Me hicieron un fugitivo

                             

Un lóbrego plano abre el muy sugerente film noir británico Me hicieron un fugitivo (They made me a fugitive, 1947), de Alberto Cavalcanti, con guion de Noel Langley, que adapta la novela A convict has escaped, de Jackson Budd. Es un plano general de una calle en el que resalta, en lo alto de un edificio, la abreviatura RIP. Unos hombres descargan un féretro para introducirlo en la funeraria, pero ésta no es lo que parece, ya que lo que portan no es sino un alijo de tabaco. Tampoco será para Clem (Trevor Howard) la realidad acorde a lo que espera, cuando decide unirse a la banda de contrabandistas comandada por Narcy (Griffth Jones). Lo hace porque busca insuflar un poco de acción, de sensación de acontecimiento, a una vida que siente abocada a la insatisfecha rutina, tras haber cumplido como aviador de la RAF en la recién finalizada segunda guerra mundial. Para Narcy, acorde a su suficiencia o ínfulas de grandeza, integrarle en la banda supone dotarla de cierta imagen de distinción dada la pertenencia de Clem a una clase de extracción más alta. Tiene bien claro sus propósitos, el afianzamiento, siempre en ascenso, de su posición de poder, para cuyo fin cualquier medio es válido, mientras que Clem se define por su circunstancia de deriva vital, la cual queda bien reflejada en la secuencia de su presentación, aquella en la que sella el acuerdo con Narcy, en estado de embriaguez, mientras, durante toda la secuencia, realiza varios intentos de encender el cigarrillo sin nunca lograrlo, acción que ya anticipa la ofuscación de su decisión.

La aventura, en cuanto fantasía, no será como esperaba Clem, una cosa es el contrabando de medias o tabaco, y otra el tráfico de cocaína, lo que determinará el primer enfrentamiento con Narcy, quien, por otro lado, había evidenciado claras muestras de interés por la novia de Clem desde el momento que la conoce. Narcy necesita quitar de la “película” al rival amoroso, y además no le gusta que le contraríen y repliquen, por lo que decidirá, en su siguiente golpe, traicionar a Clem, que conllevará que éste sea detenido. Cavalcanti, con admirable precisión, en breves secuencias ha definido a unos personajes y un sombrío ambiente (que refleja, en un sentido amplio, el que se respiraba tras acabar la guerra, una atmósfera que rezuma pérdida o extravío, circunstancia que era territorio abonado para que fertilizara un instinto de supervivencia que no sabe de escrúpulos). El tramo central narrará la huida de Clem de la prisión, con ánimo de vengarse de Clem, lo que depara un par de brillantes secuencias. Aquella en la que una mujer le acoge en una apartada casa rural, permitiéndole que se dé una ducha, cambie de ropa y coma algo, pero que se revelará como una turbia variante de aquella de 39 escalones (1935), de Alfred Hitchcock, en la que el protagonista era acogido por un granjero y su joven esposa. Si en esta el suspicaz granjero veía al protagonista como una amenaza porque teme que intente seducir a su esposa, en la de Cavalcanti, la mujer le acabará pidiendo, como intercambio por la ayuda que le ha prestado, que mate a su esposo (lo que hará ella inmediatamente después de que él se vaya aprovechando las huellas que él ha dejado en la pistola).

La otra brillante secuencia tiene lugar, posteriormente, en un camión, cuando se acreciente, de modo sutil, la tensión (a lo que ayuda la crispación que emana de los encuadres, la disposición de los actores en los mismos, y los gestos) durante su conversación con el conductor, en la que la aparente ironía inicial sobre si cualquiera de ellos puede ser el fugitivo, se va tornando en certeza de que el conductor claramente sospecha de él. Elipsis: Vemos que la policía detiene el camión en un control; un policía pide los papeles, una mano se los da; la cámara panoramiza y vemos que ahora el conductor es Clem. Antes de que realice la fuga, le había propuesto que podía ayudarle en su consecución la que fue pareja de Narcy, Sally (Sally Gray), porque la había dejado por la novia de Clem, pero había desistido de su propósito tras recibir una brutal paliza por parte de Narcy (sobrecoge su descarnada virulencia, resaltado, eficazmente, por la fragmentación de planos cortos, con un plano, incluso, en el que la cámara gira 360 grados). Clem vuelve a contactar con ella, quien le extrae los perdigones de su espalda, en otra excelente secuencia en la que, ambos, deben resistir, respectivamente, el dolor y la aprensión. No solo le extrae perdigones de su cuerpo, sino los de su suspicacia. Se cierra una herida física, y se abre una brecha emocional que germina una mutua atracción. La conclusión, magnífica, tiene lugar en la funeraria, con los contrabandistas apostados dentro de los féretros a la espera de la llegada de Clem. La confrontación culmina, significativamente, en lo alto del edificio, con una pelea entre Clem y Narcy alrededor de las letras del RIP (que puede verse, por otra parte, como antecedente de la brillante pelea entre Cary Grant y George Kennedy en la también excelente Charada, 1963, de Stanley Donen). Elevaciones, caídas y muerte. El final no logra que la lóbrega crispación que ha presidido el relato se disipe, ni siquiera con la ironía ante unas circunstancias que parecen concatenarse con la apariencia de un destino que persiste en parecer fatal (hasta la esperanza parece convertirse en cierta clase de condena).

Indiscreta

                         

En la conclusión de Indiscreta (Indiscreet, 1958), de Stanley Donen, sutil comedia de engañosa ligereza, adaptación de la obra teatral Kind Sir, de Norman Krasna, Anna (Ingrid Bergman) y Philip (Cary Grant) convienen, tras los vaivenes escénicos de la fase de cortejo, en erradicar la mentira y el teatro de una relación que ya dan, por fin, por sellada (como si ambas partes emitieran el sello de certificación, cuya función ejerce la aceptación del proyecto matrimonial). Otra cuestión es ya el escenario posterior, el de la relación instituida, y sus deterioros, lesiones, averías o cortocircuitos (que pueden ser provisionales o irreparables), circunstancia agudamente diseccionada por Donen en Página en blanco (The grass is greener, 1960) y Dos en la carretera (Two on the road, 1967). Por su parte, tanto Indiscreta, como la posterior Charada (Charade, 1963), inciden, con ironía, en los procesos de exploración y tanteo de ese otro (que conmociona sentimentalmente) como pantalla difusa que cuesta percibir con precisión. La claridad del sentimiento, o su convicción (de quien explora o tantea), colisiona con las apariencias movedizas o mudables (de ese otro). En Página en blanco, el personaje de Cary Grant se pregunta cómo alguien puede saber qué es la realidad. Puede resultar difícil discernir qué es la realidad o cómo son o sienten los otros (y más aún si hay expectativas o implicaciones sentimentales). Durante el transcurso de la narración de Charada,  el personaje de Grant rectifica su identidad, o su modo de presentarse a la mujer que se enamora de él, encarnada por Audrey Hepburn, cuatro veces. Cuatro sucesivas identidades distintas. Ella se siente atraída, pero no logra estar segura no sólo de quién es, y cuál es su nombre verdadero, sino de qué intenciones tiene, qué papel juega en la desconcertante circunstancia. En las tres primeras identidades está casado pero separado, y en la cuarta, y la definitiva, y real, no lo está. En Indiscreta, se revelará, ya superado el ecuador de la narración que Philip no está casado aunque le haya dicho que lo está a la mujer que ama, Anna. Una estrategia conveniente para evitar posibles compromisos que no está dispuesto a asumir. Prefiere esa circunstancia flotante, una realidad en parte escénica, pues se sostiene sobre una mentira, a la vez que real, pues su sentimiento es cierto, y no tiene intención de que la relación sea provisional. Simplemente, prefiere la circunstancia con los términos más cómodos para él.

En la primera secuencia de Indiscreta, Anna está aplicándose crema en la cara. Mientras lo hace, rechaza la propuesta de su hermana, Margaret (Phylis Taxter), y su cuñado, Alfred (Cecil Parker), para asistir a una fiesta, porque no está nada motivada para actuar con su máscara social, en busca de una posible pareja (de hecho, ha regresado antes de tiempo de Mallorca porque sufrió otra decepción con alguien que parecía atractivo hasta que empezó a hablar). Ann se da la vuelta, y se percata de que a su espalda, en la entrada, como si realizara una irrupción en un escenario, ha aparecido (y nunca mejor dicho) Philip. Anna se queda en estado suspendido, prendada, incluso despreocupada de su imagen (social) ya que está con los potingues en la cara (lo que evidencia el impacto y la conexión instantánea, la sensación de intimidad así como sugiere una posible relación auténtica sin máscaras). Precisamente Philip va a dar una conferencia en ese evento (en el cual ella se quedará arrobada escuchándole). Su cortejo parece que fluye sin obstáculos, sin particulares dudas ni inseguridades. Tras la afirmación de su relación, de sus mutuos sentimientos compartidos, la narración fluye en una musical deriva de instantes, de intimidades compartidas.

La afirmación del sentimiento erradica (aparentemente) las tramas, los cálculos y las estrategias, hasta que hace aparición (o irrumpe en escena) una mentira: se desvela cómo uno de los dos, Philip, porta una máscara (no manifiesta como la crema facial) o no es sincero del todo, ya que actúa como presunto hombre casado, es decir, finge para su conveniencia. Su sentimiento es real, pero prefiere que esta circunstancia o dinámica de cortejo se dilate en el tiempo (acorde a su profesión, como buen economista previsor) por lo que le ha hecho creer a Anna que está casado para así evitar, precisamente, que le pueda plantear esa opción (un engaño que, según él, por otra parte, posibilita la opción de que la otra persona no acepte ese escenario de relación). En principio, es un hecho que reconoce como cierto a Alfred, mientras juegan al billar (el escenario la relación sentimental como una partida), cuando el segundo le revela el resultado de las investigaciones de Scotland Yard por el cargo que Philip ocupa, pero la información prontamente será filtrada a Anna, ya que a Alfred le será difícil ocultárselo a su esposa. La reacción de Anna sería equiparable a la de las furias desatadas, primero, porque a él le habían ofrecido un cargo en Nueva York, que implicaría una estancia de cinco meses, y cómo podía afectar esa distancia a la relación, y segundo, y sobre todo, por la mentira en sí.  Irrumpe la beligerancia de la trama, el cálculo, las tácticas y las escenificaciones. No se justifican en la conveniencia, como en el caso de Philip, sino en el despecho. Anna desea vorazmente el castigo sancionador, devolvérsela  y hacerle sentir mal. Y lo intentará mediante el recurso escénico de la provocación de los celos, mediante un astuto y retorcido juego de sombras entrevistas, a través de insinuaciones (con un afectación de actriz que él percibe enseguida, y que le descoloca: ¿con quién está hablando?) o literal (con el teatrillo que monta en las secuencias finales haciendo uso de la figura (en sombras) de un antiguo cortejador).

El despecho propiciará la rectificación, o modificación de actitud, de Philip, pero está a punto de causar un cortocircuito irreparable por su desorbitada reacción al optar en vez de por la confrontación directa por la vía retorcida. Prepara una escenificación con la que hacerle creer que está con su antiguo cortejador (aunque realmente esté utilizando a su sirviente), sabiendo que él tiene prevista una aparición sorpresa a medianoche por su cumpleaños, pero para su sorpresa él aparece con una proposición de matrimonio. ¿Cómo no iba a reaccionar así quien había realizado jubilosamente desatado, sin sentido del pudor, un baile de raíces escocesas en otro evento social? Hay formas de saltarse el protocolo de los pasos que son más vivaces que fingir lo que no se es como camuflaje conveniente. Al fin y al cabo su forma de bailar sentimentalmente con ella era sincera, reflejo de una conexión genuina (manifiesta en la secuencia en la que conversan telefónicamente, pero por el uso de la pantalla partida parece que entrelazan sus manos). Y esa coreografía de sentimientos, con pasajera interrupción por fingimientos convenientes y ofuscaciones despechadas (o diferentes mecanismos defensivos, con vaselina o garras y colmillos), está narrada con exquisita modulación.

Siempre hace buen tiempo

Un día en Nueva York (1949), de Stanley Donen y Gene Kelly, era un musical de adolescencia. El trío de marineros desembarcaba en Nueva York por un día, pero no era la fugacidad lo que se resaltaba, sino un presente pletórico del que había absorber, aprovechar, cada segundo. Y el horizonte del futuro anunciaba tanto que todo lo que se proyecte podrá realizarse, como quien en el tiempo, en el transcurso de la vida, sólo asciende en una sucesión de días en los que el tiempo fuera un impetuoso sprint que no supiera de desfallecimientos ni de miradas atrás que hicieran sentir la noción de distancia, de tiempo, de recorrido. Siempre hace buen tiempo (1955), del mismo dúo de directores, es un musical de adultos. El tiempo deja entrever sus engranajes, su deterioro, las alteraciones y modificaciones que comporta su discurrir ( o transcurrir). Los tres protagonistas, soldados que vuelven de la guerra, Ted (Gene Kelly), Doug (Dan Dailey) y Angie (Michael Kidd, ante todo coreógrafo de obras como Ellos y ellas o Siete novias para siete hermanos), piensan que nada cambiará, que seguirán siendo igual de amigos dentro de diez años cuando acuerdan rencontrarse. Como, también, están convencidos que realizarán sus proyectos, sus ilusiones. Serán aquello a lo que aspiran a ser, serán consecuentes con lo que aspiran ser. Lo que sería un final convencional, del del retorno al hogar de unos soldados que han sobrevivido a la experiencia de un horror, la guerra, se convierte en un inicio que enfrenta a la experiencia de lo que también puede ser un horror, enfrentarse a otra guerra sangrienta, la de la decepción. Pero no sólo con respecto a que los vínculos ya no los sientas del mismo modo, y los que eran, y sentías, cómplices afines ahora sean dos extraños que no soportas, sino, sobre todo, la de la amargura de no gustarte aquello en lo que te has convertido.

Siempre hace buen tiempo dota de sombras a un género en el que habían prevalecido ante todo las sonrisas. La música, preponderantemente, era un interrupción, el excurso a otra vida alternativa. Ahora la música refleja una escisión, una insatisfacción, engarzada orgánicamente, como un juego de reflejos, como una extensión (aunque el compositor Andre Previn declaró que el resultado hubiera sido mejor sin los números musicales). En principio Betty Comden y Adolph Greene, letristas y argumentistas de Un día en Nueva York, habían concebido el proyecto como una secuela de ésta, con el propósito de realizarla en los escenarios teatrales, en Broadway. Kelly consideró que era más apropiado plantearlo como un proyecto cinematográfico, por lo que contactó con Stanley Donen (aunque este, en principio, se mostró reticente, aceptó; después declararía que el rodaje había sido un infierno). Pero se desechó la idea de secuela, porque la MGM no quería contar con Frank Sinatra, a quien se consideraba alguien problemático, ni con Jules Menshin, que carecía ya de popularidad alguna.

El primer gran número musical, The binge, aquel en el que llegan a realizar unos pasos de baile con las tapas de cubos de basura, condensa ese exultante dinamismo que aportaron Kelly y Donen al mismo género, en el que conjugaban, vibrantemente, la coreografía de los movimientos de la danza y los del montaje de los planos. El extraordinario The blue Danube (Why are we here?) en el que, sentados en el restaurante, expresan la decepción que sienten por el reencuentro (cómo ven al otro como un palurdo, o un snob o un rufían), cada uno en un aparte mental, cantando en off sobre sus rostros, al son y ritmo de El Danubio Azul de Strauss, prefigura la entraña de una de las cumbres del género, On connait la chanson (1997), de Alain Resnais, en la que, en los momentos musicales, los personajes expresan lo que no pueden o no se atreven a realizar o expresar en la realidad o de modo directo, cara a los otros. La música también se convierte en la celebración de una muda interior, liberación de esa tapa del cubo de basura en la que se habían atorado prisioneros, esbirros de su mismo cautiverio.

Es brillante el montaje secuencial que relata, con la pantalla divida en tres cápsulas, el devenir de la vida de los tres durante esos diez años. Ted, representante de boxeador, y entregado a la superficie de la vida, o placeres livianos, lejos de ese gran hombre que imaginaban los dos amigos que iba a llegar a ser. Angie, simplemente, se había dejado llevar por la inercia de una vida conforme y convencional, pródigo en vástagos y con la casilla segura de su negocio de hostelería. Y Doug, por inercia, dejó de lado sus sueños bohemios de pintor, convirtiéndose en un diseñador publicitario amargado, cuyo matrimonio está en proceso de deterioro y dependiente de pastillas para proteger su debilitado estomago a causa de una degradante vida de tensiones y subordinaciones, de vida servil. Por eso, es tan contagiosamente exultante el excelso número musical, Situation wise, en el que Doug se transfigura (como si liberara a la bestia de la espontaneidad), desestabilizando su entorno cual Jerry Lewis (al que menciona en una estrofa de la canción). No menos jubiloso es I Like myself en el que Ted danza con patines por las calles, tras tomar consciencia de que ha desaprovechado su vida hasta entonces por dejarse dominar por la amargura de la desilusión ( el primer eslabón fue la novia que diez años atrás le dijo al llegar que se había casado con otro), convertido en jugador, y dejándose enredar, por pusilanimidad e indiferencia, por un escenario de realidad definido por los amaños al que se enfrentará, desenmarañándose de su desilusión, decidido a reiniciarse. Del mismo modo, se da cuenta de que quizá le decepcionaron sus amigos más bien porque no se gustaba a sí mismo, no le gustaba ver en ellos aquello en lo que se había convertido, su fracaso y degradación.

Quizá los dos únicos números musicales prescindibles sean los de Dolores Costello, aunque su personaje, una caprichosa presentadora, incide en otro aspecto de esa degradación o trivialización de la realidad, el de los programas de televisión que buscan explotar las emociones más bajas, sin escrúpulo alguno con respecto a lo sentimientos con los que juegan (de lo que son víctimas los tres cuando se convierten en inesperados protagonistas por su historia del reencuentro diez años despues), todo un antecedente de tanto funesto reality show de banal ficcionalización de la vida ( o que refleja como esta se convierte en una banal ficción por inercia). A resaltar también, Stillman’s gym el magnífico número musical en el gimnasio de boxeadores, la casa de narices rotas, en el que homenajean a quien hará recuperar a Ted la confianza en sí mismo, Jackie (Cyd Charisse), aunque suponga cuestionar la frase de Shakespeare que ella dice que es de La tempestad y que Ted corrige al señalarle que es de Como gustéis: El amor ceguera, la amistad traiciones. Las tempestades se dejan atrás, y enfilan hacia el horizonte como les gusta, gustándose a sí mismos, con la mirada decidida y sin sombras, sin concesiones ni amaños. El buen tiempo es cuestión de actitud, está en la mirada.

Las zapatillas rojas

La extensa secuencia de la representación del ballet, que supera los 15 minutos, de 'Las zapatillas rojas'(The red shoes, 1948), de Michael Powell y Emric Pressburger, supuso todo un hito en el género, no sólo por su exuberante ingenio expresivo, una de las cumbres del musical, sino por la influencia que generó en musicales posteriores. Supuso un paso adelante que marcó nuevos rumbos a explorar. Posibilitó , tanto por su aceptación entre el público, como por su 'transfiguración' del modo de representar un número musical, que se pudieran realizar obras de la envergadura de 'Un americano en Paris' (1951) o 'Melodias de Broadway 1955' (1953), de Vincente Minelli, o 'Cantando bajo la lluvia' (1952) y 'Siempre hace buen tiempo' (1955), de Stanley Donen y Gene Kelly,). En primer lugar, el montaje cinematográfico, como coreografía de planos, se convirtió en sí mismo en un paso de baile, sin estar supeditado a la 'escena', ante la cual la cámara se ceñía ante todo en registradora del número musical, sin determinar por sí misma el 'ritmo'.

En segundo lugar, abrió el campo de la representación a un espacio imaginario. Si se supone que la obra tiene lugar en el escenario de un teatro, pronto se 'violenta' ese espacio, como si fuera una realidad paralela, un mundo aparte donde los escenarios se transforman de acuerdo al proceso de lo narrado (en los pasajes culminantes el escenario colinda con el mar), como si se acompasara a una música (emoción) interior, y no fuera necesario el 'realista' raccord espacial. Su pertinencia, o hallazgo expresivo, es que se modula, o su montaje se coreografía, y se escenifica (mediante la transfiguración de decorados, de Hein Hecroth y Arthur Lawson, y trabajo cromático y luminico, obra de Jack Cardiff) en función del espacio interior de la protagonista, Victoria (Moira Shearer). Lo que se representa en la historia de Andersen, 'representa' lo que se dirime en los pensamientos y emociones de Victoria, escindida entre el amor por Julian (Marius Goring) y su pasión por el arte de la danza (representado en la figura del director, Lermontov, Anton Walbrook). Por eso, en un momento dado, sobre uno de los bailarines, se superponen las figuras de ambos hombres. La obra es el espejo de su interior, como se explicita en ese plano en el que ve su propio reflejo en la tienda del zapatero, dentro del escenario, un truco, al fin y al cabo, visual, no escenográfico. Esta secuencia acontece ya superada la mitad del largometraje, es su corazón, tras que hayamos presenciado los preparativos de esta obra, y un afinado dibujo de los personajes, y de lo que representan.

Las zapatillas rojas que 'dominan' a la bailarina de la obra de Andersen, como una fuerza que la superara y le impulsara a seguir bailando sin fin, y de modo fatal, representan, por un lado, tanto su afán de 'afirmarse' en su condición de estrella escénica o de 'realizarse' en la 'representación': un revelador detalle de caracterización, y de uso expresivo de escenarios: cómo se prepara elegantemente, de tiros largos, cuando recibe una invitación para acudir a una mansión, que encuentra con aspecto de abandono, con una larga escalinata, entre hierbajos, que ascender; pensaba que es para un gran evento pero es sino para meramente confirmarla que va a ser la protagonista de la obra).

Por otro, representan una transposición de la 'batuta' de Lermontov (el zapatero que la tienta se puede ver como un trasunto del director), cuya actitud está cimentada en la consideración de que la vida está, o 'debe' estar, supeditada al arte. En una secuencia precedente está bien condensado, en un diálogo no 'frontal' pero si implícito: Lermontov reacciona de modo despechado porque la anterior bailarina principal ha decidido retirarse para casarse (de hecho, cuanto todos la dan la enhorabuena, él se marcha sin felicitarla, como si el fuera el ultrajado) y habla en el proscenio con uno de sus subordinados, con Victoria presente, sobre cómo una bailarina debe dedicarse única y exclusivamente a su arte si quiere ser la mejor. La planificación, con agudeza, se centra en primeros planos de ambos, aunque no estén hablando entre ellos, pero, al fin y al cabo las palabras de Lermontov se dirigen a Victoria, y ella lo sabe (la mirada de Victoria 'encaja' sus palabras, mientras Lermontov echa alguna fugitiva pero alusiva mirada enérgica hacia ella). Lermontov es inflexible, y su ego no acepta que le contradigan. Por eso, cuando se entera de que Victoria y Julian han iniciado una relación sentimental, un primer plano de su rostro contrariado y rabioso lo aísla del resto de componentes de la Compañía, que están celebrando el éxito sus representaciones. Para él ella es una idea (una escultura) no una emoción (un cuerpo).

Julian, en cambio, sabe cuál es su prioridad, el amor por Victoria por encima de su arte, la composición musical. No impone la 'batuta' de sus emociones. Por eso no tiene reparos en despedirse cuando Lermontov le explicita que no aprueba su relación. Pero Victoria, aunque en primera instancia toma la misma decisión, apostando por el amor, sufre el 'imperativo' de las zapatillas rojas, el brillo de los escenarios donde ser la primera figura en su arte, aunque implique su soledad. Un maridaje de emociones encontradas, en colisión, que tendrán un efecto fatal. Al final, en la última representación sólo quedarán sus huellas, las huellas de su ausencia, cuando su compañero de baile recree con las zapatillas rojas los pasos de baile que ella ya no podrá dar. Sólo queda el símbolo de lo que la 'dominó'. La excepcional secuencia del ballet de 'Las zapatillas rojas'. La música fue compuesta por Brian Easdale, la coreografía es obra de Robert Helpmann, que en la pieza interpreta al novio; Leonide Massine creó la coreografía de su personaje, el zapatero.