Sin novedad en el frente (1930)

 

"Este relato no es una confesión ni tampoco una acusación y mucho menos una aventura, ya que la muerte no es ninguna aventura, para quienes se enfrentan a ella cara a cara. Sencillamente trata de hablar de una generación de hombres a quienes a pesar de haber escapado de las bombas, la guerra destruyó". Son las palabras que abren la admirable Sin novedad en el frente (All quiet on the western front, 1930), de Lewis Milestone. Con respecto a que no es acusación, habría que entrecomillarlo, dado su contundente, y bien explicito, planteamiento antibelicista, como su acerada crítica a los fervores patrios combinada con su apología de la igualdad más allá de uniformes o identidades. A este respecto es célebre la magnífica secuencia en la que el protagonista, Paul (Lew Ayres),atrapado en un cráter en plena batalla durante horas, intenta mantener vivo al francés que ha malherido, mientras manifiesta que uno y otro, sin esos uniformes podrían haber sido amigos (una hermosa manera de reflejar el absurdo arbitrio de las guerras, o cualquier hostilidad, de la anatemización del otro por portar otro uniforme o tener otras externas señas de identidad). Apunte mordaz es el del cabo Kat (Louis Wolhelm) cuando señala que deberían reunirse reyes y generales y demás picatostes, incluidos empresarios (los que organizan las guerras en suma), en un campo y dirimir ellos solitos sus diferencias. En suma, también hay que entrecomillar las declaraciones de Erich Maria Remarque, autor de la novela que se adapta, cuando dijo que era apolítico. La obra se editó en 1929, en 1932 abandonaría Alemania, y en 1933 sus obras serían quemadas públicamente.

Con respecto a la destrucción de esa generación, hay un plano que condensa su destino o futuro. Ese plano general del aula vacía, tras que todos los alumnos hayan acudido a alistarse sugestionados por la arenga de su profesor. La secuencia precisamente se abre con elocuente travelling de retroceso desde los soldados que marchan fuera hasta el interior del aula donde el profesor está arteramente asociando la gloria de la guerra con la realización de sus sueños. La transición de ese plano del aula vacía es también elocuente, a un plano de los jóvenes entrando en el recinto militar. De una instrucción a otra. Por la bóveda de entrada es como si se introdujeran en un túnel. En las concisas y breves secuencias que relatan su instrucción (que tiene bastante de vía crucis, con el rostro casi pegado al barro en todo momento), hay un agudo recurso dramatúrgico que apunta hacia el absurdo de quienes viven la guerra como si fuera un escenario en e que representaran un papel. En este caso, las invectivas son sobre esa siniestra figura recurrente en estos escenarios, la del sargento de instrucción (ser que hace el grito su seña de identidad). La ironía es que todos les conocen, es el cartero del pueblo (presentado previamente cuando orgulloso informa a un tendero que le han llamado a filas). Todos le reciben entre bromas y palmadas en el hombro, lo que le indigna, ya que las irrisorias distancias establecidas por el rango militar son transgredidas (no es ya el cartero, ni un hombre, es el sargento, o un hombre es su más pleistocénica noción).

Hay otro gran detalle dramatúrgico. En su primer lance de batalla, en la noche entre las enfangadas trinchera, uno de los jóvenes es abatido, y antes de morir, grita que se ha quedado ciego. Desde ese momento los jóvenes empezarán a ver que la guerra nada tiene que ver con cómo la había presentado su profesor. La obra está repleta de extraordinarias secuencias. La tensa exasperación de los largos días y largas noches en los refugios mientras son bombardeados, lo que provoca que algunos de ellos no lo resistan, y prorrumpan en gritos desesperados, salgan corriendo aunque peligre su vida, o se zafen de la multitud de ratas. Las escenas de batallas están narradas de un modo portentoso (pone en entredicho la consideración de que las primeras películas del sonoro fueran escénicas, su dominio del montaje, tenso, febril, sigue siendo proverbial, y hasta no superado (nada que envidiar a las primeras secuencias de Salvar al soldado Ryan, de Spielberg, lo mejor de una obra que me parece nocivamente capciosa). Son esplendidos los pasajes en el hospital cuando convalece Paul herido (con el sombrío detalle de esa amenaza de la estancia a la que llevan cuando te consideran ya moribundo), o el permiso de Paul en su pueblo, y su enfrentamiento con el profesor, expresando a los alumnos cómo lo que no hay en la guerra es gloria, lo que es recibido por ellos como una muestra de cobardía. Hay asombrosos usos de la elipsis: La sucesión de planos del soldado que porta orgulloso las botas de un compañero al que han cortado un pierna (descarnada esa secuencia en la que en su inconsciencia se preocupa más de heredar esas botas que del estado de su amigo o lo que supone para él ya no poder usarlas), marchando, corriendo en combate, o siendo abatido ya muerto. O del fuera de campo: la conversación con la chica francesa en su dormitorio (tras que Paul y dos compañeros hayan cruzado en la noche desnudos el río), encuadrando las sombras mientras se les escucha reconociendo la fugacidad de su encuentro. O el desgarradamente lírico detalle final de la muerte de uno de los soldados (no revelo quién para quien no la haya visto), encuadrando su mano cuando intenta alcanzar a una mariposa. Como el encuadre final, las figuras superpuestas de los jóvenes soldados marchando sobre la imagen de un cementerio, es la más afilada réplica a aquel vacío del aula tras la virulenta y enajenadora arenga de su profesor.

Mis textos en Dirigido por nº Junio 2023

En Dirigido por nº Junio 2023 se publican mis textos sobre Love life, de Koji Fukada e Indiana Jones y el templo maldito, de Steven Spielberg, para el dossier Indiana Jones.
 

El show de Truman

 

Aceptamos la realidad tal como nos la presentan, afirma Christof (Ed Harris) el director del programa televisivo El show de Truman. Y como tal la consideramos, hasta que un día descubrimos, por accidente, una fisura en la proyección (de la película de realidad). El primer indicio para Truman (Jim Carrey) será la caída de un foco desde las alturas del aparente límpido cielo. Las alturas no son lo que parecen. No hay dios alguno sino un director de puesta en escena de nombre Christof. Su realidad se desvela un engaño. Está dirigida, proyectada o programada. Aunque él la sintiera o pensara como real es protagonista de una ficción para millones de televidentes. ¿O cuáles son los límites? ¿Cómo habitamos la realidad? ¿En qué proporción lo ficticio se enmaraña con lo real? Son las interrogantes que subyacen en esta extraordinaria obra, El show de Truman (1998), de Peter Weir, otra aguda reflexión de éste gran cineasta australiano sobre cómo percibimos y habitamos la realidad. O cómo hay una radical diferencia entre proyección y proyecto, entre consciencia de una ilusión y la sumisa inercia de considerar la realidad (presentada e instituida como normativa) única e inevitable. Truman (hombre verdadero) realiza cada días las mismas rutinas como quien cumplimenta el guion de una inercia, realiza el mismo saludo a sus vecinos, el mismo recorrido hasta su lugar de trabajo en el cual cumplimenta su labor asignada como agente de seguros. Su realidad es como una cinta corredera, una ficción a la que se ajusta como un pieza que encaja en un engranaje. No es un hombre verdadero sino un personaje que cumple, como un resorte con forma humana, su función o papel.

En su anterior obra, Sin miedo a la vida (1993), Max, su protagonista, tras sufrir el accidente aéreo, no acepta decir mentira alguna. El show de Truman nos interroga sobre en qué medida nuestra realidad se fundamenta en mentiras, o ficciones asumidas como realidades, rutinas e inercias. Ya desde el inicio se señaliza, con las entrevistas a Christof y algunos actores, que la realidad representada es un programa de televisión en el que la anomalía es que su protagonista, Truman, ignora que lo es. Ignora que su vida es una mentira. El título original de aquella película era Sin miedo (Fearless), en una doble vertiente, la falta de miedo de aquel que decide exponerse y arriesgarse para experimentar la sensación verdadera, y romper con los límites del código de circulación de realidad, apostando por lo imprevisible, pero también la negación o enajenación de quien no asume que es vulnerable y por tanto mortal. Truman es el prototipo de hombre que vive en una burbuja protectora en la que han extraído cualquier posiblidad de riesgo. No tiene que temer a nada, su vida es segura (aún más, él es un agente de seguros). El miedo al mar, elemento en el que murió su padre, es utilizado como arma disuasoria para que acepte la confortable rutina de vida sin aspiraciones de cambios o de explorar o conocer otros lugares o modos de vida. De ese modo, no se sale de la casilla o cuadrícula de vida asignada.

Un imprevisto que sale del guion, la irrupción del actor que interpretaba a su padre en su rutina de circulación, y la consiguiente reacción de los que le rodean, abre aún más la herida de la consciencia que había sedimentado la caída del foco. Su mente abandona la inercia y se interroga sobre intrigantes sucesos del pasado, como la extraña irrupción y desaparición de la primera mujer de la que se enamoró, Lauren (Natasha McElhone). Se irá aposentando gradualmente en Truman la sospecha de que (la circulación de rutinas) su vida no es lo que parece, que derivará en la consciencia de la falsedad de su vida. Realmente vive en un pueblo ficticio, un gran Estudio con una cúpula, cuál gran burbuja, en la colina de Hollywood, en cuyas alturas está el equipo técnico dirigido por Christof. Su realidad está controlada, todo lo que ha vivido estaba programado. Su esposa, Meryl (Laura Linney), su madre, Alanis (Holland Taylor), su mejor amigo Marlon (Noah Emerich), sus compañeros de trabajo, cualquier transeúnte en la calle, todos y cada uno de ellos son actores contratados para interpretar los diferentes papeles de quienes conforman su entorno. Se aprenden sus líneas de guion o expresan las líneas de diálogo que les dicta por el pinganillo Christoff. Truman ignoraba que era el protagonista de un programa de televisión desde su nacimiento, y que su vida cotidiana desde entonces se había convertido en un espectáculo de éxito. Su vida ordinaria, que se parece a tantas otros, es un acontecimiento social (simplemente porque él ignora su condición o circunstancia). Protagoniza, sin saberlo, uno de esos programas con los que se establecen transferencias, delegaciones de vida, hasta que se termina, y se cambia de canal, en busca de otra pantalla u otro programa (o ilusión de acontecimiento) como refleja la reacción de la audiencia en el plano final de la película.

The Malcom Show era el título del proyecto, o primer argumento de Andrew Niccol, en 1991. Partía de la interrogante, que cualquiera ha podido realizar en el algún momento de su vida, sobre la autenticidad de nuestra vida. Pero difería en buena medida del resultado final. En vez de alguien de 30 años, con su vida ya aposentada, personaje era más joven, en el tránsito de la escuela a la universidad, aún con su vida por formar. Era alcohólico y pensaba que vivía en Nueva York, sin saber que era una ciudad reconstruida en decorados. El enfoque era más oscuro, pero Weir quiso que fuera más luminoso, acorde a la apariencia visual de las comedias televisivas de los sesenta. Una luminosidad engañosa. Weir se embarcó en el proyecto en 1995, tras que Niccol no fuera considerado apto por su falta de experiencia y Brian De Palma se desentendiera. Se barajaron los nombres de Tim Burton, Terry Gilliam, Sam Rami, Steven Spielberg o Barry Sonnenfeld, pero Niccol sugirió que fuera Weir, quien, durante el proceso de elaboración, requeriría de Niccol la escritura de dieciseis borradores hasta que quedó satisfecho con uno. Se retrasó el rodaje por un año porque Weir quería que fuera Carrey el protagonista, y lo impedía sus compromisos con otras dos producciones, Un loco a domicilio (1996), de Ben Stiller y Mentiroso compulsivo (1997), de Tom Shadyac. Durante ese tiempo, Weir exigió doce reescrituras de guion más a Niccol, y escribió un texto sobre la historia del programa televisivo El show de Truman, así como otros respecto a los personajes principales, como el de diez páginas para Christof, planteando a los actores que, a su vez, escribieran la biografía de sus personajes.

El formato y el tipo de encuadre de El show de Truman, en gran medida como si fueran planos de las múltiples cámaras secretas en los distintos puntos del Estudio, se correspondía con el de los programas televisivos. La luminosidad sin contornos ni sombras, inspirada en la ambientación de Florida, acentuaba la falsedad prostética de una realidad diseñada, como si la realidad fuera el entorno de un anuncio publicitario (los actores, en ocasiones, visibilizan, muestran, de un modo u otro, o remarcan en el encuadre, forzando la posición de alguien, una marca que esponsoriza el programa). El contrapunto, o contraplano, es la audiencia, en sus hogares, lugares de trabajo o bares, que siguen las evoluciones del drama, o realidad dramatizada, por cuanto el protagonista ignora que es protagonista de una ficción ya que la vive como su realidad (en cambio, para los espectadores es filtrada la experiencia a través de la música que se incorpora según la circunstancia, la planificación o los giros de guion). Al respecto, El show de Truman es una extraordinaria obra adelantada a su tiempo, premonitoria, aunque, desafortunadamente, no hayan sido los despertares los que más hayan primado desde entonces, sino lo contrario ya que se ha afianzado lo que precisamente cuestionaba (véase, de entrada, cómo irónicamente, calaron programas como Gran Hermano), y cómo nos hemos convertido en extensiones de nuestras extensiones tecnológicas, seres programados que respetamos dócilmente el código de circulación de realidad establecido e inducido.

Como en otras obras de Weir, el agua representa el miedo a una realidad inestable, imprevisible y precaria. A ese miedo deberá enfrentarse el propio Truman cuando quiera liberarse de esa vida programada, surcando con su velero esas aguas hacia las que había sentido hasta entonces un pánico cerval, ya que, por ser el lugar donde murió su padre, representaba el lugar donde todo puede ocurrir y nada es seguro, y uno está expuesto a los accidentes de la vida, lejos de la seguridad anestesiada de una vida controlada donde los gestos y las acciones siempre se repiten, y en el mismo momento, porque hasta el tiempo es un diapasón mecánico en el que se discurre por inercia, como rutina no cuestionada, o un bucle (como los transeúntes que recorren su calle son los mismos cada cierto periodo de tiempo). Todo está en su sitio, nada se sale del esquema, la familiaridad de la repetición es una placenta confortable. Truman detiene la circulación de su vida, abandona el engranaje y se lanza a lo desconocido, al mar, a un horizonte incierto. Y el mástil del barco, en su huida, choca contra el fondo del decorado. El mismo mar es parte de una ficción, pero él ha luchado por liberarse, ha resistido, incluso, la tormenta que Christof ha ordenado que le lancen para que tema el ahogamiento y rectifique su deseo de fugarse de su lugar o posición en el mundo. 

Truman resiste y sale a la realidad, o valga la paradoja, se fuga a lo real. Una puerta en el decorado, un espacio en negro, incierto, un espacio posible, la realidad en movimiento, no prediseñada, que él vivirá y definirá con su propia mirada ahora despierta y consciente, con sus propias decisiones. Surcará el mar de la realidad con sus mareas incontrolables, y él tendrá la opción de ser su propio cartógrafo. Sabrá que se mueve en la oscuridad de las incógnitas y las incertidumbres. Su consciencia es su luz. Ya no proyecta ni vive otras proyecciones. Ahora su vida es su propio proyecto, su exploración. Su realidad no será la que le presentan como tal, modelada e instituida. Será la que él irá descubriendo y definiendo en el fluir del tiempo, palpando lo que hay antes de los nombres. Ya tiene su propia voz. Su realidad es un ahora. Es un funambulista en la oscuridad que dará nombre a las cosas con sus pasos. Por eso no vemos, a dónde sale, sólo le vemos sumergirse en esa oscuridad que cruza, dejando atrás el decorado. Es su realidad. Su despertar, como el de los tripulantes del navío en la secuencia inicial de la siguiente gran obra de Peter Weir, Master and commander (2003), en la que ambos protagonistas perfilarán sus objetivos o propósitos, sus búsquedas y exploraciones, aunque luchando, a su vez, para que no les ofusquen ni enajenen. El horizonte no es una pantalla sino una singladura de posibilidades.

Jurassic Park: Dominion

 

Jurassic Park: Dominion (2022), parte de un sugerente planteamiento que parece interrogarnos sobre nuestro relación con nuestro entorno natural y las otras especies, pero su desarrollo narrativo deriva, o degenera, en una mera autoindulgente experiencia virtual de parque temático acompañado de figuras familiares en la pantalla. Y a los familiares que nos acompañan en esa vagoneta virtual no les puede pasar nada. El propósito de concienciación sobre nuestra indiferencia, cuando no maltrato, a las otras especies pareciera afectar la sucesión de percances ya que se desactiva toda posible amenaza, como si su materialización sobre un personaje positivo se tornara contradicción. Si se alienta la armonía con otras especies animales pareciera necesaria la extracción de dientes. Un reportaje televisivo nos introduce en una nueva circunstancia, la convivencia con dinosaurios, aquellos que, en la conclusión de la anterior obra, Jurassic Park: fallen kingdom (2018), de Jose Antonio Bayona, se fugaron de una prisión que les convertía en meras posesiones de adinerados caprichosos. Las reacciones de los humanos son diversas, desde quienes se dedican al mero disfrute cinegético, como si fueran una novedad que desafía la compulsión de dominio de tantos especímenes humanos, el uso para el beneficio económico, con su consiguiente enjaulamiento en las más degradantes condiciones, o su protección. La convivencia armónica, aunque no esté exento lo imprevisible de toda relación con otra especie también depredadora, define a Owen y Claire con el raptor Blue, que vive en el bosque cercano a su cabaña. Ha parido un bebé, como Owen y Claire batallan con la adolescente Maisie (Isabelle Sermon) porque se siente enjaulada, aunque sea por su protección. Como es de prever esa necesidad, o el dominio de sus impulsos, determinará que efectivamente sea capturada por quien, como es el caso del doctor Dogdson, que dirige Byosin genetics, solo la ve, por su singularidad genética, como una posibilidad de dominio de la naturaleza, que es decir, la realidad. Del mismo modo, no carece de escrúpulo alguno para poner en peligro la cadena alimentaria humana al generar una plaga de langostas que destruya los campos de cultivo que no sean los propios. La codicia empresarial, o la hipérbole de la dictadura corporativista, en su máxima expresión. Sin matices ni claroscuros. Desafortunadamente, es un planteamiento que se restringe a su esquemático enunciado. El desarrollo es un bienintencionado proceso de rescate, con afiliación animalista, que más bien se convierte en excusa de los diferentes pasajes de una inocua y sintética atracción de feria.

Hay un cierto momento en que resulta manifiesto el carácter programático, protésico, del gen cinematográfico de Jurassic Park: dominion. Desde el momento en el que se traslada la acción a Malta, en donde hay un mercado negro de dinosaurios, todo, tipos y acciones suenan a impostura y remedo, pese que acontezca una persecución, que parece pertenecer a una película de la saga Bourne o de Misión imposible, montada con vivaz ritmo y que concluye con el plano más inspirado y singular de una producción que no destaca precisamente por la singularidad sino por la recreación de lo ya visto. No solo carece de las texturas tenebrosas que dotaba de una particular potencia expresiva a la anterior obra, la más inspirada, junto a Jurassic park 3, de Joe Johnston, que se convertía en una modesta pero efectiva y equilibrada película de persecución, sino de la tensión puntual ante lo insólito e imprevisible, en las dos películas dirigidas por Steven Spielberg, o la primera dirigida por Colin Trevorrow, irregulares pero al menos poseedoras de dos o tres secuencias brillantes relacionadas con la amenaza de los dinosaurios.

En este caso, queda prontamente claro que a los conocidos protagonistas de las cinco películas previas, pero tampoco a las nuevas inclusiones de personajes positivos, les va a pasar nada, aunque sean reiterados los pasajes en los que sufren el ataque de alguna de esas criaturas, sea en el cielo, al derribar el avión en el que viajan, sobre el hielo o bajo el agua (desde dónde Owen sale propulsado con una velocidad que ni Iron man para evitar ser devorado por el dinosaurio de turno que se lanza sobre él) o en cuevas y bosques. La diferenciación solo la otorga la distinta criatura que les ataca en cada situación, como si pasaran de una vitrina a otra en un zoo. Unas y otras parecen jugar más que al Corre que te pillo, al Corre que amago. Para que el espectador pueda saciar sus inclinaciones sádicas tendrá que esperar a que el villano, que desafortunadamente solo es uno (por lo que abundan sobremanera los amagos), sea devorado en la correspondiente secuencia (aunque sin mostrar demasiado; esta es una obra tan prostética como los rostros momificados por el botox). Aún así, la película resulta amena, considerando además sus dos horas y media pero, a no ser que se disponga de un particular apego afectivo con los personajes, su aplicado y discreto diseño formulario, poco inspirado además en diálogos y caracterizaciones, es tan inane como el de la reciente Top gun: Maverick (aunque también podría haber sido Dominion). Por mucho que se concluya la narración abogando por la necesidad de que convivamos armónicamente con el resto de especies, la película resulta tan banal como seguiremos siendo banales consumidores carnívoros que se preocupan poco de otras especies o de contaminar el planeta.

West side story

 

La respuesta al por qué una nueva adaptación del musical concebido para los escenarios teatrales por Jerome Robbins, escrito por Arthur Laurent, con música compuesta por Leonard Bernstein y letras de Stephen Sondheim, producido por primera vez en 1957, queda patente en la secuencia introductoria de West side story (2021), de Steven Spielberg. La primera adaptación, dirigida por Robert Wise y Jerome Robbins, en 1961, con guion de Ernst Lehman, comenzaba con unas planos aéreos de diversas zonas de New York (y la primera, de modo elocuente, era un puente) hasta que realizaba un brusco zoom en el vecindario multirracial de clase trabajadora Uppertown West Side. West Side Story restringe los planos aéreos a una zona de derribo en ese vecindario, ya que va a desaparecer en pocas semanas por la construcción de edificios más elevados para residentes de más holgada posición económica y, por lo tanto, mayor poder adquisitivo. Es un entorno (y por extensión metafórica, un país) definido por la degradación. En la versión de Wise y Robbins el extraordinario primer número musical comenzaba en un cancha de baloncesto (escenario en el que también concluirá trágicamente la narración). Las humillaciones y escaramuzas entre los portorriqueños sharks y los blancos jets de esa secuencia introductoria, como si vivieran su encapsulado escenario de juego, ponía de manifiesto cómo vivían ajenos a la realidad, su realidad era su confrontación, esa disputa por un territorio (o mínima y restringida parcela realidad), como manera de sentir que su realidad tenía algún fundamento o que disponían de ilusión de control. La irrupción del teniente Shranck (Simon Oakland) remarca, por un lado, el desprecio hacia los portorriqueños porque los considera otros de los diversos grupos inmigrantes equiparables a una infección, y, por otro, su control de un escenario que debe adaptarse a su voluntad, o código de conducta y circulación. El perímetro de las canchas de baloncesto está circundando por verjas. Los jóvenes contrincantes viven en su particular escenario de competición, el cual a su vez es un campo de prisioneros.

La obra se hacía eco tanto de las insatisfacciones juveniles, manifiestas, sobre todo, desde Rebelde sin causa (1954), de Nicholas Ray, como los conflictos étnicos. Cuando comenzaron a perfilar la obra en 1955, como actualización de Romeo y Julieta, de William Shakespeare, pensaron en un conflicto entre católicos y judíos, pero por la resonancia social de los conflictos entre bandas callejeras de distintas etnias decidieron cambiar su caracterización. Bernstein sugirió que se trasladara la acción a Los Ángeles, con los chicanos como antagonistas de los americanos blancos, pero Laurents estaba más familiarizado con el contexto neoyorkino, y prefería que fueran portorriqueños. Ese mismo año se estrenó Semilla de maldad (1955), de Richard Brooks, centrada en el conflicto intergeneracional, en el escenario específico de un aula, o en 1956 Crime in the streets, de Don Siegel, según obra de Reginald Rose, sobre el enfrentamiento de unas bandas juveniles. El conflicto étnico era candente, uno de los componentes de la magistral anterior obra de Wise, Apuestas contra el mañana (1959), que literalmente acababa con una explosión que representaba toda la carga de violento desencuentro entre razas. Wise había realizado en 1951 Ultimatum a la tierra, en donde Klaatu (Michael Rennie), un extraterrestre llegaba a a la Tierra para avisar de que si no cesaban en sus reiterados conflictos violentos, cada vez de mayor escala, por el incremento de la potencia de las armas (como la nuclear), destruirían el planeta. En West side story, el amor entre María (Natalie Wood) y Tony (Richard Beymer), amor que trasciende las verjas de construcciones identitarias, adquiere la misma condición emblemática, con respecto a un entorno o conjunto social, que Klaatu. Pero, de la misma manera que disparaban sobre Klaatu, la conclusión de West side story es tan trágica como también lo era la de Apuestas contra el mañana, o lo será la de The haunting (1963) o el de uno de sus proyectos más personales, El Yang tsé en llamas, como quedará frustrada la relación sentimental entre los personajes de Shirley MacLaine y Robert Mitchum en Cualquier día en cualquier esquina (1962). De hecho, Tony antes de morir le dice a Maria que el amor no es suficiente.

Spielberg declaró que una de las principales motivaciones para realizar esta nueva versión es el incremento de la división interracial en el país, aún más acusada, según él, de la que había en el momento en que se representó el musical por primera vez. En la introducción queda acentuado en el hecho de que los americanos blancos cogen unos botes de pintura para emborronar la palabra Puerto Rico pintada en un graffiti, lo que provoca la reacción airada de los portorriqueños y la consiguiente refriega violenta. En este caso, el teniente de policía Schrank (Corey Stoll), remarca la condición de clase baja de los blancos americanos. No solo el conflicto es interracial, sino que también, de base, hay un conflicto de clase. La construcción de los nuevos edificios es una forma de reemplazo o borrado. Los que disponen de mejor posición social construyen sus vidas sobre las que no tienen modo de salir de su agujero. Por tanto, su escenario de conflicto será también borrado en pocas semanas, como ellos intentan borrar el nombre de Puerto Rico. No controlan la realidad. Ni unos ni otros. Su particular conflicto no deja de servir a un sistema social que incentiva los conflictos de parcelas específicas (sean interraciales o de la índole que sea) porque así permanece intacto. Hay otras variaciones sugerentes con respecto a la adaptación de Wise y Robbins. En este caso, Tony no trabaja para Doc sino para Valentina (Rita Moreno), una mujer portorriqueña que vivió una historia sentimental con un blanco americano. Es antecedente tanto de lo posible como de las dificultades. La relación entre Tony (Ansel Elgort) y María (Rachel Zegler) es otra excepción más en el tiempo, una dirección que pocos se atreven a tomar por las verjas interpuestas, otro intento por superar las verjas interpuestas por un guion establecido que pauta filiaciones y antagonismos. El número de América es aún más brillante porque se extiende por las calles, y es inventiva la variación de Gee, officer Krupke, en este caso en una comisaria (en la que siembran el caos, como al fin y al cabo sus reacciones no son sino caos que manifiesta un descontento), aunque no es el caso del demasiado acaramelado One hand, One heart, que en vez de con maniquíes (por lo que no estaba exenta la ironía), como en la obra de Wise y Robbins, acontece en la Iglesia de Intercesión (con exceso de baño de fuentes de luz) y menos el de Cool, que además se adelanta en la narración. Esa variación también define una diferencia narrativa. La carga de electricidad que se cargaba en el último tramo, tras el enfrentamiento mortal entre jets y sharks, era superior en la obra de Wise y Robbins porque aquel número musical de Cool, en los aparcamiento cubiertos, ejercía de intento de atemperación de la tensión desesperada que sentían los jóvenes protagonistas. En la obra de Spielberg, es reflejo de la discrepancia de actitud entre la apaciguadora de Tony y la belicosa de Riff (Mike Faist), eso sí, con la sugerente idea escénica de que acontezca sobre una construcción de madera portuaria con partes resquebrajadas de su suelo.

La nueva adaptación de Spielberg resulta muy estimulante por sus variaciones y por su deslumbrante fluidez narrativa, pero particularmente me parece más sugerente la opción expresiva de la versión de Wise y Robbins, menos naturalista y más estilizada y abstracta. Hay hermosas transiciones, como el movimiento de cámara que asciende desde Tony, tras concluir su canción Something's coming, en la que canta cómo espera, siente, que algo irrumpirá pronto en cualquier esquina de su vida, y se encuadra, en su ventana, a Maria. Y otras que reflejan el deseo de transfigurar su realidad: María desea acudir al baile, es una chica de dieciocho años que solo lleva un mes en Estados Unidos, pero sobre todo quiere que su vida se transfigure, que un acontecimiento ilumine su vida, y ya no sea la niña virginal con traje blanco: da vueltas sobre sí misma, y la figura se convierte en sombra y color rojo que se convierte, por la transición, en otras sombras en un entorno colorido que se revela que es el cautivador decorados, de elevadas y despojadas paredes rojas del lugar del baile. Nada hay que cuestionar del trabajo más realista de dirección artística y luz y color de la obra de Spielberg pero resulta aún más fascinante la admirable fusión entre la dirección artística de Boris Leven y Víctor A Gangelin, que en diversas secuencias hace patente la condición de decorado del espacio, y el tratamiento más pictórico de la dirección de fotografía de Daniel L Flapp, con la relevancia en particular del rojo, ya patente en la pared de rojo sobre la que posa su palma ( o se afirma) el portorriqueño Bernardo (George Chakiris), la primera vez que es provocado por los jets. 

La versión de 1961 destacaba por un fascinante tratamiento del encuadre, en particular con la profundidad de campo, que también brillaría sobremanera en la magnífica El Yang tsé en llamas, pero también en las obras en blanco y negro de ese periodo, el más fecundo creativamente de Wise, Cualquier día en cualquier esquina y The haunting. En una de las secuencias más brillantes, el momento en el que María y Tony se avistan por primera vez en el baile, se empaña la imagen, por lo que se emborrona el resto del encuadre, y sólo quedan nítidas ambas figuras, ambas miradas, las de los que se han descubierto, reconocido, en el indistinto conjunto (recurso que retomaría felizmente Scorsese en la bella secuencia del palco en La edad de la inocencia). Incluso, el mismo espacio se transfigura acorde a esa revelación (el mismo fondo varía): ambos bailan, como si se germinara y fundara un mundo propio, aparte, bien delineado por la variación del sonido y la luz. Una hermosa fisura en la narración, un quiebro que transfigura la narración a partir de entonces (no obsta para reconocer que también es excelente la opción más naturalista de Spielberg, con ambos personajes encontrándose tras las gradas como si una atracción magnética dirigiera el uno hacia la otra, con la música alrededor atenuada). En otra secuencia compartida de la versión de 1961 se hará aún más manifiesto el artificio, remarcado a través de la luz, el color y el decorado, esto es, que los personajes viven en un escenario, su escenario propio, el de su amor, cuando representan su boda, y la luz arriba se enciende, en un efecto completamente irreal, artificial, como el rojo, en paralelo, invadirá, y dominará los decorados de la calle, en los preparativos del enfrentamiento entre los representantes de las dos bandas, los jets y los sharks, porque al fin y al cabo, su rivalidad no es más que una representación, viven en un escenario, que no es sino un modo de dotar de algo de sentido a sus vidas. Y será el color del vestido que porta María en el trágico final.

La elección más abstracta y estilizada no es meramente estética sino acorde a un fundamental substrato: durante la narración se va perfilando, con una sucesión de detalles, más manifiestos o más bien insinuados, ese escenario de conflicto (la diferencia con un otro, la afirmación grupal en construcciones de identidad) que se representa sobre una realidad de resentimientos, carencias, estigmas: ¿Qué pueden hacer con sus vidas?¿Hay un lugar más allá al que pueden escapar o en el que tengan realmente una oportunidad?¿No es su conflicto étnico una forma de no asunción de esas imposibilidades y esos condicionamientos?. En la versión de Spielberg Bernardo es boxeador. Evoca al protagonista chicano de Cruce de derecha (1951), de John Sturges, para quien el éxito en un cuadrilátero era la única forma de evitar las privaciones a los que se veían abocados los chicanos, con la delincuencia como única alternativa. Necesitan una disputa manifiesta, porque no pueden luchar contra quienes les abocan a su vida precaria. Por eso pelean entre ellos, aunque sean todos hijos de inmigrantes. En la versión de Wise y Robbins, Bernardo llama caustica y despectivamente nativo a Riff y comenta con desprecio que Tony es hijo de polacos. Unos y otros se categorizan, aunque ironicen sobre cómo sus conflictos se ven reducidos a lugares comunes, como evidencia el sarcástico número musical en el que los jets ironizan sobre las explicaciones psicoanalíticas (traumas familiares) que no son sino otras verjas con las que distorsionar o constreñir la causa de la delincuencia. Son cosificados, convertidos en figuras sin real contexto, pero ellos también viven su particular escenario, que será desgarrado cuando irrumpa lo real: la muerte, la tragedia, aparece, aunque no fuera buscada, pero si tentada, cuando se juega en el filo, y se produce el fatal accidente, y el escenario, el teatro, se tiñe de sangre, y los actantes descubren que no son máscaras sino cuerpos que desaparecen de escena, de la vida). Por eso la construcción circular de la narración de Wise y Robbins, que comienza y termina en las canchas de baloncesto, rodeadas de verjas, porque sus vidas, realmente, por mucho que jueguen a ese teatro de enfrentamientos, está atrapada en unas verjas, que les condenan fatalmente, porque no les deja salida (y ellos mismos las apuntalan con sus conflictos y disputas). De ahí ese bellísimo travelling que se aleja en el nocturno plano final, tras que Tony haya muerto, mientras los personajes, los chicos de ambas bandas, policías y enfermeros, van abandonando, sucesivamente, como espectros deshabitados, en una fúnebre coreografía, el escenario, que es lo único que queda, un vacío escenario rodeado de verjas. En la de Spielberg, acontece en la calle en donde está la tienda de Valentina, el reducto de la posibilidad, frente a las ruinas de los edificios abatidos. La muerte acontece entre ambos espacios. Una herida abierta que necesita convertir las ruinas en posibilidad de real conciliación. La cámara, desde las alturas les encuadra alejándose, con unas escaleras en primer término, como las escaleras por las que ascendía Tony, y que superaba cual laberinto, para estar junto con María. También un final nada convencional, pero sin la sequedad demoledora de la obra de Wise y Robbins, en la que la espesura de la noche adquiría la condición de abismo.