Maestras del engaño (Impedimenta), de Tori Telfer

 

¿Por qué nos resultan tan atractivos, y en ocasiones incluso simpáticos, los timadores o embaucadores? En la Historia del cine abundan los ejemplos, y además de diversa índole y con diferente enfoque, desde la magistral El buscavidas (1961), de Robert Rossen a El golpe (1973), de George Roy Hill pasando por House of games (1987), de David Mamet, Las tres noches de Eva (1941), de Preston Sturges, Almas sin conciencia (1955), de Federico Fellini, No va más (1997), de Claude Chabrol, En bandeja de plata (1966), de Billy Wilder, Los timadores (1990), de Stephen Frears, Atrápame si puedes (2002), de Steven Spielberg, La gran estafa (2008), de Lasse Hallstrom o Anastasia (1957), de Anatole Litvak, cuya protagonista (¿era o no era, como ella decía, la hija del último zar, Nicolas, por tanto la única superviviente de la fusilada familia?) es una de las diferentes singulares figuras que protagonizan el sugestivo recorrido que realiza la escritora estadounidense Tori Telfer en Maestras del engaño. Estafadoras, timadoras y embaucadoras de la historia (Impedimenta). En su introducción, plantea que tal vez haya un motivo por el que nos gustan las estafadoras en lo más profundo, queremos ser ellas. La mayor parte de la gente, y sobre todo de las mujeres, vive su vida constreñida por mil y una pequeñas barreras sociales. Sin embargo, por medio de una misma alquimia de talento y criminalidad las artistas de la mentira atraviesan esas barreras igual que Houdini escapaba de sus famosas camisas de fuerza colgado de un edificio. ¿Por qué no ejercer el engaño con inventiva si la misma sociedad se configura sobre engaños y fraudes legitimados?¿Y acaso no nos restringen en escenarios de rutinas y funciones y roles que debemos cumplimentar de modo aplicado, resignado y sumiso? ¿Cuántos y cuántas no siente, o no toman consciencia en cierto momento de su vida, quizá tardío, que el modo de vida al que se han plegado no era sino una estafa? Es algo que se desentraña de modo particularmente perspicaz en Brotes de pasión (1961), de John Sturges, cuyo abogado protagonista tomará consciencia de que no era como él pensaba, un modélic pilar soial sin fisuras, sino un mero engranaje con forma humana que funcionaba como un resorte, aplicado a un guion de modo de vida, ignorante de las necesidades de los otros. Sturges se sentía, desde niño, muy atraído por las figuras de los pícaros. Pero, como demuestra la diferencia entre el vivaracho pícaro de Alias Mr Twilight o los aviesos estafadores de Kind lady (¿y acaso los prisioneros de guerra de La gran evasión no cultivan el arte del engaño o la manipulación de las apariencias para disimular su plan de fuga?), puede haber una muy diferente actitud, como muy distinta motivación, entre quienes ejercen el arte del fraude o engaño, y hacen uso de disfraces, simulacros, historias vitales falsas y fachadas engañosas, como la canadiense Cassie, una de las figuras que explora Telfer, quien decidió trasladarse de Canadá a Estados Unidos porque necesitaba un país obsesionado con hacer las cosas a lo grande, un país que no pudiera evitar sentirse impresionado por las herederas, un país donde el límite entre los sueños y los fraudes se difuminara de forma constante y maravillosa.

Como expone Telfer, se ha usado a quienes realizan las estafas como metáforas de distinto cariz, sea como reflejo a pequeña escala de un sistema o como respuesta u asalto al sistema con sus mismos términos, aunque como ella apostilla, les importan un comino las figuras retóricas. Solo responden ante sí mismas. ¿No resulta impactante una especie de egoísmo desnudo? ¿Y no da la sensación de ser una delicia? Quien estafa parece liberarse de cualquier escrúpulo, y atadura moral, y simplemente sortea los recoveco de la legalidad, aprovechándose de las fisuras del sistema, o de su propia doblez e inconsistencia. Al fin y al cabo, cuántos no anhelan alcanzar la posición más elevada y ventajosa en la escala social, esa que no le reporta esfuerzos sino solo beneficios y disfrutes de los lujos. ¿Por qué no usar los medios que sea para conseguir tal estado? Tolfer plantea tres ejemplos en tres diferentes contextos, e incluso dos épocas. En la Francia previa a la Revolución francesa todo el país anhelaba más, y pisaba sin escrúpulos las cabezas de quienes se hallaban por debajo de ellos con tal de ascender unos milímetros en la escala social. Y no había nadie en toda aquella Francia hambrienta y revuelta que quisiera ascender más alto que Jeanne, quien se percató de que el deseo ponía en situación vulnerable, por lo que sus maniobras tácticas buscaban la brecha adecuada para conseguir su propósito arribista, y la consecución de los diamantes de Maria Antonieta, una mujer en la posición más alta, su extremo en el pináculo social, se convirtió en su propósito, en el fetiche emblemático de su particular asalto al disfrute de la posición de poder. Cualquier maniobra era válida. Si hay tanta gente que cultiva la rumorología y el cotilleo, ¿por qué no propagar que era amiga de Maria Antonieta? Hay quien, incluso, apunta que el asunto de los diamantes había desempeñado un papel importante en la caída de la monarquía. Esto es, muchas revoluciones no se fundamentan en un cambio sustancial de estructura, aunque enarbolen esa razón, sino en tomar el relevo en las posiciones de poder. Por su parte, en la China de este siglo en la que el humo tóxico era tan intenso que a veces hasta el sol quedaba tapado, Wan Tin, nacida en una escala baja de la sociedad, en el extremo opuesto de los principitos, los superprivilegiados hijos e hijas de la antigua guardia comunista, decidió usar sus talentos en el dominio del engaño y cultivo de las apariencias para alcanzar esa posición privilegiada, sea falsificando sus orígenes, como hija de un célebre político, o haciendo gala expositora de las mejores marcas y siempre, en concreto, del último móvil que hubiera aparecido en el mercado. ¿Quién no quería ser amigo de alguien que formaba parte de los principitos? ¿Por qué dedicarse a buscar incongruencias en su relato? Tolfer la equipara con otra timadora, en esos mismos años, en otro supuesto diferente modelo social, el estadounidense, en el que entre la recesión de 2008 y las elecciones del 2016, la estafa se convirtió en la lógica dominante. Por lo tanto, se distinguen por su inventiva y arrojo (o desfachatez), pero son reflejos de una sociedad. Son espejos poco favorecedores en los que todos podemos vernos reflejados, con nuestras necesidades de ascenso social, nuestros deseos de ser adorados por gente importante, nuestra desesperación por que se nos considere alguien.

Al respecto de la necesidad de sentirse importante, Tolfer dedica un muy revelador, y estimulante, capítulo a lquienes denomina las actrices trágicas. En cada tragedia se produce también una reacción equivalente y opuesta: siempre aparece alguien que ha detectado la posibilidad de cometer una estafa, siempre surgen las actrices trágicas que estaban entre las bambalinas, esperando a que el mundo se derrumbara. Enumera múltiples ejemplos pero se centra particularmente en tres, Ruksana, que realizó fraudes a compañías de seguros, Ashley, haciéndose para por una esposa de bombero o Tania, como superviviente del atentado a las Torres Gemelas, en donde supuestamente había perdido a su marido. Esta tercera no fue la única. Proliferaron como esporas quienes se declaraban supervivientes del atentado, cuando, por otra parte, los reales supervivientes fueron los peor atendidos o tratados por las instituciones. Muchas personas de todo tipo y de todas las clases sociales parecían sentir que llamar la atención de ese modo, haber formado parte de un acontecimiento así, les proporcionaba un poder que tenía que ver con una especie de importancia histórica. Abundan quienes necesitan sentirse centro de escenario, ser protagonista de los focos, y ¿por qué no inventarse identidad, biografía, acontecimientos en los que se ha participado, aunque eso implique que pierdan la capacidad de discernir qué es real y qué es ficción?. Cada una de ellas, también síntoma o ejemplo extremo de una dinámica de nuestra sociedad, no se preocupaban en absoluto de las consecuencias, en otras vidas, de su necesidad de atención, avidez codiciosa o simple tendencia patológica a mentir. ¿Quién sabe cuántas personas de las que sobrevivieron al atentado de Manchester han sufrido retrasos porque Ruksana estaba atascando el sistema?¿Y qué decir de los 11000 dólares que recaudó Ashley y que podrían haber servido para ayudar a los verdaderos bomberos?¿Cuántos auténticos supervivientes del 11 de septiembre vieron cómo sus historias quedaban ahogadas debido al melodramático monólogo de Tania? Solo se preocupaban de ellas mismas. El mundo es nuestra particular parcela de vida que mantener y cultivar (con convenientes escenarios y pantallas que favorezcan)

La sombra del actor (1983)

  Aunque el actor sea el centro y el texto, de vibrante y omnipresente diálogo, sea una adaptación de una obra de teatro, por el propio autor, Ronald Harwood, La sombra del actor (The dresser, 1983), de Peter Yates, para la que Ronald Harwood adapta su propia obra de teatro, se centra en la relación entre un ilustre actor shakespeariano, Sir (Albert Finney, avejentado para el papel, como para su Ebenezer Scrooge, 13 años antes en Muchas gracias Mr Scrooge, de Ronald Neame), al parecer inspirado en el actor Sir Donald Wolfit,  y su asistente, Norman (Tom Courtenay), tarea que el propio autor realizó con Wolfit durante la segunda guerra mundial, que es cuando acaece la acción (durante la representación, actores y espectadores continúan unos y otros en su sitio, ajenos a las bombas que caen).  Es el espacio en el que (supuestamente) las máscaras se desprenden. ¿Es así? ¿Qué hay tras la máscara? Quizás añicos de las máscaras, nada más. Y por otra parte, ¿ese otro espacio no es también otro escenario para quien es el centro de su existencia? ¿y qué hay más allá? La inmensidad de un vacío, un hueco al que meramente recorre un aire frío. El título original es más escueto, no tan metafórico: The dresser, aquel que viste. Los personajes, vistan o sean vestidos, se visten con sus ficciones en un escenario explícito o figurado (que califican su vida corriente). La sombra del actor es una disección implacable de las turbulencias emocionales que acaecen entre bastidores, que contrasta con la fascinación (idolatración) que despierta en el espectador la figura que representa/actúa en el escenario. Pero también de las ficciones que visten la vida, como máscara que se hace carne. El mismo Norman, corazón de la narración, vive en su particular teatro, es el escenario que domina, el de los camerinos, en el que es rey y señor, en el que no sólo es asistente de maquillaje y vestuario, sino el nutriente e incentivador vital, el psicólogo y terapeuta del actor, de aquel que domina el otro escenario, pero que en el camerino es una figura quebradiza, desamparada, voluble, insegura, una tortuosa amalgama de emociones que le dominan y desbordan.  Ese desamparo es el que el asistente, Norman, contrarresta, insuflándole la necesaria fuerza que le reafirme, que consiga que supere sus dudas y desesperaciones. 

El relato se centra en la implosión de un escenario interior, que deja desnudo al decorado, la función que se ha tornado rutina cíclica (como un constante tour teatral). El actor, el señor de los escenarios teatrales, ha entrado en barrena,  su resistencia ha llegado al límite, y lo traspasa, como si ya fuera los añicos de los personajes que ha interpretado centenares de veces: paseando por la calle, se encuentra junto a una casa que arde, por causa de una bomba, con el anciano dueño, que la contempla con la mirada perdida. Sir le ofrece unas entradas para la representación del Rey Lear, un gesto impotente  que es mezcla de enajenación y de desesperación. En las secuencias siguientes está gritando por el mercado, despojándose de su ropa. El interior de Sir es ya una casa en llamas. No hay ya modo de que pueda vestir la realidad. Y Norman es su particular bombero. Con firmeza y perseverancia consigue que recupere la confianza (en un primer momento piensa que va a interpretar Otelo, y después no recuerda siquiera cuáles eran las primeras líneas del texto de Rey Lear). Ejerce una función de restauración para que sea factible la función en el escenario. Forcejea con las llamas que progresan en la mente de quien ha dotado de cuerpo a las representaciones de lo sublime, sea de ideas o emociones. Por eso resulta tan sobrecogedor el contraste entre su desamparo, enajenado, dolorido y exhausto, como un cuerpo que ya no quiere habitarse, y su portentoso tour de forcé en el escenario, como Lear, ante el cadáver de su hija, Cordelia. En el escenario adquiere una grandeza que en los bastidores es turbio trasiego de emociones desesperadas. Un cuerpo se viste y maquilla y despliega lo incomensurable. Se desprende de atavío y maquillaje y queda el descarnado reflejo de lo que ya no puede ser ni será, un cuerpo que ya es añicos. Un cuerpo consumido que representa la derrota frente a la incansable tendencia del ser humano a la destrucción.

Si la película es subyugante lo es principalmente por el soberano ejercicio actoral de la pareja protagonista, Finney y Courtenay, quienes fueron los rostros, cuando comenzaron su carrera en el cine, del Free cinema; de hecho la revelación de Courtenay fue con Billy Liar (1963) de John Schlesinger, que Finney había interpretado en el teatro. Ambos actores se habían desligado del cine en la década de los 70, una década en la que la producción británica había perdido lumbre creativa (alargándose en la década de los 80), con los mismos directores del free cinema trabajando en producciones estadounidenses (excepto un Lindsay Anderson desubicado con su O Lucky, 1973). Finney sólo había interpretado cuatro películas (para Neame, Stephen Frears, Sidney Lumet y Ridley Scott), y un cameo (con Mel Brooks). Courtenay, sólo dos (para Dick Clement y Caspar Wrede). Había ya encarnado a Norman tanto en Londres como en Broadway, enfrentado a Freddie Jones y Paul Rodgers, respectivamente.  Su interpretación es un despliegue de exuberante histrionismo, porque cada uno es un histrión en sus diferentes escenarios. Ambos logran transmitir, de un modo desgarrador, el desamparo que siente fuera del escenario, caso del actor, y el que sentiría si se quedara sin su trabajo o función, si tuviera que dejar de ser esa sombra que le hace sentirse no sólo protagonista sino también, para alguien que además es homosexual (en cuyo amaneramiento puede explayarse en este ámbito sin preocupación), sentirse acogido en un mundo que es su hogar, su refugio.

Charlie Bubbles

Charlie Bubbles (1968) fue la única obra que dirigió el gran actor Albert Finney. Fue una de las cinco producciones de Memorial pictures, la productora que fundó junto a Michael Medwin. Las otras fueron If... (1968), de Lindsay Anderson, La famila Crompton (1970), de Peter Hammond, con James Mason, Detective sin licencia (1971), de Stephen Frears, que él mismo protagonizó, y Un hombre de suerte (1973), de Lindsay Anderson. La película había sido rodada en 1966, pero encontró dificultades para su exhibición. En Estados Unidos se estrenó seis meses antes que en Gran Bretaña. Pese a la buena recepción crítica fue un fracaso en taquilla. Finney anunciaría, en los inicios de la década de los setenta, un segundo proyecto para dirigir, The girl en Melanie Klein, pero el proyecto no se llevó a cabo, y no volvió a dirigir. Quedó como una singularidad con escasa difusión también en las décadas posteriores, pese a ser una película excepcional. El guión es obra de Shelagh Delaney, autor de la novela Sabor de miel (1958), que el mismo guionizará en la obra homónima de Tony Richardson de 1961, y también guionista de The white bus (1967), de Lindsay Anderson. Nombres relacionados con aquella corriente denominada Free cinema que impulsaron los jóvenes airados, que se definían por un espíritu contestatario, no sólo con respecto a la tradición teatral o cinematográfica anterior, sino en un sentido amplio, ante toda institución, figura de autoridad. estructura de realidad dominante, o infecciones de enajenación (el éxito, el arribismo...). Charlie Bubbles, en este sentido, no resulta tan áspera y sombría, como obras precedentes, en su cuestionamiento de una estructura de relación con la realidad (algunas de las cuales el mismo Finney protagonizó). Con templado desapego constata unas inconsistencias, y casi se podría decir que se constituye en despedida de ese espíritu airado que opta por un mutis por el foro (dejando como residuo contestatario a un Lindsay Anderson que fue escorándose a la abstracción de una sátira surreal, como si la realidad ya sólo se pudiera enfocar desde la distorsión).

El trayecto de narración se vertebra, o más bien modula, a través de la insatisfacción que siente el escritor de éxito Charlie Bubbles (Albert Finney), un recorrido que culmina con la asunción del vacío en el que habita, por la ausencia de real comunicación, o conexión, con los otros, con la realidad alrededor. Como si su vida fueran desperdicios linguisticos. Se siente su desconexión desde la primera secuencia, en la que ya se establece ese desajuste a través de la planificación, que será recurrente en los diversos encuentros que pautan su recorrido. En general, los otros personajes hablan, pero la mirada de Bubbles siempre parece fugarse hacia la periferia, el entorno, figuras que transitan, otras miradas con las que se cruza, como si su mirada nunca estuviera centrada en los primeros términos de su vida, porque no se siente conectado a la misma. Es una mirada en fuga. Finney, en ningún momento explica al personaje (o no recurre a que se explique o pronuncie), ya que se muestra en general silencioso, o cuando menos lacónico. Es su mirada la que lo define, la que conduce y modula emocionalmente el relato. Lo desentraña a través de su relación con el entorno, con los demás. Sólo con su esposa, Lottie (BillieWhitelaw), mantendrá alguna conversación más consistente, aunque, aún así, lo fundamental no sea aquello de lo que se habla, sino el peso de un pasado, lo que evidencian, o hasta esconden, las miradas y los gestos. Y eso también es palpable con otras figuras, vinculadas a su pasado, con las que se cruza, como con su vieja amiga, interpretada por Yootha Joyce, en el bar de carretera.

Es la mirada desajustada de Bubbles, entre una tristeza amortiguada y el aturdimiento del hastío, la que se sedimenta en la narración y la conduce. No importa el entorno que transite. En la primera secuencia, en un restaurante de lujo, sus agentes hablan sobre cuestiones relacionadas con el negocio, palabras que son cálculos y especulaciones, sobre inversiones y beneficios, pero la mirada de Bubbles se escurre entre los intersticios, en la periferia. En los márgenes, en otra mesa, al fondo del restaurante, advierte la presencia de un amigo, Smokey (Colin Blakely), también escritor, aunque no de éxito. Con él expresa lo que sentía con respecto a ese entorno de figuras atildadas como rígidas figuras en una vitrina: uno y otro se embadurnan con las salsas y las viandas. Y no dudan en salir a la calle con ese aspecto. Desentonan, como así se siente Bubbles con la realidad que habita: desentona. Pero así lo hace palpable, como un juego de niños. Pero en otro entorno opuesto, un deslustrado bar de figuras silenciosas, y miradas perdidas, Bubbles siente ya de modo doloroso su desajuste, como si se confrontara a su reflejo más tétrico. Bubbles se siente lejos, distante, separado, como si mirara la realidad a través de unas pantallas, como aquellas, en su mansión, a través de las que contempla a sus asistentes y sirvientes, su secretaria, Eliza (Liza Minelli), y su cocinera y mayordomo, o su desorientado amigo Smokey. La vida es una película que no parece que tenga que ver con él, una película que no le agrada, una sucesión de fragmentos que carecen de nexos para él.

Bubbles se deja llevar por cierta inercia, como cuando se deja desnudar por su secretaria, y hace el amor con ella, aunque más bien parece que deseara simplemente arrebujarse entre las sábanas, escondiéndose del mundo. Los encuentros no lo parecen, sea con quien no conocía, como la inane cháchara del soldado que le pide un autógrafo para su esposa, o el encuentro con su vieja amiga y su familia en el bar de carretera: la falta de cosas sustantivas que decirse, la banalidad de los diálogos y la palpable intensa presencia de un pasado compartido que se intuye a través de las miradas y los vacíos en la conversación, construyen una ejemplar secuencia. Es una línea de pasado insinuada, ambigua, como una relación pasajera, o línea posible, un deseo que no se materializó. En el encuentro con su esposa, por su parte, se intuyen las magulladuras de una ilusión que que quedó truncada, los rescoldos de un deseo aún no apagado que se enmarañan con resentimientos, como los reproches se combinan con las atenciones. Miradas elocuentes que no se hacen palabras, pero quizá añoran convertirse en lo que explicita lo que quedó arrumbado, como un pasado que se quisiera reconfigurar en otra posible línea de vida. Otro posible relato de vida.

Pero no hay en Bubbles ese deseo siquiera, por eso las palabras parecen haber desertado de él. Prevalece el impulso de dormir, de desvanecerse. Como si el partido de la vida ya no tuviera que ver con él, o careciera de deseo de pugnar con la vida, con los diversos enfrentamientos a los que parece abocar. No logra establecer siquiera comunicación, o sintonía, alguna con su hijo, Jack (Timothy Garland), cuando asisten juntos a un partido del Manchester United en Old Trafford: la secuencia se centra fundamentalmente en planos de padre e hijo, sin nada que decirse: se percibe cómo es una situación incómoda y dolorosa para él, y decepcionante para su hijo, como si entre ambos existiera una distancia infranqueable que dilata su brecha, y que concluirá con la abrupta intrusión de un periodista en la cabina donde presenciaban el partido. La desaparición del hijo refrenda esa distancia. No le importa que su padre se preocupe por su desaparición. Vuelve a casa solo sin decir nada, y cuando llega su padre le dice que se calle porque está viendo un programa de televisión. Si las relaciones parecen definidas por la insuficiencia, y la sensación de futilidad empapa como un manto que incita a la apatía, por la falta de conexión, resulta comprensible que, tras avistar al amanecer un globo en mitad del valle, Charlie decida subirse en el mismo y alejarse. Alejarse de donde ya se sentía bien lejos.

8 curiosidades sobre Michelle Pfeiffer

Michelle Pfeiffer cumplió ayer 58 años. De niña la despreciaban en el colegio por sus labios grandes y andares de pato. Le pusieron de mote 'Tortuga de barro'. Ella se calificaba de 'mestiza' por disponer de ancestros suecos, alemanes, suizos, holandeses e irlandeses. En el instituto, antes que estudiar prefería frecuentar el ambiente de los surferos y disfrutar del alcohol y las drogas. Con 16 años, cuando sufría los efectos de una virulenta gripe, se estrelló con su primer coche. Se planteó estudiar taquigrafía, pero se aburrió. Optó por estudiar psicología, pero también se aburrió. Y se acordó de que en el instituto algún profesor le había señalado que tenía talento para la actuación. Y no andaba desencaminado. Se convirtió en una de las mejores actrices norteamericanas de su generación. Aunque primero, en su fase de aprendizaje, fue utilizada más bien como 'Chica Bimbo', o sea mujer atractiva con poca inteligencia pero con cualidades como adorno. Pese a que su interpretación fue de lo poco que se salvó del naufragio de 'Grease 2' (1982), estuvo a punto de abocar su carrera a un fatal atasco si Brian De Palma no hubiera decidido darle un papel en 'El precio del poder' (1983) sin ni siquiera hacerla pasar ninguna prueba de cámara, pese a las protestas de algún productor. Posteriormente, la negativa de Jessica Lange a interpretar el papel protagonista de 'Casada con todos' (1988), de Jonathan Demme, facilitó que consiguiera un papel que fue decisivo para que se propulsara su carrera.

Entre 1988 y 1993 ofreció una serie de interpretaciones memorables que, además, condensan el amplio registro de su talento, y su capacidad para expresar la vulnerabilidad en muy diversos grados y muy variados matices, combinada con la integridad y la firmeza (la mirada rota de quien se ha expuesto y ha sido irremisiblemente dañada, una mirada zaherida pero mordaz, o la exhausta mirada de una nueva decepción y la dolorosa resignación). Sufre la inconsecuente manipulación sentimental de un marqués, en 'Las amistades peligrosas' (1988), colisiona con la cerrazón amargada de quien prefiere no implicarse afectivamente, en 'Los fabulosos Baker Boys' (1989), se sacrifica por la pusilanimidad de quien no sabe enfrentarse a su entorno, en 'La edad de la inocencia' (1993), o se revuelve contra quien quiso matarla con las artes de quien convierte las garras felinas en una fusta y una implacabilidad que electrocuta, en 'Batman vuelve' (1992). Entre la desolación de la agonía en 'Las amistades peligrosas' y los contoneos de la gata con latex que se lame o fustiga, mientras el mundo explota a su paso, reside el exquisito talento de esta actriz. Posteriormente, tendría algún éxito de taquilla como 'Mentes peligrosas' (1997) o 'Lo que la verdad esconde' (2000), pero otras obras se quedaron en ambiciones frustradas. Abandonó durante cuatro años las pantallas, y retornaría en el 2007. Pero tampoco ha encontrado un proyecto tan potente como aquellos cuatro. Y bien que se lo merece. ¿Quizá el proyecto aún sin título que dirigirá Darren Aronofsky y en el que compartirá pantalla con Jennifer Lawrence y Domhnall Gleeson?. Para celebrar su onomástica destacamos ocho curiosidades de su vida y carrera.

1. Chica Lux. No consiguió ser la ganadora en el concurso de belleza de Miss California en 1979, en el que quedó sexta, pero si le facilitó conseguir un agente. Los primeros logros fueron la participación en varios spots publicitarios, de la marca automovilística Ford, y sobre todo en cuatro de la marca de jabón Lux.

2.El lavado de cerebro de una actriz en formación. Cuando tomaba clases de interpretación conoció a una pareja que había conformado un culto de nombre 'Inedia o Respiracionismo', según el cual podía dejar de beber alcohol, fumar o consumir cualquier otra sustancia tóxica, gracias a una estricta dieta que considera que se puede sobrevivir con el ayuno. La actriz reconoció que le lavaron eficazmente el cerebro, en parecida proporción a como vaciaron su bolsillo dada la cantidad de dinero que les suministró. Con la excusa de liberarla de unas dependencias consiguieron que fuera completamente dependiente de ellos. Se apoderaron literalmente de su vida. Fue gracias a la intervención del actor Peter Horton, cuando su relación sentimental comenzó a consolidarse, por lo que logró liberarse de esa influencia. De hecho, Horton intervino en una película en la que interpretaba a un personaje que era captado por una secta, por lo que pudo presentar a la actriz a algunos de los desprogramadores de víctimas de sectas que conoció durante su preparación para ese personaje.

3.Aspirante a Ángel de Charlie Participó en las audiciones para conseguir el papel de Tiffany en 'Los Ángeles de Charly', cuando Kate Jackson decidió abandonar la serie al finalizar la tercera temporada, tras que no le permitieran intervenir en 'Kramer contra Kramer' (1979), sobre todo porque el papel que le habían ofrecido fue el que le reportaría un Oscar a la mejor actriz secundaria a Meryl Streep. Pfeiffer fue la favorita de muchos de los productores, pero su inexperiencia fue condicionante decisivo para que la desestimaran y optaran por la sofisticación que apreciaron en Shelley Hack

4.Erupciones variadas. La bañera utilizada en 'Conexión Tequila' (1988) no fue adecuadamente diseñada, ni conveniente clorada por lo que propició una infestación de astillas en el agua, y erupciones en la piel de Michelle Pfeiffer, su doble, y Mel Gibson. Fue necesario que se interrumpiera el rodaje durante varios días para que la actriz se recuperara. Otro tipo de erupciones se dieron por la poca armónica relación entre la actriz y el director, Robert Towne, quien declaró que fue la actriz más difícil con la que había trabajado. Parece que la colisión fue resultado del extremo perfeccionismo del director y del hecho de que la actriz estaba afectada por las agitaciones de su divorcio de Peter Horton.

5.Rodilleras sobre un piano. No había cantado en un año por lo que necesitó diez horas diarias de entrenamiento vocal para enfrentarse a su personaje de 'Los fabulosos Baker Boys'. Su célebre escena de la interpretación de 'Making whoopee' sobre el piano supuso seis horas de rodaje. Sólo había tomado una clase de coreografía, por lo que necesitó usar rodilleras y coderas.

6. La actriz que impulsó la carrera de Sharon Stone. Sus negativas a interpretar los personajes protagonistas femeninos de 'Instinto básico' y 'Casino' posibilitaron que fueran aceptados por Sharon Stone. El primero le proporcionó fama, el segundo su mayor reconocimiento crítico, además de premios como el Globo de Oro a la mejor actriz dramática. Pfeiffer ambién rechazó los papeles protagonistas de 'Pretty woman', cuando aún era un proyecto con pretensiones realistas, El silencio de los corderos, o el de Louise, el personaje que encarnaría Susan Sarandon, en 'Thelma y Louise'. Desestimó intervenir en 'La hoguera de las vanidades' porque prefirió la opción de protagonizar de 'La casa Rusia'

7. Entre Benning y Pfeiffer anda el juego Michelle Pfeiffer rechazó interpretar el papel de Marquesa de Merteuil en 'Valmont', de Milos Forman, porque prefería encarnar a la Madame de Tourvel en 'Las amistades peligrosas'. Annette Benning encarnaría a la marquesa en la película de Forman. A Benning le ofrecieron el papel de Catwoman, pero quedó embarazada, por lo que el papel fue para Michelle Pfeiffer.

8. El traje de nunca jamás Vistió sesenta trajes de catwoman en seis meses. Tiempo después, cuando le preguntaron si se había puesto alguna vez de nuevo ese traje en algún juego sexual con su marido, declaró que tras finalizar el rodaje de 'Batman vuelve' se dijo que no se pondría jamás de los jamases ese traje de nuevo. Tenía problemas para poder oír bien sus propias líneas de diálogo, por lo que Tim Burton tenía que indicarle que bajara la voz, porque más que decir gritaba sus frases.

La sombra del actor

Ya no sientes naturalidad en tus palabras. No resultan convincentes, parecen desligadas de ti. El actor ya no se desenvuelve en el escenario, sino que se tropieza con sus mismos gestos, con sus frases. Se confronta en el espejo con su impostura. La máscara sin la ilusión de que está constituida de carne no es sino un rictus. Y la vanidad también se resquebraja, el deterioro del cuerpo que se hace visible como una herida cada vez más abierta. No te sientes, ni puedes sentir la mirada de los otros, ya no sientes el reconocimiento, ya no te reconoces, incluso ya no sabes lo que disciernes o no. Te has quedado en medio, entre el espejo y la carne, como un engranaje que gira, seco, un ruido torpe, quizá una caricatura. Por eso, te precipitas en el foso, entre el público y el escenario. No te encuentras, y quieres cerrar una herida. Quisieras sentir la admiración en quienes pueden creerte tan convincente como para hacerles creer que realmente te has matado, para luego sorprenderles con la revelación de que no es sino una improvisación que se sale del guión y que evidencia tu singular y excepcional talento. Claro que, realmente, la muerte es la única certeza, y tú quedas lejos, de ti y de los otros. En 'La sombra del actor' (The humbling, 2014), de Barry Levinson, ese es el trayecto que recorre, en precipitación, Simon Axler (Al Pacino), actor cerca de convertirse en septuagenario. Siente que ha perdido su carne de actor, se siente falso, como si ya fuera una cáscara, que ya ha quedado fuera de todo, que ya no sólo es el que era, sino que no es nadie. De ahí que, en los primeros pasajes, previos a su entrada en escena en la función que protagoniza, su imaginación se colapse pensando que se ha quedado fuera del teatro, y que cuando intenta entrar de nuevo ni siquiera le reconozcan los empleados, quienes no le permiten el acceso al escenario.

'La humillación', la excelente novela de Philip Roth, que adaptan el veterano Buck Henry y Michael Zebede, se divide en tres bloques. En uno se evidencia el desajuste con el escenario teatral, esa sensación de haber perdido las habilidades mínimas como actor, la creciente ansiedad de sentirse en proceso de decadencia, como su cuerpo parece encorvarse con sus dolores de espalda. En el segundo, con el escenario social, reflejado en Sybil (Nina Arianda), a quien conoce en el sanatorio. Sybil le relata cómo descubrió a su esposo manteniendo relaciones sexuales con su pequeña hija. Y le pide que le mate, porque ha visto que es capaz de ello en las películas en las que ha protagonizado. El teatro de la realidad también parece infestado de fisuras, de semblantes encorvados. Tiene bastante de impostura en cuanto rascas un poco bajo la pantalla, en cuanto adviertes lo que realmente se contorsiona tras los trámites del repertorio de rituales y sonrisas maquilladas. Y, a veces, son fisuras de podredumbre, una realidad que se corrompe entre simulacros de vida. En el tercer bloque, se conjugan ambas, o se retuercen, en una realidad que parece conjurar, como fantasía, la realidad que se degrada y descompone, a través de un imprevisto giro de guión de la vida que parece la asistencia del séptimo de caballería en el último momento, cuando la agonía parece inevitable.

La relación que establece con una mujer treinta años más joven, Pegeen (Greta Gerwig), supone una inyección de vida. Una inyección para su vanidad, como si el mundo le reconociera, admirara y agasajara, y refrendara sus habilidades y potencias. Una mujer no sólo joven, sino que además, durante los últimos veinte años, había mantenido sobre todo relaciones lésbicas, lo que apuntala la convicción de su virilidad. La relación se ve asediada por el entorno, por la anterior pareja de Pegeen, Louise (Kyra Sedgwick), o sus padres, que eran amigos suyos (a Pegeen la conocía desde niña), Carol (Diane Wiest) y Asa (Dan Hedaya). Simon cede en lo que sea para mantener ese sueño, en dejar entrar a otras participantes en su relación, en sus juegos sexuales, o en aceptar tener un hijo, todo por mantener la relación, todo por mantener a esa mujer con él, complacencias para evitar posibles brechas, como si ella fuera su último cabo con la mirada admiradora del mundo para sentirse el rey en el escenario, que viene a ser lo mismo que decir con la vida misma, en vez de afrontar ya su desaparición de escena en su sentido amplio.

En la película, se incide en la enajenación, en una serie de secuencias en las que se evidencia la escisión entre fantasía y realidad, entre su deseo y lo que es, en ocasiones, contrastadas sucesivamente. La adaptación busca otras opciones, también porque la novela tiende a la concentración y el despojamiento escénico, y a la explicitud sexual. Si la película no alcanza la potencia expresiva de la novela no tiene nada que ver con ese lugar común (o esa cantinela) de que los libros siempre serán mejor que sus adaptaciones al cine, sino porque el nivel de Levinson como cineasta está lejos de las cualidades como literato de Roth. Otra cosa es si la hubiera rodado, pongamos, Paul Thomas Anderson o los Hermanos Coen. No faltan sus momentos brillantes, sobre todo en su primer tramo. En particular, el plano de larga duración que se mantiene sin cortar sobre Simon cuando comparte en el sanatorio su desconcierto. Es un momento crucial, y esa duración acentúa esa sensación de sentirse en una especie de celda vital en la que cada vez se siente más atrapado. En otra línea, ciertos pasajes de sintético montaje secuencial de diversas acciones reflejan esa perdida de centro en su vida. Es en el tercer bloque, el más extenso, la relación que establece con Pegeen, cuando se dispersa y la narración se hace más vacilante.

La variación de la conclusión, con respecto a la novela, resulta sugerente, por cuanto cierra el círculo con la primera secuencia, pero no logra suturar el descosido de ciertas indecisiones dramatúrgicas, que amortiguan las aristas de la obra (y desdibujan al personaje de Pegeen), y de las limitaciones expresivas de Levinson, quien ya en el pasado, por ejemplo, no logró propulsar con su puesta en escena las rugosidades del guión de David Mamet en 'La cortina de humo' (1998), como si a veces fuera en otra dirección a la que parece que está sugiriendo o pidiendo el entramado dramático (algo que también le ha pasado a otro cineasta dependiente en exceso de los guiones y el casting, como Stephen Frears, por ejemplo en 'Héroe por accidente', 1992). Pero hay que reconocer a Levinson que ha vuelto a extraer otra excelente interpretación a un actor como Al Pacino que en los últimos diez años casi se había convertido en una sombra de sí mismo, en especial por las desafortunadas elecciones de proyectos. En los pasajes en que el desarrollo dramático parece perder el paso su histrionismo fracturado aún consigue transmitir las contorsiones de quien realiza sus últimos forcejeos para desprenderse de la abrasiva humillación que siente en todos los aspectos de la vida cuando no se siente funcionar como actor ni persona ni cuerpo en cualquiera de los escenarios de los que está constituido esto que llamamos vida.

Philomena

Hay películas que parecen divididas en dos, como si dos películas se desarrollaran a un mismo tiempo, fusionándose y colisionando a un mismo tiempo, como si fuera la paradoja hecha película. Como si la contradicción no acabara de anular su desarrollo pero no acabara de propulsarlo, como si fuera uno de esos actantes en las ferias cuyo apariencia estuviera dividida en una parte femenina y una parte masculina. 'Philomena' (2013), de Stephen Frears es una película entre el arte y la confección, entre Judi Dench y Steve Coogan, entre la emoción verdadera, la que sacude, la que respira, y la formula, la programación de resortes dramatúrgicos, como quien hubiera aplicado una tabla de laboratorio de construcción narrativa (a unos hechos reales, además). Judi aporta, rezuma, arte y emoción, carne que duele, emoción que tiembla, arrugas que son lamentos mordidos durante décadas, las que constituyen esos cincuenta años en los que su personaje, Philomena, ha mantenido en secreto que tuvo un hijo ilegitimo que las monjas que la cuidaban dieron en adopción. Y no sabe a quién, y un día, cuando sea el cincuenta cumpleaños que no ha celebrado con su hijo, decide buscarle. E implica en la exploración, a Martin (Steve Coogan), o busca su experta asistencia.

Martin es alguien en crisis, alguien que acaba de perder su empleo como portavoz del partido laborista, y que decide reciclarse laboralmente como periodista, aunque sea rebajarse a escribir un artículo de eso que él despectivamente califica como de interés humano, porque es para gente vulgar, acerca de gente vulgar. Martin es alguien arrogante, descreído, cínico. Alguien que se siente por encima de los demás, como si trabajar en las altas esferas hubiera implicado vivir fuera de la atmósfera terrestre, relacionándose sólo con entidades. Steve Coogan aporta, rezuma, confección y artificio. Si Judi Dench actúa desde las entrañas, dejando sentir las pesadumbres e ingenuidades del personaje, Coogan parece que actuara para el espectador. Hay instantes en que pareciera en otra película, como si estuviera presente un locutor deportivo en el mismo lance de juego, creando en numerosas ocasiones una sensación de extrañeza, como si el personaje no participara de la acción, sino la comentara o aportar los gestos y las frases que cual tilde buscaran un efecto cómico o dramático (casi ejemplarizante, aunque sea por defecto).

Por eso transmite una sensación de narración programada, en la que se ha aplicado con habilidad los factores de una ecuación, la de la dos personajes contrapuestos, en la variante viajera. Como, recientemente, en la mucho más estimulante 'Nebraska', de Alexander Payne, más entonado que en el trayecto de estereotipos que era, en cambio, la previa 'Entre copas'. 'Philomena', por tanto, es una obra que no acaba de calar, pero que funciona. Una probeta narrativa en la que sí brotan destellos de emoción es gracias a las aportaciones de Judi Dench, pero en la que desluce esa distancia no intencional, que tiene algo de paternalismo, el del cínico snob que se ha rebajado a hacer una película de interés humano que sabe que tiene más éxito que una obra de ínfulas heterodoxas en la que pudiera dar rienda suelta a su corrosividad de cínico snob.

Como si se diera cuenta de que nadie le hace caso en esos selectos márgenes y decidiera mancharse las manos, a la par que forrarse (Coogan es coguionista), con un producto hábilmente confeccionado para suscitar las lágrimas en el espectador, aliñadas con ciertas cargas críticas (a la institución religiosa católica y sus mercaderías con niños), cuyas aristas están más bien amortiguadas por una narración que se asemeja al confortable regazo en el que te cantan una nana. Un regazo con pocas arrugas, o las del producto de buen rollo y talante liberal que nos deja la conciencia como reseteada con una dosis de suavizante 'Mimosin', aunque animada o sacudida por las elocuentes y conmovederas arrugas de Judi Dench, quien, por momentos, logra rasgar la pantalla del aplicado programa de laboratorio narrativo.

Plácidas pausas de rodaje: Albert Finney, Stephen Frears y Anouk Aimee

Albert Finney, Stephen Frears y, de visita, Anouk Aimee, durante el rodaje de 'Detective sin licencia' (Gumshoe, 1971), opera primera de Frears, que había sido asistente personal de Finney en su única película como director, la magnífica 'Charlie Bubbles' (1967). De hecho, era la intención inicial de Finney de que esta fuera su segunda obra como director, pero se sintió tan absorbido en la preparación de su personaje que delegó en Frears. Anouk y Albert se habían casado en 1970, y su matrimonio duraría hasta 1978, aunque ya ella le había abandonado en 1975 por Ryan O'Neal. El hijo de Finney, que tuvo con su primera esposa, Jane Wenham, Simon, ha trabajado de foquista y operador de cámara. Finney le dijo, con ironía, que si le dejaba fuera de foco le desheredaba. Con su padre ha coincidido en tres ocasiones. Fue foquista en 'La versión Browning' (1994) y 'Un hombre sin importancia' (1994) y adicional operador de cámara en 'Skyfall' (2012).

Elmer Bernstein- Los timadores

La mordacidad hecha música, la sonrisa engatusadora que puede convertirse en la quemadura en la piel por gracia de un cigarro puro, la fina ironía que se torna cruel danza cuando se hielan las cortesías embaucadoras. El arte en estado de gracia de las composiciones de Elmer Bernstein eleva a las más inspiradas alturas a una estimable obra como 'Los timadores' (1990), de Stephen Frears.

Plácidas pausas de rodaje: John Malkovich, Uma Thurman, Swoosie Kurtz, el cigarrillo compartido y unas gotas de voyeurismo

John Malkovich y Uma Thurman comparten cigarrillo mientras Swoosie Kurtz les observa, durante una pausa de rodaje de 'Las amistades peligrosas' (Dangerous liaisons, 1988), de Stephen Frears. Una situación que bien podría formar parte de la misma película.

En rodaje: Stephen Frears y Janice Rule. Frears o el (des)equilibrio de la discreción

Stephen Frears y Janice Rule durante el rodaje de 'Detective sin licencia' (Gumshoe, 1971). Esta opera prima del cineasta británico ya define en buena medida un patrón en su cine, o cuál es su mayor virtud, la de saber elegir buenos guiones o textos literarios que adaptar y buenos castings. Pero su realización, su planteamiento estético, sus elecciones formales, en cierto modo, o en variados grados, me han parecido que solían ir en ocasiones en otra dirección, o que no eran las más adecuadas ( o simplemente se quedaban al ras de suelo de la 'funcionalidad'). Hay obras en las que eso se hace más notorio, caso de 'Heroe por accidente' (1992), en la que hay secuencias en las que uno percibe que las implicaciones del guión de David Webb Peoples van por un lado y su elección de planificación, de estilo, va por otro. En genera su estilo no lastra las potencialidades de la obra (guión/texto literario de base), pero tampoco las eleva en general (aunque puede haber algún plano o alguna ecuencia en la que brille, la que potencie una emoción o una reflexión) caso de 'Sammy rose se lo montan' (1987), 'Las amistades peligrosas' (1988), 'Los timadores' (1990),'Café irlandés' (1993) 'Alta fidelidad' (2000), 'Negocios ocultos' (2002), o 'Mrs Henderson presenta' (2005), o 'The queen' (2006), sus obras más equilibradas, sobrevolando entre la discreción y la eficacia afinada que logra tranmitir algún fulgor de ingenio (por puntual que sea) aunque a veces es más desmañado como en 'Mi hermosa lavandería' (1985) o demasiado pulcro como en 'Cherie' (2009). En su opera prima lo que brilla es el guión de Neville Smith, de vivaces intercambios de frases cortas en díálogos a ritmo de metralleta que intentan recuperar la idiosincrasia ( y el brillo) de los diálogos de la lteratura de Hammett o Chandler. La obra recrea con ironía aquel estilo literario ( y el cine que se alimentó del mismo) que homenajea, lo que la convierte en un juego ('revisionista', como en aquellos años hacían, en líneas distintas, 'Sueños de seductor' de Herbert Ross o 'El largo adiós' de Robert Altman), partiendo de una sugestiva base, la vida de un hombre, (Albert Finney, de quien Frears había sido ayudante de dirección en su única, y gran, obra, de 1967, 'Charlie Bubbles') que no sabe que hacer con su vida, como reconoce al psiquiatra al que lleva visitando desde hace un año, que a la vez es actor/presentador en un club, y que decide anunciarse como detective. De algún modo, aquel mundo icónico del pasado es la fantasía que nutre con su excepcionalidad un presente carente, sostenido a la vez sobre la frustración ( la mujer que amaba se casó con su hermana). No deja de ser elocuente que piense que el encargo que le hacen (un hombre del que sólo distingue que es muy obeso) sentado en una habitación a oscuras en un sillón de espaldas a él ante un televisor, es una 'escenificación' planteada porque es su cumpleaños. Como que al desenredar el ovillo de la trama enmarañada, característica de aquella literatura, su hermano se revelará culpable y sea castigado ( y por extensión la mujer que amaba y le eligió al otro). En las fantasías se puede compensar los sinsabores de la realidad. Aunque la visión sea grata, lástima que Frears no logre potenciar las complejas resonancias e implicaciones que le ofrece un guión que sabe jugar con las ambiguedades, algo que Frears prefiere evitar, sirviendo, simplemente, un vivaz juego protagonizado por un gran elenco de actores (Finney, Rule, Billie Whitelaw, Frank Finlay o Fulton Mckay

Elmer Bernstein - The Grifters (Movie Theme)

a excelencia de la banda sonora de Elmer Bernstein destacaba, junto a un afinado trío protagonista y la precisa adaptación de Donald E Westlake de la novela de Jim Thompson, en 'Los timadores' (1990), que quizá hubiera necesitado de un cineasta más dotado para lo afilado y turbio que Stephen Frears, y que hubiera conseguido realizar algo más que una buena obra.