Home of the brave

 

Home of the brave (1949), de Mark Robson pone en evidencia, como quien hurga inclemente en una herida, que en una guerra también se revelan otras guerras interinas, las raciales, un conflicto que arrastra un país en cuyo himno nacional una estrofa lo califica de ‘land of free and home of the brave’ (Tierra de libres y hogar de valientes). Pero quien es negro, como Moss (James Edwards) sigue sufriendo desprecios y discriminaciones sea donde sea, aunque porte el uniforme que representa a su país en una isla del pacífico; sigue habiendo categorías. Home of the brave fue la primera película en la que se permitió el término nigger (despectiva u ofensiva denominación de negro, como en castellano puede ser negrata o conguito), que había estado censurado desde 1934. En la obra teatral de Arthur Laurent, que adapta Carl Foreman, no era negro el personaje sino judío. No había sido el único caso de variación. En Encrucijada de odios (1947),de Edward Dmytryk se había sustituido al personaje que en la novela de Richard Brooks era homosexual por un judío; aunque el propósito era denunciar la xenofobia virulenta que palpitaba en el país, hubiera sido aún más difícil de encajar esa discriminación, y por tanto más sangrante la polémica (la homosexualidad era aún menos decible o visible, en términos foucaltianos, para los carceleros del pensamiento). En Home of the brave la razón del cambio fue que ya se había tratado en varias obras la xenofobia hacia los judíos, caso de la película citada o La barrera invisible (1947), de Elia Kazan, pero aún no se había tratado la que sufrían los negros. Ese mismo año, la esplendida Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Lost boundaries (1949), de Alfred L Werker o Pinky (1949), de Elia Kazan, también metían el dedo en la llaga, como The lawless (1949), de Joseph Losey hacia lo propio con la que sufrían los latinos, los mejicanos, y al año siguiente, La puerta del diablo (1950), de Anthony Mann y Flecha rota (1950), con los nativos norteamericanos. El primer título que se barajó para Home of the brave fue High noon, que fue el título que tuvo finalmente la que aquí conocemos como Solo ante el peligro (1951), de Fred Zinnemann, cuyo guionista sería también Foreman, así como fue también producida por Stanley Kramer. Un guion, por otra parte, que cuestionaba, en su substrato metafórico, las actividades censoras del Comité de Actividades Antiamericanas (respuesta, precisamente, a las producciones de carácter progresista). Uno de los riesgos que pendían sobre Hombre of the brave es que es una película de tema ( o de propósito de denuncia), como bastantes obras posteriores que dirigió el propio Kramer, condición que amenaza con estrangular la potencia dramática, y subordinar el ingenio o rigor expresivo, si se tiende a priorizar el subrayado, o incurrir en la grandilocuencia. Sobre ese delicado equilibrio se sostendrían, en particular por el poderío de sus intérpretes, La herencia del viento (1960) o Vencedores o vencidos 1961). Robson realizaría una apreciable obra, Nuevo amanecer (Bright victory, 1952), en la que sí consiguió ese equilibrio. Una producción en la que, precisamente, también tocaba el tema del racismo. No solo se centra en la adaptación de un soldado que pierde la vista en combate a su ceguera ( o una nueva forma de relacionarse con la realidad) sino en el racismo que evidencia (otro tipo de ceguera que también superará; otra forma de relacionarse con la realidad sin prejuicios). Su carrera sería menos inspirada a partir de mediados de los 50. Desde El puento de Toko Ri (1954) o Atraco en las nubes (1955) hasta Terremoto (1973). Su narrativa sería tan anodina como desangelada, aunque realizara alguna película apreciable como Más dura será la caída (1957). Home of the brave, afortunadamente está más cercana en logros a sus sugerentes cuatro primeras obras, producidas por Val Lewton, El barco fantasma (1943), La séptima víctima (1943), Isle of dead (1945) y Bedlam (1946).

Otro riesgo que tenía que sortear esta producción es la rémora de la teatralidad: La acción está constreñida a pocos decorados, dos dependencias de la base militar (de la que no se ven sus exteriores) y la selva, la zona en la que tienen que esperar tras realizar, durante cuatro días, su misión topográfica (tienen que perfilar unos mapas del entorno) antes de volver a la base. El único exterior es la zona de la playa, cuya acción es rodada en un sombrío amanecer con escasa luz. Aire aporta el breve flashback que relata la amistad que establecieron en la universidad Moss y Finch (Lloyd Bridges), del que el primero se distanció entonces no por falta de aprecio sino porque sentía que la diferencia de razas implicaba una barrera o zanja imposible de superar (son parte del equipo de baloncesto; son amigos, pero eso es una rareza en una sociedad que no permite que socialmente sean del mismo equipo; prefiere no asistir a la fiesta de graduación en su casa porque sabe que sería el único con el que podría hablar).Esta concentración espacial propicia una gradual atmósfera opresiva de emponzoñada asfixia que se encarna en esa selva cerrada en la que los cinco soldados parecen estar en cautividad, sin cielo ni horizonte. Moss sigue sufriendo las invectivas racistas de TJ (Steve Brodie), y la silenciosa y cortés distancia del Mayor (Douglas Dick), quien al ver que era negro el topógrafo que le habían enviado había llamado a su superior para informarle de tal circunstancia inusitada (no fue hasta 1948 cuando el presidente Truman estableció la ejecución de una ley, 9981,que abolía la discriminación y segregación racial en el ejercito); el del Mayor es un racismo menos virulento y directo pero igual de opresor: le dice a Mingo (Frank Lovejoy) que no puede evitar seguir viéndole como un negro; Mingo, mordaz responde que a él no le ha costado olvidar que él es blanco. Es como si Moss se sintiera cada vez más sitiado. Se entiende por qué, para sorpresa de todos, se había ofrecido voluntario para la misión, una combinación de liberación pero también de pulsión autodestrucitva (otro apunte corrosivo: cómo los tres compañeros están tentados de negarse a aceptar la peligrosa misión, pero lo hacen porque no quedarían como valientes/Braves (ya que ha sido una petición en grupo no individual), y más aún cuando quien ha aceptado es un negro). Esa tensión acumulada estalla en una secuencia extraordinaria, dolorosa, aquella en la que Moss se agita entre contorsiones porque no soporta los gritos de Finch mientras es torturado por los japoneses; lo compañeros tienen que contenerle, agarrarle, para que no salga en su ayuda. Son los mejores momentos de la narración, de una febrilidad al borde del desquiciamiento (no exenta de áspero lirismo: la secuencia en la que Mingo comparte con el mayor cómo se deterioró la relación con la mujer que amaba, reflejada esa evolución en la primera carta que le escribió y la última). Por añadidura, Moss se tortura con un hecho que le lleva a la parálisis en la que está sumido al inicio (la narración se relata en flashback; es un relato desde la parálisis): el hecho de que se alegra de que le hirieran porque había estado a punto de llamarle nigger. Pero el médico (Jeff Corey) plantea otro posible ángulo, quizá se alegraba, como tantos otros soldados, de que fuera otro, y no él, quien sufre, quien muere. Una deriva dramática que amplifica y complejiza el alcance del conflicto dramático en varios frentes.

Edwards, por cierto, era uno de los protagonistas de una obra mucho más considerada, Casco de acero (1951), de Samuel Fuller, la cual revisada hace poco me ha supuesto una decepción, la febrilidad alucinada que recordaba ahora la sentía impostada, agarrotada. Es más eficaz en la de Robson, o aún más en otra obra bélica en la que participó Edwards, la magistral La colina de los diablos de acero (1957), en la que protagonizaba aquella memorable secuencia en la que se detenía en la marcha para poner flores en su casco, y era degollado por un soldado enemigo. En su momento, fue todo un revulsivo que al final de Home of the brave un blanco y un negro decidieran aliarse con un proyecto empresarial común. Quizá, en retrospectiva, sabiendo lo que se cocía (de hecho, menguaron las producciones combativas de modo directo y explicito, cuando en 1952 se reactivó con más virulencia la Caza de brujas del Comité de Actividades Antiamericanas, la purga los progresistas, que implicaba ser incluído en una lista negra que implicaba imposibilidad de trabajar en la industria cinematográfica, como fue el caso del mismo guionista, Foreman, quien tuvo que emigrar. Por ello, puede verse como un final idealista pero no realista, como en la obra de Clarence Brown, pero se hace doblemente apreciable por su valentía entonces, porque, de hecho, levantó muchas ampollas entre los segregacionistas. Esa es la real bravura, no la uniformada, esa que es también desgarrada en la película con unos versos de la mujer de Mingo (realmente, de Eve Merriman), que sellan la alianza del negro y el blanco, ‘Divididos caeremos, unidos nos mantendremos. Y temerosos nos sentimos todos, pero alguien debe mantenerse firme. Cobarde, toma mi mano de cobarde’.

Operación Pacífico

 

Un submarino pintado de rosa surca los mares, mientras sus motores braman como unas tripas descompuestas. El título original de Operación pacífico (1959), de Blake Edwards, es Operación enaguas (Operation Petticoat). Se podría decir, en primera instancia, que el viril género bélico se ve transgredido por la feminización de la comedia. La irrupción del elemento femenino en el submarino alterará la tradicional, y rígida, en cuanto mecanizada, organización, a la par que posibilitará la solución a algunos de sus problemas. Pero va algo más allá, porque también esa severidad uniformada de normas y escalafones y teatros de operaciones se ve revelada en la condición absurda de sus fines y de sus métodos y rituales. Ya antes de la irrupción de las mujeres, se verá transgredida por la irrupción de otro personaje, que poco se amolda al tipo de guerrero masculino, Holden (Tony Curtis), quien ejercerá toda una descomposición de los métodos habituales, por su heterodoxia, para suministrar los recursos necesarios que solucionen sus problemas (su atasco funcional, pues necesita una rápida reparación para poder reintegrarse en el servicio activo). Holden se ha mantenido siempre en la periferia de los teatros bélicos, más bien dedicado a las relaciones públicas (también como una forma de ascender en la escala social desde sus origenes humildes: un uniforme da prestigio, es valor de imagen). Sus actividades como nuevo oficial de suministros, utilizando la picaresca, dinamitará todos los procesos habituales: incursiones en la noche, en almacenes, para conseguir todo el material que necesita el submarino y que por los conductos oficiales no han conseguido desde hace seis meses; en cierta, incursión también decidirá robar un cerdo para la cena de nochevieja. Incluso, arrancará la pared de metal del oficial superior en la base (ejemplo de cómo Edwards aprendió de la construcción de los gags, su dosificación en varias vuelta de tuerca, del cine de Hawks o McCarey, el cuál fue su principal maestro: cuando el jefe de la base vuelve a su despacho se encuentra con que se han llevado ya todo el mobiliario).

Tony Curtis había adquirido la condición de estrella, con producciones como Los vikingos (1958), de Richard Fleischer o Fugitivos (1958). Tras aceptar protagonizar Con faldas y a lo loco (1959), de Billy Wilder, en donde se inspiraba para la creación de su personaje en su admirado Cary Grant, La Universal le preguntó cuál sería el siguiente proyecto que quisiera protagonizar. Curtis ya había trabajado con Blake Edwards en dos ocasiones, El temible Mr Cory (1956) y Vacaciones sin novia (1957). El director había colaborado también en el guión de una comedia centrada en el ambiente militar, Operación Gran Baile (1957), de Richard Quine, en la que el soldado que encarnaba Jack Lemmon, en un registro interpretativo tan sobrio o severo como en la magnífica Cowboy (1958), de Delmer Daves, compartía algunas características, como el dominio urdidor de la picaresca, con el personaje de de Curtis de Operación Pacífico. La Universal propuso a Jeff Chandler para el papel del comandante del submarino Sea Tiger, pero Curtis sugirió que fuera Cary Grant, cuya interpretación como comandante del submarino en Destino Tokio (1943), de Delmer Daves, había sido determinante para que Curtis se decidiera a alistarse. Grant, en principio, se mostró remiso, porque consideraba que era demasiado mayor para el papel, pero acabó aceptando. Durante el rodaje se apuntalaría una singular sintonía entre ambos actores, que derivaría en una duradera amistad. Stanley Shapiro, que había escrito el guion de Vacaciones sin novia, y Maurice Richlin, desarrollaron un argumento de Paul King y Joseph B. Stone. Ese mismo año firmarían ambos otro guion, junto a Russell Rouse y Clarence Greene, para Confidencias a medianoche (1959), de Michael Gordon. Por ambos guiones sería nominados en los Oscar, y lo ganarían por el segundo.

Es inteligente el modo en el que se estructura el relato, mediante flashback: Sherman (Cary Grant), ya almirante, vuelve a visitar el submarino del que fuera comandante del submarino, porque en unas horas lo van a desguazar, y evoca las peripecias que vivieron leyendo su diario de a bordo (cuya escritura puntuará la narración, a modo de episodios, y suministra una vivaz fluidez al relato). Esa circunstancia de conclusión asienta una particular melancólica gravedad que hace que la comedia irrumpa, como fuerza transgresora, en el drama, en una base de seriedad, la que encarnará el mismo Sherman, o mejor dicho, la admirable interpretación de Grant, ya que es quien encaja, ejerciendo de contraplano o contrapunto, toda esa sucesión de absurdas o delirantes situaciones. Sus reacciones, escuetas, cual circunspección perpleja, se convierte en fundamental fuente de gags de la película. Es el frontón, como lo podía ser, la expresión de Buster Keaton. Es uno de los grandes logros de la película, el eje de la seriedad, de la normalidad, cual payaso serio, es el fundamental creador de gags: su expresión cuando ve el cerdo en el habitáculo del submarino (no hace falta que se haga un contraplano del cerdo); su paciente impavidez con las sucesivas torpezas de la teniente Dolores (Joan O'Brien): cuando se encuentra en su café su cigarrillo o cuando ella da a la palanca de la ducha y el agua cae sobre el rostro de un vestido Sherman o cuando da otra palanca que lanza antes de tiempo un torpedo, para errar el tiro; particularmente memorable es cuando comunica a todos los tripulantes que cuando se crucen con ella en uno de los angostos pasillos le dejen paso (alusión a sus atributos desestabilizadores).

No sólo es que el submarino se pinte de rosa ( debido a que no es suficiente la pintura roja o blanca requisada por Holden, por lo que deben combinarla; por cierto, sí hubo un submarino durante la segunda guerra mundial que se pintó de rosa; de hecho, no es el único percance con substrato real), sino que su espacio se verá alterado tanto por la presencia y acciones de las mujeres, y por extensión, la actitud y conducta de los tripulantes (los marineros fingirán estar enfermos para ser atendidos por ellas, organizarán una rifa para decidir a qué mujer suministrarán ropa, e, incluso, algunos se enamorarán), como el mismo decorado se verá transfigurado, como esa faja que se usará en la sala de maquinas para que funcione correctamente: Sam (Arthur O'Connell), el jefe de maquinas que, en principio, se muestra ultrajado por la irrupción de la mujer en su dominio, la mayor Edna (Virginia Gregg), colgando su ropas interiores, en un lugar, como dice, que es lugar y actividad de hombres, acabará tanto aceptando las sagaces ideas de la primera oficial como asimilando que pueda saber tanto de maquinas como un hombre, e incluso acabará enamorándose de ella. Por último, será la eyección a la superficie de la ropa interior de las mujeres lo que evite que un acorazado (norteamericano, para abundar en el absurdo) prosiga con su lanzamiento de cargas de profundidad. La irrupción de los elementos anómalos introduce la flexibilidad.

El hombre de Alcatraz

 

El hombre de Alcatraz (The birdman of Alcatraz, 1962), es la primera de las cuatro excelente obras realizadas por John Frankenheimer cuya acción transcurre en una prisión. Después vendrían El hombre de Kiev (1968), Contra el muro (1994) y la producción televisiva Andersonville (1996), sin olvidar las notables secuencias carcelarias del inicio de Operación Reno (2000), o del pasajero cautiverio del protagonista de French Connection II (1975). En otras obras la sensación de la vida como prisión, en un sentido figurado o abstracto, se vertebra como idea cardinal, caso de las magistrales Los temerarios del aire (1969 o Yo vigilo el camino (1970). Frankenheimer recibió el encargo de dirigir El hombre de Alcatraz tras que Charles Crichton no conectara con Burt Lancaster y fuera despedido al de dos semanas (Lancaster recurrirá de nuevo a Frankenheimer dos años después, cuando despida a Arthur Penn como director de El tren). Frankenheimer señaló que era un guion demasiado extenso que debería recortarse. Y así fue, dio como resultado un montaje de cuatro horas y media. Recomendó una reescritura de guion y que se rodara de nuevo lo que fuera necesario. Y así se hizo (Lancaster aprovechó la reescritura para rodar Vencedores o vencidos de Stanley Kramer), dando como resultado un montaje de dos horas y veinte minutos. La obra, que adapta la biografía de Thomas Gaddis publicada en 1955, relata la vida carcelaria (prisionera) de Robert Stroud (Burt Lancaster), quien pasó 54 años de su vida en prisión, y 42 de ellos incomunicado (moriría un año después de que se estrenara la película, un día antes del atentado a Kennedy, sin haber conseguido la libertad condicional). La película se trama sobre dos trayectos paralelos, que están entrelazados, conjugados. Uno implica la descongestión, o liberación, de una mirada, o actitud, y el otro la confrontación con la prisión de las inflexibles normas. El primero, es el trayecto íntimo del propio Stroud, de aquel joven de poco más de veinte años, en la prisión de Leavenworth, desafiante, airado, visceral, agresivo, hosco, que en nada cree, autoconvencido de que sólo se defiende de la vida ( como así justifica que mate al guardián, se defendía de su porra), sin sentir remordimiento alguno, al hombre de más de cincuenta años que se muestra perplejo con el joven malherido, en las secuencias del motín de Alcatraz, que no cree que la vida tenga algún sentido, y menos la suya, cuyo destino ve condenado a vivir entre rejas, y por tanto que no vale la pena vivir.

La relación que establece Stroud con los pájaros, el cuidado que les dedica, la entrega en la búsqueda del remedio que logre evitar que mueran, representa la recuperación vital, anímica, de Stroud. Preocuparse por vidas ajenas, implica restituir el aprecio por la vida, purgar sus furias, encontrar la templanza, aprender a ser agradecido. Hay una secuencia que marca ese giro en su actitud ante la vida, de toma de consciencia de un nuevo ángulo, aquella en la que el guardián Ransom (excelente Neville Brand), tras que Stroud le pida que le dé la caja de madera sobre la que está sentado, le reprocha, dolido, que, con lo permisivo y atento que es con él, nunca haya sido capaz de darle las gracias o de decir un por favor (actuando como si fuera el zar de Rusia), ante lo que Stroud, sorprendido por cuán afectado se siente, reconoce cuánta razón tiene, y, por primera vez, en veinte años, pide perdón; qué hermoso detalle de planificación, que puede parecer de gramática elemental, pero es que no es tan habitual ver estas sutilezas de estilo, que dotan de emoción más honda al relato: la secuencia culmina con el gesto de Ransom introduciendo en la celda la caja de madera; el plano encuadra el gesto, no hace falta que veamos el rostro, la expresión, de Ransom). De hecho, previamente, su gesto de recoger a Runty, la cría de gorrión, bajo la lluvia, más que un gesto compasivo había sido un gesto de afirmación desafiante con respecto a Ransom. Primero mira al gorrión cuando pasa junto a su rama caída en el suelo, pero no hace nada, hasta que Ransom le dice que se ponga a resguardo de la lluvia; es cuando Stroud se vuelve y coge al pájaro, como un gesto contestatario a la autoridad (a lo que siente como recibir una orden)

Hay otro sutil detalle de puesta en escena que refrenda el talento de Frankenheimer, y que condensa ese proceso, esa radial transformación en Stroud y, en concreto, en la relación de Stroud y Ransom. En la secuencia inicial, en el tren, cuando Stroud es trasladado con otros prisioneros a Leavenworth, y rompe un cristal, porque necesitan aire, Stroud se mantiene con el gesto firme, desafiante, como lo ha sido su acción, y tras él, en segundo término del encuadre, a la derecha, Ransom le apunta con un fusil, conteniéndose, conminándole a que se controle (No hay en Ransom una actitud represiva, violenta). Su relación de pulso de poder, desafiante, entre dos que se encuentran en lados opuestos (a los que separan unas rejas, no sólo las visibles), se transformará en una relación cómplice, solidaria. En la bellísima secuencia (de desazonante emoción contenida) en que muere Runty, de nuevo Stroud está en primer término del encuadre, y esta vez, a la izquierda, Ransom (compartiendo su pena). En su despedida, cuando Stroud sea transferido a Alcatraz, Ransom no podrá contener las lágrimas, y Stroud se despide de él llamándole amigo.

El otro trayecto de la película es el de la relación de Stroud con el sistema normativo, impositivo y alienante, encarnado, especialmente, en la figura de Shoemaker (Karl Malden), su interlocutor y antagonista como director de los presidios en Leavenworth (durante sus primeros años; será durante su reemplazo cuando sepa que ha adoptado a un gorrión) y Alcatraz. En la realidad fueron dos distintos, pero condensa simbólicamente cómo su relación con la mentalidad institucional no varía, elocuentemente reflejado en su rostro en sombras cuando dialoga con Stroud en la celda de aislamiento tras que Stroud haya matado al guardián. Es el rostro ( o la ausencia del mismo) que nunca le comprenderá, será su sombra, aquella que nunca logrará superar, que siempre querrá doblegarle. Es el absurdo obtuso de la fijación u observación inflexible de las reglas o normas; no importa que no tengan suficiente aire en el tren, sino que infrinja las normas rompiendo el cristal, por lo que es castigado con un periodo de aislamiento; es la cuadriculada actitud que cuando es joven Stroud no logra encajarar, por lo que se deja llevar por la desesperada impotencia cuando el guardián, por haber realizado Stroud un pequeña infracción, no le permitirá ver a su madre que ha hecho un viaje de 3000 kilómetros; Shoemaker piensa, convencido, que treinta días de aislamiento en la oscuridad de una celda será suficiente para que aprenda y modifique la actitud, sin comprender que puede acentuar el resentimiento. Una falta de flexibilidad, de comprensión, que define a la condición del esbirro, el que permite que se reproduzcan los sistemas injustos (ellos sólo cumplen de acuerdo a unas reglas del sistema; irreflexivos, autómatas, obtusos y cuadriculados).

Mentalidad que también está teñida de susceptibilidad (reverso de la soberbia, o de la falta de autoestima), esa que determina que nieguen a Stroud reducciones de condena, pese a sus logros, incluida la publicación de un admirado libro sobre ornitología, y mejora de conducta, porque, como declara Comstock (Hugh Marlowe), un alcaide posterior, ¿Quién se cree que es? ¿acaso mejor que ellos, como si fuera el centro del mundo con sus éxitos con el estudio de los pájaros y el descubrimiento de curas?. Stroud sigue enfrentándose a ellos con éxito, como cuando, apoyándose en la opinión pública suscitada por la atención de los medios, consigue que no reduzcan aun más sus derechos privándole de la compañía sin pájaros e imposibilitándole de hacer negocios. Por eso, se puede considerar como una acción de despecho la repentina decisión del sistema de trasladarle a otra prisión, Alcatraz, en plena noche, dejando atrás a sus pájaros y cualquier posesión. No es sino un soberbio gesto correctivo con el que dejan constancia de son ellos quienes controlan. Por ello, la estancia en Alcatraz se definirá por la sublevación, en dos fases, la intelectual y la física. La primera, la reflexiva, está protagonizada por Stroud. La mente cuadriculada de Shoemaker, quien está convencido de que ha mejorado las condiciones de los prisioneros con respecto a cómo eran treinta años antes (sin grilletes, en un entorno limpio, sin tener que realizar trabajos forzados...), no será capaz de entender cuando Stroud le cuestione, con el libro que está escribiendo sobre las injusticias y desatinos de la política penitenciaria, su ansia obcecada y compulsiva de modelar a los prisioneros, de sustraer su individualidad, de querer convertirlos en una masa impersonal que manipulan. Y así es que los presos, al sentirse, al ser liberados, unos autómatas, reincidirán, y volverán a la cárcel, porque sólo quieren sojuzgarles. Es la prisión de una mentalidad que mata a la vida, que la convierte en funciones, barrotes, reglas, celdas. No hay rehabilitación real en las medidas disciplinarias de Shoemaker, porque rehabilitación implica recuperación de la dignidad, y no es la dignidad la que los prisioneros recuperan, ya que más bien es pisoteada.

Stroud, en cambio, encuentra la vida, entregándose a la de los demás, la de otras criaturas, que transforma su forma de tratar a los otros seres humanos, no desde la actitud y perspectiva de alguien dentro de una jaula, sino como si estuvieran ambos fuera de ella, como pájaros que pueden volar. La vida late entre los planos de la película, se cuela entre sus resquicios apoderándose de la misma, como de la mente, y la mirada de Stroud; qué soberana interpretación de Lancaster, cómo se modifica su mirada a lo largo de la película: por ejemplo. el momento en que alimenta por primera vez a Runty, la cría de gorrión, cómo esta devora con fruición la comida, alargando su cuello; o ese momento de puro asombro, eso que intenta transmitir en su entraña la película como actitud de vida, aquel dilatado plano en el que somos testigos de la maravilla de la vida, el nacimiento de un canario, resquebrajando la cáscara del huevo, sus primeros forcejeos con la vida, desprendiéndose de esa cáscara, hasta que logra salir al mundo, habitar la vida (en esta isla de pájaros, que es como llaman a Alcatraz, metáfora de nuestra realidad, al fin y al cabo), como la propia gestación, con el paso de los años, de la mirada liberada de Stroud.

Sangre en el rancho

                        

Primera capa: Sangre en el rancho (Man in the shadow, 1957), de Jack Arnold y el influjo de Solo ante el peligro (High noon, 1952), de Fred Zinneman, el cual también se podía rastrear en Conspiración de silencio (1955), de John Sturges o El tren de las 3’10 (1957), de Delmer Daves: un hombre que, pese a que peligre su vida, y no se vea apoyado por su comunidad, no duda en mantenerse firme en su propósito, el esclarecimiento de una verdad, el enfrentamiento contra quienes hacen uso de la violencia como modo de imposición o de satisfacción personal. Segunda capa: Precedente de La jauría humana (1966), de Arthur Penn: Un hombre, un sheriff, Sadler (Jeff Chandler), enfrentado a todo un pueblo, más proclive a la conveniencia y a la hipocresía moral, y en donde la figura emblemática de esa mentalidad es la de un rico hacendado, Renchler (Orson Welles), un latifundista cuya extensión de tierras, como dice, supera a la de 4 o 5 países europeos. Tercera capa: el conflicto étnico. Tras la conclusión de la II guerra mundial, que supuso la victoria sobre una mentalidad que concebía la supremacía aria sobre cualquier otra etnia, diversas producciones comenzaron a cuestionar cómo en la propia sociedad estadounidense existía un equivalente en un amplio sector que consideraba cómo natural la supremacía blanca sobre cualquier otro grupo étnico, fuera negro, chicano, judío u oriental, convicción que convertían en imposición, y categorización que implicaba discriminación, exclusión o marginación.  El hecho que desatará el conflicto en la notable Sangre en el rancho es la muerte de un bracero, un espalda mojada, asesinado tras ser apalizado por un par de sicarios del ranchero (por flirtear con su hija), aunque la orden de Renchler no implicara su muerte. Obras como la citada Conspiración de silencio o Gigante (1956), de George Stevens, habían puesto en cuestión esa mentalidad del hombre blanco de la América profunda, cuyo emblema es el rico terrateniente o cacique, que desprecia, o concibe como inferior, a quien pertenece a otra etnia, como impone su criterio sobre cualquier otra consideración o cualquier escrúpulo. El hombre en la sombra, al que alude el título original, puede ser tanto el bracero, porque una sombra es nada, como el ranchero, el titiritero que, desde las sombras de su impunidad, dicta cómo debe ser la pantalla de realidad que gobierna.

Cuarta capa: Se podría establecer una asociación entre ese sheriff que no se pliega a lo que la comunidad demanda y Puttnam (Richard Carlsson), el protagonista de Vinieron del espacio (1954), quien era calificado al principio como extraño e individualista, y después se esforzaba por comprender las intenciones de los extraterrestres frente a la desconfianza generalizada. Y también con Gunt (Audie Murphy), el pistolero que llega al pueblo, en la posterior No name on the bullet (1959), y arrastra la leyenda, para lo que no faltan diferentes versiones (sobre si tiene base real o no), de pistolero que provoca a sus elegidas víctimas, para que pueda justificar que fue en defensa propia. Para buena parte de los habitantes de Lordsburg, su sola presencia ya implica una amenaza que desata los temores y las suspicacias, con su pasado y entre ellos mismos. Por tanto, tres figuras que desentonan, evidencian fisuras en el conjunto, y plantean, por activa o pasiva, interrogantes, otras alternativas u otras actitudes. 

Intersección: la caza de brujas. La persecución del comunista por parte del Comité de actividades Antiamericanas (HUAC), desde 1947, con el consiguiente establecimiento de listas negras de Hollywood (que implicaba que quien estuviera incluido no podía conseguir trabajo, o cuando menos ser acreditada su labor, como algunos guionistas), reflejaba el intento de contrarrestar la actitud progresista que cuestionaba las inconsistencias de una nación que predicaba la diversidad como fundamento de su cualidad emblemática como sociedad democrática, frente a la dictatorial comunista, cuando, de hecho, no la aplicaba en su realidad, en su día a día. Ese pulso entre perspectivas divergentes fue constante durante esa década de los cincuenta. De hecho, Carl Foreman quiso reflejar en Solo ante el peligro cómo buena parte de la comunidad hollywoodiense había preferido mantenerse al margen y no implicarse en la persecución del HUAC, permitiendo que se ejerciera una inclemente purga que determinó el ostracismo o el exilio de unos, que otros se decantarán por la delación (para poder disponer de empleo y así mantener a su familia) e incluso la muerte de alguno por la tensión sufrida (como John Garfield). Poco a poco se fue consiguiendo, en paralelo a la reintegración de algunos de los que habían sido incluidos en la lista negra, la aceptación de las otras etnias como parte integrante del tejido social  estadounidense (y por tanto su visibilización en la pantalla). La misma industria hollywoodiense fue su espejo de ese proceso, con obras como Carmen Jones (1954), de Otto Preminger, Sayonara (1956), de Joshua Logan, o Fugitivos (1958), de Stanley Kramer, de las que habían sido precedentes combativos Encrucijada de odios (1947), de Edward Dmytryk, Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Home of the brave (1949), de Mark Robson, El color de la sangre (1949), de Alfred L Werker, El forajido (1950), de Joseph Losey, Cruce de derecha (1950), de John Sturges, Incidente en la frontera (1950), de Anthony Mann o Esposa de guerra japonesa (1952), de King Vidor.

Como las obras mencionadas de Losey, Mann y Sturges, Sangre en el rancho incide en la explotación del chicano, condenado a trabajos misérrimos, incluso como ilegal, o sino a recurrir a la delincuencia para disponer de un desahogado modo de vida. La pobreza o la delincuencia eran sus únicas dos opciones, abocados a una posición servil. Por eso, como ocurre en Sangre en el rancho, si un chicano es sinónimo de nadie ¿por qué va a importar a la comunidad la muerte de uno de ellos aunque haya sido asesinado impunemente? ¿Por qué van a poner en riesgo su estabilidad o futura opulencia económica, como también ocurría en Solo ante el peligro, por actuar de modo íntegro, por priorizar la justicia sobre la conveniencia?  Sadler se revela como nota disonante y discrepante. No se plegará ni a la imposición ni a la conveniencia en cuanto comience a entrever que puede haber un crimen por la poco sutil creación de escenarios, o simulaciones de accidentes para que parezca que el bracero murió atropellado por un camión (lo que denota la suficiencia de quien plantea esa escenificación). No se dejará persuadir por las presiones de las fuerzas vivas del pueblo que contemplan la investigación como un perjuicio para la bonanza económica futura de la comarca, ya que Renchler es su principal nutriente. Ni se dejará amilanar por los atentados físicos, sea cuando manipulen su coche para que se estrelle, cuando atenten contra su casa, o sea cuando le apalicen repetidamente, incluso arrastrándole por las calles del pueblo como demostración de poder. Permanecerá firme, aunque se quede casi solo, y no sin mostrar su desprecio a unos conciudadanos que sí se indignan,  por fin, cuando apalizan a un contribuyente como él, pero no, previamente, cuando la víctima era un espalda mojada, porque era un don nadie cuya muerte no debía preocupar a nadie. Como les dice, o más bien escupe con furia y desprecio, no son más que marionetas en un teatro que siguen el guion marcado por el titiritero en las sombras, el hombre acaudalado que les reporta beneficio. En este caso, a diferencia de Solo ante el peligro o las posteriores El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges,  y La jauría humana (1966), la comunidad de Sangre en el rancho sí reaccionará y se enfrentará al dictador terrateniente blanco.

Vencedores o vencidos

                         

Vencedores o vencidos (Judgement at Nuremberg; 1961), es una obra sobre sobre un hombre justo que logra que prevalezca el equilibrio de la ecuanimidad, pese a las presiones de la conveniencias de los poderes fácticos o la indiferente aplicación de la letra de la ley escrita. Logra que prevalezca su singular, y empático, criterio ecuánime por encima de lo que indique o demande el sistema, su estructura o coyuntura, cómodas opciones de repliegue. Ya queda bien definido con precisión en las primeras secuencias el juez Haywood (Spencer Tracy), a quien le han asignado que presida un tribunal de tres jueces que juzgará a otros cuatro jueces, estos alemanes, con respecto a su implicación o no, su responsabilidad o no, en las atrocidades cometidas por el régimen nazi. Haywood llega a Nuremberg, donde se celebra el juicio, y le alojan en una mansión con varios pisos y diversas amplias habitaciones. Su primera reacción es señalar que le parece excesivo, y aún más disponer de tres personas a su servicio. Aunque en cuanto le señalan que sino no dispondrían de empleo rectifica. Haywood no se define por darse importancia a sí mismo y se preocupa por los demás. El año es 1948, aunque los juicios en los que se inspira acontecieron en 1949. La variación de fechas se debe a que fue en 1948 cuando se inició la guerra fría, o las hostilidades entre la Unión soviética y Estados Unidos, telón de fondo de la narración. Un nuevo enemigo. Por eso, las presiones de la conveniencia, las que ejerce el alto mando militar, se orientan hacia la necesidad de una condena moderada, atenuante, ya que ya no es el régimen nazi el enemigo sino el bloque comunista. Alemania es en este nuevo escenario un posible aliado.

La obra se realiza en 1961, ya superada una década en la que en su primer lustro se había sufrido la caza de brujas del comunista, con las consiguientes listas negras en Hollywood, en la que constaban los estigmatizados, o discriminados, a los que no se permitían trabajar o cuando menos que su labor no fuera acreditada. La obra de Abby Mann había sido emitida por primera vez en una serie televisiva, Playhouse 90 (1959), de George Roy Hill, con Claude Rains, Melvyn Douglas y Paul Lukas interpretando a los personajes que encarnan Tracy, Richard Widmark y Burt Lancaster en la producción de Stanley Kramer. Solo repetirían Maximilian Schell, como Rolfe, el abogado defensor, y Werner Klemperer, como el acusado que alardea de su afiliación nazi, y quien precisamente grita: Hoy me sentenciáis, mañana los bolcheviques os sentenciarán. En cierta secuencia, alguien comenta que a la sociedad estadounidense no le interesa el juicio. Preferían olvidar la guerra. Ese año, en 1948, se intentó apuntalar el olvido cimentando un nuevo enemigo, fuera, pero también dentro, de ahí la persecución del simpatizante comunista. La guerra quedaba atrás, como si no hubiera ocurrido, y se obstruían los cuestionamientos sobre las inconsistencias en el propio país, como la xenofobia o contra la que supuestamente había luchado, contradicción que había sido puesta en cuestión por diversas producciones que incidían en el rechazo o la discriminación de otras etnias dentro de la sociedad estadounidense, fueran judíos, latinos o negros. La Alemania nazi de la superioridad aria y la sociedad estadounidense discriminatoria que intentaba afianzarse con la caza de brujas estadounidense luchaban contra un mismo enemigo, el comunista o bolchevique.

Vencedores o vencidos es también un relato sobre la responsabilidad, individual o colectiva. Se dirime durante el juicio si los cuatro jueces son responsables, por activa o pasiva, de las atrocidades ejercidas por el nazismo, como por ejemplo, la esterilización o condena a muerte por simplemente pertenecer a otra etnia, la judía. En cierto momento, uno de los jueces acusados, Hoffsteter (Martin Brandt) excusa sus decisiones en el hecho de que subordinaban sus criterios personales a lo que la ley establecía, a lo que la circunstancia demandaba. Se ajustaban a lo que se requería de ellos, como si fueran meros funcionarios aplicados.  La responsable era la ley, no ellos. En el mismo año que se estrenó Vencedores o vencidos, Adolf Eichmann fue juzgado en Israel y condenado por genocidio. Eichmann se justificó diciendo: No perseguí a los judíos con avidez ni placer. Fue el Gobierno quien lo hizo. La persecución, por otra parte, solo podía decidirla un Gobierno, pero en ningún caso yo. Acuso a los gobernantes de haber abusado de mi obediencia. En aquella época era exigida la obediencia, tal como lo fue más tarde la de los subalternos. Simplemente, cumplía su función, como quien es pieza de un engranaje. También se eximía de responsabilidad. Es el caso contrario de Haywood, quien no subordina su criterio propio y no se limpia las manos, como otro compañero de tribunal, en las justificaciones de la ley escrita para exonerar a los cuatro jueces.

El que fuera ministro de justicia, Emil Jannings (Burt Lancaster) justifica sus decisiones, o aceptación de los mandatos del régimen nazi, en la concepción de que, en principio, eran necesarias para suministrar estabilidad a un país en quiebra. Se necesitaban chivos expiatorios. Una cuestión de pragmática, pero una concepción que no dispuso de una certera anticipación de la exorbitada escala de las aberraciones desencadenadas. No concebía que podría determinar tantas muertes. ¿No era responsable porque no consideraba que esas atrocidades fueran las consecuencias?  Como le señala Haywood, lo fue desde el momento en que por primera vez permitió que un inocente fuera condenado. Una decisión, una omisión, se suma a otras múltiples decisiones u omisiones que permiten que acontezca lo que incluso a sí mismos se dicen que no quieren que ocurra o no creen que esté ocurriendo. Por eso, la cuestión sobre la responsabilidad se extiende a todo un país, representado, en toda su espectro de posición social, por la esposa de un alto militar ajusticiado por crímenes de guerra, Frau Bertholt (Marlene Dietrich), dueña de la casa en la que se aloja Haywood, y por el matrimonio de sirvientes, Mrs Habelstadt (Virginia Christine)  y Mr Habelstadt (Ben Wright). En qué medida sabían lo que ocurrían. En qué medida preferían desentenderse o mirar hacia otro lado. En qué medida solo se preocupaban de su propia conveniencia, de su seguridad, aunque no compartieran credo nazi. La pragmática se reproduce con el joven abogado defensor, Rolfe. Todo debe ser regurgitado para que se reconstruya un país como si no hubiera huellas de cicatrices. En las últimas secuencias le dice a Haywood que en cinco años estarán libres los cuatro hombres que había sentenciado a cadena perpetua. Haywood no disiente, porque no discute su lógica, pero que ocurra así no significa que sea justo, respuesta que desencaja la sonrisa de suficiencia de Rolfe. En la realidad, 99 de los acusados no cumplieron su condena y fueron liberados durante la década de los 50. El fiscal, el coronel Lawson (Richard Widmark), replica a la petición de su superior de que no sea muy implacable en su última intervención ante el tribunal, y priorice la conveniencia, para el nuevo escenario de rivalidades geopolíticas, de que los acusados no sufran una pena grave: Qué pronto hemos olvidado la guerra. Por eso, las acusaciones de responsabilidad se amplían a toda la civilización occidental. Como señala Rolfe, ratificado por Haywood, el Vaticano dio su bendición a la instauración del régimen nazi, Churchill escribió, en 1938, unas palabras admirativas sobre la condición de líder de Hitler, y empresarios estadounidenses suministraron apoyo económico para el armamento alemán.

No diría que Stanley Kramer fue un gran cineasta. Hay obras que se resienten de cierto espesor narrativo o una excesiva supeditación al discurso de fondo (que por tanto, se impone en primer plano), o al énfasis en detrimento de la sutileza, caso de Orgullo y pasión (1957), El barco de los locos (1965), Adivina quién viene esta noche (1967) o De presidio a primera página (1977). Pero también realizó alguna obra notable como Fugitivos (1958), en la que consigue que el planteamiento crítico no se superponga sobre el desarrollo dramático, o, sobre todo, la muy estimulante, El mundo está loco, loco, loco, loco (1963), y, aunque irregulares, estimables como Oklahoma, año diez (1973), o La hora final (1959), cuya lograda atmósfera de sórdida desolación se transmite, en cierto grado, en determinados pasajes de Vencedores o vencidos, deslucida por el abrupto uso puntual del zoom o algún que otro movimiento de cámara alrededor de los personajes (que el propio Kramer reconoció como decisiones erróneas o exceso de autocomplaciencia estilística). Pero aún así, logra orquestar con eficaz fluidez una dilatada narración, alrededor de tres horas, apoyado en un excelente plantel de actores, en particular Tracy, Widmark y las breves, pero sobrecogedoras, prestaciones de Montgomery Clift y Judy Garland, como testigos, o víctimas de los desafueros nazis. Se escribió posteriormente que Kramer utilizó provechosamente la naturaleza quebrada de ambos actores, aunque en principio iba a ser Julie Harris quien interpretaría el papel de Irene Hoffman, y a Clift se le había ofrecido el papel del fiscal, pero prefirió el desafío que implicaba la breve intervención del esterilizado Rudolph Peterson. Siete minutos particularmente sobrecogedores por la interpretación del excepcional actor, al que, dada sus dificultades para memorizar el texto, Kramer permitió que improvisara. A Lancaster también se le propuso el personaje del fiscal, pero prefirió interpretar a Emil Jannings, para quien se había considerado primeramente a Laurence Olivier. En la interpretación de Lancaster, espléndido en especial cuando meramente mira, como si su mirada se hubiera hundido en el remordimiento y arrepentimiento, se puede anticipar la que ofrecerá en El gatopardo (1963), de Luchino Visconti. Una dignidad aristocrática, en este caso sostenida en el prestigio de sus reflexiones sobre jurisprudencia desplegadas en sus obras escritas. Una dignidad aparente que se descascarilla con la falta de complacencia de la mirada integra de Hayward que no se obnubila con las fastuosas apariencias de una mansión o un prestigio. Ni sus remordimientos o arrepentimientos pueden servir de atenuante para ser indulgente con la suficiencia de su irresponsabilidad. Esa en la que tan fácilmente nos escudamos cuando nos justificamos en que nuestras acciones u omisiones no suman en el desencadenamiento de terribles y aberrantes consecuencias (como las que hemos causado en la naturaleza).