la singularidad. Hay otros que aún sufren unas condiciones más precarias, en un entorno aún más hostil, que el de la prospera (para los privilegiados) sociedad del bienestar estadounidense. Los cuatro somalies que asaltan el barco lo hacen movidos por una necesidad perentoria en la que su vida está en juego. Phillips se preocupaba por lo que podía deparar el futuro próximo para sus hijos considerando cómo la situación económica y social se va haciendo más crítica, y se enfrenta con los fantasmas de su miedo, con la encarnación de aquellos que aún intentan forcejear, bajo los pies opresores y depredadores de su sociedad de piratas camuflados en la legalidad de la sociedad del bienestar, para encontrar su particular sustento en las zonas más estrechas del embudo de la pirámide económica. Greengrass modula con mano maestra esa opresión que va asfixiando a Phillips, que deriva en esa reclusión en la angosta balsa (como si fuera la zona estrecha del embudo), hasta quedarse casi sin respiración ni resuello ni voz, en la sobrecogedora secuencia final. Ya no tiene palabras de pesadumbre sobre las lamentables perspectivas sociales. Ya siente esa pesadumbre en su cuerpo, la misma que deberían experimentar los que pilotan esta distribución de riquezas en el mundo que posibilita que sólo un 1 % posea la misma riqueza que otros 600 millones. Se hacen necesarios más asaltos.

3,El ultimatum de Bourne. En principio, 'El mito de Bourne' no iba a tener una continuación. Y surgió precisamente de la secuencia añadida en el último momento. Esa secuencia en la que la agente Landy, encarnada por la excelente Joan Allen, comprende, por segunda vez, que Bourne la está observando desde el edificio de enfrente. Lo que narra 'El últimatum de Bourne' (2007) es lo que sucede entre la anterior secuencia y esta. En cuanto ocurrencias estructurales también resalta cómo la película concluye con el protagonista en el interior del agua, en correspondencia con el inicio de la saga, pero no como círculo que se cierra sino como círculo que se rompe. Aquel nacimiento en la nada de quien carece de memoria que le vincule con su entorno y los otros, ahora es nacimiento que comporta tanto la asunción de lo que fue y ya no quiere ser, un agente asesino gubernamental sin voluntad que ejecutaba ordenes, como el real inicio como voluntad que establece una elección, renegar de su condición de esbirro y ser él mismo, no ya el que era antes de ser el agente muerto en vida Jason Bourne, de nombre David Webb, quien había decidido voluntariamente participar en agente programado, sino ya otro que rechaza ser ambas identidades previas. En otro trayecto trepidante, que acentúa la descarnada persecución a la que es sometido por la propia agencia que le creó, la CIA, nada menos que por sus dos principales jerifaltes, destaca la confrontación con su condición de criatura frankensteiniana a través del conocimiento de su creador, el director de ese programa de instrucción de máquina de matar, encarnado por el gran Albert Finney. La orfebrería de su arrollador trabajo de montaje y diseño de sonido (mención especial para la persecución en Tanger, en la que los actores realmente corrían entre la multitud que desconocía que se estaba rodando; y lo mismo en la secuencia de la estación de Waterloo) fue recompensada con varios premios, incluídos tres Oscars.

2.Bloody sunday. Fue la obra que propulsó a Paul Greengrass a la notoriedad, y al rodaje cámara en mano como recurrente elección de estilo en producciones de variado presupuesto y en diferentes géneros (no sólo en lo que se etiqueta como 'cine de autor'). 'Bloody sunday' era una producción televisiva, pero se estrenó al mismo tiempo en los cines, y compartió el máximo premio en el Festival de Berlín. Se hace eco de una tardía condena: 26 años después, en 1998, se reconoció la responsabilidad del ejercito británico cuando mató a catorce civiles irlandeses que participaban en la marcha pacífica de la Asociación de los Derechos Civiles del Norte de Irlanda, en protesta por los confinamientos sin juicio. Entonces justificaron su acción, que no era sino una imposición de fuerza, como reacción frente al ataque de disparos y bombas. Irónicamente, incentivaron el incremento del reclutamiento de integrantes del IRA. La obra parece un documental. Aunque adquiere relevancia la figura del político protestante irlandés Ivan Cooper (James Nesbitt), quien encabezaba esta marcha, es una película de conjunto, y una película sobre una circunstancia, en la que importa más que el perfil psicológico de los implicados su función y posición en la masacre realizada. Con su estilo de cámara en mano espasmódico y su uso de iluminación apagada (no usó ningún tipo de luz artificial), logra transmitir la crispación y la angustia de los acontecimientos. Se palpa desde las primeras secuencias cuando alterna los planteamientos de unos y otros, de los que organizan la marcha de protesta y del alto mando del ejercito británico. La explosión de violencia queda reflejada como la brutal supuración de una tensión retenida. La inmediatez que transpira hace sentir tanto la confusión como la desolación. La violencia no es un ejercicio pirotécnico sino una vulneración de cuerpos. Por eso, es una obra demoledora, una obra de ruinas humanas, de cadáveres confundidos con el cemento y miradas de furia que desean convertir su odio en balas.

1.United 93. 'United 93' se desprende de cualquier caracterización psicólogica. Unos y otros, secuestradores y pasajeros expresan lo mismo. Unos y otros expresan a quien quieren cómo les aman. Unos y otros realizan sus oraciones a una divinidad. 'United 93' equipara a unos y otros y los distingue en su opuesta posición en una circunstancia. Unos irrumpen en la rutina de la vida de otros para realizar el gesto con el que se realicen, el sacrificio por su causa. 'United 93' es la obra de Greengrass en que ficción y documental más se han fusionado. Y es una de las obras en la que que realismo y el terror mejor se han fusionado. La descarnada inmediatez se conjuga con la desazonadora angustía que progresivamente se incrementa. En su primer tramo establece una visión de conjunto que revela la confusión y desconcierto ante unos acontecimientos. Tanto los militares como los controladores aéreos no logran entender por qué la realidad no se conduce con la rutina habitual. El descontrol abre una brecha. Desde la nada surge lo inesperado, se producen acontecimientos cuya pauta no se logra comprender. El diseño de realidad, su sentido, ha sido secuestrado. Una epidemia de secuestros parece propagarse entre los aviones. Cuáles están secuestrados y cuáles no, se preguntan inermes. Mientras, en espera, un avión tarda en despegar por un retraso inesperado, un imprevisto que abrirá, a su vez, una brecha en el escenario, en los planes de los cuatro secuestradores, ya que facilitará que los pasajeros del United 93 tengan conocimiento de los atentados de los otros tres aviones secuestrados, lo que determina su reacción decidida frente a los secuestradores. Greengrass resalta la heroicidad de aquellos que, como los pasajeros, o Bourne y Miller, no aceptan una circunstancia impuesta, sea por agencias gubernamentales o secuestradores islamistas, y se rebelan. Su gesto consiguió que el avión no alcanzara el objetivo que se quería destruir.