I see a dark stranger

 

El sentido de la realidad de Birdie (Deborah Kerr), en la muy estimulante I see a dark stranger (1946), de Frank Launder, está un tanto condicionado por ciertas ficciones, las relatos (las batallas) de su padre, nacionalista independentista irlandés de pura cepa, sobre su activismo del pasado, inoculándola un odio hacia lo inglés, cuya sombra alargada arraiga en tiempos de Cromwell.  No es de extrañar que cuando Birdie cumpla 21 años decida convertirse en activista, integrante del IRA: Será en otro espacio de representaciones, un museo, donde se enfrente, por primera vez, a la condición fantasiosa de sus relatos, cuando un supuesto compañero de armas del pasado de su padre (ahora conservador del museo, lo que no deja de tener su ironía) más bien pretenda convencerla de que el escenario ha cambiado ya un tanto en las últimas décadas, por lo que no tiene sentido ese anhelo de rebelión contra el opresor. Pero aun así, Birdie seguirá empecinada en su propósito. Y su enajenación será oportuna materia moldeable para quien tiene a Inglaterra como enemigo. La escisión queda bien reflejada, en un afinado uso de la voz en off, a través de los pensamientos de Birdie, un fragor mental amplificado por el contraste con su expresión, gracias a la extraordinaria interpretación de Kerr. Escisión con la realidad que queda manifiesta en el primer viaje en tren, cuando sin darse cuenta, sin solución de continuidad, dice en voz alta una de las frases de lo que está pensando sobre su compañero de vagón inglés, Miller (Raymond Huntley). Pero Miller no es quien parece, y en otro espacio de ficciones, una librería, se nos desvelará que es un agente alemán.  Espacio en el que, significativamente, se reencontrará con Birdie, mente vulnerable a las ficciones (y más a las familiares). Una elocuente elipsis y ya tenemos a Birdie convertida en agente alemana. 

Es momento de recordar que Launder, junto a Sidney Gilliat, también director, escribieron el guion de Alarma en el expreso (1938), de Alfred Hitchcock. Trenes, espías, falsas apariencias. I see a dark stranger fue la primera producción de este tándem británico, con menos renombre que Powell y Pressburger, de las diez que realizaron con su productora, Individual Pictures, que formaron un año antes. Como en la obra de Hitchcock, el humor es factor cardinal en la tonalidad de la historia, como se refleja especialmente en la relación de encuentros y desencuentros (o los desencuentros que se dan cada vez que se reencuentran) de Birdie con Baynes (Trevor Howard), militar de quien en principio se sospecha pueda ser un agente de la inteligencia británica. El relato es también el de un reajuste de una relación que en principio es una representación entre dos supuestos contrarios, ya que para ella él es lo que representa, la posibilidad de que sea un agente británico, por tanto un enemigo. El flirteo es mero fingimiento, una maniobra. El accidentado posterior desarrollo determinará que se vaya afianzando una atracción, a medida que se superan ofuscados filtros y la relación se sostenga no sobre lo que representa sino sobre cómo son. 

La ironía se despliega vivazmente en secuencias como aquella en la que, en estrechas carreteras en la campiña, el carruaje en el que viajan cautivos Birdie y Baynes se encuentra con un séquito funerario  de carruajes que ralentiza su viaje, para revelar, cuando van a cruzar la frontera, que no hay cadáver alguno sino que son contrabandistas de…despertadores. También hay secuencias en donde se privilegia lo siniestro, la vibrante tensión, como la persecución automovilística y el tiroteo consiguiente en un oscuro túnel, o la secuencia en la que Birdie debe llevar en la silla de ruedas un cadáver, del que debe desprenderse, sorteando a cortejadores y solícitos policías. Y, por último, secuencias que conjugan admirablemente ambas líneas, como la espléndida del tren en la que Birdie debe contactar con otro espía alemán del que ignora su aspecto físico, y escruta los rostros (sobre los que especula) de todos los que ocupan el compartimento (entre ellos, la old lady, Katie Johnson, de El quinteto de la muerte, 1955, de Alexander MacKendrick). 

Verde es el peligro

 

Verde es el peligro (Green for danger, 1946), de Sidney Gilliat, es un estimulante whodunit que adapta una novela de Christianna Brand. Una intriga detectivesca que se amolda a los patrones de un género del que Agatha Christie sigue siendo su más celebre representante, no exenta de unos sugestivos aspectos tenebrosos. Gilliat escribió junto a Frank Launder el guión de Alarma en el expreso (1937), de Alfred Hitchcock, así como el de la interesante Tren nocturno a Munich (1940), de Carol Reed, y juntos fundaron una productora, Individual pictures. Colaboraron en cuarenta producciones, en ocasiones uno como director, en otras el otro y en algunas formando dúo. Hay tres aspectos que destacan, y que dotan de una gratificante singularidad a este atractivo relato de misterio que transcurre en un hospital, y al que la voz en off del narrador, el inspector Cockrill (Alistair Sim), prontamente nos introduce, presentando al que será la primera víctima, un anciano cartero, y, en un opresivo ambiente nocturno, a los seis personajes que serán los sospechosos (ya remarcando que dos morirán y otro se revelará como el asesino en el plazo de una semana): Una panorámica nos los presenta embozados, con su vestuario de faena en el quirófano, a los dos doctores, a las dos monjas y a las dos enfermeras. Una eficaz manera siniestra de ponernos en situación. El primero aspecto a resaltar nos sitúa en el tiempo de la acción, otra amenaza que constantemente se cernía sobre la población de Londres y alrededores, las bombas volantes, los v1, cuyo motor escuchaban con temor hasta que el silencio más inquietante indicaba que la bomba iba a caer. Esa bomba es la causante de que el cartero sea herido y tenga que ser operado, operación de la que no saldrá con vida. Durante el resto del relato no dejará de suministrar tensión añadida la aparición de ese turbador sonido, o más aún el de su silencio.

El segundo aspecto a destacar es la atmósfera lóbrega del hospital, esas sombras que parecen también cargadas de otro tipo de explosivos, los que se ocultan en las mentes de los personajes, en los pasados no explicitados o compartidos (qué hábilmente se insinúan en los momentos previos a la operación del cartero) o en las más manifiestas tensiones o rivalidades, como las que hay entre el cirujano Eden (Leo Genn) y el anestesista, Barnes (Trevor Howard), y cuya causa es una de las enfermeras, Freddi (Sally Gray), hasta justo ese día comprometida con Barnes. Destaca el empleo de esas sombras en la secuencia nocturna tras que uno de esos seis personajes haya declarado en una fiesta que sabe quién mató al cartero, lo que determinará su muerte, en una secuencia en la que Gilliat realiza un muy certero uso de lo entrevisto (la fugaz visión del asesino o asesino embozado en un destello de luz), y con un afinado empleo atmosférico de las corrientes de aire que azotan las puertas, provocadas por el intenso viento.

El tercer notable aspecto es la singularidad del inspector Cockrill (que es también la de su intérprete). Fue el papel que propició que Alistair Sim dispusiera de papeles protagonistas, durante esta década y la siguiente (ya que durante los sesenta se centró fundamentalmente en el teatro). Sus más célebres personajes fueron el popular ávaro de la novela de Charles Dickens en Scrooge (1950), de Brian Desmond Hurst o su memorable papel como el padre del personaje de Jane Wyman en Pánico en la escena (1950), de Alfred Hirchcock, o el inspector protagonista de An inspector calls (1954), de Guy Hamilton. Se escribió pensando en él el personaje que acabaría interpretando Alec Guinness en El quinteto de la muerte (1955), de Alexander Mackendrick. De hecho, Guinness basaría su caracterización e interpretación en Sim. Sin duda, su personaje es el que transfigura el relato, dotándole de una distinción de la que carecía el retrato de conflictos y perfiles más convencionales entre los personajes sospechosos. Su acidez, su descarnada falta de tacto, que no deja de poseer una afilada capacidad de provocación, su falta de complacencia, son memorables, como su misma presentación protegiéndose torpemente cuando escucha el ruido de una de las bombas volantes (y así será también su despedida de la función/narración). Irónicamente, él no deja de poseer esa cualidad, esa forma de hacer ruido, que tiene bastante de estrategia desestabilizadora, para sorprender con sus silencios, con el movimiento imprevisto, a los sospechosos (es impagable su expresión divertida cuando Barnes y Eden se lían a puñetazos). Hay películas que no se desea que se termine por seguir en compañía de alguno de sus personajes. Este es uno de esos casos.

Basil Radford y Naunton Wayne, Charters y Caldicott: la vida es una partido de cricket

Naunton Wayne y Basil Radford formaron una de las parejas (cómicas) más memorables durante once años, en once películas. En cuatro de ellas interpretaron a los personajes que les propulsaron a la popularidad, Caldicott (Wayne) y Charters (Radford), pasajeros del tren en Alarma en el expreso (1938), de Alfred Hitchcock, ante todo preocupados por si llegarán a tiempo para un partido de cricket. Se convierten en la diana del dardo satírico que los caracteriza como los prototípicos ingleses que van por el mundo como si sus triviales preocupaciones fueran el mismo centro nuclear. De hecho, ambos personajes dominan la narración en las primeras secuencias, en la introducción en el hotel, o su perplejidad, como si colisionaran con un mundo que no responde a sus demandas y parece vuelto del revés. Hasta se sorprenderá uno de ellos (Radford), sin cambiar el gesto, cuando una bala le hiere la mano, más consternado porque hayan rechazado su acercamiento civilizado, su intento de diálogo razonable, que por la herida. Memorables ambos en la cama, cada uno con una de las piezas del pijama. En tres ocasiones más volverían a interpretar a ambos personajes. En dos de ellas, Tren nocturno a Munich (1940), de Carol Reed y Millions like us (1943), de nuevo los autores del guion eran Sidney Gilliat y Frank Launder (y en la segunda también directores). En Crook's tour (1941), de John Baxter, incluso fueron los protagonistas. También protagonizaron un programa radiofónico. Predominaron las apariciones secundarias, como en Golfing story, el episodio dirigido por Charles Crichton en Dead of night (1945) o en Pasaporte a Pimlico (1949), de Henry Cornelius. En alguna otra realizaron un mero cameo, y fueron de nuevo la pareja protagonista de It's not cricket (1949), de Alfred Roome. Más allá de su colaboración conjunta merecen destacarse las intervenciones de Wayne en Obsession (1949),de Edward Dmytryk, Círculo de peligro (1951), de Jacques Tourneur, Los apuros de un pequeño tren (1953), de Charles Crichton. Y de Radford en Inocencia y juventud (1937), de Alfred Hitchcock, The way to the stars (1945), de Carol Reed, El corazón cautivo (1946), de Basil Dearden, y especialmente memorable el militar inglés que interpretó, reemplazando a Alistair Sim, en Whisky a gogó (1949), de Alexander MacKendrick