24 Bandas sonoras 2024

24. Fuera de temporada, de Vincent Delerme

23. White bird, de Thomas Newman

22. Blitz, de Hans Zimmer

21. Secretos de un escándalo, de Marcelo Zarvos

                             

20. No hables con extraños, de Danny Bensi & Saunder Jurriaans

19. Monkey man, de Jed Kurzel

18. American fiction, de Laura Karpman

17. Dune: Parte 2, de Hans Zimmer

16. The beast (La bestia), de Bertrand Bonello

15. Furiosa, de Tom Volkerman

14. La zona de interés, de Mica Levi

13. Fly me to the moon, de Daniel Pemberton

12. Nosferatu, de Robin Carolan

11. Kind of kindness, de Jerskin Fendrix

10. El mal no existe, de Eiki Ishibashi

9. Desconocidos, de Emilie Levienaise-Farrouch

8. Joker: Folie à deux, de Hildur Gudnadóttir

7. Animalia, de Amine Bouhafa

6. La tierra prometida, de Dan Romer

5. Cónclave, de Volker Bertelmann

4. Rivales, de Trent Reznor & Atticus Ross

3. El método Knox, de Alex Heffes

2. Civil war, de Ben Salisbury y Geoff Barrow

1. Jurado nº 2, de Mark Mancina

Mis textos en Dirigido por nº Noviembre 2024

En Dirigido por nº noviembre 2024 se publican mis textos sobre Strange darling, de T.J.Mollner, Blitz, de Steve McQueen, y para el Dossier La antigua Roma en el cine, sobre Quo Vadis (1951), de Mervyn LeRoy y Los últimos días de Pompeya (1935), de Ernest B. Schoedsack
 

Shame

 

Fractura: los tiempos se alternan porque son el mismo, gestos ritualizados, acciones repetidas, la circulación de rostros diferentes que no dejan de ser el mismo rostro, variados cuerpos femeninos desnudos que no dejan de ser el mismo, encuentros sexuales que no dejan de ser el mismo, sean pagados o fruto de un encuentro casual, y la voz, que siempre es la misma, que llama una y otra vez y no se quiere contestar porque recuerda la herida que se quiere negar. La composición musical, de Harry Escott, que acompaña el montaje secuencial con el que se inicia Shame (2011), de Steve McQueen, evoca una de las composiciones de Hans Zimmer para La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick. Lo que se narra en Shame, en el escenario urbano de Nueva York, no deja de ser otro campo de batalla, en el que se refleja la degradación de la desconexión, de la enajenación que huye de la vulnerabilidad, por tanto de la exposición emocional, como un caballo desbocado en llamas que finge ser una coraza. Esa es la vergüenza. El lirismo desgarrador que brota de la música, mientras contemplamos a Brandon (Michael Fassbender) en ese montaje secuencial que combina tiempos (el intercambio de miradas con una mujer, un juego de seducción, de persecución truncada, en el metro, acciones repetidas tras levantarse de su cama, despertares junto a diversos cuerpos femeninos), no es sino la voz de una fisura que late, sin poder manifestarse, en esos dominantes espacios interiores gélidos, en los que predominan los colores blancos o tenues, esas arquitecturas cuadriculadas, esas máscaras en que se convierten los rostros. Esa fisura que se anuncia en la voz que no deja de grabarse en su contestador esperando una respuesta que no llega, porque es ignorada una y otra vez, la voz de su hermana, Sissy (Carey Mulligan).

Malick y McQueen son dos cineastas que elaboran sus obras sobre el descentramiento, en su sentido amplio. La opera prima de McQueen, Hunger (2008), se estructuraba sobre una aparente discontinuidad, una deriva que no se centraba en el personaje de Bobby Sands, encarnado también por Fassbender, hasta la mitad de la narración. Ahora, en Shame, sí centrada en un personaje ( y con escasos personajes secundarios satélites, aunque perfilados con precisión en su condición de contrastes, reflejos de una concentración dramática que se despoja de lo accesorio tanto en entornos como en complementos de personajes), el descentramiento se manifiesta particularmente, más que en la narrativa, en las composiciones. Ya desde el primer encuadre, un plano cenital sobre Brandon tumbado en el cama: su cuerpo, aparece en un extremo del encuadre (como si estuviera casi saliendo de él, o en un entre). Es una efectiva manera de hacer sentir cómo se siente el personaje, y su relación con un entorno, dominado por seres prosaicos que habitan la doblez sin ningún tipo de conflicto ni agitaciones de conciencia ni desgarros emocionales (como David, encarnado por James Badge Dale, su jefe en la empresa, casado y con hijos, y que busca follarse todo lo que se mueva, sin distinción). Brandon es un personaje escindido, reventado, fuera de sí, que encuentra en la compulsión del sexo (de cualquier forma o en cualquier medio, sea con contacto real, virtual o mediante revistas, sea solo, masturbándose, en su baño o en los aseos de la oficina, o acompañado, en su cama o en plena calle) una forma de conjurar ese descentramiento vital, una forma de protegerse, de no implicarse, o quizá es que ya ni pueda. Es un caballo en fuga que expresa que no cree en las relaciones duraderas (reconoce que la más larga no duró más de cuatro meses), no cree que sean posibles; los silencios de otras parejas en los restaurantes los considera reflejo de cómo se aburren: es lo que expresa a Marianne (Nicole Beharie) durante su primera cita, en el restaurante. Ella le responde que quizá ese silencio refleje una conexión tal que no necesita de palabras. Si en Hunger un asombroso largo plano general de 17 minutos suponía un giro radical en la narración, otro, de menor extensión, alrededor de cinco minutos (el de la conversación de ambos en el restaurante) marca un cierto giro sutil en el desarrollo dramático ¿No transmite el posterior largo travelling que acompaña la conversación de ambos ya en la calle, una conexión en gestación, puesta en movimiento, que pareciera corroborar, más que las palabras de él, lo que ella pensaba y expresaba, y que algo se está abriendo (agitando, moviendo) dentro de él ( y con una naturalidad realmente rara de apreciar en una pantalla)?

Shame se teje sobre sugerencias, a través de las hendiduras en la expresión del actor, las composiciones desajustadas o atornilladas, la dilatada duración de los planos, que no dejan de ser confrontaciones con los opuestos que se debaten en su interior, o la relación de los cuerpos con los espacios, deslizándose, como entre arenas movedizas, sobre interrogantes: ¿por qué llora, por ejemplo, Brandon cuando escucha cantar a su hermana, Sissy (Carey Mulligan), New York, New York? ¿Qué pasado hay compartido, y hasta no dicho, entre los dos hermanos? ¿Por qué Brandon no puede seguir haciendo el amor con Marianne en su primer encuentro sexual tras que con decisión llegara al lugar de trabajo y la besara por primera vez y acto seguido le indicara que le fuera con él sin saber a dónde, una habitación en un hotel donde hacer el amor por primera vez? ¿Por qué elige, precisamente, un espacio de tránsito, una habitación de hotel, para ese acontecimiento que parece que se desmarca, por implicación, de otros encuentros sexuales? ¿Por qué se aparta de ella, ocultándole su expresión, su mirada (frente a una cristalera del hotel; es una ciudad de emociones de cristal; el cristal silencia, encierra, atrapa), mientras ella, desconcertada, se viste para marcharse? ¿Es porque se ha corrido prontamente?¿ Por qué opta inmediatamente por llamar a otra mujer, una prostituta, con la que sí consigue mantener una relación sexual, penetrándola por detrás, sin verle el rostro, contra la cristalera, como ya había visto así a otra pareja, anteriormente, en otro edificio? (aparente exposición que realmente no lo es, transparencia aparente que no es sino opacidad) El plano de transición muestra su figura en sombras, perfilada contra el cristal del ventanal de ese espacio de tránsito. Es una sombra, sola, que no deja de negarse.

Encuadres de nucas, encuadres de una negación, como en la posterior secuencia, el largo plano sobre las nucas de ambos hermanos, sentados en el sofá, ante el televisor, durante el que Brandon, como una agresión esquinada, de modo figurado, vuelve la espalda a su hermana mediante palabras que son ácido y resortes de defensa. Escupe su desprecio para negarse, como quien prefiere cobrarse una pieza sacrificial que afrontar su propio reflejo que oculta bajo la apariencia de unos dibujos animados, como los del programa televisivo que se emite al fondo (como él no deja de camuflarse en un fondo emborronado), porque su condición se acerca más a la irreal de un dibujo animado aunque intente refugiarse en la carne, en el revoltijo de una carne que nunca logra satisfacerle del todo y por eso no deja de revolverse, consumirse, entre sus contorsiones. Anteriormente, secuencias antes, otro largo plano encuadraba la espalda de ambos hermanos, aunque en posiciones invertidas. Es un momento en que parece asomar la complicidad entre ambos, el afecto del que Brandon no deja de querer huir como desea escapar de la obscenidad de su propio desamparo. En ese plano, ambos están esperando al metro, frente a las vías. Ella se acerca al borde, del que él la aparta. Brandon cree apartarse de ese borde en el que no viere verse, como quien niega el abismo sobre el que mantiene un frágil equilibrio, mientras se entumece con la ilusión de la protección en las relaciones transitorias. Huye del dolor, pero este le persigue con el rostro de su hermana.

De Shame podría recuperar palabras que escribí sobre Hunger: la narración es austera y cortante, de un laconismo sangrante, como un silencio que grita por las heridas que no quieren reconocerse. Si en Hunger asistíamos al progresivo deterioro de ese cuerpo, el de Sands, porque el cuerpo, el individuo, ha sido sacrificado a una idea, a una misión, y las pústulas de su cuerpo no son más que la señalización de su enajenación en idea, el cuerpo en Shame no deja de estar ultrajado, tampoco presente, por mucha actividad sexual que realice. Es un cuerpo en llamas: ese gesto, esas facciones contraídas, de desesperación y agonía, del rostro de Brandon, en el último plano del encuentro sexual con dos mujeres; en ese sobrecogedor plano McQueen logra fusionar la carne desgarrada, disolviéndose, de los cuadros de Bacon con El grito de Munch, las pústulas que se contorsionan en la carne interior de Brandon. El cuerpo de su hermana Sissy está lacerado ( sus muñecas surcadas de cicatrices por todos los intentos de suicidio) como dañadas están sus emociones: su desesperación, suplicante, cuando llama a alguien a quien casi grita que le quiere: su forma de interpretar New York, New York arrastrando la lentitud refleja una forma de contrarrestar la precipitación vertiginosa de sus emociones, de intentar serenarlas con una lentitud que sea hogar, caricia. ¿Cómo no va a llorar su hermano, quien cuando la escucha por teléfono, desde su habitación, apoya la cabeza sobre la puerta, porque él en su compulsión busca la anestesia? Brandon elude su cuerpo perdiéndose en él, busca evitar ese dolor abrasivo, desolado, que, en Sissy, no tiene rubor ni vergüenza en clamar su intemperie, en pedir amor, en pedir afecto, en pedir abrazo, en ser dependiente, en necesitar de los demás, y que opta por cortarse las venas cuando sólo le responde el silencio (el mudo cristal): la negación de su propio hermano. ¿Cuál es la vergüenza? ¿Cuál es la delgada linea roja que se cruzó en esta selva de cristal y cemento? ¿Es posible el retorno? ¿Qué expresa en el plano final el rostro de Brandon en un nuevo cruce de miradas en el metro con la misma mujer que en la secuencia inicial? ¿Qué decisión tomará o ha tomado ya? ¿Esta vez no se levantará para seguirla como hizo aquella vez?¿ Es la mirada de quien ya no persigue porque ha decidido no seguir en fuga de sí mismo?

Take shelter

 

Take shelter (2011), de Jeff Nichols, uno de los más interesantes cineastas del actual cine estadounidense, es una excelsa muestra de una serie de películas que, en aquel año, lograron hacer cuerpo del extravío, tramadas más sobre las interrogantes que sobre las certezas. Como Tenemos que hablar de Kevin (2011), de Lynne Ramsey, Shame (2011), de Steve McQueen, o Martha Marcy May Marlene (2011), de Sean Durkin. Obras que carecían de una clausura convencional. En algunos casos parecía una interrupción, como si la suspensión de sentido, de lo que es cierto o no, real o imaginario, no pudiera sobrepasar la incógnita. En otros, no se concretaba las causas, la red de apoyo de una interpretación que domestique al extravío, ni el horror de unos actos. O no explicitaban el sendero futuro, las decisiones que se tomarán, cuál sería el rumbo elegido de actitud y conducta. O, simplemente, se desestabilizaba cualquier presunción, dejando a personajes, y a espectadores, en una terra incognita, donde no había asideros, sino el extravío, lo incierto, el caos, las fisuras que quiebran cualquier orden, la especulación y la interrogante. Quedaban los gestos, los rostros que descifrar, como el de Michael Fassbender en el plano final de Shame, pero también en el plano final de Un método peligroso (2011), de David Cronenberg, el rostro de aquel, con una privilegiada mente aguda, Jung, que a su vez se enfrenta a una derrota difícilmente reparable, la de que los instintos tenderán a vencer a la razón, y que la mente es un espacio repleto de recovecos, de emociones, que nos dominan. Somos pasajeros, fugaces, de un viaje incierto. Son obras, además, de texturas, de trama sensorial (en Take shelter, obra de modulación pausada, y estilo visual sobrio, es capital la excelente banda sonora de David Wingo), de turbulencias y fisuras, incluso la que puede parecer menos agrietada (o su narración pautada sobre patrones más ortodoxos), la de Cronenberg, hilada con admirable sutileza sobre sus intersticios, sobre lo no dicho, sobre lo que se fuga entre las palabras, pensamientos y reflexiones que intentan dotar de orden y sentido.

En Take shelter, Curtis (Michael Shannon) no sabe qué está pasando. Sufre unas pesadillas terroríficas, con figuras sin rostro, fuerzas invisibles, que irrumpen en su espacio, queriéndole arrebatar lo propio (sus hijos, la vida), cuando no son las figuras familiares que le rodean, como su perro o su esposa, quienes, imprevistamente, le agreden. ¿Por qué? ¿Y por qué esos extraños cielos encapotados rebosantes de relampagos? ¿Y esa lluvia espesa, aceitosa? ¿Y ese enjambre de pájaros negros que pareciera intentar concretar un signo en el cielo pero hubiera quedado cautivo en su agitación? ¿Es inminente una catástrofe? ¿Esas visiones se originan en su enajenación o en su percepción excepcionalmente aguda? ¿Qué le pasa a su mente? Curtis, en su trabajo, perfora los suelos, pero comienza a sentir que los cimientos de su vida se tambalean, son inestables. Y no sabe por qué si, aparentemente, tampoco siente una particular insatisfacción con su escenario de vida. Incluso, un amigo y compañero de trabajo, Dewart (Shea Wigham), le dice que tiene una buena vida, la que cualquiera podría desear o envidiar, como su matrimonio con Samantha (Jessica Chastain), con una hija, sorda, Hannah. Entonces ¿por qué sus sueños se tornan terribles pesadillas? Su reacción indica que quizá todo no sea tan armónico como parece. No comparte con su esposa, en principio, sus pesadillas, en suma, su desorientación y padecimiento. Ella advierte su cambio de conducta, se desconcierta con sus intemperancias, como no entiende por qué decide poner al perro fuera, en su caseta, rodeado de un cerco.

El escenario de percepción sobre Curtis se modifica cuando los espectadores tomamos consciencia de una posibilidad que le llega a aterrorizar: su madre sufrió una enfermedad, esquizofrenia, y empezó a perder la noción de la realidad, esta comenzó a alterarse, ya no había certeza de cuándo percibía algo realmente o no. Intenta encontrar en sus síntomas el rastro de una explicación que perfile la radical alteración en su vida, en su forma de vivirla (soñarla). Pero no logra encontrar esa orientación, ya que ella recuerda poco, nada relacionado con pesadillas, solo que sentía que la vigilaban. Curtis busca también ayuda en consejeros psicológicos, porque siente que, de repente, su vida varía, ya no la puede habitar como hasta ahora, con certezas, y por añadidura se va a convertir en alguien que no puede ser capaz de proteger, cuidar a su familia. No puede darles refugio, protección, si su mente está extraviada en una incierta intemperie. Se empecina en crear un refugio de tormentas y tornados (como compra máscaras anti gas), y no duda en pedir un arriesgado prestamos para cubrir los desorbitados gastos, porque está convencido de que un desastre inminente amenaza sus vidas.

De dudar de lo que es real o no (como esos truenos que él escucha pero no su amigo Dewart), sin dejar de lado esta cuestión, entramos en el territorio de enfrentarnos a nuestra propia vulnerabilidad y fragilidad, de sentir cómo vamos perdiendo contacto con la realidad como si nos hundiéramos en unas arenas movedizas y no pudiéramos hacer nada por evitarlo. ¿Cuándo se apagará el proyector, cautivo de la enajenación, incapaz de saber qué esta percibiendo, si es real o proyección de su trastorno? La realidad, lo real, es un territorio incierto, como nuestra mente. La catástrofe puede aparecer en cualquier instante. Dentro, o fuera, las tormentas pueden aparecer en el horizonte en el momento más inesperado, e impredecible, y su causa ser, incluso, imprecisa cuando no inexplicable ¿Hay alguna certeza que pueda constituirse como refugio? ¿Hay modo de evitar la catástrofe, de encontrar al menos su origen, su causa, aun cuando sea inevitable? ¿Por qué ocurren unas cosas y no otras? ¿Por qué actuamos de un modo y no de otro? ¿De qué somos responsables? ¿Hay algún sentido, una trama, o sólo la incertidumbre, la esperanza de que no haya un huracán que asole con todo mañana, o no nos diagnostiquen una enfermedad irreversible, o de que alguien cercano a ti no realice un acto de inusitada crueldad, y, en cambio, todo fluya sin sobresaltos? Take shelter, como las otras obras citadas, nos exponen a la intemperie de las interrogantes, al quizás que se constituye, con difusos materiales, en los resquicios entre los alambres de las incógnitas. El arte no es consuelo, es una interrogante que hiere, como estas obras conmocionan. Pero su obra, como la conclusión de Origen (2010), de Christopher Nolan afirmaba la conciliación del protagonista con sus remordimientos, sí remarca un logro, la conjunción armónica de dos miradas, las de Curtis y Samantha, frente a la circunstancia que sea.

22 bandas sonoras del 2018

¿Por qué el número 1? Porque consigue ese logro de conjugación orgánica de narración y música, ya pura modulación, la quintaesencia del cine inmersivo en el que la narración se musicaliza como si la misma música fuera habitar la duración del momento, transfiguración de la percepción de la realidad. Por eso, la singularidad de esa secuencia, uno de los momentos más deslumbrantes que he vivido este año. 22. Isla de perros, Alexandre Desplat 21. Gauguin. Viaje a Tahiti, Warren Ellis 20. Gorrión rojo, James Newton Howard 19. La forma del agua, Alexandre Desplat 18. Nos vemos allá arriba, Christopher Julien 17. A la deriva, Volker Beltermann 16. Kings, Nick Cave & Warren Ellis 15. Lo que esconde Silver Lake, Disasterpeace 14. The ballad of Buster Scruggs, Carter Burwell 13. Deber cumplido, Thomas Newman 12. Christopher Robin, Jon Brion & Geoff Zanelli 11. Un océano entre nosotros, Johann Johannsson 10. Loving Vincent, Clint Mansell 9. Molly's game, Daniel Pemberton 8. Thelma, Ola Flottum 7. Los papeles del Pentágono, John Williams 6. Wonderstruck, Carter Burwell 5. Viudas, Hans Zimmer 4. Una, Jed Kurzel 3. El hilo invisible, Jonny Greenwood 2. First man, Justin Hurwitz Annihilation, Ben Salisbury & Geoff Barrow

Viudas

Corrupción y posibilidad de cambio. Todo se reduce a la supervivencia. No hay posibilidad de cambios. El escenario político se define por el dinero y las promesas vacías. Las relaciones son más bien transacciones, las ilusiones vulnerables a las traiciones. Los engaños y los abusos, por tanto, moneda de cambio. Viudas (Widows), 2018), de Steve McQueen se incia con el plano de dos amantes, Veronica (Viola Davis) y Harry (Liam Neeson). Su beso se torna impacto violento, el de unas puertas de una furgoneta abriéndose y unos cuerpos con rostros enmascarados saltando a su interior, porque acaban de realizar un atraco. La posterior explosión de esa furgoneta se torna mano que acaricia la almohada donde no se posará la cabeza del que amaba. En estas ingeniosas transiciones residen algunas de las mejores cualidades del cine de McQueen, su ocurrente y singular uso del montaje. Viudas está compuesto de fragmentos, es una obra de conjunto, de perspectivas, pero también de tiempos, porque el pasado irrumpe, o su huella aún duele, como es el caso de la pérdida que abrió una herida difícil de cerrar en la pareja que formaban Veronica y Harry. En esas primeras secuencias se precisan las diferentes piezas que se vincularan, o cuyos vínculos se revelarán, a la vez que reflejan una fractura asociada a la intemperie vital y a la corrupción, a la dificultad de supervivencia y al cinismo que imposibilita los cambios.

En las primeras secuencias se presenta a las cuatro viudas de los atracadores que murieron en esa explosión (provocada por los disparos de la policia) pero también a los dos políticos en lid por la alcaldía de la ciudad, Jack Mulligan (Colin Farrell), descendiente de sucesivos alcaldes, como si la ciudad fuera el feudo de su familia, y el afroamericano Jamal Manning (Bryan Terry Hanning), que quiere extender su dominio en el escenario ilegal, como jefe de una organización criminal, al legítimo. La corrupción define el escenario íntimo y el público, las relaciones personales y las rivalidades por el poder. Juego sucio, palizas para acallar las protestas de tu pareja, traiciones a quien cree que le seguías amando, torturas a quien puede suministrarte la información que necesitas. Los fraudes se realizan en las diferentes escalas, sea por quienes detentan el poder, o por un marido que utiliza el dinero para apostar en vez de para pagar el alquiler de la tienda. Las viudas condensan la intemperie ante ese escenario de realidad que parece definido por lo que Max Frisch describió en Digamos que me llamo Gantenbein: Las relaciones son un intercambio de egoismos simulados. Otra cualidad de la puesta en escena: los planos secuencias. Evidencian un aislamiento y la condición escénica del ejercicio de la violencia, como si fuera esta antes que nada la representación que delimita un dominio. En ambos casos, de modo implícito, se desentraña la mirada ajena, indiferente, de quien aspira a la posición de poder, y disfruta de la misma.

Todo se conecta entre las diversas escalas. Los rivales políticos buscan los apoyos que puedan proporcionarles la victoria, o minan al rival con estrategias aviesas. No dejan de definirse por el cinismo. Algunos abiertamente como los Manning, que quieren poder en todos los escenarios (no sólo el que les reporta el dinero que acumulan con el tráfico ilegal, sino el que refrenda la atención de las cámaras). Otros son más hipócritas, como Jack Mulligan, quien asevera que el escenario de la política es dinero y promesas vacías, pero no deja de utilizar retorcidas estrategias para derrotar a su rival, o aprovecharse con los intereses de las mujeres a las que proporciona dinero para sus negocios. Y las viudas, pese a su inexperiencia, buscan en un atraco el modo de encontrar su lugar, de salir de nuevo a flote, sin depender de nadie, liberadas de lastres o parásitos. Se rehacen en un escenario que no dominan para desafiar a su entorno en todas las escalas, a los hombres que las traicionaron o maltrataron, a una madre absorbente, y al poder político que se aprovecha de la precariedad de los que luchan por su supervivencia.

El trayecto narrativo esta matizado por la relación entre dos componentes, Veronica y Alice (Elizabeth Debicki). Veronica acoraza su dolor, su intemperie vital (por haber perdido al hombre que amaba, por encontrarse en la circunstancia de tener que devolver el dinero que él robó a la banda de criminales de Manning) con una actitud hosca y susceptible, con un gesto permanente de severidad. Alice ha sido una mujer que ha vivido siempre dependiente de los demás, de su madre y luego de su pareja, que la maltrataba. Para rehacer su vida, su madre, incluso, le insta, más que aconseja, a que aproveche su atractivo físico como chica de compañía, escort de alto standing. Veronica establecerá una relación exclusiva con un cliente, David (Lukas Haas), un reputado arquitecto. En esa exclusividad aún pervive en Alice la ilusión de una relación verdadera, con un vínculo emocional, pero David no tiene pretensión de construir una relación íntima, ella es alguien a quien paga porque le reporta placer y la comodidad de librarle del reverso molesto de una relación estable (rutinas, discusiones, exigencias). Como indica David, todo es una transacción. Para Veronica, en cierta medida, Alice representa lo que considera su opuesto, pero también el reflejo de aquello que no quiere ser, dependiente, o sentirse, vulnerable. Por eso, la modificación de su forma de mirarla, de tratarla, define el trayecto de su transformación, que es también el de la real posibilidad de cambio. Esa es la dirección que mantiene como brújula la narración, mientras desgrana las múltiples corrupciones: la necesidad de rescatar ese gesto, esa mirada, de quien, de verdad, se preocupa por el otro, por cómo se siente. Un fragmento de la excelente banda sonora de Hans Zimmer

En la playa de Chesil

Las torpezas que truncan un amor. En un segundo, la relación que pudo haber sido ya no será. No te vuelves, no respondes, y ese gesto negado, ese silencio, sepultan el amor que sentiste, soñaste, podía ser el centro y escenario permanente de tu vida. Cuando las miradas vuelvan a encontrarse, quizás hayan discurrido décadas, ya será tarde y lo único que pueda decirse sean las lágrimas que lamentan lo que no supieron convertir en realidad. ¿Cuántas relaciones se han truncado porque no se ha sabido expresar lo que se siente o se ha malinterpretado lo que el otro quería expresar, y se ha tomado como afrenta o negación lo que no era sino torpeza, inseguridad, miedo y desvalimiento? Esa es la entraña de En la playa de Chesil, de Dominic Cooke, para la que el propio Ian McEwan adapta su propia (y espléndida) novela. La narración alterna el día crítico, crucial, en la relación de Florence (Saorsie Ronan) y Edward (Billy Howle), su primer día de casados, el día de su primer coito, con una serie de sucesos o piezas que condensan el trayecto de su relación y definen sus vidas, su contexto y circunstancia, las relaciones con sus respectivas familias, sus expectativas personales (la música para Florence, ingresar en la universidad para Edward).

La acción transcurre en Inglaterra, en 1962, recién construido el muro Berlín, que es para Violet (Emily Watson), la madre de Florence, evidencia de la amenaza que supone el comunismo de ahí la necesidad disuasoria de la bomba atómica. Hay otros muros que se interponen (la falta de conocimiento, por tanto, de naturalidad, en la consideración y vivencia del sexo), y otro tipo de bombas que explotan, por impericia, sexual, pero sobre todo emocional, que es a la que se enfrentan tras su primer intento de coito Florence y Edward, por la dramatización, o incapacidad de saber responder a una circunstancia que les supera por puro desconocimiento. Ese desbordamiento de las emociones, esa tormenta de emociones que no se sabe controlar, que no se sabe cómo artícular o enfocar, en uno mismo o en el otro, dispone de un reflejo distorsionado en el trastorno de Marjorie (Anne Marie Duff), la madre de Edward: un trastorno consecuencia del daño cerebral que sufrió por un imprevisto azar, o cómo la vida se modifica o trunca por el más ridículo accidente: esperas en la estación del tren, y una puerta que se abre en un vagón te golpea en la cabeza. Y quedas dañada de por vida. La relación de Florence y Edward también se modifica y queda dañada por una minucia, un desencuentro o no entendimiento, por su torpeza en una situación que es nueva para ambos, que se desquicia y se torna afrenta, e irresoluble distanciamiento.

Los últimos pasaje, más sintéticos, perfilan el cuerpo dramático de la narración, y se constituyen en los más sobresalientes, los que supuran la emoción, la desolación por una vida que no fue la que pudo ser, por las torpezas cometidas. Dos pasajes que discurren, respectivamente, en 1975 y 2017, los cuales enfrentan, ya con el paso del tiempo, a los ángulos que no supieron comprenderse en la impericia de la juventud. Lo que entonces se sentía como una afrenta, por sentirse como muestra de indiferencia, se comprende en cambio como un gesto generoso, aun torpe, que no sabía cómo desenvolverse en una situación que la superaba. El paso del tiempo dota de enfoque al gesto que más bien pedía ayuda, comprensión, que buscaba en su desconcierto, en una repulsa que más bien era miedo a lo desconocido, un gesto que le hiciera sentir que lo que la atemorizaba podía tornarse aceptación, naturalización de lo que no era sino inusitado por mera falta de educación sexual y sentimental, por sentirse desbordada por una mareas que se sienten rugosas piedras, como las de la orilla de la playa de Chesil. Sentía el acto sexual como un territorio desconocido inhóspito que la atemorizaba, y sólo esperaba el abrazo que la ayudara a encajarlo, y tornar la piedra en agua que fluyera. Pero no vuelves la cabeza, y tu silencio se siente como un filo que desgarra y niega.

En la playa de Chesil encaja en el molde esa característica producción británica definida por una exquisita caligrafía, realzada por el director de fotografía Sean Bobbitt, autor de uno de los más sobresalientes logros creativos de este siglo en esta faceta, en Shame (2011), de Steve McQueen. Durante los pasajes que transcurren en 1962 puede extrañarse un convulsión, aun latente, retenida, como la que sabía larvarse por ejemplo en la citada obra de McQueen, en Esplendor en la hierba (1961), de Elia Kazan, o en Revolutionary road (2008), de Sam Mendes, que fue el primer director asociado al proyecto (con Carey Mulligan como protagonista). De todas maneras, esa aparente distancia que transpira la narración se torna lacerante demolición, con admirable capacidad sintética, en los magníficos últimos pasajes.

Carey Mulligan, curiosidades sobre una joven gran actriz

Carey Mulligan cumple hoy 31 años. Esta excelente actriz brítánica ha participado en dos de las mejores obras de este siglo, 'Shame' y 'A propósito de Llewyn Davis', así como en otra que no ha tenido el merecido reconocimiento, y que bien podría considerarse también entre lo más destacado de estos tres últimos lustros, 'Nunca me abandones'. Elecciones exquisitas que reflejan por qué no frecuenta demasiado la pantalla. Es más bien selectiva en los proyectos por los que opta, aunque la primera producción hollywoodiense en la que fue protagonista quedará un tanto aguada, 'Wall street: el dinero nunca duerme' (2010). Se pensó que tardó un año en elegir otro proyecto tras la obra que supuso su consagración con 22 años, 'An education', por la que fue saludada como una nueva Audrey Hepburn, y le reportó múltiples nominaciones a variados premios, por calibrar cuál debía ser el adecuado próximo paso. Pero más bien fue porque tras interpretar en el teatro en el 2007 a un personaje tan complejo como la Irina de la obra de Anton Chejov, 'La gaviota', por el que también recibió numerosos parabienes, sentía que resultaría difícil encontrar nuevos retos, porque sentía que estaría interpretando a Irina en cualquiera de sus múltiples facetas.

Aunque se la haya intentado encasillar como 'una chica dulce', resalta por su poderosa y resonante voz. Y de hecho, los Coen, la eligieron para interpretar un personaje que no encajara para nada con ese encasillamiento. Y demostró cuán versátil actriz, si se se contrasta su cortante y severa mordacidad con la extrema vulnerabilidad, casi obscena de lo dolorosa que era, que mostraba en su personaje con las entrañas abiertas en 'Shame'. Lloró cuando fue elegida por Baz Luhrmann para interpretar, en 'El gran Gatsby', a la Daisy de la magnífica novela de F Scott Fitzgerald. En los territorios del género, difiere mucho la coreográfica violencia de orfebre de Michael Mann en 'Enemigos públicos' (2009), con el más burdo trazo grueso efectista de Nicolas Wind Refn en la irregular 'Drive' (2011). Está espléndida sosteniendo sobre sus hombros las dos últimas películas que ha interpretado, la nueva adaptación de la novela de Thomas Hardy, 'Lejos del mundanal ruido', desequilibrada por la escasa sutileza de alguno de los intérpretes masculinos, y la notable 'Sufragistas'. Ahora rueda con Garret Hedlund y Jason Clarke, 'Mudbound', de la cineasta Dee Rees. Destaquemos siete curiosidades para celebrar sus cumpleaños.

Carey y las siniestras estatuas llorosas en Dr Who. En el 2007, fue la protagonista de uno de los más aclamados episodios de 'Dr Who', 'Parpadeo', el décimo episodio de la tercera temporada moderna, el único escrito por Steve Moffat, el cual fue considerado por los lectores de Doctor Who magazine como el segundo mejor episodio entre todas las temporadas de la serie. Su personaje, Sally Sparrow, se enfrenta a los 'ángeles llorosos', siniestras estatuas. La actriz fue galardonada con un 'Constellation award', premios canadienses especializados en la ciencia ficción.

El juego del escondite en la mansión. Su primer papel en la pantalla grande fue en 'Orgullo y prejuicio' (2005), de Joe Wright, protagonizada por su amiga Keira Knightley. Las cinco actrices que interpretaban a las hermanas Bennett se adelantaron al equipo de rodaje, y en la mansión que representaría el hogar de sus personajes, jugaron al escondite para familiarizarse con el espacio así como unas con otras.

El personaje soñado y la conductora suspendida. Nunca me abandones de Kazuo Ishiguro era su novela favorita. Por eso, insistió en conseguir el papel de Kathy. No podía soportar la idea que otra actriz interpretara ese personaje, aunque pensara que quizá otras actrices podrían conseguir una mejor interpretación. Tuvo que aprender a conducir. Lo hizo en dos semanas, pero suspendió el examen de conducción, por lo que sus escenas al volante fueron rodadas en carreteras privadas.

Muchas miradas y pocas palabras. En 'Driver', la actriz y Ryan Gosling consideraron que las escenas que compartían debían focalizarse sobre todo en el sentimiento y en las sensaciones, por lo que se negaron a decir muchas de las líneas de diálogo escritas. La actriz calificaba ese rodaje como 'Mirar fija y largamente a Ryan Gosling durante horas cada día'.

La prueba de la gaviota. Steve McQueen no parecía muy convencido de darle el papel en 'Shame'. De hecho, al de diez minutos parecía dispuesto ya a marcharse, pero la actriz le detuvo y desplegó las entrañas de su entusiasmo por la interpretación. El personaje de la obra de Chejov, Irina, que había interpretado en 'La gaviota', fue la clave. Le confesó que había temido desde entonces no encontrar personajes de tal magnitud, que supusieran tal reto como actriz, y lo había encontrado en el de 'Shame'.Cuando ella le dijo que se haría en su muñeca un tatuaje con una gaviota, como emblema de su actitud, McQueen quedó convencido de que se dedicaba a la interpretación porque predominaba en ella la vocación artística más que el ansia de gloria y fama, pero apostilló que si se hacía el tatuaje, conseguiría el papel.

Una actriz conmocionada. Durante el rodaje de la última secuencia la actriz perdió el equilibrio cuando montaba un caballo con el que iba a la carrera y cayó sobre de cabeza. Diez minutos después estaba rodando la escena de la declaración amorosa con Matthias Schoenaerts. En cierto momento, ella cayó sobre sus rodillas, y él pensó que era parte de la interpretación, así que la cogió en brazos. Pero ella inmediatamente se desmayó. Realmente la actriz estaba conmocionada por la caída. De hecho, estuvo en este estado durante seis semanas. La actriz reconocería posteriormente que hay momentos del rodaje que no recuerda.

El jubiloso baño escatológico. En la escena en la que se mete en el agua con Gabriel, el personaje de Schoenaerts, y sus amigos mientras las ovejas se están bañando, no fue muy glamouroso. Fue más bien desagradable ya que las ovejas orinaban y cagaban, lo que suscitó las quejas de sus compañeros, pese a que portaban por debajo de su ropa trajes de neopreno. Ella no, así que se estuvo nadando entre mierda de oveja todo el día, aunque reconoce que para ella resultó divertido.

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