Cineastas sobredimensionados en El canal de Youtube El Cine de Solaris

Con Stanley Kubrick y Akira Kurosawa inicié la sección Cineastas sobredimensionados en mi canal de Youtube El Cine de Solaris. En próximos capítulos: Quentin Tarantino, Lars Von Trier, Jean Renoir, Francois Truffaut, Orson Welles, Brian De Palma, Sergio Leone, Ridley Scott, Hong Sang-soo....

 

Los intrusos

 

Cuando le preguntaban a Jacques Tourneur sobre sus películas predilectas dentro del género de terror, solía citar en primer lugar Los intrusos (The uninvited, 1944), de Lewis Allen, la primera producción hollywoodiense que planteó un relato de fantasmas, o de casa encantada, sin el filtro distanciador o la perspectiva del tratamiento humorístico, aunque el humor no deje de estar presente, en especial en el talante irónico, y en principio escéptico, de Roderick (Ray Milland), quien junto a su hermana, Pamela (Ruth Hussey) compran una casa junto a un acantilado en Irlanda. Si por un lado se puede contemplar el desarrollo de la narración como la evolución de la sonrisa escéptica a la gravedad de una desestabilizadora revelación ( hay abismos no entrevistos; como en paralelo se da la confrontación con los agrestes acantilados del sentimiento amoroso y el vértigo de la caída, de la atracción del vacío) también, por otro lado, como una singular progresión del lamento a la risa (liberadora). Martin Scorsese la situaba en cuarto lugar dentro de sus preferencias en el género. Una lista que encabezaba precisamente La casa encantada (The haunting, 1963), de Robert Wise, y en la que estaban incluidas otras obras de esa variante del género terrorífico, Suspense (1961), de Jack Clayton, El resplandor (1983), de Stanley Kubrick o Al final de la escalera (1979), de Peter Medak.

Quizá la obra de Allen no posea la densidad y complejidad dramática de las obras de Wise y Clayton, pero se puede entender por qué resultó una obra tan sugerente para Jacques Tourneur (de hecho, visualmente parece empaparse de los tenebristas trabajos lumínicos de Nicholas Musuraca con Tourneur). Por un lado, es una obra pletórica de sombras, en la que la negrura, la oscuridad, adquieren tal cuerpo, tal espesor, que se convierte en un personaje más, en un sumidero que puede ser habitado por lo inconcebible. Como esos lamentos que escuchan los hermanos, que viene de todas partes y de ninguna, la oscuridad parece haberse extendido, propagado, sedimentado en la casa. Una oscuridad que las velas hienden tímidamente con su luz, como si la negrura fuera una tela de araña. El trabajo de Charles B Lang es extraordinario, tanto en interiores como en fascinantes exteriores (de Estudio), caso el acantilado. Por otro, es una narración tramada sobre la sugerencia, sobre el fuera de campo, sobre lo no visible, que va dosificando con habilidad los aspectos sobrenaturales, las insinuaciones, las incógnitas y las revelaciones, y en donde la inclusión del humor, particularmente en su primer tramo, no deja de estar relacionada con esa misma distancia o indefinición con la que vive Roderick su vida, como si deslizara entre superficies, sin percatarse de que hay sombras y recovecos alrededor. La narración deriva en un último tramo en el que irrumpe la vibración siniestra del melodrama, ciertas corrientes envenenadas, otro tipo de sombras más escurridizas, como si se abriera un sótano con un aire largamente estancado que invade la narración, al manifestarse las turbias emociones enquistadas desde el pasado, veinte años atrás, con la entrada en escena de un nuevo personaje que introduce perspectivas que establecen vínculos con Rebeca (1941) de Alfred Hitchcock, cineasta al que Charles Brackett propuso, en principio, que fuera el dircector, pero no pudo aceptar por estar comprometido con otro proyecto.

Al mismo tiempo,se hila con delicadeza la atracción entre un peculiar héroe, con atributos de bufón, Roderick, y aquella sobre la que parece pender la amenaza de lo sobrenatural, Sheila (Gail Russell), la nieta del dueño de la casa, el rígido Beech (Donald Crisp). Una amenaza cuya razón permanece neblinosa hasta los últimos pasajes de la narración, aunque esté relacionada con la enmarañada relación de su madre (que se suicidó en el acantilado) con su padre y la amante, española, de éste. Los intrusos, adaptación de Uneasy freehold, una novela de Dorothy Macardle, publicada en 1942, convertida en guion por Dodie Smith, con aportaciones de Frank Partos y reescrituras del mismo Brackett, se revela como una muy sugerente sinfonía tenebrista, hilvanada con componentes que se han ido instituyendo como patrones: Animales, sean perros o gatos, que se muestran remisos a subir al segundo piso, o que directamente huyen de la casa, habitaciones recorridas por corrientes frías, escaleras sinuosas que parecen cortarse en las sombras, flores que se marchitan súbitamente, lamentos de mujer que se escuchan en plena noche hasta la llegada del amanecer, sesiones de espiritismo en donde lo imprevisto contraría los intentos de manipulación, visitas a sanatorios psiquiátricos, semblantes en trance que no saben cómo han llegado hasta el acantilado con disposición a lanzarse o que hablan en lengua española y neblinas difusas, en las que se perfilan vagamente los rasgos de un rostro, como si fueran la huella de unas emociones que han permanecido enquistadas con su ponzoña durante décadas, y a las que la risa parece desalojar cuando se revela lo que la conveniencia y los mezquinos orgullos (de clase) quisieron ocultar.

The war game

                       
The war game (1965), de Peter Watkins, fue una producción de la BBC que la cadena televisiva inglesa desestimó emitir porque su crudeza, la crudeza de su horror, se consideraba excesiva, en cuanto, superaba los habituales filtros amortiguadores de representación de la muerte y la destrucción. No era solo una cuestión de visibilización de la destrucción física, sino primordialmente por su contundente y descarnada atmósfera de horror vital. Miraba, y exponía, de frente el horror de las consecuencias de la explosión de una bomba atómica, pero también otras actitudes sociales conectadas, como la falta de solidaridad, o la concepción de la realidad como abstracción (los otros, los que se cosifican como enemigos, son una abstracción, como todo conflicto de rivalidad una abstracción en un tablero mental, ideológico). Al respecto, era una obra incómoda en el contexto de la Guerra fría y los posicionamientos (y la BBC era la proyección mediática del Gobierno, entonces laborista, y las elecciones estaban próximas). The war game se estrenó en los cines, pero tardó veinte años en emitirse en la BBC, coincidiendo con el cuarenta aniversario de la explosión de la bomba atómica en Hiroshima, o más bien, cedió a las presiones del gobierno británico, laborista, que había modificado su política nuclear, ya que un año antes había realizado un manifiesto sobre el desarme.

The war game ganó el Oscar al mejor documental, aunque más bien sea una ficción que utiliza los recursos lingüísticos del documental. O dicho de modo más preciosa, difumina sus límites. Al fin y al cabo, Watkins también quiere poner en cuestión la noción de realidad. Por un lado, Está la realidad conveniente, la realidad pantalla, la instituida, la que intentan mediatizar los poderes fácticos, como se quiere dejar en evidencia con las entrevistas, ficcionalizadas pero basadas en declaraciones reales, a estrategas nucleares, o altas instancias del clero que apoyaban la política armamentística nuclear. O a transeúntes, en los primeros pasajes, a los que se pregunta sobre su conocimiento del efecto de ciertos componentes químicos o qué efectos puede tener una explosión nuclear. Las contestaciones reflejan una ignorancia que a su vez revela cómo se mediatiza mediante las capciosas aserciones y omisiones de los estamentos del poder. Pantalla, por tanto, que es rasgada con la herida de lo real, la cruda representación, o recreación, que Watkins realiza de las desoladoras consecuencias en los cuerpos tras una explosión nuclear. O el cuerpo que desgarra la pantalla. The war game es ficción especulativa, imaginaria, que escenifica lo que podría ocurrir, o cómo podría ocurrir, si cayera una bomba nuclear en Inglaterra. Escenificación que también es reconstrucción ya que se inspira en los devastadores efectos de las bombas en la segunda guerra mundial, no sólo  las nucleares en Hiroshima, o Nagasaki, sino también en los bombardeos de Dresde o Hamburgo. Lo que puede ser ya ha sido, y puede volver a repetirse de modo amplificado.

Una voz sirve de hilo conductor, una voz que recurrentemente insiste, como letanía, en que es lo que podría ocurrir si hubiera una guerra nuclear. Porque en aquellos años la amenaza se había intensificado. Lo posible ya parecía probable. Dos obras, en concreto, alcanzaron resonancia, Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú? (1964), de Stanley Kubrick, más satírica,  Punto límite (1964), de Sidney Lumet, más severa y densa, la cual incidía en otro aspecto que aquí también se remarca en cierto momento: la ignorancia de la gente también se evidencia en cómo contemplan que deberían responder si les bombardearan. Consideran que del mismo modo, como si en su esquema mental funcionara el resorte visceral de la rivalidad y la venganza (y a la vez, como si vivieran la realidad como una pantalla, desde la distancia). Reacción, la necesidad de venganza, que también se expresó, tras el atentado a las Torres Gemelas en el 2001, incluso por ciudadanos españoles (como si también hubiéramos recibido la agresión por extensión, como si fueran enemigos comunes). Tendencia humana ombliguista y visceral que la obra de Lumet abría en canal con contundencia cuando el presidente de los Estados Unidos debía decidir si, tras provocar, por un error, la explosión de una bomba nuclear en una ciudad rusa, debía permitir hacer lo propio con una estadounidense para evitar una guerra. Y lo hacía. Watkins destripa el muñeco de peluche, es decir, esa noción conveniente de que la guerra es un juego, de que los países son rivales en un tablero con los que se puede jugar como piezas, sin ser conscientes de los efectos en las personas que lo habitan. Evidencia de modo patente cómo los cuerpos serían dañados. Watkins detalla los efectos de las explosiones en los cuerpos, cómo los abrasan y desfiguran, cómo los devastan en su sentido amplio. Lo real es arrasado. Y los supervivientes se convierten en espectros, figuras dolientes de emociones carbonizadas. Rostros desolados que tienen que quemar los cadáveres que encuentran en las ruinas, rostros que claman por una dignidad perdida antes de ser fusilados por rebelarse contra las figuras que representan el poder que nada resuelve. A la pregunta de qué quieren ser de mayores, unos niños que han sufrido los efectos de la radiación, contestan que no quieren ser nada. En nada convierte una guerra nuclear, en nada convierte una explosión nuclear. En nada convierten a los ciudadanos las interesadas decisiones de quienes detentan el poder, porque no son cuerpos, sino piezas de un juego. Watkins abrasa su inconsecuencia con su aguda y magistral elocuencia.

Siete días de mayo

                             

Entre el estreno, en octubre de 1962, de El mensajero del miedo (The manchurian candidate, 1962), centrada en los métodos conductistas que ciertas fuerzas políticas conservadoras estadounidenses utilizaban para manipular a soldados y así atentar al presidente, y cuyo climax es el intento de atentado, por parte de un francotirador, de un candidato a la presidencia,  y Siete días de mayo (Seven days in may, 1964), en febrero de 1964, ambas de John Frankenheimer, se produjo el atentado mortal, en noviembre de 1963, contra el presidente John Kennedy. Ambas obras giran alrededor de conspiraciones y atentados de políticos y militares disconformes con las tendencias más progresistas del gobierno. Eran años convulsos, años de cambios, que dejaban atrás una década que asentó el llamado American way of life,  hipertrofiado en su espejismo de bonanza económica y adosados en barriadas luminosas, cuando, como se reflejaba en Terciopelo azul (1986), de David Lynch, anidaba bajo es oxigenada apariencia una turbulenta escabechina de insectos. Nada era lo que parecía (o nada era como se quería presentar, promocionar o vender). Mientras se proyectaba fuera el enemigo que amenazaba el sacrosanto hogar de la democracia y el respeto de los derechos humanos (el sistema comunista), dentro empezaba a sangrar esa inconsistencia entre lo que se proyectaba y lo que de verdad se cocía en las letrinas del país. Hasta los westerns eran un espacio lunar y fantástico, como en Hombre del oeste (1958), de Anthony Mann, donde el héroe se enfrentaba a su turbio pasado; las furias también estaban en él; las líneas que separaban a la imagen modélica de su reverso no eran tan claras. En El hombre que mató a Liberty Valance (1962) se trazaba con qué mimbres está tejido el presente, qué se ha sacrificado, y qué falsedades encubren las leyendas ejemplares. El gesto político está empapado de sangre. El enemigo era el bárbaro, aquel que está entre nosotros, y para construir no podía sino recurrirse al sacrificio de otro bárbaro. El enemigo está dentro, o no se avanza si no se practica la autocritica en vez de crear chivos expiatorios que no tienen que ver con nosotros.

Desde finales de los cuarenta se había cultivado la llamada guerra fría, y las armas nucleares se convirtieron en amuletos de un pulso de orgullos. ¿O no había de verdad contrincante, por lo menos con tal envergadura, como se señala en El buen pastor (2008), de Robert de Niro, y fue una creación, necesaria para sugestionar al ciudadano de que el enemigo estaba fuera? ¿ No es de esto de lo que nos hablaba El bosque (2004), de M Night Shyamalan?¿No estaba haciendo en esos años lo mismo el gobierno, tras el atentado del 11/S, con respecto al conflicto con Oriente medio, encubriendo meros intereses económicos, como también señalaba la aguda Tres reyes (1999), de David O. Russell?. En los primeros años de los sesenta, una sensibilidad autocuestionadora brotaba combativa, ya ni siquiera con discursos velados o metafóricos, sino directos y explícitos. Kennedy fue asesinado, y se afianzó la guerra de Vietnam. Una partida empezaba a perderse. Arenas movedizas de un espejismo que se negaba a desaparecer como tal. Obras como Telefono rojo, ¿volamos hacia Moscú? (1963) de Kubrick y Punto limite (1964) de Sidney Lumet y Estado de alarma (1965), de James B Harris, señalaban, que no había que tirar piedras al otro tejado nuclear, sino que el mal estaba en casa. La obra de Lumet se tramaba alrededor de cómo un fallo electrónico provocaba que unos aviones recibieran la orden de bombardear Moscú; a partir de ese momento, el presidente intentaba por todos los medios no sólo convencer a los rusos de que no era un ataque intencionado, sino que intentará buscar la solución para destruir los propios aviones, incluso asesorando a los rusos cómo hacerlo, y por último, llega a prometer que si los aviones estadounidenses logran su objetivo, Estados unidos bombardeará del mismo modo Nueva York para demostrar que su intención no era beligerante, sino todo se debía a un accidente.

Cuando la producción de Siete días de mayo comenzó a ponerse en marcha, por mediación de la productora de Kirk Douglas, el presidente Kennedy aún vivía. Mostró su apoyo al proyecto, a diferencia del Pentágono. Frankenheimer, que había trabajado para el presidente, había comprado los derechos de la novela homónima de Fletcher Knebel y Charles W Bailey II, escrita entre finales del 61 e inicios del 62, que fue adaptada por Rod Serling. Se inspiraba en la figura del general Edmund Walker, un feroz anticomunista que adoctrinaba a sus tropas con sus ideas. Retirado del ejército prosiguió con sus discursos beligerantes cuando aspiró al puesto de gobernador de Texas. En la misma narración de Siete días de mayo, el ficticio presidente Lyman (Fredric March) le califica como uno de los falsos profetas que se postulaban como líderes ideológicos y morales para la sociedad americana. Knevel y Bailey también se inspiraron en otro general, Curtis LeMay, quien había mostrado su disconformidad con la decisión del presidente Kennedy de no permitir el apoyo aéreo a los rebeldes cubanos durante la invasión de la Bahía de Cochinos. Ambos, Walker y LeMay fueron el molde con el que se diseñó la figura del general James Matton Scott (Burt Lancaster), el hombre que promueve un golpe de Estado para derrocar al presidente Lyman, quien ha firmado un acuerdo de desarme nuclear con la Unión Soviética.

Las primeras imágenes de Siete días de mayo, las referentes al enfrentamiento entre los dos grupos manifestantes, los que apoyan al presidente Lyman, y los que están en contra porque el acuerdo de desarme coloca al país en una posición vulnerable, tienen un aire de engañoso reportaje periodístico; está realizada con ese estilo de sincopado montaje como si estuviera realizado por una unidad de televisión; un introducción con el pálpito inmediato de un sentimiento de urgencia, una agitación, extrema y febril, que retrata a un país en el filo, una convulsión que nos hará sentir los desorbitados acontecimientos posteriores como algo posible. Todo es posible en la dimensión desconocida se decía en la introducción de la serie La dimensión desconocida (The twilight zone), creada por Rod Serling. El tratamiento de esta secuencia se desmarca del resto del desarrollo narrativo, sobrio, sustentado en las tensiones dentro del plano (a través de la disposición de los personajes en el encuadre),  y unas aceradas y luminosas imágenes servidas por el director de fotografía Ellsworth Fredericks (dotadas de una inquietante patina naturalista o inmediata, que hace sentir de modo más eficaz las emponzoñadas turbulencias en juego), que gradualmente se va dotando de una atmósfera de alucinada ciencia ficción que desvela una realidad desquiciada. Porque lo que se nos narra son los esfuerzos para desactivar un golpe de estado militar, encabezado por un general, descrito como una mente calculadora que nunca se ha dejado dominar por las emociones, Scott, quien no acepta el citado acuerdo porque es un signo de debilidad que expone al país a perder su posición de fuerza, a quedar en manos del enemigo (en suma, encarna los residuos de la tensión vivida durante veinte años de enfrentamiento beligerante con la amenaza nuclear pendiendo como decisión final; en un momento dado es equiparado, por el presidente, al senador McCarthy, el cazador de comunistas). Scott es un personaje inquietante hasta cuando es encuadrado, significativamente en varias ocasiones, de espaldas (también le define, es empecinada determinación sin rostro, cual autómata).

En los primeros pasajes narrativos es la figura del coronel Casey (Kirk Douglas), ayudante de Norton, la que domina y conduce el relato, a través de una impecable sucesión de secuencias en las que va entreviendo, por una cadena de indicios, los propósitos de Scott. Casey admira a Scott, pero es respetuoso con la Constitución, con los procesos democráticos de la República. Desde el momento en que comunica sus sospechas al presidente, este domina el relato con sus esfuerzos estratégicos para conseguir las pruebas que corroboren el inminente golpe de estado, y así imposibilitarlo (con el añadido de la urgencia: los siete días del título de que se dispone para conseguirlo). Es el corazón moral, a su vez, de la obra, la representación de sentido común, en este sentido cercano al que encarnaba Henry Fonda en otra obra de talante crítico semejante (y con la cuestión nuclear como detonante de conflicto), aunque más tenebrosa en su tratamiento estilístico,  la ya citada Punto límite. Hay secuencias que podrían ser parte de la citada serie de Rod Serling, en particular la incursión del colaborador y amigo del presidente, el senador Clarke (Edmund O'Brien), en el desierto para averiguar si existe esa base militar secreta (de la que no tenía constancia Lyman) en la que los soldados están siendo instruidos para atacar; destaca esa inquietante imagen de su coche obligado a detenerse por un helicóptero que parece irrumpe de la nada.

La narración, o desarrollo dramático, de Siete días de mayo, dispone de más capas. No sólo se revela que el enemigo está dentro, el afán beligerante y el fundamentalismo ideológico (aterrador el mitin de las facciones más beligerantes e inflexibles ideológicamente, en un estadio repleto de asistentes, militares veteranos), sino que se pone sobre el tapete otro dilema, cuáles son los medios a los que uno puede recurrir para evitar tal hecatombe que no puedan equipararse en cuanto misma falta de integridad que aquello que combaten. Hay personajes que se enfrentan al dilema de qué medios se es capaz de utilizar o no para combatir a la bestia y no sentir que actúa como ellos. Es el caso de Casey cuando se aprovecha de la atracción que despierta en Eleanor (Ava Gardner), y de su quebradiza vulnerabilidad ( lo que la hace apoyarse en la bebida), para conseguir las cartas de amor de Scott cuando fueron amantes años atrás. Decisión que a Casey le sume en un sórdido malestar. Pero no duda en buscar en una papelera para coger esas cartas, siendo sorprendido en tal acción por Eleanor. El mismo presidente, en cambio, pese a que algún consejero le anime a hacerlo, se muestra remiso a recurrir a tal recurso de presión para que Scott, casado, renuncie a su propósito de golpe de estado. La modélica secuencia del enfrentamiento entre ambos tiene dos bellos colofones. Al fondo del encuadre, Scott se dispone a abandonar el despacho oval; en primer término del encuadre vemos el brazo del presidente que vacila cuando saca las citadas cartas, pero decide guardarlas de nuevo. Al salir, a una gran sala, aparece en primer término del encuadre Casey, que se detiene porque se cruza con Scott. Ambos se miran sin cruzarse palabra. Casey ve que el presidente sale, al fondo, de su despacho, con las cartas en la mano. Manteniendo siempre el mismo encuadre, Casey se acerca hasta el presidente, que le dice que las puede devolver a Eleanor. Un admirable modo de asociar dilemas y personajes con las posiciones en el encuadre.

Privilege

Privilege (1967), de Peter Watkins, nos relata la génesis del Conformismo productivo (concepto quizá familiar, dado cómo se ha propagado en nuestros tiempos). Tómese una  figura con imagen contestataria, alguien que puede convertirse en un icono de rebeldía contra el sistema u orden establecido. Si es en los 60, por ejemplo, un cantante pop, como Steven Shorter (Paul Jones, cantante de Manfred Mann), que sirva para  canalizar la violencia de la juventud, en espacios controlados como salas de concierto (en vez de en las calles, con manifestaciones y protestas dirigidas hacia las instituciones de poder) y  conviértasele en una especie de mesías con inclinaciones integradas (conformes), bien flanqueadas por el poder del clero y cierto espíritu nacionalista que evoca al que supo dominar a las masas y propulsar el nazismo al poder en la década de los 30 (We will conform/Nos conformaremos demanda a la muchedumbre que repita el representante del clero en el púlpito que es tribuna, durante una representación o escenificación en  un estadio deportivo, con gran cruz de neón que ejerce de altar). Anverso y reverso, o cómo saber deglutir e integrar las convulsiones en los disconformes márgenes, que pueden desestabilizar el llamado tejido social; una artera y sibilina manera de convertirlas en parte del mismo orden establecido (conforme), lo que es decir el sistema que se impone. Las estrellas del rock son como divinidades, así que el gesto raptado y arrebatado de la entregada admiradora, o la agresividad epidérmica de la rebeldía adolescente frente a cualquier signo de autoridad (representada en los guardianes que maltratan a Shorter en el escenario) hay que vehicularlo en la dirección conveniente, el de la sumisión y el conformismo en espacios bien controlados de desahogo (no es lo mismo cargar contra los actores que representan a los guardianes en el escenario que a policías en una calle).

El privilegio al que alude el título es el del poder disfrutar de la posición privilegiada de influencia sobre otros, y aún más, sobre las masas. Eres admirado, eres lo que se desearía ser, eres quien canaliza de modo sublimada las frustraciones (la rebelión larvada, la disensión con respecto a un modo de vida que se siente como celda). Convertido en modelo, tus palabras y actos y aspecto son guía y referencia. Claro que quizás aspires más a ser persona, a recordar que no eres un símbolo, manipulado, además, cual marioneta por otros, pero ya entonces entrarías en la categoría de perturbación o molestia, lo que implicaría tu precipitación en las simas de la mudez, en los márgenes donde nadie pueda escuchar lo que quieras decir, porque cuando la marioneta se rebela ya no es funcional, no es el instrumento conveniente. Privilege es un falso documental, y es una obra de anticipación. Es la obra que determinó la irresoluble colisión de Watkins con los poderes fácticos de su país, Inglaterra, y su exilio. Su voz de nuevo guía la narración, en la que se intercalan entrevistas con varios de los personajes, sea el agente de Shorter, el banquero que le financia, o el mismo Shorter. De nuevo, como en sus obras precedentes, pareciera que asistiéramos a un reportaje, en el que la ficción ya se desvela desde el primer plano (la claqueta sobre el rostro de Shorter). La realidad es manipulación, y la mordacidad sangrante de la mirada de Watkins lo desvela, de modo más hiriente, a través de esta apariencia de documental. Como The war game, con la posibilidad de una guerra nuclear y sus probables consecuencias, es una obra que se sitúa en un futuro próximo, como espejo distorsionado de los retorcidas estrategias del poder: de qué hábil modo pueden mediatizar a la población, cómo utilizan la imagen de lo que parece oponerse a los valores instituidos o predominantes, a través de una figura pop, la espita de unas insatisfacciones (en la presentación, Shorter actúa en un escenario, esposado, y golpeado por los policías que le escoltan, lo que provoca que el público acabe alzándose contra los policías). Pero Shorter es ante todo una inversión, un instrumento para sugestionar, manipular y conducir a la población, llevándole al terreno, o los valores, que interesan y apuntalan a las instituciones del poder. En este sentido, resulta un antecedente, más riguroso y menos efectista, de La naranja mecánica (1971), de Stanley Kubrick, la cual contradecía con sus planteamiento estético (espectacularizador) sus presuntas intenciones, o de The wall, 1982, de Alan Parker.

Mike Leigh en su espléndida Meantime (1984), describía cómo se gesta la negación de un skinhead: cuando no se sabe rebelarse de modo constructivo ante una opresión se corre el riesgo de ensimismarse en el exabrupto de la negación. No se sabe articular de modo constructivo la insatisfacción o divergencia. En Privilege, Shorter (más corto) es un joven sin particulares inquietudes. Casi no sonríe. Su vida gira alrededor de la música, o de los programas infantiles de la televisión, como si no hubiera nada más, como si fuera casi una carcasa vacía. Su interior parece recortado. El retrato que realiza de él la pintora Vanessa (Jean Shrimpton) asemeja al de los de Francis Bacon, con rasgos desfigurados, derretidos, y cuencas oscuras. Ese vacío, que linda con la tristeza, es el que cautiva a Vanessa. Un vacío que impulsa a ser rellenado, convertido en plenitud. De hecho, Shorter es alguien al que dejan escaso resquicio de espacio propio, porque no resultaría conveniente (necesita que permanezca recortado, para no suscitar inquietudes ni interrogantes). Pero su espacio interior se hace más grande con su relación con Vanessa, quien de algún modo le despierta, y le recuerda que no es un símbolo, sino alguien, una persona, como él grita a los que le han diseñado y manipulado, como John Merrick (John Hurt) en los sórdidos baños públicos, en El hombre elefante (1980), de David Lynch, clamaba que no era un monstruo sino un ser humano. No es una divinidad o un símbolo, ni es una cosa, una manzana, como se refleja en ese delirante spot publicitario en el que participa: El hábil uso de las tentaciones para que, sin que te des cuenta, comiences a pensar como una manzana, hasta que llegue el momento en que te hayas transformado completamente en una manzana. Eres cómo se te moldea. Si te resistes te convierten en un personaje de una película muda, porque la perturbadora disidencia no puede tener voz. 

Los hijos de los malditos

¿Y si una versión más evolucionada del ser humano, lo que pudiéramos ser, apareciera, como desconcertante anomalía, en nuestro presente, y su propósito, más que amenaza, como se teme que pueda ser, sea más bien ser destruida dada nuestra predominante tendencia a la hostilidad, la suspicacia y la beligerancia? En El pueblo de los malditos (1960), de Wolf Rilla, adaptación de la The Midwich cuckoos de John Wyndham, los niños que fueron fecundados misteriosamente durante un mismo periodo de tiempo, en el que la vida queda suspendida por un fenómeno incomprensible (la realidad se desmaya y pierde el sentido), representaban, con su cuadriplicadas facultades mentales para unos niños de su edad la (arrogante) compulsión de control carente de empatía. Los niños conformaban una mente enjambre (cada uno sabía lo que pensaba o sentía el otro) y eran capaces de controlar las voluntades de cualquiera con su poder mental. En la obra se podían apreciar ecos de la Guerra fría (en Rusia deciden utilizar la bomba atómica para eliminar el pueblo dominado por los niños; desde la perspectiva occidental se asociaba al comunista con el autómata carente de emociones). Esa asociación se amplía, o se hace más manifiesta, en Los hijos de los malditos (Children of the damned, 1964), único largometraje del estadounidense Anton Morris Leader, quien, entre 1954 y 1972, desarrolló fundamentalmente su carrera en el ámbito televisivo (La dimensión desconocida, El virginiano, Ironside, La isla de Gilligan, entre otras). El guionista es John Briley, posteriormente, autor de los guiones de Gandhi (1982) o Grita libertad (1987), ambas de Richard Attenborough. La asociación es manifiesta en términos de planteamiento ético (lo que representan Gandhi o Biko conecta con el cuestionamiento de la mentalidad beligerante, o pulsión de dominio, en Los hijos de los malditos.

En este caso los niños son seis y proceden de diferentes partes del planeta (Nigeria, India, Estados Unidos, Unión Soviética, Gran Bretaña y China). Las diversas potencias, al tomar consciencia de su poder, deciden, en primera instancia, relegar la investigación científica de un hecho asombroso (una anomalía puede producirse en toda evolución, pero resulta tan desconcertante como sorprendente su multiplicidad como fenómeno) a la usura de utilizar como instrumento de dominio las cualidades distintivas de esos niños (su poder de control con la mente). Cada uno, cada país o cada facción, se preocupa de sí mismo. Los niños de otros países son amenazas. Su reacción posterior será la desconfianza frente a una anomalía que no identifican como humana, o les resulta difícil asimilar como tal, y que siente como amenaza, precisamente, por sus cualidades más superiores. Si la vida se define por la ley de la supervivencia, y el ser humano se ha convertido en la especie que sabe sobrevivir mejor por su dominio sobre el resto de las especies, esos niños no se consideran ya un instrumento para cada potencia sino una amenaza para la misma especie.

¿Cuál es el propósito de esos niños?¿Porque optan por unirse como un enjambre, distanciándose de los humanos, o más bien refugiándose en la iglesia derruida que adquiere la condición de colmena fortaleza, en la que serán asediados por las fuerzas militares? ¿Qué representan? En cierto momento, responden que no saben cuál es su propósito. Pero en los pasajes finales del asedio militar responden que han venido a ser destruidos. Cuando, precisamente, los representantes gubernamentales más bien habían proyectado sobre el papel en blanco de su incógnita la película de una amenaza. Desde su perspectiva, o forma de pensar, si disponen potencialmente de más poder, solo pueden ser una amenaza. Los hijos de los malditos es otra obra más que, en aquellos años, cuestionaba esa actitud tan beligerante como recelosa, no solo de los representantes del poder institucional, cuestionado con contundencia en Siete días de mayo (1964), de John Frankenheimer, Punto límite (1964), de Sidney Lumet, o Estado de alarma (1965), de James B Harris, a veces con la aspereza del trazo grueso, como Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú? (1963), de Stanley Kubrick, y en otras con más sutil agudeza, en Estación 3 ultrasecreto (1965) o Estación polar Cebra (1968), ambas de John Sturges. La narración de Los hijos de los malditos se despliega entre sombras, ruinas y ausencia. El entorno cotidiano parece teñido de tristeza, como si hubiera sido despojado de presencia humana. Los personajes se desplazan por un decorado del que hubiera sido extirpada la actividad corriente. Personajes en un espacio que es decorado porque la realidad queda sustraída en las actitudes que la conciben como un escenario (o tablero). Son espacios desprovistos, como las vacías calles, o la iglesia en ruinas, símbolo de una pérdida de sustancia espiritual o capacidad de sentir al otro. La empatía ha sido expoliada.

Las divergentes actitudes no solo se establecen entre la actitud científica y la perspectiva de las autoridades gubernamentales, o su brazo ejecutivo, representado en Webster (Alfred Bruke) sino en las discrepancias entre el psicólogo Lewellin (Ian Hendry) y el genetista Neville (Alan Badel), los dos científicos de la UNESCO que realizan la investigación, asombrados por la singularidad de Paul (Clive Powell), incrementado su asombro cuando no advierten en su entorno, o en la forma de ser de su madre, indicio alguno que pueda hacer comprender cómo puede disponer de tan conspicuas facultades mentales. Su misma amistad se resentirá durante el progreso de los acontecimientos. Neville compartirá la suspicacia de quienes consideran a los niños una amenaza aunque no sepan a ciencia cierta qué quieren o pretenden. Su misma existencia es una amenaza, por lo que pueden ser o realizar. Neville, como genetista, considera que es una especie, por sus cualidades superiores, que puede dominar a la especie humana y, por lo tanto, poner en peligro su supervivencia. Los niños, sean lo que sean, una mutación, otra especie, pueden dominarnos y destruirnos si lo desean. La actitud de Lewellin es la de quien prioriza la comprensión, el esfuerzo de comprender al otro. El enfoque que concibe la violencia que ejercen más como un mecanismo de defensa con respecto a la recelosa hostilidad de los humanos. Por eso, por esa persistencia en querer destruirlos, convierten la respuesta de no sabemos nuestro propósito en queremos ser destruidos. Su actitud evidencia la inconsecuencia humana. La revelación de que realmente no son diferentes a nosotros, su procedencia no es extraterrestre o sobrehumana, sino una versión más evolucionada de nosotros, acrecienta la corrosión inherente a su suicida propósito.

 

 

La carnaza

En el plano final de Funny games (id, 1997), de Michael Haneke, Paul (Arno Frisch) uno de los dos jóvenes torturadores y asesinos se vuelve y mira hacia la cámara, hacia los espectadores, guiña un ojo y sonríe con suficiencia porque el juego se va a repetir: otra familia va a ser víctima de su caprichoso juego de crueldad, en el que es ingrediente fundamental de su placer la disposición del  control, del mando.  Literal: incluso, como si dispusiera de un mando de televisor, puede rebobinar la misma narración a conveniencia, si el giro de los hechos no le complace: De esta manera, nos hace ver que estamos en una película,  que es una ficción que podría ser de otro modo, tomar otras decisiones expresivas, y que aceptamos mirar lo que realiza con total falta de escrúpulos: el espectáculo de la crueldad del que el espectador suele ser cómplice, sugestionado por los medios, por el tratamiento que estos realizan, como el mismo Haneke destacó en su ensayo Violencia + Medios. Y, por añadidura, en otra capa u otro ángulo, se remarca cómo Paul y su amigo actúan, inconscientemente, como si fueran personajes de una película (su película): su sentido de la realidad, o de lo real, se ha desquiciado y enajenado. Su noción de la realidad es la de la materia moldeable, y por tanto maleable y extirpable (prescindible). Una virtualización de la relación con la realidad (con los otros y uno mismo) que se agudizará, en este siglo, con el afianzamiento de la red virtual como práctica cotidiana y recurrente ecosistema de relación.

Previamente, en 1993 y 1994, dos obras protagonizadas por una pareja de jóvenes (aunque en estos casos, chico y chica), que partían de un argumento o guion de Quentin Tarantino, se habían convertido en centro de atracción mediática por su tratamiento de la violencia, Amor a quemarropa (True romance, 1993) y, sobre todo, la especialmente controvertida Asesinos natos (Natural born killers, 1994), de Oliver Stone. Ambas podían considerarse el prototipo de obra que se tramaba sobre la espectacularización estetizante de la violencia, como un juego divertido (funny game), que Haneke cuestionaba con su obra, aunque, irónicamente, la dramaturgia de la segunda se vertebrara sobre el cuestionamiento del papel influyente de los medios, y de los espectadores, en la intensificación del trayecto violento de la pareja protagonista (con una puntuación de 52 muertos en el ranking). Intencionalidad y tratamiento convergían en un singular cortocircuito. Su violencia era la de la pirotecnia, aliñada con un desopilante sentido del humor, aquel que había cautivado de Tarantino por su impronta irreverente o dislocada, como el adolescente que escupe en la mesa de atildados familiares. Transitaba también el terreno de la abstracción, aunque su referencia era la del propio cine, ajeno a la realidad; la embriaguez del exceso que difumina límites entre lo humano y el dibujo animado su seña de identidad, aunque, en especial la obra de Stone, no fuera ajena a un presunto planteamiento crítico (pese a que fueran puestos en cuestión sus medios, o elecciones expresivas, para cuestionar a los medios. Una contradicción en la que también había incurrido Stanley Kubrick en la precedente La naranja mecánica (1972), la cual se desactivaba al ejercer con su estilo lo que parecía cuestionar.  Eran obras (auto)complacientes, y esa complacencia es la que quería dejar en evidencia, o poner en cuestión, Haneke: los personajes seguían habitando una película, pertenecían a ese otro mundo aparte, no reflejo de nosotros; seguían siendo integrantes de un juego disfrutable que satisfacía ciertos sentimientos adolescentes desafiantes de la autoridad, y contrarrestaba una frustración suministrándonos pan y circo. Esa relación enajenada y autocomplaciente se ha acrecentado, y agudizado, en el cine de Tarantino en este siglo, definido por la reescritura y la descarga (reconfigurar la realidad según nuestros caprichos y liberar nuestras frustraciones, represiones o meras fobias). El más preciso reflejo de nuestra infección vírica, esa que no queremos considerar desde ese ángulo porque la red virtual es un complaciente y cómodo espacio de descarga (y reescritura). El cine de Tarantino se asemeja, en este siglo, al Paul que rebobina la narración para reescribirla como él prefiere. Es lo que ha hecho de modo más explícito en Gloriosos bastardos (2009) o Erase una vez en Hollywood (2017), con las que nos guiña el ojo, pese a que no se aprecie su suficiencia porque complace nuestros básicos instintos de descarga y reescritura. Es decir, se ha impuesto en nuestra forma de habitar la realidad más que la reflexiva de Haneke o Tavernier.

Bertrand Tavernier buscó y encontró otra senda, que no evidenciaba como interlocutor ni a la audiencia ni a los medios. En el plano final de La carnaza (L’appat, 1995), Nathalie (Marie Gillain) mira hacia el inspector de policía que le ha detenido, como después, gracias a su confesión, detendrá a sus dos amigos Eric (Olivier Sitruk) y Bruno (Bruno Putzulu), por cometer varios robos y asesinatos (tras ejercer la tortura), y pregunta si quedará libre para las navidades, porque tenía pensado ir a ver a su padre.  Nathalie no quiere asumir unas consecuencias, como si se viviera en una pantalla, en un capítulo de una serie o una película, que cuando se termina, da paso a otra película en la programación de la vida. Una forma de negación, como durante los interrogatorios y torturas que realizaban sus cómplices, intentaba contrarrestar los gritos, poniéndose unos cascos o subiendo el volumen de la televisión. La inconsciencia es un buen aislante. La negación un reconfortante refugio. Bruno en cambio se desenvuelve con naturalidad con la violencia (es una acción que se puede realizar con facilidad como si realizaras cualquier actividad de bricolaje). No deja de ser significativo el parecido físico entre este actor y Arno Frisch en la posterior Funny games. Eric la asume con facilidad como necesidad pragmática, como conveniencia, aunque le resulte más incómoda y difícil su ejecución (en la abstracción de la planificación y estrategia los demás son piezas o peones, como los soldados en una guerra).

Tavernier opta, en su enfoque, por la estrategia de partir de la misma realidad, sin espectacularizar, sin remarcar que habiten aparte en la realidad (sin necesidad de optar por un estilo recargado e histriónico para remarcar su distorsión perceptiva; o simplemente, para espectacularizar unos actos violentos con los que el espectador medio se relaciona habitualmente más bien a través de la pantalla que como fenómeno real). No hay signos de identidad que los hagan parecer personajes. No hay atributos caracterizadores como siniestros o turbios o desquiciados.  Como tampoco subraya el realismo, como hará después el célebre (y fugaz) Dogma (tan artificioso como el cine que evidencia el artificio). Hay una continuidad que fluye, como si fuéramos testigos y participes. Son tres chicos que carecen de dinero, y que lo necesitan para no sólo sobrevivir sino lograr realizar sus proyectos, sus negocios, y satisfacer su codicia o anhelo de disfrute de lujos. No es que porten una actitud anti sistema, ni que elijan la marginalidad, la delincuencia, como refugio de una desesperación, como desvío de una realidad en la que no se sienten integrados. No tienen trabajo, carecen ya de ayuda familiar, pero tienen aspiraciones por todo lo alto (quieren disfrutar de la carnaza de privilegios que ofrece el escaparate de la realidad o del sistema que habitan).

El robo, en primera instancia, se convierte en la estrategia aprendida del mismo sistema, sustraer del pudiente para precisamente poderlo ser, para impulsarse, competitivamente, en la vida. En cierta secuencia alguien cuenta un chiste en el que un joven,  ensangrentado, que acaba de sufrir un accidente automovilístico, se lamenta con desesperación: ¡Mi Maseratti! Su madre le dice que no es de su coche de lo que debe preocuparse, porque le falta un brazo, y el joven, entonces, se lamenta con desesperación: ¡Mi rolex!. La mentalidad de estos jóvenes gira alrededor de las posesiones materiales como centro gravitatorio. La realidad es un escenario de lujos que poder disfrutar. La privación no es sino anulación, una prolongada estancia en una sala de espera en la que, como entretenimiento, se disfruta de las películas que, como respiración asistida, nutren sus aspiraciones (de ser y tener). Si la realidad es sobre todo una pantalla virtual, el modelo que materializar, los cuerpos son meras herramientas funcionales (no importa si se mutilan, extirpan, o matan: lo importante es el lujo que se adquiere, o puede adquirir con lo que se sustrae). 

Nathalie es la carnaza para atraer a los que se supone tienen dinero, la carne joven que atraerá al hombre maduro, al que abordaran en su piso para robar el dinero correspondiente. Pero las cosas no salen como son previstas, todo se complica; la realidad no se ajusta a las planificaciones, y más si no se domina la tarea. Ni la muerte ni la violencia estaban previstas. Pero se realiza porque hay que ejecutarla, porque se considera necesarias (porque se ha cometido un error, y hay que corregirlo) sin interrogarse sobre la acción de infligir daño o matar, sin que genere consecuencias (de remordimientos o arrepentimientos); se desconecta y se pasa a lo siguiente. Como si se actuara en una representación. Aunque esa ponzoña, sin ser conscientes de ello, les va empapando, como si el personaje que adoptan, les enajenara. Eric da patadas a una de las víctimas para que les diga donde tiene el dinero, y también se las da, posteriormente, en una discusión a su novia, Nathalie, aunque luego le diga que nunca ha golpeado antes a una mujer. Son como resortes, como niños, que hace nada estaban jugando con peluches, como Nathalie, y ahora con seres vivos a los que golpean y acuchillan hasta doce veces con un abrecartas. Es fácil dar el paso en el que sientes de repente que eres Al  Pacino en El precio del poder (Scarface, 1983) de Brian De Palma, aunque no haga falta imitarle de modo explícito, ni actuar con las maneras exageradas e histriónicas de Pacino (que sí era un personaje, una caricatura en sí). No hay separación entre unos modelos y unas conductas. Se puede considerar a la obra de De Palma antecedente expresivo de las obras de Scott y Stone, en cuanto tratamiento de la violencia o actitud violenta. Que una obra que se regodea en su violencia, sin interponer distancia con el personaje, se haya convertido en una obra con particular culto fetichista sublimatorio (en jóvenes particularmente), y haya tenido esa influencia fascinatoria, e impacto cautivador, resulta sintomático. Su espectacularización de barraca de feria no tiene nada que ver con la crudeza, turbiedad  y sordidez de las acciones violentas mostradas en La carnaza. En la violencia de El precio del poder no se atisba desolación por recoveco alguno, es la estetizante violencia de ese poster que quisiéramos protagonizar en la película de nuestra vida. 

La concepción del cuerpo, o de la realidad que se habita como si fuera ficción (en la que son personajes protagonistas), encuentra otra correspondencia en la actitud de Nathalie, en el contraste entre cómo se desenvuelve medio desnuda junto a su novio y su amigo (mientras ven El precio del poder), y cómo se comporta, con forzado desapego, cuando se desnuda ante la policía en las secuencias finales. Su desnudez inicial refleja la desinhibición de la joven de dieciocho años que aún no ha sufrido degradaciones y se desplaza por la realidad como si fuera una chica admirada en una vitrina. Durante la narración se modificará paulatinamente esa concepción por los diversos asaltos que sufrirá, pero aún así, como refleja esa secuencia final en la comisaría intenta aparentar que se desenvuelve con naturalidad cual cuerpo inocente sin verguenza, como si lo terrible no hubiera rajado su realidad. Como evidencia su última pregunta al policía, si quedará libre para las navidades, aún se esfuerza en negar la realidad aunque esta haya comenzado a abrir brecha. 

Tavernier nos enfrenta a nuestro propio reflejo sin necesidad de aspavientos, ni  de subrayados, ni de glamourizaciones, ni de sacudir y provocar al espectador. Opta por una aproximación que prioriza la distancia (con medida y refinada elaboración). Lo anómalo, la acción criminal, la violencia se realiza sin solución de continuidad como cualquier actividad diaria, sea ver la televisión o desayunar, como si fuera una actividad cotidiana más mientras se sigue en la búsqueda de encontrar la propia estabilidad material que propulse a la obtención de lujos. Han asimilado que el sistema capitalista en el que viven se define por la falta de compasión. Esa es su pragmática. Como señala Eric en cierta secuencia inicial, despedir a alguien en la empresa que posea no le resultará problemático: es la noción empresarial de que cualquier empleado es prescindible, como cualquier medio es válido (por eso, ellos matan a pudientes como si los despidieran; son herramientas o suministros que les proveen de lo que necesitan). Simplemente se dejan sugestionar por la carnaza que les ofrece la sociedad, ese lujo al que es necesario acceder (para poseer), sin que seas consciente de que pierdes un brazo, porque lo importante es el rolex que posees. Y si te molestan los gritos, siempre puedes ponerte los cascos y subir el volumen para no oírlos. Aún seguimos con ellos puestos.