The old man & the gun

El ladrón que sonreía porque se sentía vivo. Forrest Tucker (Robert Redford) es un septuagenario atracador que es descrito por los testigos, en los diferentes bancos que roba, como cortés, caballeroso, amable. Y feliz. Persuade a los empleados de los bancos, para que le den el dinero, con la indicación de que porta una pistola bajo la chaqueta. Pero lo que desenfunda es la sonrisa. Es un detalle que desconcierta al policía que se muestra determinado a capturarle, John Hunt (Casey Affleck), quien, de modo sintético (una de las cualidades de esta excelente obra), se nos presenta en tres planos como alguien que porta un fatiga combinada con hastío como fuerza de gravedad constante en su rostro, aunque se muestra esforzadamente efusivo con su esposa, Maureen (Tika Sumpter) y sus dos hijos: de nuevo esa capacidad única de Lowery, como en los pasajes iniciales de la espléndida En un lugar sin ley (2013) y la magistral A ghost story (2017), de condensar con naturalidad, con pocos trazos, una sintonía íntima. Quizá uno sonríe porque disfruta con lo que hace, y el otro no porque ha perdido el entusiasmo en su dedicación. De alguna manera, el propósito de capturarle reanima a Hunt, en lo que también influye el hecho de que estuviera en el banco, con su hijo, durante uno de los discretos y sutiles atracos de Tucker, que en esa ocasión realizó con sus dos compinches, Waller (Tom Waits) y Teddy (Danny Glover). Aunque lo que le reanimará, más bien, será conocer, durante su investigación, la personalidad de Tucker.

Esa excelente secuencia del atraco está modulada al son de la extraordinaria banda sonora de Daniel Hart, otra de las cualidades que singulariza a The old man & the gun (2018), de David Lowery, con quien Redford ya había trabajado en la estimable Peter y el dragón (2016). La música conecta con el cine de los setenta, como su matizada elaboración visual, en la que predominan los colores vivos (pero también las sombras tenues), y su precisión narrativa, que deja respirar la duración de los planos: particularmente memorable el plano, desde el interior del hogar de Tucker, durante su conversación con Waller, quien le pregunta si es intencionado que viva enfrente de un cementerio, el cual se distingue al fondo del encuadre. Quizá porque él no dejó de sentir la vida en sus elecciones vitales, entre atracos y fugas. La película está inspirada en el homónimo artículo de David Grann, publicado en el New Yorker en el 2003, sobre el atracador Forrest Tucker (1920-2004), que no desistió en su vida delictiva de atracador, ni en sus fugas de la cárcel (una secuencia extraordinaria:el montaje secuencial de dieciséis fugas). La obra, en concreto, se centra en parte del periodo de cuatro años tras su más célebre fuga: con un kayak de la prisión de San Quintin, en 1979. Durante esos años, junto a sus dos amigos, consiguió resonancia mediática por sus diversos atracos, por los que fueron apodados como Los talluditos.

Esta es también una película sobre Robert Redford. En el montaje secuencial de sus fugas se muestra un imagen de su huida en la espléndida La jauria humana (1966), de Arthur Penn, en la que moría en una electrizante conclusión, también una de las más desoladoras que ha dado el cine. Su bigote es el que portaba otro atracador, el que le propulsó al estrellato, Sundance Kid, en Dos hombres y un destino (1969), de George Roy Hill (de la que retoma la frase inicial de que está basada, en su mayoría, en una historia real). En la notable Un diamante al rojo vivo (1972), con la que comparte una templada mirada irónica, salía de prisión y se embarcaba en la organización de un atraco. En la notable Brubaker (1980), de Stuart Rosenberg, no se fugaba sino que era más bien el director de una prisión a la que intentaba aplicar unas medidas justas que hasta entonces no eran moneda común. Esa ha sido la imagen de Redford, suavemente a contracorriente, sin acritud ni extremismos, como la luminosidad que irradia este cuento moral sobre el impulso de vida que no hace concesiones al estancamiento, la rutina y el apoltronamiento en el mullido hábito.

Esta es también una historia sobre las conexiones vitales. O sobre la singularidad de las conexiones. La que se gesta en la distancia, entre Tucker y Hunt, ese tipo de conexión que reanima un rostro con una sonrisa, apuntalado por Hunt con ese gesto del dedo en la nariz de los cómplices del robo (o compañeros de viaje vitales) en El golpe (1973), de George Roy Hill. O el amor que se consolida entre Tucker y Jewel (Sissy Spacek). En cierto, momento, ambos sentados en el porche de la granja de ella, Jewel comparte cómo cuando comienzas a perfilar la propia vida das por sentado que es lo de que debe ser, ese tipo de vida, esa familia, ese marido, pero en un momento dado, pasado el tiempo, te preguntas si era así, si realmente fue una elección, o tenía algo de inercia, como quien se encarama a la línea habitual de transporte de un modelo y unas rutinas. Creías que quizá sabías lo que querías, pero quizá no era así. Tucker optó por el modo de vida en el que sabía que se sentía vivo, entre atracos y fugas. Si te detienes, no estás vivo, dice ella. Y a él si le detenían, tarde o temprano se fugaba, para volver a la actividad que le satisfacía. Siempre en movimiento. No para ganarse la vida, sino porque, sencillamente, sentía que esa era la vida. Por eso, Hunt se alegra de no haber sido quien le detuviera. Recupera a través de él esa sonrisa que desafía a las rutinas que entumecen, y atraca a las sombras de la apatía y el desanimo. Una bellísima composición de Daniel Hart para su magnífica banda sonora.

Bruce Dern: Sus 10 mejores personajes

Bruce Dern cumple hoy 80 años. El gran actor estadounidense declaró que ha interpretado más zumbados y raros y drogados que nadie. Los papeles que conseguía eran los que otros quince habían rechazado. En cierta época de su vida, pensó que nadie apreciaría su trabajo porque nadie vería las películas en las que trabajaba, o que serían un fracaso por su interpretación. No ha tenido muchas relaciones sentimentales en pantalla. En 'El gran Gatsby', apostilla, sí, con el personaje de Karen Black, pero le rompe la nariz. Debutó en la pantalla grande hace 56 años, con un pequeño papel no acreditado en la magistral 'Río salvaje' de Elia Kazan, quien le había formado como actor en 'Actor's studio'. Cuando quiso participar en su siguiente obra, 'Esplendor en la hierba' (1961), Kazan le dijo que no encajaba porque no tenía matería de estrella, como Warren Beatty. Aunque apreciaba sus poco habituales grandes cualidades como intérprete, más bien, le auguraba una carrera de resistencia, que sería reconocida cuando superara los 60. Dern es un acérrimo marathoniano que ha participado en más de 50 competiciones, por eso nunca ha fumado ni bebido alcohol ni tomado café. Y así parece haber sido su carrera cinematográfica, un largo marathon que culminó con el logro de reconocimientos, ya con 77 años, que acaparó su gran interpretación en la espléndida 'Nebraska', de Alexander Payne, a quien calificó como el mejor director con el que ha trabajado nunca. Por otro lado, su integridad actoral quedó reflejada en que no transigiera en las recomendaciones de optar por 'Nebraska' al Oscar al mejor actor secundario, ya que, según la opinión general, le reportaría más oportunidades de ganar un premio que con frecuencia se entrega a actores veteranos. Pero el adujo que sí lo hacía se estaría prostituyendo. Su personaje es uno de los dos protagonistas, y él no vino a Hollywood para ganar premios. Si le nominaban esa será su victoria, como así fue. Estuvo entre los nominados al mejor actor. Para él era como alcanzar la meta, la realización ansiada de una dedicación forjada durante décadas.

En los sesenta participó tanto en producciones televisivas como cinematográficas, primordialmente como secundario, en varias obras de Roger Corman como 'Los ángeles del infierno', 'La matanza del día de San Valentín', 'The trip' o 'Mama sangrienta', destacando particularmente en 'El más valiente entre mil' o 'Danzad, danzad malditos'. Los 70 fue su década de esplendor, en la que interpretó más papeles de protagonista (alcanzaría ese rango en 'San Francisco, ciudad desnuda', gracias a la generosidad de Walter Matthau), en algún caso casi en solitario, como en la plúmbea 'Naves misteriosas'. Brilló sobremanera en 'Domingo negro' y fue nominado a algunos premios por sus personajes secundarios en 'El gran Gatsby' o, incluso en los Oscar, en 'El regreso'. En 1981 sería premiado como mejor actor en el festival de Berlín, por la discreta 'Cuando fuimos campeones' (1982). Dern ha trabajado en tres ocasiones con Walter Hill, en algunas de sus mejores obras ('Driver', 'Wild Bill' 'El último hombre'), y con Alfred Hitchcock: Un pequeño papel en 'Marnie la ladrona' (1964), aunque importante (era el marino al que asesinaba la protagonista cuando era niña porque agredía a su madre), en un episodio de 'Alfred Hitchcock presenta', y, como protagonista, en 'La trama' (1976). Del cineasta británico dijo: “Él notaba todo, una sombra en el semblante de un intérprete, unos segundos demasiado larga en el plano. Cuando pensábamos que no tenía idea de lo que estaba diciendo, nos demostraba su increíble capacidad de observación haciendo que nos fijáramos en el desastroso detalle del que nadie se habría percatado hasta verlo ya en la pantalla”. Y, recientemente, dos con Quentin Tarantino, en las estériles y muy autocomplacientes 'Django desencadenado' y 'Los odiosos ocho'. Dern piensa que 'Lawrence de Arabia' representa la perfección en el cine. Reconoce que actúa para gente de otro tiempo, como David Lean o Peter O'Toole, a los que admiraba por su entusiasmo, conocimiento y pasíón, esa que te infecta en el mejor sentido. Piensa que tiene que hacerles sentirles orgullosos con lo que hace, aunque ya no estén entre nosotros. Dern, por último, es alguien que piensa que el mejor remedio que hay en la Tierra no es una píldora ni un disparo, sino un abrazo. Simple, pero certero. Para celebrar su ochenta cumpleaños destaquemos diez de sus más destacadas interpretaciones.

Long hair. Dern había interpretado ya numerosos personajes facinerosos, no precisamente ejemplares, sino más bien mezquinos o crueles en previos westerns, 'Ataque al carro blindado', 'El más valiente entre mil', 'Cometieron dos errores' o 'También el sheriff necesita ayuda'. Se había ganado todas las papeletas para ser quien se ganara el rango de más odiado por ser el primer actor en matar a John Wayne en pantalla. Cuando John Wayne le dijo que interpretaría a quien matara a su personaje, y que por eso los espectadores le odiarían, Dern replicó: 'Sí, pero seguramente me amarán en Berkeley', la universidad que representaba la intelectualidad y el pensamiento progresista opuesto a las ideas extremadamente reaccionarias de Wayne, como su apoyo a la guerra de Vietnam y una política exterior imperialista (poco antes del estreno causaron controversias sus opiniones en Playboy sobre los derechos civiles, el tratamiento de los indígenas y los derechos de los homosexuales). De hecho, en algo acertó Wayne. Dern recibiría reiteradas amenazas de muerte por disparar por la espalda al personaje de Wayne, tras una pelea en la que este le había derrotado. Hecho que aún se lo recuerdan hoy, como muestra del efecto de sugestión de lo que acontece en pantalla. Cuando rodaba 'Nebraska' alguien le dijo: 'Mataste a mi amigo', a lo que replicó Dern, 'John Wayne murió de cáncer, eso fue en la pantalla. Supéralo'. La contestación: 'Nunca lo superaremos')

Larsen. 'San Francisco, ciudad desnuda' (1973), de Stuart Rosenberg, se centra en la investigación de la matanza de once pasajeros ametrallados en un autobús, entre ellos un policía, el antiguo compañero de quien está encargado delcaso, Martin (Walter Matthau). Pero hay una subtrama que adquiere casi la misma relevancia, sostenida sobre el contraste interpretativo (la exuberancia expresiva de Dern con la contención lacónica de Matthau): la tensa relación con la nueva pareja policial que le han asignado, Larsen (Bruce Dern), quien padecerá el vía crucis de un proceso de aceptación por parte de Martin, proceso que pasa por la reticencia, el establecimiento de distancia o el abierto rechazo. Cuando le implica es más bien para utilizarle, a partir del momento que su superior no acepta su línea de investigación. Larsen le reprochará que hasta ese momento no compartía casi nada, como si no formara parte de la investigación, y sólo recurre a él por conveniencia. Esa distancia y esas exigencias no dejan de reflejar una reacción despechada ante quien siente que usurpa el puesto de quien era su objeto de deseo reprimido, lo que, al mismo tiempo, le hace sentir de modo más acusado la falta. Dern borda esa desesperación exasperada pero paciente de la nueva pareja que debe enfrentarse al fantasma de una anterior relación.

Tom. En contraposición al romanticismo torpe (su dificultad de expresar sus emociones) y su cautiverio de la sublimación, de Gatsby (Robert Redford), se encuentra la vulgaridad, brutalidad, doblez y suficiencia de Tom (Bruce Dern), que este condensa en un preciso gesto altivo. Mantiene una relación con la esposa de Wilson, Myrtle (Karen Black), de la que no es ignorante su esposa, y amada por Gatsby desde hace más de 5 años, Daisy (Mia Farrow). Tom golpea, delante de todos, a Myrtle cuando esta le reprocha su doblez manteniendo dos relaciones. Y no oculta su carácter xenófobo al declarar la amenaza de las otras razas sobre la supremacía blanca. Tom es la antimateria de Gatsby, aunque también reflejo que revela su propia doblez: los negocios ilícitos con los que Gatsby se ha enriquecido para alcanzar la posición económica con la que pueda aspirar a Daisy. Irónicamente, esa elección como marido del arrogante Tom dice mucho de Daisy, quien realmente tiene poco que ver con la sublimación romántica de Gatsby.

Lander. Lumley. Dern le preguntó en cierta ocasión a Hitchcock por qué le había elegido para interpretar a Lumley, uno de los protagonistas de 'La trama' (1976), y el cineasta replicó que porque Mr. Packinow pedía un millón de dolares, y él no pagaba un millón de dolares a nadie. Dern tardó un poco en lograr comprender que se refería a Al Pacino. Lumley es varias cosas, como el resto de los personajes, en el que el ser y el parecer también se enmarañan. Lumley es actor en paro que tiene que trabajar como taxista para poder pagar las facturas, y detective amateur ( con pipa incorporada). Su pareja, Blanche se gana la vida como medium, pero realmente no contacta con los muertos, así que las investigaciones tienen que ser más terrenales, de lo que se encarga su pareja, Lumley, aquel que aporta la documentación pertinente para la elaboración convincente de sus ‘escenificaciones’. Una relación que tiene poco de excepcional, y sí más bien de los ordinarios tiras y aflojas de una pareja. Precisamente, en uno de sus forcejeos ‘dialécticos’ (estabilización, compromisos, proyecto de vida), se cruzan con la otra línea narrativa, aquella que perseguirán en el laberinto, la pareja de criminales. Esta parece que sí impregnada de ese glamour que les falta a su vida corriente, como si fueran los protagonistas de una vida extraordinaria (aunque no dejan de definirse por la impostura de las apariencias). Representan el traje de gala de las mascaradas frente a la bata que representa la pareja de Blanche y Lumley.

En 'Domingo negro' (1977), de John Frankenheimer, Lander (Bruce Dern), es un exsoldado norteamericano, ampliamente condecorado en la guerra de Vietnam (lo que se podría calificar como héroe) que padeció seis años de reclusión en un campo de concentración vietnamita (y uno de ellos en una estrecha caja de bambú de dos metros de largo y de ancho).Un hombre resentido porque al lograr regresar al (supuesto) hogar se encontró con que era alguien ignorado por las instituciones, marginado, un recuerdo incómodo, a lo que se añadió el abandono de su esposa. Ahora es piloto de un dirigible que sobrevuela un estadio para grabar imágenes de los partidos. Su idea es lanzar más de 200.000 dardos sobre los que representan el 'consejo de guerra' de una indiferencia hacia su sufrimiento, aliado con Dahlia (Marthe Keller), una integrante del grupo palestino Septiembre negro, que pretenden llamar la atención sobre el conflicto palestino-israelí. Una de las secuencias más memorables es aquella en la que realiza una prueba de la maquina de los dardos en un retirado almacén en el desierto. Ante la pared de metal horadada por los 200.000 dardos exclama extasiado que asemeja a un firmamento (como horadado también quedó el guardián del almacén). Lander es la figura que 'horada' cualquier noción de ejemplaridad en cualquier facción representada en la película, sea palestina, israelí, estadounidense, y hasta egipcia, y abunda en la condición fronteriza, casi nihilista de la obra que señala de frente un horror del que todos son responsables. Dern logra con una interpretación matizada que no se le desboque su trastornado y desesperado personaje en permanente filo.

Capitán Hyde. Su interpretación en 'El regreso' (1978), le reportó su primera nominación a los Oscar, como mejor actor secundario, aunque no lo consiguió a diferencia de sus compañeros de reparto, Jon Voight y Jane Fonda. De nuevo, su personaje refleja la infección de la Guerra de Vietnam. En este caso, el capitan Hyde es un militar convencido que, en la primera parte, espera con entusiasmo su traslado al campo de batalla. No deja de ser la contraposición del protagonista, encarnado por Jon Voight, quien ya conoce cuál es el reverso de las fantasías de heroicidad y entrega patriótica, en su caso una irremisible parálisis. Pero esa consciencia a la vez le ha liberado, o curado, de la otra parálisis, la enajenación mental o ideológíca que se inocula como deseable,la que padece Hyde. En la segunda parte, el capitán Hyde retornará con la infección extendiéndose en él, ya que no asimila la decepción, o la devastación de la experiencia de la guerra en primer término, no en la idealizada distancia. Y por eso no aceptara que haya variado el escenario en el hogar, que su esposa ahora precisamente sea amante de quien desprecia la guerra porque sabe lo que realmente es, el hombre que porta la herida de su parálisis física como huella de un absurdo. Por eso, los frentes se confundirán en la mente de Hyde, y por un instante el cortocircuito en su mente amenaza con que su confusión se convierta en balas que acaben con las vidas de quienes también han trastornado sus certezas en el territorio íntimo. No hacerlo supondrá también un paso para comprender que más infeccioso trastorno es el que arrastraba de su vivencia no asumida de lo que es realmente la guerra. Ese tránsito entre el forcejeo con el impulso de matar y la asunción de su desquiciamiento revela cuan gran actor es Dern.

El detective. Un hombre que habla poco, pero expresa lo justo y preciso, un hombre que habla mucho, por eso, habla demasiado. Dos hombres que intentan conducir su realidad, o la realidad. Dos hombres a los que le gusta apostar: la realidad es un tablero de juego, un escenario que dominar. El primero, el conductor (Ryan O' Neal), es un hombre que conduce para otros, para quienes infringen la ley mediante atracos, pero es un conductor que nadie logra superar ni por lo tanto detener. El domina el escenario de las calles y callejones de la ciudad. El segundo, el detective (Bruce Dern), pretende detener a ese conductor. Y usa retorcidas estrategias para tejer una red con la que capturar al infractor que no deja de encontrar resquicios a través de los que fugarse de la vigilancia, persecución y control de la ley. El detective no parece tener un hogar, sino que parece desplazarse con su furgoneta por las calles y callejones de la ciudad, cual casa ambulante, al acecho, cual vigilante insomne, cual servicio de limpieza que espera eliminar las impurezas y las perturbaciones en el tráfico del orden. Nos es presentado jugando al billar. Cada bola debe acabar en su correspondiente agujero. Cada pieza debe ajustarse al destino que él la aboque. No puede haber elemento que altere el diseño que intenta configurar. Y el conductor es la perturbación que se rebela a su taco. Utiliza la estrategia del desafío. Su acecho y acoso son un incentivo para el conductor. Esa vanidad ofusca su criterio. Ambos se arriesgan a que las otras piezas, las otras voluntades, también realicen sus intentos de golpes de mano que pueden contrariar sus previsiones y planificaciones.

Sheriff Ed Galt. En 'El último hombre' (1996), Bruce Dern encarna, como en una obra previa de Walter Hill, 'Driver', la representación de la ley. Pero si allí es alguien que necesita, de modo compulsivo, dominar y reglar la circulación del orden, aquí es alguien que juega a dos bandas. Es la doblez de la ley que se pliega, por propia conveniencia y cinismo, al dominio económico, en este caso, unas bandas que se dedican al tráfico de alcohol. Esa conveniencia económica encuentra su correspondencia en la conveniencia del equilibrio social en la actitud cínica del capitán de los Texas Rangers, quien expone que es necesario disponer de infractores que perseguir. Sólo es cuestión de medida, de que no se exceda esa infracción, por eso debe suprimir una de las dos facciones. John Smith (Bruce Willis) resulta útil en ese propósito para los que rigen el Orden, como el alien para la Corporación en 'Alien' (1979), producida por Hill. Es un instrumento de regulación. Cuando Smith, que parecía definirse por la falta de conciencia, jugando como un niño con hormigas, con las dos bandas de traficantes, evidencia que sí siente algún tipo de escrúpulos, los que le meten en problemas, Galt, el sheriff que interpreta Dern se desprende de su máscara de cínismo y no duda en apoyarle. Uno y otro, por un momento, se salen del papel, y rompen las reglas establecidas.

Sheriff Lagrange. En la sugerente 'Twixt' (2011), de Francis Coppola, no se sabe, o no se explicita del todo, aunque en ocasiones parezca bien delimitado, cuándo se está en el sueño ( o imaginación o mente) del escritor que encarna Val Kilmer, o en la realidad. Lagrange (Bruce Dern) es el sheriff del pueblo al que llega este escritor, para quien esa población es ideal para los que quieren retirarse del mundo. Nada más llegar, el ambivalente sheriff le pide que colabore en un proyecto literario que tiene, de título 'La ejecución de los vampiros' e insiste en mostrarle un cadáver en la morgue, el de una víctima de un asesino en serie. El desarrollo narrativo no deja ser tan ambiguo como el propio sheriff, en el que se combinan apariciones de Edgar Allan Poe, vampiros, combinados con relatos de asesinatos pretéritos de niños en la zona ¿ Lo que vemos es ese retiro de la realidad por el que se ha decidido Baltimore? ¿Es un espacio de su mente en el que resuelve los traumas o dolores irresueltos, la pérdida en un accidente de su hija de doce años en un accidente? La narración oscila como resulta difícil definir a Lagrange, un comediante irónico o una figura siniestra disimulada con sus sonrisas.

Woody. En 'Nebraska' (2013), Woody (Bruce Dern), en su ancianidad, en su vida retirada de la circulación, siente una imperiosa fuerza que se asemeja al desbocamiento. Una y otra vez se pone en movimiento como un resorte que ya no puede estar en posición de pausa. Una y otra vez le encuentran encaminándose en plena carretera en dirección a Nebraska, cuando él vive en Montana, a cientos de kilómetros. La razón es que está convencido de que le ha tocado un millón de dolares en una lotería, y nadie logra convencerle de que es un timo parte de una promoción publicitaria. Su esposa y su hijo mayor piensan que la solución es simple, un estacionamiento aún más retirado y marginado en su vida ya más que inmovilizada, ingresarle en un geriátrico. Pero su hijo menor, David (Will Forte) no piensa igual, quizá porque no lo tiene claro en su propia vida. Nebraska representa una impostura, un lugar al final del camino que no existe. La aspiración de todos, ser ricos, millonarios, poder disfrutar de una vida que no sea sólo contemplar cómo pasa como un coche delante de tu casa. Woody es uno de tantos que se ha creído lo que le dicen. Quizá por eso se hayan aprovechado tanto de él a lo largo de la vida. Y ahora que los demás piensan que se ha enriquecido, se adhieren como parásitos ávidos de una porción. Woody ha dejado que le conduzcan su vida, y a donde ha llegado no es sino un paraje sin color, un estacionamiento. Al final, cuando recorre al volante la calle del pueblo de su infancia, no lo hace como el millonario que todos admiraban con sonrisas falsas e interesadas, sino como el forajido o sheriff que ha desenfundado su mirada y avanza firme y desafiante por la calle. Por un instante, no era el que miraba pasar los coches, sino quien conduce hacia algún horizonte que no es papel pintado con falsas promesas.

San Francisco, ciudad desnuda

No se ven los rasgos del asesino que ametralla a los pasajeros del autobús, en la larga, y eficazmente modulada, primera secuencia de 'San Francisco, ciudad desnuda' (The laughing policeman, 1973), de Stuart Rosenberg, adaptación de la novela del dueto sueco Maj Sjowall y Per Wahloo. Pero esa sustracción, esa falta de visibilización, de unos rasgos, de una identidad, no sólo está relacionado con el usual escamoteo de información en un relato criminal para dilatar la intriga sobre una incógnita, sino, sobre todo, o sustancialmente, se corresponde con la sustracción, o negación (cualo borrado), en la propia mente del investigador del caso, el inspector Martin (Walter Matthau) del deseo, y de la identidad del objeto de su deseo, una de las víctimas de ese atentado, un agente de policía, su compañero hasta ese momento, Evans (Anthony Costello). Por eso, se puede decir que hay dos películas en 'San Francisco, ciudad desnuda', en la superficie de la trama, la investigación para el esclarecimiento del caso, un laberinto con varios callejones sin salida o desvíos, en el que intentan dilucidar si el asesino es un mero trastornado que actuó aleatoriamente, o si su objetivo era uno de los pasajeros asesinados, y por tanto cuál, y el resto víctimas circunstanciales. Y por otro, el conflicto no expresado del policía que no ríe, Martin, y por qué no ríe (esa es la ironía del título original, the laughing policeman/el policía que ríe), el conflicto no expresado ni manifestado que se dirime en su interior, y por qué carece de una real vida íntima. O sólo se sugiere, y se hace manifiesto como posibilidad, a través de una observación ajena, precisamente de la novia del fallecido, Kay (Cathy Lee Crosby), tras que Martin le abofetee cuatro veces (significativamente por unas fotos eróticas en las que ella posó para su novio como parte de un juego sexual). Ella, consecuentemente, apunta que su reacción desorbitada parece más bien la de alguien celoso. Él calla, no réplica. Esa es su tónica, no sonreír, y retener, callar.

No deja de ser, por tanto, también significativo que cuando se esclarezca quién es el asesino, este sea homosexual. Quizás bisexual, o quizás alguien que reprimió su homosexualidad. porque estuvo casado. De hecho, era el marido de una prostituta asesinada, un caso no resuelto dos años atrás, precisamente, por Martin. ¿No ha dejado de algún modo sin resolver su vida Martin, también casado, pero con un matrimonio que delata una clara distanciación? ¿No es ese asesino un trasunto de la negación de su deseo o de su condición?. Si la esposa del asesino era prostituta, se adivina que la relación marital de Martin puede estar definida por cualquier cosa menos por el sexo. La segunda vez que llega a casa, abre la puerta del dormitorio, y la encuentra sentada. Cual resorte coge un vaso, se presupone con una bebida alcohólica, que parece que le hace más compañía, habitualmente, que él, quien se va al salón (mordaz detalle será que posteriormente durante la investigación vea a su hijo como espectador en un espectáculo pornográfico). La comunicación no parece tampoco muy fluida, o más bien definida por lo que se retiene. Cuando él le comunica que su compañero ha muerto, ella al de un rato comentará que por su aspecto parece que va a coger alguna gripe, a lo que él reacciona irritado que cómo va a estar si su compañero ha muerto. Pero ese comentario de la esposa transmite la sensación de que, más que ser una observación torpe o insensible, esconde la consciencia de que sabe por qué él está tan afectado, y por tanto su negación (o rechazo no empático).

En el desarrollo narrativo hay una subtrama que resulta tan relevante como la propia investigación, la tensa relación con la nueva pareja policial que le han asignado, Larse (Bruce Dern). Es un proceso de aceptación por parte de Martin, que pasa por la reticencia, el establecimiento de distancia o el abierto rechazo, (su negativa a que coja Larsen sus cosas de su mesa de despacho, como si se inmiscuyera en lo que no es asunto suyo, en particular las fotografías citadas eróticas). Cuando le implica es más bien para utilizarle, porque le necesita a partir del momento que su superior no acepta su línea de investigación, por lo que pretende seguirla por su cuenta. Larsen le reprochará que hasta ese momento no compartía casi nada, como si no formara parte de la investigación, y sólo recurre a él como acción conveniente. Esa distancia y esas exigencias no dejan de reflejar una reacción despechada ante quien siente que usurpa el puesto de quien era su objeto de deseo reprimido, lo que, al mismo tiempo, le hace sentir de modo más acusado la falta. Hay un instante en que Larsen,tras que siga al asesino en un club de homosexuales, señala que en los actuales tiempos hay más apertura en la aceptación de la homosexualidad, a lo que Martin replica que es lo que le estaba planteando, y larse apostilla que ciertamente es Martin quien se lo apuntó. El asesino y Martin, ambos ya sobrepasado la cincuentena se intuye que padecieron el miedo de manifestar su homosexualidad, pero mientras uno la ha expresado ya libremente, el otro la sigue reprimiento. De modo elocuente, en paralelo a la aceptación de Larsen por parte de Martin, se producirá una revisión de la consideración hacia el Evans, a quien verá ya con otros ojos, menos apreciativos.

Si la primera secuencia se define por la sustracción de rasgos del asesino, por el fraccionamiento de su cuerpo, por la presencia impersonal, no enfocado, de un cuerpo en el que nadie parece fijarse, como si fuera más bien un bulto sin rasgos, las excelentes secuencias finales se definen por la persecución del cuerpo ya visibilizado, cuerpo que será el centro de enfoque de las dos miradas de Larsen y Martin, cuerpo al que intentarán provocar (por la visibilización de la mirada perseguidora) para que se evidencie como el asesino y así lograr incriminarle dada la falta de pruebas. Un acecho y acoso que finaliza con un tiroteo en el que es abatido, precisamente también en el interior de un autobús, desde dos ángulos, primero, por Dern, por la espalda, desde fuera, y después, frontalmente, desde dentro, por Matthau. Apostilla irónica: cuando retornan les presentan al boxeador al que el único testigo superviviente del tiroteo inicial dijo que se parecía el asesino. Pero de hecho no se parece nada. No deja de ser irónicamente coherente, si el relato se sostenía sobre la divergencia entre lo que se parece y lo que se es, los errores de apreciación o discernimiento y la negación de lo que realmente se es.

Brubaker

'Brubaker' (1980), de Stuart Rosenberg es una de las obras más representativas, dentro del subgénero carcelario, de la vertiente que, de modo más directo, se centra en reflexionar sobre la misma institución. Específicamente, ficcionaliza el ensayo de Thomas O Munston y Joe Hyams, 'Cómplices de un crimen: El escándalo de la prisión de Arkansas', centrado en los intentos reformistas de Munston, entre 1967 y 1968, en las granjas penitenciarias de Tucker y Cummins en Arkansas. Munston fue requerido como asesor técnico, y se percibe en la minuciosidad de la ambientación, en la veracidad que rezuma, su concreción y fisicidad, su mejor cualidad. 'Brubaker' incide, como otras obras previas de esa década, que transcurren el ámbito carcelario, caso de 'Rompehuesos' (1974), de Robert Aldrich o 'Fuga de Alcatraz' (1979), de Don Siegel, en la cuestión de abuso del poder, haciéndose eco una convulsión social cuestionadora, que sería prontamente amordazada y reconducida hacia senderos de triunfalismo patrio, representada en los músculos de los héroes de acción de los ochenta. Del caso Watergate que sacudió la consciencia de las escasa fiabilidad de los estamentos del poder, revelando fisuras con formas de barrotes se pasaría diez años después al caso Irangate, que aún así no lograría remover los cimientos de una bien establecida prisión invisible de una dictadura económica que favorece a unos privilegiados que detentan las posiciones de poder. Figuras como el protagonista, Brubaker (Robert Redford) parecen figuras de un tiempo pasado, y su final, excluido por querer transformar radicalmente un conglomerado de alianzas de intereses que no permite la transgresión del statu quo, no deja de ser elocuente. Personajes como Brubaker quedan fuera del juego. Como le señala la senadora Gray (Jane Alexander) que apoya sus intentos de transformación, no se puede ir frontalmente con los cuestionamientos, hay que saber jugar en el escenario político para conseguir lo que se quiere haciendo ciertas concesiones. Pero, como expone Brubaker, aunque ella crea que es así, ambos no son iguales, no buscan lo mismo como ella cree. Las concesiones derivan en corrupción.

Los primeros pasajes, aquellos que narran cómo Brubaker se hace pasar por recluso para averiguar qué tratamiento reciben los prisioneros, no están inspirados en la experiencia de Munston, sino en la experiencia del alcaide de Sing Sing Thomas Mott Osborne, quien en 1913, hizo algo parecido en una penitenciaria del estado de New York, Auburn state. Esta variación remarca el ángulo sobre el que se edifica la obra. El ángulo que busca la otra perspectiva. Los que rigen y configuran las institución carcelaria establecen una separación con respecto a los reclusos, que son condenados, son seres de otra ralea. Lo que propicia el abuso de autoridad por cuanto el recluso se convierte en una entidad cercana a la cosa, y aún más a la excrecencia. En este caso concreto, alcaide y guardianes son señores feudales que disfrutan de los privilegios de su posición, de la que se aprovechan incluso financieramente, en sus tratos con diversas empresas, para las que utilizan los obreros como mano de obra, o apropiándose de materiales que deberían estar destinado a los reclusos, para hacer negocio con los mismos. La institución carcelaria es una combinación de estamentos feudales y capitalismo canibal.

Brubaker se preocupa de la otra mirada. Ve cuerpos y seres que, aun aislados y apartados en un espacio que les separa de la realidad como sanción, no tienen porque ser maltratados o degradados. Brubaker destapa una corrupción que se extiende largamente en el tiempo, literalmente pretende levantar las tumbas de todos los cadáveres de prisioneros cuya muerte fue silenciada. Y corrupción de tal envergadura no puede ser permitida por los que detentan el poder. Hay grados de abuso de poder que pueden incentivar a una sublevación, a la transformación radical de un sistema. La sociedad se erige sobre esos cadáveres, pero deben permanecer ocultos, y así hizo la propia sociedad estadounidense, fue la opción que venció en el pulso. En principio la obra iba a realizarla Bob Rafelson, pero fue reemplazado por Stuart Rosenberg, quien ya había realizado en 1967 una obra centrada en ambiente penitenciario, 'La ley del indomable' (Cool hand Luke), mitificada en el imaginario cinéfilo por una ingesta de huevos, pero también declarativa de una derrota anunciada, como enuncia su final trágico. Los que no querían ser domados eran eliminados, o como Brubaker, excluidos. Se quedó solo, y cierto que es la unión hace la fuerza, pero parece que suele ejemplificarse más en el caso de quienes quieren mantener su posición de poder privilegiada permitiendo sólo unos mínimos cambios, aquellos que no hagan evidente el hedor de la corrupción.

Plácidas pausas de rodaje: Lee Marvin

Lee Marvin, fotografiado por Terry O'Neill, durante una pausa de rodaje de 'Los indeseables' (Pocket money, 1972), de Stuart Rosenberg, con guión de Terrence Malick (basado en una novela de Joseph P Brown, 'Jim Kane'). No la he vuelto a ver desde hace más de dos décadas pero tengo el vago recuerdo de haberme parecido un tanto 'arida' en su desarrollo narrativo (y dramático).