Master

 

Una aproximación a un edificio. El movimiento de cámara, acompasado a la música, genera una sensación perturbadora. Quien se aproxima es Gail Bishop (Regina Hall). El edificio es aquel en el que se alojará, en el campus de Ancaster, universidad de élite de Nueva Inglaterra, en donde será la primera mujer negra que ocupará el puesto de rectora. Una estudiante, también negra, Jasmine (Zoe Renee), busca la habitación en la que se alojará. No le dicen, en primera instancia, que fue en la que, en 1965, se ahorcó la primera estudiante negra aceptada en la universidad. Pero cuando se lo dicen se la relatan no como un hecho asociado a una circunstancia real sino más bien como leyenda terrorífica relacionada con una bruja que retorna para provocar la muerte, a las 3.33 de la noche, de quien se aloja en esa habitación. Jasmine sufrirá diferentes pesadillas que incrementan su temor de que esa leyenda tenga fundamento, en vez de pensar que puedan ser debidas a la sugestión, o a que quizá ciertas visiones sean más bien equívocas, como la de cierta figura encapuchada. Por su parte, Gail, de vez en cuando, escuchará ciertos ruidos, como el sonido de una campanilla que provienen de una habitación del piso de arriba, en la que, como de ciertos cajones de la cocina, brotan gusanos de una pintura que la retrata. Una habitación que, descubrirá más adelante, estaba ocupada por una sirvienta.

Ocupaciones y apropiaciones de espacios, espacios en los que son cuerpos extraños, espacios corruptos o contaminados por la mancha de la xenofobia. Jasmine es la octava estudiante afroamericana en esa universidad, un entorno primordialmente blanco. Gail, en cierto momento, piensa que Liv (Amber Gray), su amiga y profesora, con la que Jasmine tiene un contencioso porque piensa que la perjudica, quizá no sea negra sino una blanca que se hace pasar por negra. Jasmine tiene visiones en las que la pintura de un rector muestra un aspecto cadavérico y Gail, en las secuencias finales, creerá percibir en una reunión de profesores los rostros pertenecientes a antiguos profesores de la universidad, como si el tiempo se hubiera detenido, y revelara que los cambios aparentes, que parecen propiciar la inclusión y la diversidad, no fueran sino un mero maquillaje que oculta la xenofobia de la elite blanca. Como ella expresa, no es realmente rectora, sino una sirvienta a su servicio. Y la muerte de Jasmine, también ahorcada, redunda en la concepción de que no hay leyendas sino al acoso de una conducta racista que ha conducido, con la sugestión, a que se suicide. El hecho de que Liv sea una mujer que utilice una capa con capucha y que era esa imagen, que asociaba con la bruja, la que a Jasmine le parecía tenebrosamente amenazante, expone, como otros detalles, su cualidad metafórica. La mujer que sospecha Gail que no era negra sino blanca simboliza la apropiación, y anulación, del espacio afroamericano por parte de los blancos.

Más allá de puntuales perturbadores imágenes siniestras (una mano que surge de debajo de la cama, una aparición repentina de una figura encapuchada tras un personaje...) Master (2022), de Mariama Diallo, no es primordialmente una película de atmósferas o texturas sino de discurso y metáforas. De hecho, las metáforas no están contenidas, para ser rastreadas, sino que parecen planteadas, de modo explícito, al servicio del discurso, sin logar engarzarse con la atmósfera ni con un desarrollo dramático que más bien va dejando al descubierto las bambalinas de su construcción discursiva, como si fuera una obra ante todo demostrativa, más que dialéctica o interrogante. Pareciera más una película abstracta, conducida por las metáforas que articulan el discurso crítico, que una peripecia que sufren dos personajes, los cuales son más símbolos, por lo que representan, que personajes. O quizá no sea una abstracción, que juega con los límites de metáfora y trama, símbolo y personaje, sino una narración desequilibrada, en la que las piezas no encajan armónicamente, por priorizar, sin ambigüedades ni sutilezas, el propósito de un discurso que concluye diáfanamente con la dimisión de la rectora, y su marcha del campus, tras negarse a identificarse a un policía que le requiere documentación.

Master padece los mismos defectos, o lastres, que otras producciones del último lustro relacionadas con la circunstancia de la etnia afroamericana estadounidense, en las que prima la denuncia, y el victimario, con respecto a la discriminación y los abusos que han sufrido len un país en el que el espacio físico y el escenario del relato ha sido dominado por los blancos. Como si fueran escupitajos de rabia, la sutileza queda expurgada, ya que prima el trazo grueso, como reflejan obras como Infiltrado en el Kklan (2017), de Spike Lee, que parecía un episodio de Saturday night live al que se intentara imprimir cierta épica, Queen and slim (2019), de Melissa Matsoukas o la serie Territorio Lovecraft (2020), creada por Misha Green. La pantalla se torna una pizarra en la que con mayusculas la indignación y (justa) denuncia social, en forma de rudimentario exabrupto y estridencia expresiva, por su burda constitución, se escupe con un múltiple subrayado, en detrimento de un riguroso desarrollo dramático, una cohesiva progresión narrativa y el ingenio expresivo que, como en Master, se reduce a puntuales y aislados destellos.

Reflexiones (o divagaciones) sobre los Oscars

Reflejos de unas circunstancias. El anuncio de las nominaciones de los Oscars siempre trae incluidas las rémoras de los que despotrican sobre su insustancial relevancia. A estas alturas, ya sabemos que los Oscars en sí mismos no significan nada, en cuanto reflejo o baremo de calidad, pero les debe superar su vena , entre irreverente y epifánica, como si se sintieran una combinación de los gremlins viendo Blancanieves en el cine, en la homónima película de Joe Dante, e iluminados replicantes que nos quieren transmitir que han visto cosas que no hemos imaginado, como Roy Batty en Blade runner. Aunque más bien les veo como una combinación de el enanito gruñón y los ancianos quejumbrosos en el palco de Barrio Sésamo. No faltan a la cita cuando se anuncian nominaciones o premios. Me los imagino presa de espasmos y contracciones, mordiéndose la falanges o quién sabe qué órgano, cuando anuncian un premio Donostia o la película ganadora en este certamen o aquel otro. La realidad no se acomoda a su gusto, o a cómo les gustaría dictar la realidad, las valoraciones y el gusto predominante. Son como si Calimero quisiera que todos lleváramos una cáscara de huevo por sombrero. Por eso se quejaba tanto de que el mundo es una injusticia, porque no era como él quería que fuera. Por eso, siguiendo con los huevos, en las redes sociales abundan tanto los Humpty dumpy encaramados a su muro, mientras otorgan su dictamen sobre esta cuestión o aquella. Sobre cualquier cuestión. Un dedo para arriba o para abajo es el fetiche de nuestro tiempo. De nuestro actual circo romano de sociedad. Ya el análisis es otra cuestión. Eso implica más esfuerzo. Por eso, si por algo son interesantes los Oscars cada año, dada su difusión mediática, es como baremo o reflejo de las circunstancias.

Antes de entrar en materia, una obviedad que es perogrullo, pero que es necesario señalar: Las nominaciones y los premios los conceden un número específico de personas, sea un jurado o los miembros de una asociación, academia o grupo que sea. Cada uno opta por sus preferencias (o sus amistades), o por lo que cree que debe votarse en esa coyuntura: ya se sabe cómo también influye la presión invisible de lo que está en el candelero de la buena consideración, o por meramente ser lo políticamente correcto: en esas consideraciones es factor decisivo lo que las películas representan. Lo subjetivo ya se sabe con cuánto se contamina. Pero empezando por el tejado, o sea por lo subjetivo, para dejar de entrada claro cuáles son mis preferencias. Si por mí fuera, las diez producciones estadounidenses por las que me decantaría serían: El reverendo, Lo que esconde Silver Lake, No dejes rastro, First man, Annihilation, La leyenda de Buster Scruggs, American animals, Wildlife, Malos tiempos en el Royale, y Christopher Robin. La única entre las nominadas este año que consideraría como aspirante a esas diez sería Vice, de Adam McKay. Y no serían la únicas aspirantes, como sería el caso de A private war, En realidad nunca estuviste aquí, The rider, e incluso, Lean on Pete, Nancy, Disobedience o Where is Kyra. No faltaban obras excelentes entre las que elegir, según mi parecer.

Entre las otras nominadas a mejor película, Green book me parece notable (de modo inesperado porque reconozco que no era entusiasta del cine de los hermanos Farrelly), pero también me lo parecen otras obras como Private life, Un lugar tranquilo,¿Podrás perdonarme algún día?, Ready player one, Tully, El candidato, El regreso de Ben, Viudas o No te preocupes, no llegará lejos a pie. Podría incluir la película más laureada, Roma, aunque un único visionado me dejó más bien tibio, como quien admira más bien un engranaje virtuoso, y con la interrogante de si no era una pulcra muestra de cine en papel cuché que parece haber sido gestada ( y atrapada) en la vitrina misma. En cambio, con rotundidad, puedo señalar que no me convencen ni La favorita ni Ha nacido una estrella, como tampoco Blakklansman ni Black panther. No me parece que superen la discreción. En el primer caso me parece que es su peculiaridad, o extravagancia, la nota de distinción que gusta, apuntalada por su cuestionamiento del arribismo y de las miserias de los que detentan el poder. En el segundo su toque de melodrama romántico (que tan poco se hace hoy en día) con aire de película de otra época, y dirigida por un actor que cae simpático entre sus colegas (y los críticos), que sí muestra inspiración en los pasajes centrados en la gestación de la atracción entre ambos protagonistas, pero luego se encasquilla cuando intenta armonizar el ascenso de popularidad de ella y la caída en la autodestrucción de él. Y en el tercer y cuarto caso es su agenda, aquello que representan, lo que las propulsa en los titulares de la relevancia. Pero Black panther es un mero mecano narrativo que no transciende un molde convencional, y Blakkklansman, en algunos momentos, resulta menos sutil que un sketch de Los morancos. Y queda el fenómeno Bohemian rhapsody, que ni me parece una gran película ni tan denostable. Ya parecía que muchos tenían puestos los colmillos antes de que se estrenara, y pronto se hizo evidente que no era la película que esperaban ver, o que querían ver, daba igual que estuviera planteada con el mismo estilo que otras películas previas de Bryan Singer, y que se vertebrara sobre las mismas cuestiones que otras obras suyas precedentes (el sentimiento de desajuste con un entorno; el sentimiento de diferencia como mutación o infección). No se acomodaba a su expectativa de película que refleja las turbiedades y sordideces y miserias del ambiente, con su requerida dosis de manifiesta obscenidad explicita, acorde a lo que se supone que es ese ambiente de lujos y disipación. Por eso, no podía ser valorada positivamente, aunque a algunos gustara (conflicto con los que forcejearon algunos críticos cual Jekyl y Mr Hyde).

Pero recuperando la cuestión fundamental, los Oscars en sí son interesantes por lo que pueden significar sus preferencias, por lo que revelan sobre una circunstancia.¿Por qué, en momentos de desacuerdo e insatisfacción con los representantes del poder ( la era Bush), con la circunstancia económica y social, se premiaron obras tan descarnadas, desoladoras y ásperas, como Million dollar baby, The departed, No es país para viejo o The hurt locker. Incluso, la denostada Crash evidenciaba un desencuentro o colisión interna, un clima social de accidente. ¿Por qué predominan desde entonces las ganadoras centradas en un proceso de superación, de una incapacidad o una circunstancia?. Por eso, resulta sugerente analizar o reflexionar por qué se nominan o premian a unas películas. O por qué se ignoran otras. Aún más, por qué durante este siglo se ha consolidado una particular sintonía de pareceres o preferencias entre la crítica y la industria. Antes era más evidente cierta separación, que refrendaba a los que consideraban que las elecciones de la industria siempre son las más convencionales o superficiales (o enajenantes) y las de la crítica las opciones más lúcidas o heterodoxas. No es que faltaran coincidencias, pero no era tan manifiesta la afinidad de predilecciones como lo ha sido durante este siglo. Lo cuál resulta interesante para reflexionar por qué esas coincidencias, por qué se da una relevancia a unas películas y no a otras, aunque hayan sido recibidas de modo positivo por la crítica en general, y por qué las puntuales disonancias. Este año Roma ha sido la película más premiada. En cuanto a disonancias con los críticos, son muy puntuales. Dos nombres primordialmente: la ausencia del actor Ethan Hawke, por su interpretación en El reverendo, que ha acaparado premios entre las asociaciones de crítico, y Debra Granik, la directora de No dejes rastro, premiada por algunas asociaciones. Pero, como se ve, escasas divergencias.

Al respecto, también resulta revelador que en los últimos años abundaran las coincidencias entre las nominaciones o ganadores de los Oscars y de los Spirits (los premios del cine independiente), más allá de que en estos haya una específica categoría que premia a las películas que han costado menos de 500.000 dolares. Durante cuatro años, del 2013 al 2017, coincidieron los ganadores a la mejor película en los Oscars y los Spirits (Doce años de esclavitud, Birdman, Spotlight, Moonlight). Incluso, el año pasado tres de las cinco nominadas a mejor película en los Spirits (Lady Bird, Get out y Call me by your name) también lo estaban en los Oscars, y tres interpretaciones ganadoras también lo fueron en los Oscars. Con respecto a las disonancias, suscita interrogantes que este año ninguna de las cinco nominadas a mejor película en los Spirits lo haya sido en los Oscars, y aún más, que tres carezcan de nominación alguna en los Oscars (Eight grade, No dejes rastro y En realidad nunca estuviste aquí), y El reverendo sólo una nominación, al mejor guión. Sólo El blues de Beale street dispone de tres nominaciones en los Oscar. Hacía tiempo que entre las películas nominadas por los Spirits, no abundaban las que parecieran tan realmente independientes (en cuanto desmarcarse en planteamientos y estilo, en particular las obras de Schrader, Granik y Ramsay). Por eso, ¿con qué decisión se marcará la diferencia, y qué indicará esa decisión?. ¿Se priorizarán las agendas predominantes, premiando a El blues de Beale street o se optará por otras direcciones menos atendidas, o con menos relevancia coyuntural?. Por ejemplo, No dejes rastro y El reverendo ponen sobre el tapete, desde distintos ángulos, la cuestión del medio ambiente, o nuestra relación con el mismo, los modos alternativos de vida y el respeto ecológico. Pero esa no es una cuestión que ahora centre las predominantes agendas, los temas candentes, los titulares, las cuestiones en las que lidian la cuestión de lo políticamente correcto, los posicionamientos y los pronunciamientos (con cariz estratégico), los sectarismos y las facciones, y su reverso oscuro, las inquisiciones o cazas de brujas, en suma, los estigmas, si no te posiciones o pronuncias del modo correcto según el código de circulación o las normas de conducta que ahora prevalecen. Y eso define, en buena medida, por qué algunas películas han adquirido más relevancia, más allá de las cualidades que podamos discutir sobre cada una de ellas. No es la calidad la cuestión fundamental.

Blackkklansman o Black panther son películas de circunstancia. Son relevantes por lo que representan. Por eso son nominadas, por eso pueden ganar algún premio (la banda sonora en el primer caso). Son emblemas de una actitud combativa con respecto a quienes detentan el poder, con Trump, como cabeza de puente. Y como suplemento, para remarcar las vejaciones sufridas, la presencia, en posición de actor secundario, de El blues de Beale street, de Barry Jenkins, que dispone de tres nominaciones, con opciones de ganar algunas de ellas. Pero no es el actor principal en la función, porque las otras dos producciones representan la actitud beligerante, la oposición manifiesta, que desprecia las sutilezas, como buen panfleto que va a la yugular, como evidencian las imágenes finales que apuntan directamente a Trump, o consigue que, por fin, un superheroe sea afromericano, esto es, posibilita que se sientan representados en y con él los afroamericanos. Por eso, también, más allá del entusiasmo generalizado, por otras cuestiones de estilo, la relevancia de una producción mexicana como Roma, cuando el presidente ordena erigir un muro que se interpone, según él como protección, con respecto a, o contra, México. Más allá de que se admire o no, adquiere relevancia emblemática. Y premiar como mejor película a una producción catalogada como extranjera señalaría un claro posicionamiento o pronunciamiento. Si el año pasado se premio a una película como La forma del agua, que de modo simbólico cuestionaba la persecución y rechazo del otro, del diferente, la elección de Roma, de modo más directo, proseguiría esa narrativa que aboga por la inclusión, sin muros de por medio.

No son las únicas con la cuestión del conflicto étnico en su columna vertebral discursiva y dramática. Green book adopta otra actitud, más conciliadora, que abunda, además, en los autocuestionamientos, para ambos personajes ( o representantes de una etnia). Esa flexibilidad ha sido la que ha debilitado sus opciones, cuando parecía la principal aspirante, tras ser premiada por la asociación de productores, recibir un globo de oro a la mejor comedia o, un buen indicador de las opciones en los Oscars, el premio de público en el festival de Toronto. Pero esa flexibilidad y falta de complacencia (en particular con quien representa en la narrativa actual predominante, la víctima, el afroamericano), ha provocado las reticencias y reproches de los que transitan el posicionamiento rígido, y ha sido la aspirante que ha recibido los cuestionamientos más airados con el propósito de desacreditarla, por condescendiente o por estar dirigida por un blanco, por muy progresista que sea su enfoque. ¿Habrá lesionado sus opciones o su opción conciliadora, con dos personajes que viven un proceso de superación, será la que sirva de emblema para unas circunstancias conflictivas?. En Green book tanto el blanco y el afroamericano superan ciertos lastres, se concilian consigo mismos, siendo, al final del trayecto (de su viaje, de la película) más consecuentes con cómo sienten y piensan. El blanco supera los condicionantes de un entorno, y el afroamericano expone su fragilidad y desorientación. Esa es la potencia y singularidad de la obra: el afroamericano se pregunta qué o quién es si no es demasiado negro por su posición social privilegiada ni demasiado blanco porque aunque le dejen acceder a sus espacios para actuar con su grupo musical sólo será como presencia recreativa no para propiciar la socialización.

Esa interrogante es la misma que vertebra Bohemian rhapsody, y, en parte, razón de la relevancia que ha adquirido la interpretación de Rami Malek, más allá de que encarne (o recree) a una figura célebre (elemento que es un valor añadido para que una interpretación se premie). Es de hecho el aspecto más sugerente de la película, ese aspecto que tanto desorientado con la película que querían o esperaban ver no se preocuparon ni esforzaron en ver. Freddie Mercury reniega de su identidad étnica en favor de una identidad escénica, prostética por tanto, y por ello insuficiente para lograr encontrar la satisfacción de quién es, como si debiera actuar de acuerdo a una identidad artificial, que por su relevancia mediática le determina a la conducta errática, desorientada, y caprichosa, un ser entre medias que también se conciliara con quién es, no con una identidad construida, sino siendo consecuente con cómo es y siente. De hecho, tarda también en en ser consciente de su tendencia sexual predominante, como el actor que fluctúa entre diversas máscaras, mientras cree desprenderse de otras sin saber cuál es la carne propia. Esa condición interrogante de ambas películas con respecto a la identidad es las que les ha posibilitado su relevancia. Pero en Bohemian rhapsody juega a su favor la conciliación final del personaje con sus raíces étnicas, con su familia. Más allá de la calidad de ambas producciones, resulta estimulante que personajes con tales conflictos protagonicen películas recompensadas, por la difusión que adquieren, aunque, por otro lado, quizás no sean cuestiones advertidas. Y puede que Malek sea premiado por la industria especialmente porque su personaje es un artista, y admirado, y resulta más simpático que Dick Cheney, al que interpreta de modo admirable Christian Bale en Vice (como escasos miembros habrán visto la excelente interpretación de Willem Dafoe como Van Gogh). También merece destacarse la interpretación de Viggo Mortensen, que también encarna a alguien real, aunque lidia, sobre todo, exitosamente, con un cliché, el del italoamericano. En cuanto a las actrices, es probable que Glen Close gane el premio a la mejor actriz. Más allá de que proporcione una excelente interpretación en The wife (aunque también Jonathan Pryce, y no ha recibido reconocimiento alguno), a su favor juega el plus de un reconocimiento que se considera largamente pospuesto desde hace demasiado tiempo (como el premio que otorgaron a Jeff Bridges, premios en buena medida a la carrera de un intérprete que se admira y cae bien). Y se añade otro aspecto a la ecuación, quizá de modo significativo: el hecho de que interprete a una mujer que ha visto usurpado el reconocimiento de su talento por su esposo ( y nada menos que con el premio nobel de literatura). Por ello, adquiere también su complaciente condición emblemática en un año con relevante presencia combativa del #mee too.

¿Y por qué otras películas no han adquirido esta relevancia, o visibilidad, en los reconocimientos de premios de la crítica e industria?. Quizá por no plantear cuestiones candentes ( posicionarse con alguna de ellas), o disponer de una peculiaridad, o aplicarse a un molde, aunque hayan recibido una gran recepción crítica, no han sido destacadas, por ejemplo, obras que juegan o reflexionan con el lenguaje y los géneros, con la construcción narrativa, alegorías que generan desconcierto por un escurridizo subtexto, por no ser lo suficientemente explícitas, en su conexión con el contexto, o por plantear de un modo, sea más soterrado o directo, una desajuste existencial con un modelo de sociedad, que se desentraña como ficción de ficciones, como es el caso de películas como Lo que esconde Silver Lake, Malos tiempos en El Royale o American animals (sólo reconocido su montaje en los Spirits). En los Spirits han encontrado reconocimiento, como antes señalaba, El reverendo o No dejes rastro, como también con puntuales nominaciones, Private life, Wildlife o Nancy, películas sobre derivas o desorientaciones emocionales, obras a pequeña escala, o en el infinito del territorio íntimo, tan sutiles como delicadas, y lejos de las convenciones trilladas. Otras como Disobedience, o la tenebrista y demoledora Where is Kyra, no han conseguido relevancia alguna, aunque la dirección de fotografía, en el segundo caso, cortesía de Bradford Young, me parece la más brillante del año (junto a la de Linus Sundgren para First man). Y la interpretación de Rachel McAdams, en la primera, y Michelle Pfeiffer, en la segunda, me parecen de las más sobresalientes de este año, como otras que sólo han encontrado reconocimiento muy puntual, como Carey Mulligan, por Wildlife, en los Spirits, Rosamund Pike, por A private life, en los Globos de Oro, Viola Davis, por Viudas, en los BAFTA, Emily Blunt, por Un lugar tranquilo, en los SAG, o Andrea Riseborough, por Nancy, ganadora en Sitges. En cuanto al apartado masculino, ya señalé la ausencia de Ethan Hawke en los Oscars, aunque probablemente gane el premio en los Spirits. Y merecen su consideración, las interpretacIones de Evan Peters, en American animals, Andrew Garfield, por Lo que Silver Lake esconde, o Lucas Hedges en Identidad borrada, que al menos fue nominado en los Globos de oro. Y en secundarios ¿por qué no Jake Gyllenhaal por Wildlife, Elizabeth Debicki por Viudas y, en particular, Claire Foy, por First man, nominada en BAFTA y Globos de Oro?

Hay espléndidas obras que han encontrado algún reconocimiento en apartados secundarios de los Oscars, como La balada de Buster Scruggs (guión, vestuario o canción), aunque ¿ de qué habla?¿dónde encajarla o cómo etiquetarla?. Sobre todo en apartados técnicos, como Christopher Robin, ignorada también por la crítica, en los mejores efectos visuales, o First man, con cuatro nominaciones. Esta resulta una reveladora omisión en los apartados principales. Su reconocimiento en los aspectos técnicos evidencia el aprecio (aunque se haya ignorado a la mejor banda sonora de este año, obra de Justin Hurwitz), pero es una película que suscitó ridículos reparos por no tener un número suficiente de afroamericanos entre sus personajes, aparte de herir la susceptibilidad de quienes necesitaban un primer plano de la bandera estadounidense en el alunizaje. Es decir, una película que no se preocupaba de los posicionamientos porque, de entrada, enfocaba en cuestiones más sustanciales, esto es íntimas, y quizá demasiado abstractas (y de un modo demasiado depresivo, o melancólico). ¿Para qué podía servir de emblema?. Resultaba tan tenebrosa como Christopher Robin, otra obra nada complaciente. No es el momento de poner en primer término interrogantes sobre nuestra condición de enajenados esbirros de un sistema y una vida programada, como en el caso de Christopher Robin, o para poner el dedo en la llaga sobre nuestras dificultades para asumir nuestra finitud y vulnerabilidad, como First man. También por ello quizá dejó consternados a tantos la magnífica Annihilation, de Alex Garland: ¿Sobre nuestra dificultad para superar el daño emocional y el desajuste con la vida? ¿Hay agenda para eso?

Green book

El trayecto de una conciliación. El libro verde al que alude el título (Green book), alude a The negro motorist green book, una guía que, desde mediados de los cincuenta, utilizaban los viajeros afroamericanos para encontrar lugares de hospedaje que fueran receptivos a su condición étnica. Esa guía le facilita el pianista afroamericano Don Shirley (Maseharla Ali) a quien, durante ocho semanas, que comprenden noviembre y diciembre de 1962, contrata como chofer y asistente, el italo americano Tony 'Lip' Valleronga (Viggo Mortensen), para una gira que realizará, con los otros dos componentes (ambos blancos) de su trío, en el profundo Sur. Asistente. Pero no mayordomo, puntualiza Tony cuando el músico le propone los términos del contrato. Tony pertenece a un ambiente, un subgrupo dentro del universo blanco, que considera a los negros una categoría inferior e incluso una posible amenaza: en una de las primeras secuencias, Tony se levanta de la cama y descubre para su sorpresa que están presentes en la cocina varios parientes y amigos. El motivo: hay dos técnicos afroamericanos que han venido a realizar una reparación, por lo que, según ellos, su esposa, Dolores (Linda Cardellini), no puede estar sola, vulnerable, con ellos. Como si su presencia sólo pudiera ser perturbadora o infecciosa: El mismo Tony decide tirar a la basura los dos vasos que han utilizados los técnicos para beber agua (detalle que advierte, con gesto reprobatorio, su esposa). Por otro lado, ya se nos ha mostrado previamente, en su trabajo como guardaespaldas en un local, cuán contundente puede ser Tony en el uso de la fuerza bruta. Por tanto, su contratación para trabajar con un hombre afroamericano puede anunciar ciertas tensiones, más aún sí el músico se presenta, en sus dependencias, rebosantes de ornamentos que evidencian un lujo que parece inalcanzable para Tony, sentado en un trono. Como si la tortilla étnica se hubiera vuelto del revés. Pero no es esa la dirección que tomará la narración. En primer lugar, Tony no es como parece. Sus acciones se revelarán más mediatizadas por un entorno que relacionadas con una inflexible convicción íntima. Y, además, se evidenciará que no es la étnica, o no sólo, la primordial causa de colisión sino la posición social (como también evidenciaba la reciente Viudas, de Steve McQueen).

Green book (2018), de Peter Farrelly es una película que pretende convertirse, en sí misma, en un libro verde que se extendiera a toda la realidad, como la luz verde de un semáforo. Su espíritu es conciliador. Puede dar la impresión, para una mirada superficial, que la película se pliega, con suma habilidad, a un libro verde de convenciones que busca complacer al espectador que ansía el gesto justo, la confrontación con vaselina y la exposición de injusticias que no resulte demasiado amarga ni virulenta. En cierta secuencia, su coche se detiene en un semáforo. A su lado, se detiene otro en el que una pareja joven les mira con expresión indignada, porque el negro sea quien va en la posición del asiento de atrás con lo que ese implica: Tony sin mirarles les saca el dedo corazón. Es un gesto realizado para el público, uno de esos gestos que complacen y hacen sentir bien. Pero aunque se despliega entre convenciones, no resulta tan agarrotada por las mismas, como un manifiesto reciente sobre la etnia afroamericana, Black Panther, de Ryan Cogler, ni se extravía, entre la impostura y la capciosidad del panfleto, como Infriltrado en el Kkklan, de Spike Lee. Green fluye como un eficaz engranaje, cuyas costuras pueden resultar familiares, pero no por ello adocenadas ni vacuas. Puede que no afile, pero tampoco adultera.

Green book, la película, es como Tony. Es como parece pero a la vez no es como puede parecer. En su paradoja reside su singularidad. En cierto momento le dice a Don que él sabe cómo es. Es cómo aparenta, como el mismo espectador le ve. Otro espécimen de la convención del italoamericano. Pero, al mismo tiempo, como le espeta, quizá sea más negro que él porque es alguien que vive al día para sobrevivir, no con los lujos de los que disfruta Don, quien, a su vez, parece alguien estirado, que demuestra cierta condescendencia con Tony, por su superior cultural (no deja de corregir imprecisiones linguisticas de Tony). Por eso, en principio, la narración sorprende por cuáles son los términos de la inicial confrontación entre ambos. Más que una confrontación étnica, es una confrontación de clase la que se evidencia, como si Tony fuera la representación populista que contrasta con el melindroso Don (al que inicia en la degustación de la comida Kentucky fried chicken que Don considera, en un primer momento, una ignominia ya sólo porque tendrá que mancharse por tener que usar las manos). Hay una secuencia espléndida que define cómo es Tony, más allá de su pertenencia y lo mediatizado que esté por su entorno, y que a su vez define, o revela, a través de la mirada de Tony, a Don, tras su mascara de actitud altiva: En la primera noche en un motel, Tony observa desde su terraza cómo los otros dos músicos hablan, junto a la piscina, con dos chicas, mientras, en su terraza, Don les mira, acompañado solo de su botella de brandy. Tony capta su soledad. No ve un color de piel, ve cómo se siente. Una mirada que echa a la basura no dos vasos que han tocado dos negros sino la suficiencia del prejuicio. En una secuencia se define a un personaje, y cómo comprende a otro personaje (y cómo es este tras la apariencia que porta como máscara protectora).

El trayecto de la narración se complejiza cuando evidencia otras sombras, las que se manifiestan en la misma sensación de desubicación, e incluso inconcreción de Don, como si fuera un espíritu exiliado que parece extraviado en la tierra intermedia que habita, entre lujos pero también permisos que le conceden los que dominan el escenario, los blancos, lo que es más manifiesto en el territorio que recorren, ese en el que hay lugares en los que, por su condición étnica, no es aceptado (sea para comprar un traje o para comer en el mismo comedor que los blancos). Aún más, es alguien que no es suficientemente blanco pero, por su desahogada posición económica, tampoco demasiado negro. Y además, debe esconder, furtivo, su naturaleza homosexual. Por lo tanto ¿qué es?, le espeta desolado a Tony. Qué es o cómo puede ser en una realidad en la que se siente desajustado, aislado en su campana protectora, o despreciado por los que permiten acceso a su presencia como mera figura recreativa (con su máscara de distinción por la música que interpreta). Don evidencia su desvalimiento, cuando teme que Tony le abandone por otros dos italoamericanos con los que se ha cruzado. No hay énfasis. La emoción es queda, como un temblor que se esfuerza en disimular. El recelo o la susceptibilidad, que es parte de la coraza de quien teme ser herido, deja asomar la necesidad y el afecto consolidado. Si además ese momento refulge sobremanera es gracias a la extraordinaria interpretación de ambos actores. Los matices dominan su relación, particularmente meritoria en el caso de Viggo porque se enfrenta a un personaje que sobrevuela el cliché. Ali, con su gestualidad y forma de moverse compone, como una sutil partitura, la rigidez que es máscara protectora. Uno y otro se desprenden de peso durante su viaje. Del mismo modo que Don le ayuda con las cartas que escribe a su esposa Tony, hombre torpe con sus sentimientos, o incita a moderar sus impulsos más contundentes (el recurso a la violencia para resolver una situación), Tony, con su asistencia, con una asistencia que es apoyo, logrará que Don se libere de ese encorsetamiento que le ha aislado en la distinción aristocrática (acorde al entorno blanco, es decir, de clase) que destila la música clásica que interpreta, impulsándole a exponerse, como cuando toca al piano, o de modo más preciso, cuando se suelta e improvisa la música de jazz con un grupo en un bar. Uno y otro se empapan de flexibilidad. Este es un relato sobre la conciliación, pero no sólo entre etnias.

Infiltrado en el KKKlan

Los rudimentos de la indignación. En las últimas imágenes de Infiltrado en el KKKlan (BlacKkKlansman, 2018), de Spike Lee, imágenes actuales relacionadas con la fricción interracial que aún convulsiona la sociedad estadounidense, aparece Donald Trump declarando, hace un año, en relación al neo nazi supremacista blanco que había embestido con su coche contra los pacíficos manifestantes que protestaban por la concentración de Unida la Derecha/Lo Justo (Unite the Right), en Charlottesville, Virginia, causando la muerte de una de ellos, y veintiocho heridos, que la culpa era de las dos partes (Lee tuvo conocimiento de este hecho cuando montaba la película, y decidió que era la conclusión idónea). En la secuencia introductoria un personaje de nombre Dr Kennebrew Beauregard escupe una soflama en la que denuncia que Estados Unidos se está convirtiendo en una nación mestiza. Repite varias veces que tenían un gran estilo de vida hasta que los negratas (coons) como Marthin Luther King, y su ejercito de rojos (commies) comenzaron con el asalto de sus derechos civiles contra nuestros sagrados valores de blancos protestantes. También alude a su tutelaje por parte de los chupadores de sangre judios, y a la conspiración internacional judia. Quien interpreta a Beauregard es Alec Baldwin, quien ha adquirido particular notoriedad estos últimos años por su imitación caricaturesca de Trump en Saturday night life. Su interpretación, exacerbada, y el mismo apellido del personaje (Beauregard/bello regalo) parece que pertenecen a otro episodio de ese programa. El juego de la distorsión es el de la equiparación, vía irrisión que no oculta el vehemente desprecio. Tal conclusión y tal inicio, el documento real y la distorsión cáustica, definen el talante combativo de la película. La dirección que se busca con un relato inspirado en un suceso acontecido hace cuatro décadas. El tumor aún no deja de propagarse, por lo que la la lucha no debe cesar.

En 1972, Ron Stalworth,el primer oficial de policía afroamericano en Colorado, al advertir un anuncio que buscaba nuevos integrantes para el Ku Kux Klan, decidió llamar al número que se indicaba, presentándose como un blanco que no soportaba que su hermana se estuviera citando con un negro, por lo que deseaba unirse. Cuando fue necesario realizar un cita en persona, envió en su lugar a un policía blanco. Durante los seis meses que duró la investigación incluso habló con quien dirigía el Ku Kux Klan, David Duke (quien prefería denominarse director nacional de La Organización), alguien aún hoy convencido de la conspiración judía para realizar un genocidio con los blancos. De hecho, no supo hasta el 2006 con quién había hablado realmente, cuando un periodista le preguntó qué le parecía el libro escrito por Stalworth tras retirarse de la policía. Stalworth reconocía que se arrepentía de no haber revelado esos hechos hasta entonces, porque quizá esa revelación sobre Duke hubiera dañado su posterior carrera política, durante la que, incluso, fue aspirante a la presidencia. Esta es la razón de una de las modificaciones o alteraciones que se realizan en la película. Nunca se supo la identidad del agente blanco que se infiltró en nombre de Stalworth, pero Lee, en la película, lo convierte en judio, Flip Zimmerman (Adam Driver). Se situó la acción en 1979 porque así se podían usar las referencias del blaixplotation y por equiparar las sospechas de que el Ku Klux Klan había apoyado ese año la candidatura de Richard Nixon a la presidencia con el mismo caso con respecto a Trump hace dos años (aunque Duke ha declarado que no comparte su aprecio por Israel). La investigación realmente se enfocó hacia la infiltración de miembros del Ku Kux Klan en el ejercito, en puestos de alto mando con acceso a las armas nucleares. Esa investigación consiguió que cuatro oficiales fueran reasignados a destinos donde dispusieran de menos relevante influencia (Stalworth ironízó diciendo que habían sido enviados al Polo norte). En la película se sustituye, como licencia dramática, por la fabricación de bombas cuyo objetivo eran los activistas afroamericanos.

Se ha saludado a Infiltrado en el KKKlan como una película necesaria. Su propósito es manifiesto. Su denuncia es justa. Parece ese tipo de obra que resulta difícil cuestionar porque se enfrenta a un desatino que preside su país, y no sólo por ese hombre que tanto se parece a una caricatura por lo ridículo que es aunque a la vez sea terrible, sino por esos cincuenta millones que le votaron porque tocó la tecla de un miedo que atenaza a muchos blancos con respecto a la amenaza de otras razas. De ahí la resonancia que adquiere la imagen de la mujer blanca pura, apuntada en la arenga introductoria, y ejemplificada en la secuencia en la que Stalworth es esposado y golpeado por dos policías de uniforme porque no creen que pueda ser policía, y porque una mujer está gritando que ha intentado violarla. De todas maneras, hay quienes le han reprochado a Lee cierta tibieza en su discurso combativo, por presentar de modo positivo a un policía, cuando los policías han sido recurrentemente agresivos con los afroamericanos.

Más allá de esa necesidad social, o de su relevancia como reflejo de una infección que corroe a una sociedad, la película adolece de indefinición tonal y de abuso del trazo grueso. No encuentra el ajuste entre las piezas, entre el enfoque cáustico y el conflicto dramático planteado. Parecen tanto actores que interpretan un tipo caracterizado según las señas icónicas de los setenta (esos peinados en forma de arbusto redondeado) como personajes que sufren una circunstancia. Por eso la amenaza no adquiere particular relevancia. Ni para Zimmerman, por si es descubierto, o por la explosión de las bombas, que pueden acabar con la vida de Patrice (Laura Harrier), la activista de la que está enamorado Stalworth. El estilo es sobrio, con composiciones, y dilatada duración de plano, que podrían evocar al cine de los setenta sino transmitiera más bien la sensación de indolencia. Más bien parece un episodio de Saturday night live al que se intentara imprimir cierta épica, aunque sólo logra transmitirlo la excelente banda sonora de Terrence Blanchard, por eso, en ocasiones, desajustada, por cuanto hace añorar la película que pudiera haber sido, un sombrío thriller al estilo de los setenta, con sombras que sangran: no hay tensión en el conflicto sentimental entre Stalworth y su novia, por sus diferentes enfoques (ella ve a un policía como representante del sistema, motivo por el que él tarda en compartirlo), y el juego de simulación a veces linda con el mero chiste (las risas de los policías cuando Stalworth habla con Duke). Se ha recibido esta obra como la recuperación expresiva de Spike Lee pero me parece lejos de sus grandes obras, como La última noche (2002) o Haz lo que debas (1988), o incluso Plan oculto (2006). Incluso, hay partes que, más que relacionadas con la dialéctica, o un contraste incisivo, se anegan en el trazo grueso: el montaje paralelo de la reunión de los integrantes del Ku Kux Klan y el relato que realiza Harry Belafonte, a los activistas, sobre el linchamiento en 1916, en Waco (Texas), de Jesse Washington, que fue castrado y quemado vivo. Puede ser cine necesario, pero también resulta muy rudimentario. Una magnífica composición de la excelente banda sonora de Terrence Blanchard

Spike Lee y su peinado a lo Shaft

Spike Lee también soñó con ser Shaft, pero el peine se le quedó incrustado en el boj.

Plan oculto

'Plan oculto' (2006), de Spike Lee, está tramada sobre, primero, la enigmática motivación de los atracadores, o más especificamente de su lider, Russell (Clive Owen), de quien poco sabemos durante la narración (condición abstracta que necesitaba de una presencia tan poderosa como carismática, y la elección de Owen es uno de los grandes aciertos del film), y, segundo, sobre el 'teatro' que tiene lugar fuera del banco entre las 'fuerzas del orden' y representantes de la 'legitimidad', ya sean policías, agentes mediadores 'legales', políticos, o banqueros. De este modo esa misteriosa motivación de los atracadores se convierte en detonante, como refracción, del desvelamiento de un orden corrupto, quebrado por violencias y miserias latentes, tanto presentes como pasadas( ya sea la suspicaz discriminación xenófoba sobre aquellos que, aunque no tengan origen arabe, se les pueda asociar como potenciales terroristas, caso del hindú empleado del banco, como la revelación de imperios económicos asentados sobre la depredación más salvaje y la falta de escrupulos, como el pasado que se desvela de tratos con los nazis).

Entremedias, el personaje 'mediador' encarnado por Jodie Foster, contratado por el dueño del banco para conseguir que sus sórdidos secretos pasados se descubran, se convierte en 'emblema' de una sociedad canibal en el que los pactos y los tratos 'bajo la mesa' son plato de cada día en una política empresarial o gubernamental que no ve límites en su busqueda del beneficio. Spike Lee, de muy irregular carrera, recupera su mejor pulso narrativo y afinada virulencia(el de sus dos mejores obras, 'Haz lo que debas' o, sobre todo, 'La última noche'), sin perderse en irrelevantes disgresiones o alambicados juegos formales como muestra de su dominio estético ( lo que no obsta para que en algún instante no ocurra en este film, y se recree demasiado en vistosos juegos de montaje), pero juega con habilidad con esa alternancia de tiempos del atraco con los interrogatorios posteriores de los policías, Frazier (Denzel Washington) y Mitchell (Chiwetel Ejiofor), a los que fueron rehenes en el atraco :el por qué lo iremos descubriendo, insinuándolo, sin saber dejar de jugar con la incógnita, paralelo al progresivo desvelamiento de una turbia realidad camuflada en las fachadas de la supuesta 'respetabilidad', contra las que el hábil juego con la 'representación' delineado por Russell será su perversa y transgresora acción desenmascaradora.

Spike Lee realiza una de sus más notables y equilibradas obras con 'Plan oculto' (2006), narrando con tensa eficacia un atraco que es un juego de y entre representaciones, apoyado en un excelente reparto en el que aparte los mencionados hay que destacar a Christopher Plummer. Y remarcar la vibrante nueva colaboración musical de Terrence Blanchard.