Maigret

 

En cierta secuencia de Maigret (2022), de Patrice Leconte, adaptación de Maigret y la joven muerta, de George Simenon, publicada en 1954, Madame Maigret (Anne Loiret), la esposa del comisario Maigret (Gerard Depardieu), le dice que desde hace un tiempo él no es el mismo. En una secuencia previa ante un mapa de la ciudad, Maigret comenta a uno de sus subordinados cómo en cierto momento de la vida, pese a que has intentado curtirte, sin tampoco convertirte en insensible, con la vertiente desoladora de la realidad, las certezas de la vida se desmoronan. Maigret es un relato sobre desapariciones, cuerpos que son fantasmas, o cuerpos que dejaron de ser el sueño que les propulsaba. En otra secuencia, antes de meterse en un coche, mira hacia un tren, al que no se ve, solo se escucha su sonido. En otra posterior, la cámara retrocede, encuadrándole solo en un restaurante, tras que la chica a la que había sorprendido robando, y a la que había decidido invitar a comer, Betty (Jade Labeste), se haya marchado precipitadamente, asustada, al saber que es comisario de policía. Se ha producido una conmoción en la vida de Maigret, y en su interior forcejea el deseo de huida y la sensación de alejamiento de la vida, como si ya fuera una presencia fantasmal, con el tiempo prestado. La relación que entabla con Betty representará el cuerpo que recobrará su aliento vital, o al menos la confrontación con la sombra que le atenaza. En concreto, porque le ayudará a resolver un caso, el crimen de otra chica, como Betty, que llegó desde una ciudad de provincias para encontrar en París la oportunidad de cimentar su vida, y escribir el trazo de su presente y futuro sin depender de lo que marcaba el entorno familiar que representaba su pasado. Maigret, por su parte, parece que hubiera perdido su condición temporal, de presente. Ya es un cuerpo en decadencia, cuyo futuro comienza a reducirse. Se nos presenta a Maigret, precisamente, en la consulta del médico, quien le indica que debe dejar de fumar para evitar que su salud se deteriore. Maigret solo siente cansancio.

El cuerpo acuchillado de la chica, una chica cuya identidad deberá precisar, y el cuerpo desubicado de Betty, son los cuerpos que evocan las narrativas de lo que fue y de lo que pudiera haber sido con respecto a su hija fallecida. Suministrar a Betty el mismo apartamento en el que vivía la chica fallecida es un intento no solo de ayudarla sino, figuradamente, de corregir lo que fue irremisible con su hija. En el espacio de un cuerpo ya desaparecido, el alojamiento de otro cuerpo que busca trazar una narrativa de vida propia, no impuesta, no interrumpida, como fue en el caso de su hija o la chica fallecida. En la secuencia inicial de Maigret, esa chica se prueba un vestido en una tienda, un vestido blanco, elegante, con el que acudirá a una celebración, en donde es recibida hostilmente por la pareja que está prometida. Un vestido caro que contrasta con sus otras pertenencias. Un vestido en blanco, un semblante tímido, el cuerpo que intenta materializar un sueño. Un vestido blanco que será desgarrado y manchado, como su cuerpo, arrojado en la noche. El cuerpo de una chica que habitaba los márgenes, porque casi nadie la conocía. Una chica que intentaba vestir su vida con el atuendo de un sueño realizado.

Maigret recupera la atmósfera sombría, melancólica, de una de las mejores obras de Patrice Leconte, Monsieur Hire (1989). También se trama, sutilmente, sobre la relación, de proyecciones y transferencias, entre un hombre adulto y una chica joven. En ambos casos, Leconte delinea una narración tan sintética como concisa en la que los intersticios, lo sugerido o insinuado, lo que no se verbaliza, sino que contiene una respuesta silenciosa o una mirada que se escurre, es tan relevante, sino más, como lo que se muestra. La narración se vertebra sobre la investigación que realiza Maigret, sus calmados interrogatorios, pero es aún más significante su modulación atemperada, como un sueño tenue, acorde al cansancio de Maigret, un cuerpo voluminoso que se desplaza como una interrogante desconcertada que busca reencontrarse con la afirmación de vida que parece haber extraviado, como un cuerpo que ha perdido apetito o deseo salir de esa sombra pesada en la que se ha convertido su vida, como su mismo despacho es un espacio en sombras, en el que su mesa parece apretada contra una de las esquinas. Maigret resolverá el caso, pero habrá otras chicas que lleguen a la ciudad en busca de la realización de sus sueños, de una vida que sientan que es la que ellas quieren, y no la que otros quieran que sea, y que quizá colisionen con la mezquindad de otros, la de aquellos que quieren imponer, como sea, su escenario (fantasia) de vida, como si fuera difícil no quedarse atrapada en la ficción de otros, en la que desapareces, como personaje, por lo que representas para ellos, e incluso puede que como cuerpo. Maigret, por su parte, seguirá siendo un cuerpo que, paulatinamente, se irá desvaneciendo, como un fantasma.

La chica del puente

La diana y el cuchillo del amor. ¿Puede equipararse el acto del amor con una representación escénica en la que uno es la diana y el otro el lanzador de cuchillos? Patrice Leconte, en La chica del puente (La fille sur le pont, 1999), logra transmitir, en las tres escenas de lanzamientos de cuchillo que comparten los protagonistas, Adele (Vanessa Paradis), como diana, y Gabor (Daniel Auteuil), como lanzador, que una acción o circunstancia semejante se convierta, por un lado, en una transposición del acto sexual ( no materializado, por otra parte, aún entre ambos; tiene algo de previo cortejo o placer en la suspensión) y, por otro, en escenario metafórico y simbólico de la conexión amorosa, al son de la canción de Marianne Faithfull ( Who will take my dreams away/¿Quién me quitará mis sueños?), como conversación y prueba, en donde la confianza y la suerte son dos aspectos cruciales. En la primera él lanza los cuchillos con los ojos cubiertos (y ella aún los cierra temerosa con cada impacto), en la segunda ambos se entregan al acto sin miedo (cada cuchillo que él lanza ella lo recibe como fuente de placer, contorsionándose en sus ligaduras, los ojos cerrados pero el semblante relajado y extasiado), y en la tercera ella está atada a una rueda giratoria, cual rueda de la fortuna, cual acción que sella una confianza en la que siempre estará centrada en sus ojos. No hay temor ni al otro ni a la misma suerte. 

Hay un sugerente apunte en su ambiguo planteamiento estructural. La primera secuencia nos presenta a Adele siendo entrevistada en un programa televisivo. La secuencia se monta con sucesivos planos de ella. Nunca vemos a la entrevistadora, ni sabemos por qué la están entrevistando. Y hablan ante todo del amor, de cómo ella hasta ahora ha sido un imán para los que se aprovechan de ella (como si se nutrieran de su suministro de energía). La suerte no le ha acompañado hasta ahora. Espera que por fin le pase algo, que el amor se convierta en un real acontecimiento en su vida. En esta introducción, hay algo de espacio de ensueño, de espacio mental, cual demanda de atención a un fuera de campo hasta ahora ausente, o decepcionante. La siguiente secuencia, directamente, nos la muestra suspendida en el borde de un puente, presta a lanzarse al rio. Decidida a suicidarse, porque ya no cree en la suerte (en que, efectivamente, algo le pase ella; no que sea un mero suministro provisional y circunstancial para otros). Del fuera de campo irrumpe, aparece, Gabor (Daniel Auteuil), con su aire desapegado y sarcástico. Pareciera la encarnación que pone a prueba la falta de confianza de Adele, su convicción de que la vida solo será una sucesión de cuchilladas para extraerle su energía como provisión para otros. Su primer diálogo no tiene desperdicio: ' Parece usted una chica decidida a hacer una estupidez', 'Desde que nací tengo una mala racha, llevo puesta la etiqueta 'catástrofe, y no se quita', '¿Y cree que se la va a quitar con agua?'. Gabor es un lanzador de cuchillos, y necesita una diana para su espectáculo. 

 Gabor insiste en que hay que creer en la suerte. Si no crees, y si no tienes confianza, no lograrás hacer real lo posible. Y en el amor, para crear ese puente con el otro, ambos aspectos son necesarios. Hay que entregarse, confiar en el otro aunque lleve los ojos vendados, o aunque gires en una ruleta, mientras te lanza los cuchillos, porque confías en que no sólo no te hará daño, sino que te dará placer (el riesgo de jugar con los límites, de romper con ellos) y te hará sentir segura (te protegerá de la intemperie, ser su diana es ser su horizonte, no hay otra diana). Esa confianza es la que crea el puente con el otro. O vías que se hacen puentes. Y manos y corazones entrelazados. Por eso la mirada no puede distraerse, y mirar hacia otro lado, como le pasa a ella con otros hombres, porque exorciza su dolor pasado, y su tendencia es la entrega que aún no ha logrado materializar con aquel que le corresponda en la misma medida; es incapaz de decir no, pero no deja de ser un reflejo de una desesperación, y de una falta de confianza en sí misma: Si no tu mirada no se centra el lanzador puede ser alguien que te haga daño, ya que es un espejismo de tu deseo, o la diana puede dañarse porque no es aquella que anhelas (como le pasa a Gabor con la que sustituye a Adele).

La chica del puente se alumbra con una alquimia de gestos, miradas, sensaciones subterráneas, en ese territorio intermedio del sueño y la realidad, donde por un momento parecen confluir y coincidir. Redundando en esa idea de encontrar a ese otro, reflejo y mirada en el espejo, y en cómo está planteada estructuralmente la obra, hay un revelador trayecto que puede refrendar esa idea mencionada líneas arriba de espacio de ensueño, de espacio mental, aparte de los diálogos que establecen aunque se encuentren a kilómetros de distancia. En un principio es ella la que está en el puente a punto de lanzarse a las aguas del río. En la secuencia final, es él quien está decidido a hacerlo, tras que ella se ausente de su vida (en buena medida, también por su indefinición e indecisión; ella espera su gesto declarativo, no otro sarcasmo, como si nada le afectara). Adele se ha convertido en un fuera de campo que añora y desea que se materialice. Se encuentra perdido en un territorio extraño, en donde está dispuesto hasta a vender sus cuchillos. Y, aún más, se nos revela que en esa primera secuencia él estaba en el puente también presto a suicidarse. Compartía la misma intención. Pero verla a ella le decidió a apostar por la vida, no sólo salvándola a ella, sino a él mismo.

 Si Adele es un cuerpo en fuga que en ocasiones se ofusca y se entrega a otros cuerpos como un acto de reflejo de búsqueda de calidez y correspondencia real, como ruinas que anhelan ser cimiento, Gabor es un cuerpo retenido: a él le faltaba reconocer esa negrura en su corazón, camuflada durante buena parte de la narración bajo su vitalista actitud desapegada y mordaz (aquel que posee un talante exuberante a la vez es un melancólico). ¿No es por ello pertinente la elección del hermoso blanco y negro, ya que ambos son espectros de amor que esperan encontrar el amor, hacer cuerpo de un fuera de campo hasta ahora no receptivo en su vida? ¿No es el trayecto de la narración la materialización del anhelo expuesto por Adele en esa primera secuencia de la entrevista, encontrar al otro como un igual, en equivalente situación de intemperie sentimental y anhelo y disposición de entrega? El círculo se cierra, y a la vez, se abre a lo posible. Ambos expuestos en su fragilidad, y afirmados en la fuerza que les suministra reconocerse el uno en el otro. Ambos ya, a la vez, diana y lanzador de cuchillos.

Monsieur Hire

Entre la apariencia y el atributo hay una difusa frontera, que en ocasiones se torna abismo, no sólo espejismo. Monsieur Hire (Michel Blanc) parece una figura siniestra. Se le considera extraño. No parece muy sociable. O simplemente, no se socializa con su entorno, por eso le consideran de ese modo, por eso lo que les parece se torna lo que consideran que es. Por eso, el inspector de policía (André Wilms) que investiga la muerte de una joven considerará que puede ser un asesino. Al fin y al cabo es una figura oscura, por su gabán negro, que parece desplazarse en unos márgenes de sombras que no contemplan los habituales trámites de socialización. Quién sabe lo que pasa por la mente de quien parece replegarse en su particular del mundo, su taller de sastre. Ese retraimiento quizá comporte ocultación, unos atributos retorcidos que no se pueden desplegar en una relación social normal (natural o convencional). Aunque, como le demostrará al inspector, depende en qué entorno es una figura que suscita recelo o admiración, como ejemplifica el entusiasmo que generan sus habilidades como jugador de bolos. Por tanto, entre tales extremos, ¿cómo es si depende del ángulo del que mira? ¿Cómo se teje su mente?¿Los descosidos y los flecos sueltos están en él o en las miradas ajenas?

Alice (Sandrine Bonnaire), la vecina que vive en el piso de enfrente se asusta cuando distingue su rostro observándola desde su ventana. Parece un nosferatu de gesto sombrío; de su expresión neutra parece emanar cierta turbiedad. Quizá sea una figura acechante con propósitos siniestros y turbios, por supuesto de cariz sexual, al fin y al cabo así se considera al adulto, de ya mediana edad, que observa desde la distancia a una chica joven. En sus pesquisas, el inspector descubre que fue encarcelado seis meses por práctica de voyeurismo. Le sitúa en la posición del infractor, de la mirada y actitud retorcida, que puede suponer amenaza para el entorno, un peligro de amenaza sexual para su vecina, un posible asesino de una mujer joven que desee y no le corresponda. En una de las ocasiones en que Alice le mira, sobre el cristal de la ventana de Hire se superponen los ladrillos de la casa de enfrente, como un muro que se superpone sobre la percepción de su real naturaleza. ¿Cómo es? ¿El muro lo interpone la desorientada y ofuscada percepción?

En el curso narrativo de 'Monsieur Hire' (1989), de Patrice Leconte, adaptación de una obra de Georges Simenon, hermoso sueño trágico (acompasado con la música de Michael Nyman como una mirada que contiene las lágrimas que serán inevitables, y probablemente en forma de gotas de sangre) se produce una desconcertante modificación de la dirección dramática, desconcertante para el espectador y para el propio Hire (cuyo nombre es otro, desde generaciones atrás, Hirevitz, como quizá sea otro diferente del que creen que es: la persecución del pasado, colectiva, étnica, se repite de otro modo, con otros componentes de estigma, y de manera individual, en el presente). Alice, la mujer con la Hire sueña desde su ventana, mientras colorea su sublimación con música (de Brahms) en su tocadiscos (pues habita y vive un melodrama asumido como sueño imposible), no reacciona con agravio. No impide acceso, no cierra sus cortinas. No le muestra indignación, ni molestía por sentirse vulnerada, violentada, por una mirada 'fija', focalizada, que la puede hacer sentir, cosa, mero cuerpo, objeto, pantalla de deseo (por supuesto, turbio). No parece preocuparle, en principio hasta parece desafiar a esa mirada de deseo, con escenificaciones (dejar caer sus tomates, para que sienta la cercanía de su cuerpo, y lo admire en la proximidad, mientras recoge de rodillas los tomates) o con la práctica del sexo con su novio, Emile (Luc Thuillier). Incluso, responde con una mirada frontal que indica aceptación: sale al balcón y le mira directamente. Y le visita en su hogar; le preguntará: ¿qué haces tras mirarme? Parece una mirada que muestra interés y correspondencia. Su proximidad y aceptación desconciertan a Hire. De repente, su sueño es una figura no en la distancia sino en la proximidad, y no sólo es pantalla sino también mirada que responde con aserción a la suya.

Por el desconcierto, por lo imprevisto de ese curso de la dirección (no sólo narrativa, sino de relación, ahora intercambio, también de miradas), el deseo se nubla, la expectativa se desestabiliza. En el espacio de tránsito del deseo que es impersonal e intercambiable, la sauna en la que solía tener encuentros con diferentes prostitutas, le revela, sin mirar a sus ojos, cómo desde que la conoce ya no siente deseo alguno por otra mujer, no desea mantener relación sexual con ninguna de esas mujeres, por las que ahora siente rechazo. Su mirada se ha focalizado en ella cómo el centro del encuadre de su vida. Ha introducido la música en su vida aislada, solitaria, rutinaria. Ha introducido el sueño de fuga, de creación de otra realidad, única, aparte, que compartiría con ella. Su sublimación es de tal magnitud que piensa que sea posible pese a que sabe, y así se lo explicita a ella, en las alturas (en correspondencia con la elevación de su sublimación), que el acercamiento de ella pueda tener otras intenciones, porque él sabe, ya que fue testigo, que fue su novio, con su complicidad, quien mató a la chica joven que el inspector piensa que Hire mató. No sólo no es un asesino ni un vulgar voyeur acechante con intenciones sexuales, sino un enamorado que no delata a la mujer que ama, ella sí infractora y más retorcida, e incluso confía en ella, confía en que ella abandone a un hombre vulgar para fugarse con él. Es menos siniestro y retorcido, y sí más ingenuo, que la mujer que sublima o el inspector que le investiga convencido de su culpabilidad. Por eso, su muerte, tras la decepción de enfrentarse a una última traición de ella (que le incrimina con pruebas que ella ha dejado en su casa), acaece desde las alturas. En su caída al vacío, su mirada, o más bien, la pantalla de su sueño (Alicia mirándole desde la ventana cómo cae) es su última visión. Es su mirada la que cae, de la sublimación al discernimiento de la retorcida y turbia naturaleza de la mujer con la que soñó. El cuerpo se desangra en la acera, como la cáscara de una trágica derrota.

El hombre del tren

Un hombre que llega, un hombre cuya vida siempre ha sido llegar a alguna parte. Un hombre que siempre se ha quedado, cuya vida vida ha sido permanencia, una estación. Dos hombres que parecen contrarios, dos hombres que parecen el otro para cada uno y que no dejan de ser sus mutuos fantasmas corporeizados. Dos hombres cuyos destinos, o cuyas vías, se cruzan en el crepúsculo de sus vidas para afirmar una excepcional complicidad. La forja de esa bella amistad en unos escasos días es lo que narra 'El hombre del tren' (L'homme du train, 2002), de Patrice Leconte. Ambos parecen anclados en el tiempo. Ambos parecen desajustados. Milan (Johnny Halliday), el hombre que llega en el tren, parece de otro tiempo, de otra era, incluso su vestimenta, con su chupa de cuero con flecos y sus vaqueros refleja un aire juvenil que suscita la impresión de alguien desencajado de su cuerpo ya en declive. Parece alguien atrapado en un molde. Un icono que empieza a desteñir porque la carne duele ya demasiado. Manesquier (Jean Rochefort) vive en una mansión cuyo diseño interior no ha modificado pese a que su madre, su artífice, muriera quince años atrás. Es una decoración que rezuma antigüedad, decorado de otras eras, suma de otros tiempos, con sus cambalaches y cuadros de antepasados y fotografías de cuando era un bebé. Monesquier, profesor retirado, parece un niño atrapado en un cuerpo ajado prematuramente. Es un cuerpo que aún parece en ebullición, como su vivaz mente.

Manesquier es un hombre muy locuaz, mientras que Milan es más bien hombre de pocas palabras. Manesquier comparte pronto, de buenas a primeras, confidencialidades sobre su vida sin rubor ni pudor alguno. Milan parece más reservado, y esquivo, aunque no parece incomodarse demasiado con las confianzas de Manesquier. Este sueña a través de Milan, sueña a través de su chupa de cuero con flecos con las películas que no vivió, con los westerns en los que pudiera haber sido Wyatt Earp poniendo orden o algún forajido que cometiera un atraco. Y cumple su fantasía de disparar como alguno de aquellos personajes, aunque sea a unas latas. Milan no nació, como dice en principio, en Nevada, condado prototípico de peripecias westernianas, y que dio hasta nombre a algunos personajes, como Nevada Smith, sino que trabajó catorce años en un circo. Pero si es un hombre de acción. De hecho, si ha venido unos días a ese pueblo, y por azares, se aloja en la casa de Monesquier, es porque va a participar en un atraco. La vida de Monesquier no se ha definido por la abundancia de acontecimientos, como refleja el mismo pueblo, cuyas calles parecen desiertas, como si fuera un espacio inanimado. Su vida se ha definido por la abundancia de imaginación, por la abundancia de lecturas. Una vida reposada, estable, una vida de interiores.

Milan, en cambio, ha sido una figura en tránsito, alguien en continuo movimiento que no ha encontrado residencia, tampoco en sus relaciones afectivas. Si despierta en Monesquier los sueños de lo que no ha vivido, como si surgiera de su imaginación, también la vida de Monesquier despierta en él sus anhelos de reposada residencia. Porta las zapatillas que le presta como si materializara un sueño, del mismo modo que Monesquier lo hace empuñando una pistola. Monesquier le completa los poemas de los que sólo escuchó unas estrofas, como si también le copletará la poesía que no logró culminar en su propia vida. Le reporta la tranquilidad que no parece haber encontrado. Porque si en Monesquier se evidencian, por su locuacidad, sus insatisfacciones, en Milan sobre todo se entreven en sus gestos, en sus pausas, en sus silencios. Pero tampoco es que se convierta en la prototipica, o estereotipada, figura de mundo que ayuda a superar las represiones de los que han constituido, o enquistado, su vida sobre lo callado y amordazado. Hay entre Monesquier y la mujer que ama complicidades latentes que desconoce, aunque en principio le parezca una relación de repertorio, la típica atracción no expresada no consumada.

En ese sentido, a Monesquier se le percibe hasta más desenvoltura que a Milan en su envarado porte que le hace asemejar a un totem. Es el nómada quien más despierta con el sedentario, es la sombra errante, figura de gesto triste y cansado, quien parece apreciar la vida con reconstituido vigor. El sendentario encuentra por fin un compañero de juego, aunque sea de modo provisional, quizá porque ha vivido armoniosamente en su imaginación, sin sufrir tantas magulladuras en la intemperie como Milan. Ambos se enfrentan el mismo día, a un desafío, Milan a un nuevo atraco, y Monesquier a una operación de corazón. Ambos, por unos escasos días, se han encontrado con esa otra vida con la que nunca dejaron de soñar. Quizá porque siempre habrá otra vida posible con la que se sueñe. Otras vías, otros trenes. Sueños somos, de fantasmas vivimos.

La chica del puente - Imágenes de un rodaje

Danieul Auteuil, Vanessa Paradis y Patrice Leconte en varios momentos del rodaje de la estupenda 'La chica del puente' (1999), en la que resplandece una particular magía que parece alquimia de gestos, miradas, sensaciones subterráneas que se palpan a flor de piel. En ese territorio intermedio del sueño y la realidad,donde por un momento parecen confluir y coincidir.

En rodaje: Patrice Leconte y Vanessa Paradis

¿Qué susurrará Vanessa Paradis al oido de Patrice Leconte, con expresión de incitante y traviesa musa, durante el rodaje de la cautivadora 'La chica del puente' (1999)?

Girl On the Bridge: Knife Throwing Scene (Widescreen)

Un prodigio de secuencia, un intenso fulgor de magia, de la sublime 'La chica del puente' (1999), de Patrice Leconte, acompasada con la canción 'Who will take my dreams away?', de Angelo Badalamenti y Marianne Faithful, que a su vez la canta.

El hombre del tren -Pascal Esteve- I dreamed of that life

Hermosa composición de Pascal Esteve, con contrastado, y singular, duelo instrumental (muy acorde al extremo contraste de los dos protagonistas y la peculiar relación que establecen), para la muy estimulante 'El hombre del tren' (2002), de Patrice Leconte.

En rodaje: Patrice Leconte, Daniel Auteuil y Vanessa Paradis

Mis cinco preferencias en la obra de Patrice Leconte:'La chica del puente' (1999), 'Monsieur Hire' (1989), 'El marido de la peluquera' (1990), 'Confidencias muy íntimas' (2004) y 'El hombre del tren' (2002).

El marido de la peluquera

Erase una vez un niño, que sufrió el trance de tener que usar, por decisión de sus padres, un bañador de lana con pompones, cuyo sueño, cuando fuera adulto, era llegar a ser el marido de una peluquera. Esa era su aspiración en la vida. Lo primero, lo del engorroso bañador, es uno de esos recuerdos molestos que, en la introducción, la voz del protagonista reconoce que han abundando en su vida, mientras mira hacia la cámara a la vez que se rasura, con parsimonia, la cabeza. Voz y mirada no van sincronizada, quizá como sueño y realidad. Con respecto a lo segundo, la obra nos sumerge en la materialización de que la vida es sueño o de que los sueños nos dan vida. Quizá ambas a la vez. Del mismo modo, que el protagonista, tras una noche de amor con su amada peluquera mira hacia la puerta, y se ve a él mismo cuando niño mirando al interior de la peluquería, como aquel día que descubrió que la peluquera de la infancia se había suicidado. Sea un sueño o realidad, la relación del protagonista con su amada peluquera es una vivaz oda al sentimiento entregado y a la sensualidad jubilosa, acentuada en esos solares colores de la táctil fotografía de Eduardo Serra, o en la música árabe que el protagonista escucha y baila desapegadamente y sin rubor, porque no importa el saber bailarla sino el dejarse llevar por la música, dejando la verguenza de lado. Es como un niño grande que, por eso mismo, sabe cautivar al niño remiso a que le corten el pelo, embelesándole con sus bailes. Sueño o realidad, como también dice el protagonista, si perseveras en desear que un sueño se cumpla, lograrás encontrar, como cuando era niño, esa pala mecánica que ayude a crear un pequeño estanque en la playa, a cubierto de los embates de la vida, ese precioso lugar en el que poder crear una danza de intimidad con quien amas.

'El marido de la peluquera' (1990), de Patrice Leconte, con Jean Rochefort y Anna Galiena, es una delicada fábula, no exenta de sombras meláncolicas, que puede verse como complemento de la anterior, y magnífica, Monsieur Hire ( podríamos ampliarlo a la bella 'La chica del puente'), obras tramadas sobre las ideas de la distancia y la proximidad de los sentimientos. En Monsiuer Hire, espacial. El protagonista, tras poner música, observaba a su vecina de enfrente. Aquí, el protagonista evoca desde la distancia en el tiempo, algo que queda impreciso si es sueño o realidad, o quizás realidad hecha sueño, pero señalada por la muerte, la de aquella peluquera que se suicidó en su infancia, y el gesto de suicido de su amor porque teme que llegue el momento en el que el deje de amarla como ahora. Sueño o realidad, es una hermosa manera de hacer sentir lo que es el encuentro, o pura conexión, entre dos intimidades que crean su mundo propio.