Confidencial (Black bag)

 

Confidencial (Black bag, 2025) me parece la obra más notable de Steven Soderbergh, desde La suerte de los Logan (2017), curiosamente, la última en formato panorámico. Ha sido el periodo menos inspirado de su filmografía, en el que ha alternado obras como mucho estimables, con tres de sus menos estimulantes películas, The laundromat: Dinero sucio (2019), Déjales hablar (2020) y El último baile de Magic Mike (2023), aunque su película más insípida me sigue pareciendo Ocean's 13 (2007), desvaída reformulación de Ocean's eleven (2001), una de sus más grandes obras, junto a The underneath (1995), Un romance muy peligroso (1998), Traffic (2000), Solaris (2002), Bubble (2005), Contagio (2011) y Detrás del candelabro (2013). Confidencial (Black Bag) conecta, particularmente, en su propia filmografía con Haywire (2011), otra obra inscrita en el género de los espías o las agencías secretas. Otra sinuosa obra sobre dobleces y traiciones y circunstancias y relaciones que parecen más bien marañas. Otra obra en la que parece que los personajes son piezas de un rompecabezas, en el que unos se esfuerzan por complicar la percepción de conjunto y otros de descifrar sus componentes, qué posición ocupan los demás en el tablero, cuáles son las intenciones y estrategias tras las escurridizas y difusas apariencias en las que tan dificil resulta desentrañar qué es auténtico y qué escenificación. Otra obra planteada desde el distanciamiento, definida por la modulación en la que es fundamental la aportación de la excelente banda sonora de David Holmes y que posibilita esa fluida narración ingrávida que caracterizaba en especial a Un romance muy peligroso, Traffic, Ocean's eleven y Solaris. Una notable diferencia, en Haywire, las colisiones se esclarecían a base de combates físicos, acordes a las capacidades reales de su protagonista, Gina Carano. Era una película de cuerpos en lid, o los cuerpos eran el escenario manifiesto de las disputas o difusas maniobras tácticas. En Confidencial (Black bag) los golpes son verbales.

En el escenario que presenta Confidencial (Black bag), la confianza y la desconfianza son elementos fundamentales en cuanto definitorios del entramado o la constitución de las relaciones afectivas. Black bag es la palabra con la que responden en ese escenario a las preguntas sobre qué van a hacer, a dónde se dirigen o con quién se van a encontrar. Es la oportuna palabra clave que indica labor secreta, pero es la metáfora de las relaciones edificadas sobre las convenientes compartimentaciones. Es el muro que se interpone en la circulación en los terriorios íntimos, por lo tanto que configura los límites así como el grado de real implicación e intimidad. Por ello, puede resultar complicado realmente percibir cómo es aquel con el que se establece relación afectiva. La relación que mantienen George (excelente Michael Fassbender) y Kathryn (Cate Blanchett) es asediada desde distintos flancos. Se siembran dudas e interrogantes a partir del momento en que alguien le indica a George que su pareja es una de los cinco posibles traidores. Se suman indicios que parecieran corroborar que fuera ella, por lo que se convierte en una prueba para él, en cuanto la firmeza de su confianza, y de cómo la percibe así como su convicción sobre la auténtica complicidad de su relación. ¿Se intenta socavar su relación o descubre brechas en el papel pintado de una relación que era más impostura que conexión? Es una vertiente o circunstancia que conecta, por ejemplo, con la extraordinaria Aliados (2016), de Robert Zemeckis, aunque es un escenario de arenas movedizas afectivas que habían explorado con agudeza Sidney Lumet o Alfred Hitchcock en, respectivamente, sus magistrales Llamadas para un muerto (1967) y Encadenados (1946). Por su cualidad metódica, no tendente a la ofuscación, de ahí su capacidad de discernimiento en las pruebas del detector de mentiras, George no se deja sugestionar, pero se esfuerza en corroborar cuál es la realidad, qué hay de base en la duda o si no es sino una manipulación o escenificación táctica interesada en desestabilizar la relación. Cristales y penumbras dominan el diseño visual. 

Los otros cuatro posibles traidores traman (enmarañan) sus relaciones afectivas y sexuale con variados modos. Una, la que mantienen el agente Freddie (Tom Burke), casado, y Clarissa (Marisa Abela), se sostiene sobre agresiones no solo verbales, sino incluso físicas, como cuando ella le clava un cuchillo al comprender su infidelidad con una tercera mujer. Aún así, pese a las agresiones mutuas, su relación se mantiene, como si fuera esa necesaria dinámica de ficción conveniente, como escenario de conflicto o descarga acorde a sus inconsistencias y desorientaciones. La otra relación, la que mantenían la psicóloga Zoe (Naomie Harris) y el agente James (Regé-Jean Page) se rompe. Ella decide, fríamente, concluir la relación. Como si fuera un trámite. Las omisiones también como dinámica. Entre tanta capa de apariencias que desvelan otras tramas, o su condición de espejismo, se revelará que era la segunda amante de Freddie, como si fueran cuerpos que colisionan sin real propósito, de modo accidental, como una realidad que funcionara a golpes de impulsos o apetencias, cuando no meros rebotes. En ese retorcido escenario de relaciones, que no deja de equipararse con el geopolítico, en el que los conflictos, a pequeña o gran escala, parecen generarse en muchas ocasiones por impulsos o apetencias, o rebotes de otros escenarios de relaciones, laborales o afectivas, la relación de George y Kathryn corrobora su solidez cuando ambos comparten que son conscientes de que se les ha intentado hacer dudar mutuamente, como estrategia conveniente laboral por parte de quienes no quieren que sean amenaza en la consecución de su posición. La narración se inicia con un plano secuencia que sigue la nuca de quien, caso de George, se desplaza y se interna en un club nocturno para que se le desvele que en su escenario laboral hay quien no es como se presenta a los demás. Una realidad de nucas a las que hay que dotar de su real rostro. Con una cena en la que reúne a los cinco sospechosos prosigue la narración, cena en la que se desentrañan falsas apariencias y exponen las inconsistencias de las relaciones. Y con otra cena concluye, en la que la infección de quien intentaba desestabilizar la única relación consistente es extirpada. Es como el virus de Contagio. La metáfora de que ya no predominan las relaciones que se miran de frente, las relaciones que se dan la mano (un gesto de confianza, de no agresión) sino las que (se) ocultan, incluso a sí mismos, con gestos que son ficciones estratégicas.

No habrá paz para los malvados

 

No es habitual en las últimas dos décadas encontrarse con thrillers que te hagan sentir que los cristales te rasgan la piel, que la sangre es pegajosa y que las sombras tras los ojos son abismos afilados en los que podemos ver reflejadas las inconsecuencias e inconsistencias del mundo en que vivimos. Se había sofisticado la pirotecnia de los efectos especiales, cómo explosionar decorados, sobre todo a espaldas de personajes que caminan hasta la cámara y convertido la pantalla en una pista de circo en el que no hacen falta redes, por lo cual lo imposible podía campar a sus anchas en ese subgénero llamado cine de acción. De vez en cuando surgían en el horizonte islotes como No habrá paz para los malvados (2011), de Enrique Urbizu, que no busca ser complaciente sino sacudirte un poco el riñón. No hay filigranas que valgan, los golpes son secos, no hay asideros donde sostenerse sino una emponzoñada atmósfera que arrastra como un remolino. Recupera el aliento de los estimulantes film noirs que se produjeron en España desde finales de los 40 a principios de los 60, dirigidos, entre otros, por Julio Buchs, Francisco Perez Dolz, Miguel Iglesias o Julio Coll. Y reverdece una herencia, la del film noir en general, que ha sido recogida muy puntualmente, como hizo una de las grandes obras maestras del género y del cine de estas últimas décadas, Distrito 34: corrupción total (Q&A, 1990), de Sidney Lumet, con la que se pueden advertir ciertas concomitancias. Su doble línea narrativa, en paralelo: por un lado la que seguía al policía corrupto encarnado por Nick Nolte para lograr acabar con aquellos que pueden incriminarle con el crimen que realiza en la primera secuencia, como Santos Trinidad (excepcional José Coronado) en busca del testigo de sus tres asesinatos, en un club nocturno, en una las primeras secuencias. Hay similitudes entre ambos personajes, aunque también diferencias en su corrupción: en el segundo, como magistralmente se condensa en la presentación, bebiendo primero en una tasca, hasta que cierran, con un semblante que es pura pulpa de sombras, que parecerán corresponderse con las que dominan, después, el club nocturno, en donde sus disparos parecen la proyección de su bilis vital, de su extravío, en descenso de caída libre, con un interior que exuda deterioro, desvencijado, un sórdido estercolero vital (como ese en el que quema las posibles pruebas incriminatorias y desde el que lanza las balas).

Si en la obra de Lumet la otra línea narrativa seguía el proceso, en la investigación, del joven abogado que encarnaba Timothy Hutton, aún con ilusiones de que en el mundo prevalezca la integridad, y entrando en colisión hasta con sus propias contradicciones (un ramalazo xenófobo que ni él mismo imaginaba), en la obra de Urbizu son dos figuras casi robóticas, Leiva (Juanjo Artero) y la jueza Chacón (Helena Miquel), dos burócratas de impecable aspecto (o diseño estético; el atildado policía de traje y corbata y la jueza que parece salida de una pasarela tras realizar varias carreras) que contrastan con el desastrado aspecto de Trinidad. No parece que tengan un espacio íntimo más allá de su labor (a la inversa de Trinidad y su intimidad arrumbada), sobre todo ella, por eso choca (eficazmente) ese breve instante en que el rictus de su máscara de eficiencia, de su rol, se quiebra, y surge una sonrisa, y una distensión, cuando conversa con su marido e hijo. Tras la máquina, que sólo busca realizar eficazmente, y con la pertinente distancia, su labor, pero no comprender, lo que implicaría mancharse ( porque la vida mancha), hay algo separado con condición humana (cual Jekyll y Hyde pero una dualidad seccionada voluntariamente y controlada). En un caso u otro, es la enajenación del Orden, perdidas ya las raíces o los horizontes ( Trinidad) o neutralizados como máquinas ajenas a lo real (Leiva y Chacón).

También coinciden ambas películas en el componente de la diversidad étnica, o en la condición del otro con otras señas de identidad étnicas ( y en el espacio de la no legalidad; son las figuras sospechosas o amenazadoras). En la de Lumet, los latinos, y en concreto los cubanos. En la de Urbizu, los colombianos y los musulmanes. Es admirable cómo conjuga la subtrama del grupo musulmán preparando los atentados (bombas camufladas en extintores; irónico en un paisaje humano, como el descrito, necesitado de otro tipo de extintor). Hay otra vertiente muy sugerente en esa doble dirección narrativa, la cual conecta con Conspiración de silencio (1955), de John Sturges. En esta se conjugaban las perspectivas de un recién llegado a un pueblo perdido en el desierto y las de algunos recelosos habitantes. Uno se preguntaba qué ocultaban y los otros qué buscaba ese hombre. En No habrá paz para los malvados, Trinidad parte de una cuestión personal, que le afecta solo a él, la búsqueda de un testigo que pudiera incriminarle, a una cuestión colectiva, que afecta a los ciudadanos en general, ya que en su búsqueda se encontrará con que ese hombre está relacionado con una célula terrorista que pretende realizar un atentado con extintores, colocados en varios lugares públicos, como supermercado o cine. Su búsqueda egoísta termina siendo beneficiosa para un colectivo. Por su parte, los investigadores policiales buscan respuestas en aspectos generales, habituales escenarios de conflicto, como el narcotráfico o el terrorismo, sin poder considerar en ningún momento que la causa de los crímenes fue un elemento anómalo, el extravío de un hombre que descargó su amargura y rabia vital en aquel momento con aquellas tres personas, independientemente de cuáles fueran sus actividades. Urbizu demuestra su gran talento como narrador, su impecable precisión, su sabio uso de los planos generales, sin enfatizar acciones, como cuando pregunta la encargada del caso en el night club donde Trinidad ha realizado los crímenes qué es ese olor, y le contesta Leiva que en esos sitios siempre huele así. Urbizu logra que se sienta el peso de las sombras, que dominan buena parte de la obra, sombras que sangran, que tiemblan, que hieden. La secuencia final recupera, combinado, el aliento de ciertos finales de obras de Schrader o Peckinpah, aunque aquí no hay ni redención. Su destino, en caída libre, ya estaba marcado (su gesto sosteniendo con un dedo su pistola como, en las secuencias iniciales, en la oscuridad de su hogar, tras matar a las tres personas en el club nocturno). Además, nadie sabrá lo que contienen esos extintores que no explotarán (metáfora de una violencia larvada).

La colina de los diablos de acero

 

Anthony Mann quería reflejar, la concreción, los pequeños detalles que componen el día a día de la vida de un soldado en tiempo de guerra, pero el Pentágono no estaba de acuerdo con la idea, con su retrato, en particular con la falta de disciplina que refleja en ciertos comportamientos, por lo que decidió no dar su apoyo. Pese a la dificultad para conseguir tanques o extras suficientes Mann consiguió lo que se proponía con La colina de los diablos de acero (Men in war, 1957); ¿a quién se le ocurriría ese título en español cuando además no se sabe a qué se refiere con esos diablos de acero?. “Cuéntame la historia de un soldado de infantería, y te contaré la historia de todas las guerras”. Con esta frase se inicia esta magistral obra, una de las más admirables del género bélico. Ya la frase y título nos anuncian, e indican, que nos vamos a sumergir en el arquetipo, en la experiencia prototípica, en la raíz o entraña de la vivencia de la guerra, en su esencia, la que se trasluce en el rostro de los hombres en guerra que son todos los hombres en tal circunstancia, como la posterior Hombre del oeste (Man of the west, 1958), lo era con semejante mito/arquetipo, como exponía su también abstracto pero conciso título. “El batallón no existe, el regimiento no existe, El cuartel general no existe, Los Estados Unidos no existen, ellos no existen”, son palabras del teniente Benton (excepcional Robert Ryan) en los últimos pasajes de este calvario que asemeja a una alucinación que parece negación de vida, de razón, durante un día, por unas tierras áridas, pedregosas, quemadas por el sol, un paisaje mineral en el que no parece brotar vida (aunque haya quien intente ponerse unas flores en su casco, para, precisamente, morir a continuación). Es un paisaje tan deshabitado, despojado, como el paisaje lunar del último tramo de Hombre del oeste, como si representar la esencia de la naturaleza humana confrontada con sus turbias sombras comportara el vaciamiento. La violencia del ser humano se refleja en su vacio, en un origen mineral.

Hombre del oeste parecía hilvanada con componentes del cine fantástico y terror (la irrupción del extraño, la aparición de lo insólito, la casa en medio de la nada en el campo de resonancias de castillo gótico, el pasado como manifestación siniestra fantasmal) derivando hacia la ciencia ficción, ese pueblo abandonado en aquel paisaje mineral lunar en el que los personajes se revelaban como fantasmas, o el héroe enfrentándose a sus fantasmas, a su raíz siniestra, a las sombras de las que también está constituido. No hay inocencia primigenia. La civilización se gestó con la barbarie. El hombre civilizado en busca de dinero para la educación revela su pasado como brutal forajido, como aquellos con los que se reencuentra. El inicio de La colina de los diablos de acero se asemeja a otro escenario de ciencia ficción, ese difuso paisaje, dominado por una brillante luz que arrasara todo contorno, entre humaredas, donde metal, piedra y carne se confunden, con soldados desperdigados entre la maleza y los hoyos, como figuras que no se sabe si están dormidas o despiertas. A Benton le alude uno de sus sargentos, y él pregunta, casi con desesperación, ¿Qué quiere? y el otro responde que le había indicado que le despertara a esa hora. No se sabe si están vivos o muertos (un sargento zarandea a un compañero que cree dormido para que le releve en la vigilancia, pero está muerto, acuchillado). Los personajes parecen al borde de la asfixia en este desacogedor paisaje abrasado que parece carecer de refugio. La irrupción de lo anómalo es la irrupción de la anomalía que es en sí la guerra: un jeep en el que viajan un coronel (Robert Keith) enmudecido, de mirada extraviada, atado al asiento; es el rostro de quien ya ha desertado de ser guía y orientación, porque no la hay ya donde sólo rige el caos, ese que representa, y que domina quien le asiste y protege (y que le llama padre, como si fuera su creador), el sargento Montana'(Aldo Ray), aquel que, como señala Benton, 'tiene siempre razón', porque su brutalidad es parte del mismo paisaje, el que les rodea, el de la guerra; es otro mineral, es la guerra; Montana es el prototipo de perfecto soldado, el hombre con vocación guerrera, aquel que actúa adecuadamente, el que sabe actuar porque no piensa, como cuando dispara a unos soldados americanos que no lo son sino coreanos. Cuando Benton le pregunta por qué les disparó, cómo sabía que eran coreanos si no les veía los rostros, Montana le dice que intuición, siempre hay que adelantarse a las situaciones, por si acaso. Benton no puede sino contestar que 'Dios les asista si tienen que ganar la guerra con gente como usted' (un Benton exhausto que ya no puede ni pensar, figura errante de la razón desesperada).

Pero es así cómo se ganan las guerras, porque Montana es el puro hombre de guerra, el eficiente guerrero. No hay lugar para los otros rostros, los de las fotografías de los seres queridos, los rostros que además unen a los hombres más allá de los uniformes, los rostros que les humanizan, y los rostros que les equiparan, los rostros que evidencian el absurdo de un horror, la guerra. Los soldados transitan un espacio exterior, pero pocas películas resultan tan claustrofóbicas, tan opresivas. Los personajes parecen encerrados (como si no pudieran salir, como en El ángel exterminador, 1962, de Luís Buñuel), cautivos en una prisión mineral (en otra dimensión, otro planeta), hasta sus desplazamientos parecen exasperadamente trabajosos, como si se desplazaran en una espesura ralentizada. El entorno es un continuo obstáculo, una amenaza persistente: el pasadizo que tienen que sortear, de dos en dos, porque cada ciertos segundos lanzan tres bombas los coreanos ( aunque de repente, la frecuencia varía, la rutina se trastoca, no saben cuándo lanzarán las siguientes; ¿Qué hacen?), o tienen que superar un campo de minas, y ya por último acceder a aquella colina numerada, que dominan los coreanos, una colina tan desoladora, inhóspita y terrible como la que da título a la también magnífica película, o inmersión en el horror de la guerra, de Sidney Lumet La colina (1964). La colina de los diablos de acero es la inmersión en el grado cero de la guerra, por tanto, en una alucinación, en un desesperado pasaje al horror. Una inmersión en la primigenia violencia mineral del hombre.

Distrito 34: Corrupción total

 

No toda la verdad se registra. Las hay que se tergiversan, las hay que se omiten. Hay preguntas y respuestas que no conviene que consten en acta. Lo que no se dice o escribe no existe. Y hay verdades, respuestas, que se dan sin querer, como un gesto reflejo, aunque no se realice la pregunta, como el mar de ardora, ese resplandor, por el sol, en las escamas de los peces que delata su presencia a los barcos pesqueros. El título original de Distrito 34: corrupción total (1990), una de las obras maestras de Sidney Lumet, que adapta una novela de Edwin Torres (otra sirvió de base para la que me parece la mejor obra de Brian De Palma, Atrapado por su pasado, 1993), es Q & A (Questions & answers, preguntas y respuestas), en referencia al informe que se realiza en una investigación de la oficina del fiscal, como el que encargan al novato Aloysius Reilly (Timothy Hutton) sobre la muerte de un delincuente portorriqueño a manos de Brennan (Nick Nolte), una institución dentro del cuerpo, aunque sea un xenófobo integral. O quizás no lo sea, porque, como dice un compañero, Brennan desprecia y odia a todo el mundo. Reilly, de entrada, verá esa imagen que ha adquirido la condición de leyenda, la imagen escénica, esa que domina con su desparpajo y elocuencia Brennan (como se evidencia en la secuencia en la que le conoce, cuando relata, en los pasillos, una anécdota a unos compañeros, como si se encontrara en un escenario; Lumet no corta el dilatado plano general).

Pero Reilly pronto verá que esa imagen es el resultado del trabajo de un maquillaje conveniente, como al edificio de la justicia están arreglando la fachada el primer día que acude a realizar la labor encomendada. El héroe tiene mucho de mala bestia, y de corrupto, como también quien le ha encargado la tarea, el fiscal Quinn (Patrick O'neal), otro xenófobo. Si Brennan es el ejecutor, el peón, Quinn es el titiritero que sabe utilizar muy hábilmente las arteras tácticas en los proscenios políticos para ir escalando posiciones en la jerarquía del poder. Ninguno son modélicos, como él, en principio, piensa que son, sino la mezquindad personificada, y se han aliado en una purga que no es sino la eliminación de aquellos que pudieran desvelar una imagen pretérita de Quinn que este no quiere que se sepa ahora que aspira a altos cargos en el poder. El ingenuo Reilly se convierte, en primera instancia, en moldeable instrumento del avieso Quinn, quien no cuenta con que Reilly se esfuerce en desentrañar la verdad de modo obstinado. En principio, su mirada está desenfocada, como la del personaje que el mismo Hutton encarna en la también magnífica Daniel, 1983; en esta, el trastorno que sufre su hermana, más concienciada en la lucha contra las injusticias en el presente, le impulsa a indagar y desvelar las turbiedades del poder, décadas atrás, en los 50, que determinaron la pena de muerte de sus padres, electrocutados, por conspiración comunista contra el Estado.

Para el despertar de Reilly es decisivo la verdad, la ardora que no imaginaba que iba revelarle. No sólo a la mujer que amaba, Nancy (Jenny Lumet), seis años atrás, sino incluso a sí mismo. Aún no logra asimilar que aquella expresión que ella vio en su rostro, cuando él descubrió que su padre era negro, fuera tan determinante para que ella le abandonara. Porque además desveló una verdad que no pensaba que habitara en él, una xenofobia inconsciente, que por eso mismo no logró controlar, como si la luz del sol le dejara en evidencia, y fuera pescado, descubierto, por Nancy. Bajo la superficie ella vio un rostro con el que no podía convivir. Y Reilly aún no logra encajar que habite ese rostro en él. Pregunta a un compañero de investigación, negro, Chapman (Charles S Dutton) si él sabe detectar a los racistas que no van de frente, como Brennan, a los que igual ni lo saben de modo manifiesto. Porque entonces ¿Qué le diferencia de Brennan o Quinn? Y esa pregunta que se revela como herida es la que le propulsa en su determinación de dejar al descubierto a uno y otro, de evidenciar su corrupción. Y necesitará aliarse con quien precisamente es la actual pareja de Nancy, Tex (Armand Assante), un capo portorriqueño que es uno de los objetivos de Brennan y Quinn (uno de aquellos pandilleros que veinte años atrás fueron testigos de lo que era capaz de realizar Quinn). Ironías, porque al fin y al cabo, amando aún a Nancy podía tentarle la idea de la eliminación de Tex, por conveniente, para dejarle vía libre en una posible recuperación del amor de Nancy. Pero Reilly se mantiene firme en su integridad, en ser inclemente con los corruptos, y consigo mismo, con lo que reveló su propia mirada a la mujer que ama. Por eso, los últimos pasajes, desde esa secuencia en la que Reilly muere un poco, se contrae desolado, cuando descubre que hay verdades que no podrán ser desveladas, que serán convenientemente enterradas por los que dominan el escenario, a ese final suspenso, tras una sucesión de exquisitos encadenados, que deja en incógnita si puede ser posible el perdón por parte de Nancy, esto es, la convicción de que es factible la transformación de una mirada, es uno de los más bellos y revulsivos que ha dado el cine.

El príncipe de la ciudad

 

Orion Pictures compró, en primera instancia, los derechos de la novela El príncipe de la ciudad (1978), de Robert Daley, comisionado de policía, en la que se centraba en el policía de Nueva York Robert Leuci, gracias a cuyo testimonio, y grabaciones, fueron condenados cincuenta y dos policías por evasión de impuestos. Brian de Palma iba a dirigir la adaptación cinematográfica, escrita por David Rabe, y protagonizada por Robert De Niro. Pero el proyecto no se materializó, y Jay Presson Allen, que había leído el libro, pensó que era material adecuado para Sidney Lumet, quien aceptó con la condición de que ella no solo produjera, como era su pretensión, sino que escribiera, con él, el guion, además de que el protagonista estuviera interpretado por un actor poco conocido, para que no pesara la imagen del actor (o de las obras previas que hubiera protagonizado) y, por último, que la obra rondara las tres horas. Lumet quería rectificar el retrato unidimensional, de la policía de Nueva York, que consideraba había realizado en Serpico (1973). Esa utilización de actores poco renombrados ayudaba a la impresión de veracidad. El tratamiento fusiona ficción y documental. El príncipe de la ciudad (1981), está planteada como un informe, con la aparición, como introducción de capítulos, de las fichas de identificación de los personajes. Los procedimientos se combinan con los efectos emocionales en la vida del protagonista (y también en las personas más cercanas, en especial sus amigos policías) así como sus dilemas.

Danny Ciello (Treat Williams) es un detective de narcóticos de Manhattan que accede a colaborar con el Departamento de Justicia para desentrañar la corrupción policial (de la que él era parte). En principio, la relación, con Cappalino (Norman Parker) y Paige (Paul Roeblig), se define por la alianza y la complicidad. Componente fundamental del trato es que sus cuatro compañeros en Narcóticos, Levy (Jerry Orbach), Marinaro (Richard Foronji), Mayo (Don Billet) y Bando (Kenny Marino), no sean investigados. El proceso de investigación, con grabaciones con micrófonos ocultos adherido a su cuerpo, dura años, y la variación de abogados, investigadores y fiscales, también conlleva la variación de actitudes, como es el caso de Santimassino (Bob Balaban) y Polito (James Tolkan). Su implacabilidad, que no ve matices, ni circunstancias, ni greses, ni consecuencias, determinará, en el primer caso, el suicido de un amigo policía de Ciello, y en el segundo caso la investigación del propio Ciello (quien en primera instancia solo había reconocido tres casos de corrupción en los que estuviera involucrado) y como consecuencia de sus cuatro amigos. El proceso se tornará en un horror, cuyo culmen es el desesperado grito de uno de sus compañeros, Marinaro (encuadrados ambos en plano general, lo que acrecienta la desolación, la intemperie emocional).

En El príncipe de la ciudad (que es como se autodenominan estos detectives, cual señores del medievo que recogen sus diezmos de los delincuentes) se pone en interrogante, y por tanto pondrá en evidencia las inconsecuencias del sistema judicial (la perspectiva rígida de algunos de sus representantes),una inconsecuencia ya de base. Si no realizaran esas acciones corruptas no se conseguiría el éxito de detenciones. Es un reflejo de las inconsistencias de cómo está constituida la ley, ya que dificulta para conseguir las pruebas legales necesarias, por no hablar de a nivel judicial los agujeros que permite para que los delincuentes puedan aprovecharse de esas inconsistencias. No tiene en cuenta las circunstancias de vida con las que se enfrentan los policías. De hecho, cuando Ciello se decida a colaborar con los investigadores será cuando, una noche, tenga que robar la droga que ha adquirido un adicto para poder suministrársela a su informador. ¿Dónde queda lo justo en sus acciones? No hay blancos ni negros. Al final alguien como Ciello, como pasa con los soldados, a los únicos que tiene a su lado son a sus compañeros; las altas jerarquías del poder les dejarán abandonados o les utilizarán como piezas según conveniencia, como le ocurre a Ciello, que arriesga su vida como infiltrado ayudando a realizar detenciones ( que en principio vive como una aventura) pero que se irá tiñendo de un cariz más siniestro, cuando las propias instancias del poder no tengan escrúpulos de incriminarle a él mismo, y a sus compañeros. La doble cara del Poder, un sistema en sí corrupto e hipócrita, queda en evidencia de un modo terrible y desolador (como es cáustico que en un momento dado no sean los agentes de apoyo sino su primo, gangster, quien le salve la vida).

Lumet narra, de modo ejemplar una extenso y prolijo relato en personajes y sucesos (160 minutos que fluyen impecables), con una admirable capacidad de condensación, combinando ese aire de inmediatez, apoyado en rostros poco conocidos, espacios desastrados, que respiran autenticidad, y un afinado empleo del encuadre (el plano de las figuras en sombras de Ciello y los dos primeros abogados en una terraza, con la luz del crepúsculo, cuando él primero se decide a colaborar, que ya anticipa que las sombras dominarán el relato) y una narrativa elíptica (con brillantes montajes secuenciales) que va creando una sensación tan opresiva como crispada, de amordazamiento vital, en un descenso a los infiernos, el propio Sistema. Pocos cineastas han retratado con tal contundencia y precisión sus cloacas. La fotografía de Andrezj Bartkowiak acentúa esa sensación de intemperie, como los espacios en que transita la obra, y que desmiente ese errado lugar común de que Lumet descuida el aspecto visual (más bien lo elabora de un modo sutil: su uso de los planos generales, de los espacios...). Con Allen colaboraría de nuevo en la magnífica Veredicto final (1982). Posteriormente, rodaría otra obra magistral, que compartiría retrato judicial y policíaco, Distrito 34: Corrupción Total (1990), y dos obras notables como La noche cae sobre Manhattan (1996) y la satírica Declaradme culpable (2006).

Proceso a la ciudad

 

Hay una sombra alargada que une tiempos distintos, sea 1911, en Nápoles, donde transcurre la acción de la admirable Proceso a la ciudad (Processo alla citta), de Luigi Zampa, sea el año de su realización, 1952, o sea nuestros tiempos: la corrupción humana no tiene límites, es como una onda concéntrica que se extiende (como la órbita que realizan los planetas alrededor del sol). Esa es la constatación a la que se enfrenta el procurador Spicacci (Amadeo Nazzari) cuando investiga la muerte del matrimonio Ruotolo (uno encontrado en la orilla del mar, y la otra en su dormitorio): la gangrena se propaga por toda la ciudad. La actitud del inspector a cargo del caso, Perrone (Paolo Stoppa), es bien distinta: es el esbirro que aplica la ley; para él es cumplir un trámite, es quitarse de encima un problema cargando el muerto al pertinente chivo expiatorio que, por circunstancias, puede ser incriminado; para él no hay otras implicaciones, otras perspectivas, otras derivaciones: el statu quo, el estado de cosas debe mantenerse bien apuntalado, aunque las tuercas y los tornillos sangren: Es lo que hay. Ese idóneo chivo expiatorio es Esposito, interpretado por Franco Interlenghi, quien en Los inútiles (1953) interpretará a alguien que sí logrará ser el único en escapar de esa prisión de vida provinciana que es Rimini. En Proceso a la ciudad intenta, durante toda la película, lograr su propósito, que es poder huir, junto a su mujer embarazada, de la pobreza, y embarcar destino a Argentina, donde parece abrirse la brecha de un futuro que es promesa de un presente de cierta firmeza posible, ya que en Napoles no hay horizonte para él, sino una celda, un callejón sin salida. Es sobrecogedora la magnífica secuencia en la que él y su esposa huyen en las solitarias calles nocturnas porque han visto unas sombras al acecho, que pueden ser las de la ley. Calles angostas de interminables escalones de piedra, casas apretadas. Es un espacio celda, como si estuvieran atrapados, cual ratas, en un dibujo de Piranesi. Es como la integridad que intentara evadirse, infructuosamente, de ese pútrido sumidero.

Spicacci comprenderá, en una secuencia que es bisagra en la narración, aquella en la que reune a 28, de los 42, comensales que compartieron mesa la noche del asesinato, la víspera de reyes, que en ese crimen, aunque sea de un modo indirecto, por silencio cómplice, está implicada buena parte de la ciudad, o de (los representantes de) las fuerzas vivas de la misma (valga la paradoja, ya que convierten a la ciudad en una sepultura, la de un rígido feudo). No es como el Asesinato en el Orient Express, la obra de Agatha Christie, tan notablemente adaptada en 1972 por Sidney Lumet; hay una mano, un asesino, que sabe Spicacci que es el autor de una canción en la que se explicita el porqué del asesinato de Ruotolo: el castigo a quien traicionó a la organización, a quien delató a otros mediante mensajes anónimos, y en concreto, al hermano del asesino. Pero todos, por miedo o pusilanimidad, por conveniencia e interés, o por responder a la condición de esbirro (aquel que considera inamovible un estado de cosas al que hay que plegarse), han decido mirar hacia otro lado y callar. Hay una ley visible, pero también una ley invisible, que es aún más poderosa, extendida, propagada, como una infección (que va descubriendo Spicacci, como quien estira la cuerda que sale de un lodazal y se va encontrando con una sumergida ciudad de golems).

En la espléndida El arte de apañarse (1955), Zampa nos relatará el trayecto de vida del camaleón que carece de ideas propias pero que sabe sacar ventaja de cualquier circunstancia, la quintaesencia del arribista, Sasa (Alberto Sordi), que se adaptaba al régimen que estuviera en el poder o al que más ventajas le reportara según conveniencias, fuera fascista, comunista, demócrata cristiano, socialista o el que fuese. Una criatura extendida como un virus, como, de algún modo, son todos los de esa ciudad que Spicacci decide procesar, con la rabia de la indignación moral, procesar a toda una ciudad, cómplice de una ley no escrita que propicia la alianza de míseros intereses y el empeño de las vidas y, en concreto, de la integridad (el autor de la canción u orquestador del crimen, Navone, interpretado por Eduardo Cianelli, rige una casa de empeños). En algún momento, cuando es testigo de cómo afecta a su familia, esposa y dos hijos, la situación, vacila si proseguir, pero no supedita la búsqueda de la justicia a su conveniencia personal. Quizá en la realidad abunden más personajes como Sasa, y no haya muchos personajes como Spicacci, y menos en posición de poder y con capacidad de maniobra pero su presencia en una pantalla resulta todo un revulsivo ejemplar. Todos deberíamos llamarnos Spicacci.

Los amos de Brooklyn

 

Los amos de Brooklyn (2009), es casi un requiem fúnebre ( o sin casi) que destaca por su atmósfera descarnada y fronteriza. El centro neurálgico de esta obra es la deriva de los tres principales personajes, cuya circunstancia está en un punto vital límite, desesperado, a punto de quebrarse. Significativamente no nos son presentados de acuerdo a su profesión sino a su circunstancia vital, como tres hombres que evidencian que han cruzado un umbral del que no hay vuelta posible, o que están tentados de hacerlo. A uno el asesinato que realiza le corroe con la desesperación y la culpa, otro siente que su vida carece de propósito, por lo que se introduce una pistola en la boca nada más levantarse, y un tercero contempla una realidad en el que los límites, la defensa de la ley o el asesinato, parecen difuminar sus fronteras. Los tres trayectos de estos policías nos son narrados en paralelo en una estructura arriesgada que alterna los trances que sufren cada uno, sin que casi se crucen unos con otros (salvo muy fugazmente), hasta que confluyen, aunque no coincidan, en un mismo (nocturno) espacio. Ya la presentación de cada personaje marca el tono de la película, y el estado en el que está sumido cada uno de ellos. Sal (Ethan Hawks), un oficial de narcóticos, ha soprepasado los límites éticos de la ley, tomándose la justicia por su mano, asesinando en un arrabal, en la noche, a un confidente que había disparado sobre unos policías. Lo que no evita que se sienta culpable y busque, más que consuelo, una ayuda, con un confesor. Queda pronto patente que es un hombre desesperado por la precariedad económica y las dificultades para mantener a su familia, compuesta por cinco hijos y uno en camino. Eddie (Richard Gere), se levanta una nueva mañana, en una habitación despojada, como si casi fuera un muerto viviente, como si le pesara incorporarse al mundo. Le quedan ya sólo siete días para el retiro, y transmite la sensación de que siente que ha desperdiciado sus veinte años como policía, ya vencido por la inercia última.

Tango (Don Cheadle) nos es presentando contemplando las secuelas, en el barrio, de la muerte de un adolescente a manos de un policía; lleva trabajando tres años como infiltrado entre bandas de delincuentes, y ya siente que empieza a perder la noción de lo que es, y de cuáles son los límites, cuando a punto está de agredir a un patrullero que les detiene en la carretera. Ya no puede más con su situación, quiere salirse de ese papel que le ha sumido en agujero negro en el que su misma identidad peligra (su mismo hogar, en las alturas, de pulido diseño, parece un espacio vaciado, no habitado); siente que ha hecho demasiadas concesiones para alcanzar ese anhelado ascenso, y por añadidura, como última prueba, tiene que incriminar a un amigo, delincuente, Caz (Wesley Snipes) que acaba de salir de la cárcel. Su matrimonio se quebró como el de Eddie, mientras que Sal brega con una circunstancia en la que peligra la salud de su mujer por el moho de su casa. Una situación tan precaria y urgente, que implica poder encontrar cuanto antes otro hogar para sanar a su esposa, determina que pueda hacer cualquier cosa por ganar dinero. Mientras, Eddie busca un imposible futuro con una prostituta, aunque descubra que el intento por recuperar la noción de que está vivo, de que no se ha convertido en un espectro que ha realizado durante décadas su trabajo como un trámite, implica involucrarse de verás en lo que se supone era su trabajo, proteger y ayudar, un compromiso con otras vidas ajenas, que se había entumecido porque él ya era el reflejo enquistado consecuencia de las actitudes que le rodeaban en su entorno (entre funcionarios y policías justicieros que ven su trabajo como heroicos marines que viven dentro de una película): al respecto, es sobrecogedora la secuencia en la que, el último día, entrega la placa y pistola; un espacio vacío, con un oficial que realiza el tramite con robótica indiferencia.

Los amos de Brooklyn, o de modo más certero el cáustico título original, Brooklyn finest (Lo mejor de Brooklyn), recupera con vigor y con rasgante pulso sombrío el brillo acerado de los thrillers policiacos de los 70, caso de la magnífica Los nuevos centuriones (1972), de Richard Fleischer. No es un cine referencial, sino que sabe asimilar una herencia, perdida en estas décadas, con destellos puntuales, como Distrito 34: corrupción total (1990), La noche cae sobre Manhattan (1997) o Antes de que el diablo sepa que has muerto, todas de Sidney Lumet, Atrapado por su pasado (1993), la mejor obra, a mi parecer, de Brian de Palma, Hasta el límite (1991), de Lili Fini Zanuck, las magistrales Camino a Perdición (2002) y Zodiac (2007), de David Fincher, o las esplendidas obras de James Gray, La otra cara de la ley (2000) y La noche es nuestra (2007), vibrantes incursiones en los abismos de la noche, en donde los límites se desvanecen y se quiebran. Como así es el final de esta áspera y nocturna obra, un final desolador como un disparo con silenciador, en donde ni la realización del gesto comprometido exime de esa sensación de intemperie vital y moral. Antoine Facqua realiza, con Los amos de Brooklyn, como en Día de entrenamiento, otro retrato tan corrosivo y tenebroso del universo de los representantes de la ley, y de lo que suponen como espejo de una sociedad. Un oscuro viaje a las tinieblas desazonador y nada complaciente.